《白毛女》对中国芭蕾舞的民族化发展

第一篇：《白毛女》对中国芭蕾舞的民族化发展

《白毛女》对中国芭蕾舞的民族化发展

关键词：芭蕾舞；民族化；《白毛女》

摘要：芭蕾舞作为欧洲舞蹈艺术的典型，在传入中国之后得到了发展，而《白毛女》对中国芭蕾舞的民族化发展起到了开创性作用。

一、芭蕾舞的欧洲历史

芭蕾舞，又叫“欧洲古典舞，”是一种起源于欧洲民间的传统舞蹈种类。芭蕾舞的起源时间可以追溯到17世纪以前，传统的芭蕾舞仅仅是一种局限于王宫贵族内的舞蹈表演形式。17世纪20年代以后，芭蕾舞开始流传人民间，得以大规模地传播和发展二该舞蹈形式初步在欧洲民间流传，就因其高雅的舞蹈动作，优美的舞蹈姿态而深受广大人民的热爱。因而，其在民间的传播速度也相当迅速，仅仅过了半个世纪，芭蕾舞这一舞蹈形式就在欧洲大陆拥有了众多的热爱者，其传播地域也遍布整个欧洲大陆。

可以说，芭蕾舞源自欧洲，巅峰时期也处在欧洲，总体而言，芭蕾舞作为一种文化现象，带有明显的欧洲文化色彩。无论是欧洲宫廷文化、文艺复兴文化还是之后的俄罗斯文化，芭蕾舞舞剧创作所表达出的大多都是欧洲文化的精髓。如芭蕾发展史上“黄金时代”——浪漫主义芭蕾，《仙女》、《吉赛尔》、《爱斯梅拉尔达》、《海盗》等舞剧。超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物。反映一种对现实不满和失望的情绪，一种追求超越尘世的对另一世界的情趣，或以死亡摆脱对现实的失望，或以一种不切实际的追求代替对生活的愿望。这种芭蕾舞的发展史实质上也是欧洲文化的发展史，从内容、音乐等方面来输出了欧洲文化的变迁。

二、芭蕾舞进入中国

最初，对中国芭蕾具有影响力的是俄罗斯学派。从54年2月第一位苏联专家奥·阿·伊莉娜（O·A·YEALINA）应邀来京开办第一期“教师训练班”起，到58年中国上演第一部经典芭蕾舞剧《天鹅湖》，中国芭蕾实现了初创期的神速“3级跳”。在此期间，谙熟芭蕾艺术的戴爱莲也发挥了重要作用。

1957年在查普林的指导下中国首次完整的上演了一部芭蕾舞剧——《无益的谨慎》（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世纪末让·多贝瓦尔的作品，具有现实主义的风格，适宜于当时中国芭蕾舞演员的实际水平，通过演出使队伍得到了提高。

芭蕾舞进入中国之后首先面临的最大问题是表演问题，因此在这个时期，多以芭蕾舞经典之作作为表演、学习的重点。表演问题解决之后，对于芭蕾舞的发展就进入了一个新时期——创作。

但是“一些学者认为，芭蕾诞生于西方文化环境，主要流传于基督文化圈，其基本特征1 “开、绷、直、立”暗合了西方的基督文化。例如，基督文化中的两极分化和芭蕾运动原理中体现出的两极对立暗合。基督教将万事万物分为人和神两个世界，最高的“天子”是耶稣基督，而不是任何君主。教会管精神的事，国王管世俗的事，互相独立。芭蕾中的肩、跨、膝、脚全部的外开、身体尽量绷直伸长，也体现出两极对立的状态。又如，在形态上暗示着西方文化基本精神的基督教的十字架和芭蕾许多代表性动作暗合。十字架中，横代表人与神、人与自然、感性与理性的分化，竖代表人心对上帝和天国的向往、个体的独立奋斗以及勇往直前的竞争精神。芭蕾中许多具体动作如迎风展翅（Arabesque）、攀锋式（Ecart）、大跳（Grand Jet）以及双人舞造型和十字架都非常相似。足尖的站立和身体不断拉直向上的感觉，俨然像是朝基督的天国飞奔。基督教强调洁身自好，灵魂升华，芭蕾舞强调贵族气质，昂首挺胸。芭蕾体现了西方开放扩张的文化传统。对于西方舞者来说，他们有着修长的体形特别适合展示芭蕾的美，而其所受的文化教育和身处的社会文化环境使他们具有和芭蕾美呼应的西洋气质，这一切都促进了他们在芭蕾舞剧中的表现力，促进芭蕾在西方的发展与繁荣。相反，中国人是在佛教、儒家和道家文化熏陶下成长的，这些文化使中国人带有婉约、含蓄、内敛的特征。从孔孟哲学到《诗经》、《楚辞》，从唐诗宋词到《红楼梦》、《聊斋志艺》等许多中国的经典名著，无不渗透着这些文化观念，而中国的教育环境和社会环境也在不断地强化这些特征。这些特征和西方的芭蕾文化背道而驰，怎么可能用它来塑造中国人物呢？”[1] 这种质疑有一定道理却也存在一定片面性。作为西方的古典舞，芭蕾发展至今不仅仅是受到了一定基督文化的影响。经过意大利、法国和俄罗斯宫廷文化的熏陶，芭蕾显得格外优雅；经过《仙女们》、《天鹅湖》、《睡美人》等诸多爱情故事的熏陶，芭蕾显得格外浪漫；而由于古希腊时期对体格健美的崇尚和在西方文艺复兴时期影响下恢复对人天性和自由的追求，芭蕾显得更加开放。不可否认，芭蕾形态确实带有一定西方文化的烙印。但是，从舞蹈发展史看，舞蹈既可作为一种文化符号存在，又可作为一种几何造型存在。由于舞蹈特有的夸饰性和象征性，作为文化符号的舞蹈也日趋抽象，这就使得它更容易在跨文化传播的过程中由于观众文化背景的不同而产生多义性的理解，并结合新的文化语境衍生出各种不同的情感。因此，民族化创作的道路虽然艰难，但是从理论的角度来讲，是完全可行的，也是极其具有创造性和历史价值的。

三、创作背景

在创作过程中，得到了当时市委书记柯庆施的支持和鼓励，他提出“芭蕾舞要改革，应该创作我们自己的芭蕾舞剧，群众喜欢载歌载舞，舞剧必须加唱，工农兵才能接受。”

作曲严金萱和编导程化辉等人曾经前往《白毛女》故事的产生地河北、山西农村，深入生活，收集采访有关的民间音乐和舞蹈资料。

由于创作时期在1964年，因此《白毛女》的产生具有鲜明的时代特色，它紧紧围绕“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”这一主题。着力强调了除奸反霸、反对阶级压迫，突出了杨白劳、喜儿等主要任务的反抗、斗争性格。

芭蕾舞剧《白毛女》吸收了中国古典舞、民间舞、武术和戏曲的精华。如第一场群众为 [1]芭蕾舞剧《白毛女》与胡蓉蓉的民族芭蕾探索 杨洁 2014 保护喜儿和黄世仁的一场开打运用了戏曲中的毯子功；喜儿被狗腿子高高架起来强行抢走的时候，又是从芭蕾的托举中转化而来的。从人物性格出发，喜儿的《窗花舞》、《扎红头绳舞》、在山洞中的一系列独舞和大春喜儿的双人舞，较多的保留了芭蕾舞的语言。而大春和赵大叔的舞蹈以及《参军》、《八路军》等又从中国的武术中吸取动作表现。《大红枣儿甜又香》、《毛巾舞》、《红缨枪舞》、《军民舞》、《秧歌舞》等是根据民间舞素材加工创作形成的。而这些内容又完美的契合在芭蕾舞剧的大基础上，既有民俗的接地气，又有芭蕾舞的优雅。

除了表现方式，音乐的民族化也是一大创新：乐队采用了西洋乐器与中国乐器相结合的形式，三弦、笛子、二胡、板胡在主要人物喜儿、杨白劳、黄世仁出场是时候作为特殊乐器使用。

四、《白毛女》对芭蕾舞的发展

由芭蕾舞的历史和发展进程可知，芭蕾舞在长期之内将动作表现局限在了足尖与欧洲古典舞的动作上，音乐也大体约束在欧洲古典音乐中，尽管芭蕾舞在世界范围内被欣赏、赞美，但其终究只是欧洲，甚至俄罗斯文化的象征和输出。然而，芭蕾舞这种物种的发展不应该仅仅是舞剧在世界范围内的表演，而应该是继续创新——即与不同艺术形式的结合，而芭蕾舞欣赏的发展也不应该仅仅局限在舞台下的欣赏，而应该是艺术融入生活，生活促进艺术的发展——即与社会实践相结合。

正如上文提到的，《白毛女》在表现方式上融合了多种艺术形式：中国的武术打斗来表现男性的力量（在高贵典雅的欧洲芭蕾舞艺术中，大多是情感表现，无论是托举还是跳跃都是较为优雅、轻盈的，而对男性的力量的表现则不是很充分。），将武术这种艺术表现方式融入作品中对塑造人物又巨大的作用，不畏恶霸的形象被刻画出来，使芭蕾舞剧的人物形象更加饱满，舞台表现力也更强更好。用中国的戏曲动作来表现，芭蕾舞初次进入中国，许多观众对芭蕾舞动作的表意并不了解，相反，对于戏曲的每一个动作，中国观众却深谙其意，而中国文化与欧洲文化属两种不同的文化圈，而芭蕾舞作为在欧洲发展许多年的艺术，许多文化方面的表达是偏西方文化的，中国文化中的民族性的部分是难以表达的，因此在此融入戏曲艺术是非常高明的做法，戏曲动作将人物的很多情感表现的淋漓极致，也使得舞台画面更加灵动、精彩、多样。除此之外，另一个运用较多的中国元素就是中国的民间舞，与戏曲元素一样，民间舞也适应了中国式的表达方式和中国观众的欣赏习惯，不仅如此，芭蕾舞的美在优雅、跳跃等，在《白毛女》舞剧中，将两种舞蹈想通的地方巧妙地结合起来，使得舞剧的剧情感更强，也更加流畅，摆脱了中国观众看芭蕾舞剧似看秀技的不适。

除了艺术形式，音乐的民族化也是一大创新。在传统芭蕾舞中，西洋乐器如钢琴、提琴等是较为常见的乐器，西洋乐器表现出舞蹈的灵动与轻盈，但却难以表现出《白毛女》这种革命故事的战斗性和多样的人物色彩。“舞剧配器最后从内容出发，采用中华民族乐器和西洋乐器结合的形式，在充分发挥西洋管弦乐队音域宽广、音量幅度大的特点的同时，以富有3 民族特色的中国乐器作为点缀，丰富音乐的表现力。笛子、板胡、二胡、三弦分别作为主要人物喜儿、杨白劳、黄世仁出场时使用的代表性音乐，板胡和笛子展现喜儿的纯朴可爱，二胡烘托杨白劳的凄苦，三弦刻划汉奸的阴险狡猾。黄世仁一出场就采用了三弦，刺耳锐利，一听就知道是恶霸要来了。笛子是伴随者喜儿出场响起的，喜儿满心欢欣地等着爸爸回来过年，音乐也欢快活泼。第五场《红枣舞》前也使用了笛子作引子，表现出浓厚的乡土气息和军民一家亲的思想感情。杨白劳要给喜儿扎红头绳，响起的是板胡清脆爽利的音乐，渲染出了父女之间的深情厚谊。外国朋友多很喜欢这段音乐，因为其独有的民族氛围在西方是难以听到的。第七场再次使用板胡，与前面呼应，表达了喜儿回忆过去回忆父亲时的悲愤心情。黄世仁来逼债抢走喜儿一段，各种乐器纷纷加入，交汇碰撞，起到了强烈的戏剧效果。第一场中大春领着乡亲和地主搏斗的时候，配器使用了中国的打击乐。这段打击乐吸收了京剧的特点，配合大春几个有力的亮相，突出了大春不畏强暴、威武不屈的形象。总体上看，配器始终以旋律为主要手段，线条清楚，主次分明，个性鲜活，受到中外观众的欢迎。”[2] 可以说音乐的改变是必要的，也是必然的，难以想象以中国黄土高原上农村画面配合钢琴提琴的音乐是如何的不和谐，而二胡却能够将窑洞、土炕、棉袄、窗花、头绳等这些元素完美的结合起来，更加有画面感。“本土音乐塑造本土人物的优越性，主要源于情感体验的区域共性。情感不同于情绪。情感的形成是一个相对持久的积淀过程，所以它是个性化的。由于相似的生活习惯和共同的地域或民族文化熏陶，情感表现也带有鲜明的区域特征。相反，情绪的形成则因为只需要短暂的刺激而可以成为一种跨越文化的共性体验。说得简单一点，全世界的人都可以因为开心而笑，因为悲伤而哭，这是一种短暂的情绪体验；但是，怎么笑怎么哭却因为民族文化的不同而表现出群体差异，这是长时间形成的情感表现差异。舞剧中的人物因为不开口说话，所以其鲜活的性格主要依赖于音乐和非语言交流对人物的塑造。从体态到表情，从空间到服装，这些影响舞蹈传达的非语言交流都带有文化特征，对人物形象的形成举足轻重，而这系列元素在舞剧中的呈现却在很大程度上受到舞剧音乐的影响。所以，尽管舞蹈可以依靠音乐的共性情绪体验而进行跨文化融合，但是如果要用舞蹈来塑造民族人物，音乐的跨文化运用就必须十分谨慎。因此，中国的小提琴协奏曲《梁祝》虽然早已世界闻名，但至今依然未曾听到有哪位外国舞蹈家用其来塑造外国人物。”[3] 除了艺术形式的融合，《白毛女》还是实践与艺术的结合。《白毛女》之所以能够作为中国观众最喜爱的芭蕾舞作品几十年，其本质原因在于它更加贴近人民群众的实践。无论是《天鹅湖》还是其他欧洲的芭蕾舞作品与中国人民的生活实践终究还是较远的，在中国的传统文化中，天鹅、仙女等意向都是陌生的，也是晦涩难懂的。而《白毛女》将芭蕾舞中天鹅的形 [2]芭蕾舞剧《白毛女》与胡蓉蓉的民族芭蕾探索 杨洁 2014 [3]芭蕾舞剧《白毛女》与胡蓉蓉的民族芭蕾探索 杨洁 2014 象改变，洁白的芭蕾舞裙变成了中国的大棉袄，妆容高贵的舞蹈演员变成了扎红头绳的中国大姑娘，简单追光灯布景变成了窗花、土炕，这些都让这种与中国观众陌生的芭蕾舞艺术一下子拉近到了人民的生活中，“较之小型舞剧，中型舞剧在加强芭蕾特色的同时，民族化也更进一步，主要体现为三方面。首先，随着故事情节的扩展和内容的丰富，更多的中国文化生活在舞剧中呈现，例如邻里乡亲的关怀、喜儿与女友的友谊、百姓对解放军的热爱军民连心的同仇敌忾等。其次，考虑到中国观众受到戏曲叙事方式的影响，习惯了平铺直叙的故事，加之舞剧原本不易懂，还是外国舞蹈，胡蓉蓉从中国人的欣赏习惯出发，将结构由倒叙改成了顺叙，以便让更多的平民百姓看懂舞剧。第三，风格各异的群舞开始在舞剧中多次出现，既具民族风情，又带有芭蕾特色；而且独舞、双人舞中芭蕾动作的民族韵味也进一步加强。”[4] 真正能够开始欣赏舞台上的美，从而使芭蕾舞艺术在中国传承发展，具有巨大的生命力。而这种将艺术与实践相结合，来源于群众，并让群众欣赏的结合才是艺术的真正发展，可以说这种形式使得芭蕾舞艺术才真正走进了中国人，走进了中国的舞台。

因此，《白毛女》对芭蕾舞的发展不仅是中国性的更是世界性的，是对芭蕾舞艺术的创新发展，也是对多种文化元素的发展，是多种文化形势的融合交汇，也是对世界文化的发展。在《白毛女》中，芭蕾舞以黄土高原农村革命故事的形式展现出来，欧洲文化与近代中国文化碰撞而产生的艺术结晶。

五、《白毛女》在中国芭蕾舞史上的意义

蒋祖慧老师毕生追求的“让中国芭蕾在舞蹈上在世界舞台上闪光，名列前茅”的梦想如何实现？《白毛女》芭蕾舞剧的艺术创作给出了很好的答案。

“从创作中国第一部芭蕾舞剧《和平鸽》开始，我们就打出来“洋为中用”的口号。但有些人对其产生了偏见。认为芭蕾的“洋为中用”理应与音乐界把西洋音乐看得最高、最重一样，指出芭蕾舞应当是中国最重要的舞蹈形式，这使得中国芭蕾陷入了一段“迷信”的时期。“洋为中用”顾名思义就是为我所用。我认为芭蕾舞固然是好的，应该在中国舞台占有一席之地，但是盲目的一味推崇“洋文化”必定会脱离中国现实。中华几千年的舞蹈文化是在人民的劳动生活中提炼加工、创造出来的，它植根于中国大地，拥有深厚的文化底蕴和民族特色。芭蕾来到中国，丰富了我们的舞蹈文化，但它的出现应该为中国所用，努力表现中国文化。而不是简单仅供观赏的“拿来”艺术。因此西方芭蕾在中华大地唯一的发展道路就是要适应中国国情，贴近人民群众，只有这样才能在中国大地上站稳脚跟。这就要求芭蕾穿上中华民族的外衣，把“民族特征”融入芭蕾，创作出适合中国社会现实和审美文化的芭蕾艺术。芭蕾是一门古老的世界性舞蹈艺术，经历了不同历史时期的变化和发展，形成了很多独具特色的舞蹈流派，就像每个画家都需要寻找个人的画派风格一样，中国芭蕾要想在世界芭蕾舞台亮相，区别于其他流派芭蕾，那就必须有自己的特色。对于中国文化来说，那就是开创具有“民族特征”的中国芭蕾。” [5] 不久穿足尖鞋的祥林嫂迈出国门，在东京、纽约、华盛顿、波士顿等地巡演，并受到了 [4]芭蕾舞剧《白毛女》与胡蓉蓉的民族芭蕾探索 杨洁 2014

[5] 《中国原创芭蕾舞剧创作实践及其意义研究》

田巍巍 高度的评价，一位美籍华人致信：“芭蕾舞本来是西洋的东西，但现在却表达了中国人的情感。这个舞剧中贺老六的药碗被碰碎、祥林嫂最后摘下白花戴上红花的细节，都是中国人特有的。这个舞剧具有中国独特的风格。看来芭蕾舞还是应该搞中国自己的东西，走自己的路。

实践证明芭蕾民族化在中国不仅是行的通的而且也是非常有必要发展的。正如苏联著名芭蕾大师彼得·古雪夫所说：“中国芭蕾舞要想进入世界舞台，必须着力发扬民族风格。在国际舞台上要以自己的民族风格取胜，否则是很难比过人家的。”所以创作具有“民族特征”的芭蕾艺术是中国芭蕾发展的关键所在，“民族特征”的芭蕾舞剧的产生也将成为中国芭蕾发展的一面独特旗帜。”

中国芭蕾舞再跳《天鹅湖》也不会让中国的芭蕾在世界舞台上耀眼，人们记住的只会是充满欧洲文化的舞台，中国的芭蕾无论如何也创作不出展现欧洲文化的顶尖作品，文化的隔阂是事实存在的。芭蕾舞的民族化特色化才是实现中国芭蕾舞梦的唯一途径，事实证明，中国芭蕾通过《白毛女》这一类艺术作品洞开了世界芭蕾舞剧的另一扇大门——民族性。芭蕾舞不再仅仅是发髻高盘的舞者在钢琴乐曲下起舞，形式可以更加多样，元素可以更加丰富。这不仅仅是中国芭蕾舞的发展，也是世界芭蕾舞艺术的发展。

[参考文献] [1][2][3][4]芭蕾舞剧《白毛女》与胡蓉蓉的民族芭蕾探索 杨洁 2014 [5] 《中国原创芭蕾舞剧创作实践及其意义研究》

田巍巍

第二篇：对芭蕾舞的感想

对芭蕾舞的感想

在舞蹈鉴赏这门选修课中，我觉得我最有感触的是芭蕾舞，特别是在看《天鹅湖》的时候，自我感觉芭蕾舞演员的平衡感很好。在这里我知道，每个舞蹈演员背后付出了很大的努力去练就这一舞蹈功底，很多高难度的动作都是需要在基础扎实的情况下才得以呈现在观众的眼前的。

我从小就觉得芭蕾舞者跳舞是很轻盈自在，舞裙飘飘的感觉让我沉醉不已，同时我也在疑惑他们是否有什么诀窍可以踮起脚尖跳舞，而感觉不到痛觉的呢。通过舞蹈鉴赏，我了解到了秘密就在于她们穿的舞蹈鞋内。而且我发现男舞者与女舞者的鞋是有所区别的，男舞者的是普通的布鞋，而女舞者则是那女演员得以用脚尖跳舞的“鞋盒”，两者的生产工艺可以说是没得比的。

在我看来，舞剧是比较难理解，因为只有舞蹈动作、场景、音乐等基本要素，相对于日常生活中的戏剧有很大的差别，所以感觉不太贴近生活，接触的途径也相对比较少，理解也相对匮乏。不过看了《天鹅湖》这部经典的芭蕾舞剧，也让我有了对芭蕾舞的一定了解了，舞者的姿态、背景音乐、伴舞等的很好的结合让所要表达的意思传达出来，让我们比较容易理解故事的发展。

艺术是一种比较好能够影响到人的思想的东西，是提升自我涵养的一种很好途径。特别是芭蕾这种历史比较悠远的舞种，在现代需要一定的改革才能让现代人有参与的可能，这样子才可以有发展下去的可能性。

现代的欣赏思路对观众没有任何苛刻的要求，而是为其提供随遇而安的哲学，因为现代生活的节奏压根儿不允许观众，特别是有职业的观众提前半小时到达剧场，而是在欣赏的过程中强调观众无需任何先人之见，只需用随身携带、各不相同的理性知识来理解，用来自生活、五光十色的感性经验来参与即可。

我知道每个舞种有自身发展的历史，而且产生很多各有特色的分支，而就芭蕾来说，芭蕾从一开始的宫廷芭蕾发展到了现在的一种群众舞蹈。我个人认为，芭蕾对于女舞者的要求相对男舞者来说比较高，从舞鞋的设计、姿势的编排，都明显可以看出女舞者所被要求是很严格的，而且需要积年累月的训练，才有这样的功底的。

觉得最有难度的动作就是快速旋转和击腿动作，看着都觉得很不可以思议，她们是怎样保持的，怎么做到的。原来每个舞剧都是从基本舞步开始编排的，然后用舞步配合情节，这是需要花费多大的功夫才可以完成一个舞剧的出品呢，真难以想象…….这学期选修的舞蹈鉴赏，虽然只有一个学期的学习时间，但是还是让我学习到了不少的东西，至少我了解了舞种的基本分类。对于我这种理科生来说，艺术类我以前曾以为我是无力招架的，但是我现在发现去理解它，并且学着去鉴赏它其实不是一件困难的事，而且我发现我对于艺术类，特别是舞蹈类比较的感兴趣，当然仅限于观赏咯。这门课让我有了可以精神放松的时候，让我能够匆忙的生活中得到一种放松的感觉。特别是在老师播放视频或是音乐时，我就感觉其实艺术类的也挺不错的，至少我可以有观赏其他除了学习的事情，把舞蹈鉴赏当作是一个寻求放松的途径而非一门选修课是我个人所认为的。

学习了这门课后，我觉得体会最深的还是舞蹈评价方面的东西，我们的学习目的不是成为这方面的专家。虽然时间比较短，但是我很是珍惜这次的学习机会，虽然是公共选修课，但是我觉得它只是让我们大学生的基本审美品质和艺术理论有一个好的提升，不仅让我们的审美得到升华，情操得到陶冶，让我们有了对于美的享受，更是让我们有了走进舞蹈的一个很好的铺垫。

舞剧，通过简单的舞蹈动作，通过编排、舞蹈演员的用心表演，让我们得到了一个视觉和心灵上的享受。这是我们应该珍惜的，我们应该用心来观赏、欣赏他们的表演，这不仅是对他们的最大的赞赏，更是让我们有了心灵上的释放。

第三篇：中国歌剧艺术欣赏《白毛女》教案[模版]

集体备课教案

孟州市赵和镇中心学校

冯其艳

歌剧《白毛女》教案

课题：第三单元歌剧之夜 年级：八年级 教学内容：

一、音乐知识—歌剧的定义及歌剧音乐的分类

二、欣赏—《北风吹 》、《扎红头绳》

三、活动—

1、学唱《北风吹》

2、分角色演唱《扎红头绳》

3、舞蹈表演《北风吹》 教学目标：

一、引导学生了解歌剧的有关知识；

二、引导学生欣赏歌剧《白毛女》选段，领略歌剧艺术的魅力，感受音乐刻画的人物形象及性格；

三、学唱歌曲，表现音乐，加强学生对中国歌剧的喜爱之情。教材分析

本课主要欣赏的是中国第一部新歌剧《白毛女》中的二个选段，《北风吹》和《扎红头绳》。其剧情根据民间传说改编，采用了中国北方民间的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，并借鉴西欧歌剧的经验创作而成。教学重、难点

一、了解歌剧定义

二、学唱北风吹，表现歌剧音乐 课时安排：一课时

教学准备：多媒体课件、键盘 教学过程

一、教学导入

1、师范唱《北风吹》

师问：这首歌其实是一部歌剧的选曲，大家知道这首歌剧的名称吗？《白毛女》

2、师：歌剧是一门感染力很强的艺术，《白毛女》是在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。今天就让我们走近歌剧，一起去领略它的迷人魅力。

二、新课教学

1、音乐知识介绍（出示幻灯片）

歌剧的定义：歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术

等融为一体的综合性艺术，简单而言就是以歌唱和音乐来交代和表达剧情。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序间奏曲、舞蹈场面等组成。

2、作品欣赏（1）作品分析

《白毛女》起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说故事中的主人公“喜儿”，其因饱受旧社会的迫害而成为少白头，顾名思义被称作“白毛女”。

1945年延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》。这部1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的是一部具有深远历史影响的文艺作品。出示幻灯片--白毛女的故事

学生叙述故事：在华北一个偏僻的农村，贫苦农民杨白劳的女儿喜儿与青年农民王大春相爱。地主黄世仁见色心动，逼债上门，强令杨白劳把欠他的六斗谷子利上加利，在腊月底前还他二十五元大洋，否则就以女儿抵债。当杨白劳拿着一冬的血汗换来的七块五毛大洋到黄家还利息时，黄要本利一起还，硬逼着杨自劳在喜儿的卖身契上画了押。杨心如刀绞，自觉对不住女儿，除夕夜喝卤水自杀。初一早晨，刚死了父亲的喜儿被抢进黄家。大春搭救喜儿未成，只身投奔红军。后喜儿在二婶的帮助下，逃出黄家，匿身深山丛林，在山上喜儿生下的不足月的孩子夭折了，非人的山林生活亦使喜儿

变成了一头白发。喜儿常去山中的奶奶庙取供果和香火，有人遇见，便传说遇到了白毛仙姑。两年后，大春随部队返回家乡，开展减租减息运动。为粉碎地主借白毛仙姑的谣言动摇民心的阴谋，十五之夜，大春等人潜伏在奶奶庙，寻找白毛仙姑，没想到这白毛仙姑竟是当年的喜儿。地主被镇压了，喜儿报了仇伸了冤。她重又回到自己的村庄，与大春建立了幸福的家庭，头发也渐渐变黑了。（2）欣赏《北风吹》

白毛女歌剧中的第一幕第一场的第一首歌曲。根据河北民歌《小白菜》与《青羊传》创作而成的。讲述喜儿盼爹爹回来和杨白劳躲账后回到家里的情景。问题

a这段音乐表现了喜儿一种怎样的复杂矛盾心理？（表现了喜儿高兴、喜悦、担心和盼望父亲回家过年的一种复杂心情。）

b歌曲旋律是怎样进行的，是上行还是下行？表现了怎样的情绪？（旋律下行，表现情绪低落、忧伤。）学生分组讨论，分析问题，得出问题结论，师总结（3）音乐活动：唱一唱《北风吹》1=E 出示北风吹歌谱--学生画出旋律线--跟琴演唱歌曲（4）欣赏《扎红头绳》

这段音乐表达了怎样的思想感情？

b

表现了喜儿天真活泼的性格和父女之间的深厚情感.（5）总结两段音乐的特点

(6)音乐活动

分角色演唱《扎红头绳》

（7）综合表演歌曲《北风吹》（找舞蹈特长学生展示舞蹈，其他同学跟琴演唱)

3、课堂小结-延伸

今天大家一起学习了歌剧的有关知识，欣赏了中国第一部新歌剧《白毛女》的两个选段《北风吹》和《扎红头绳》，下面考考大家

1、歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的，简单而言就是以和来交代和表达剧情。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序间奏曲、舞蹈场面等组成。

2、是在新秧歌无能运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。

在课堂的尾声，老师布置大家一个课外作业

说说中国有影响力的其他几部新歌剧，请同学们在课外时间查找并欣赏

《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》《江姐》等。

第四篇：中国芭蕾舞和戏曲的相关性

芭蕾舞作为极为贵族化的西洋艺术形式，集中体现了骑士精神、基督教信仰和罗曼蒂克等欧洲古典文化的精髓。芭蕾在传入中国后，面临着一个怎样被中国大众更好接受的问题，要想符合东方审美情趣，更好地发展，就不可能完全照搬西方发源地的艺术风格，必然要与中国的姊妹舞蹈艺术碰触、融合，创作出适合中国国情的民族芭蕾。在这一专业前景下，就要求我们艺术院校的芭蕾舞蹈教学要与中国芭蕾的民族化进程相一致，除了训练好芭蕾基本功，还要注重对中华民族艺术的学习、训练，其中，对中国戏曲等艺术形式的借鉴尤其重要。目前国内的芭蕾教育工作者已经意识到这一点，但在教学方法上却缺乏系统性、针对性，对该学什么又怎么学比较模糊，在这里，我想谈谈本人的看法。

欧洲芭蕾课程安排的核心思想可以归纳为“两个结合”。第一个“结合”是指芭蕾舞与其他舞种训练的结合与交替。当然，在国内的芭蕾舞教学中同样也会进行现代舞、中国舞等舞种的训练，其目的是培养学生的全面能力和舞蹈感觉，这一点世界各国教学是相同的。但是欧洲的课程安排也具有另外一层用意，通过当地民间舞的学习，加强学生对舞蹈文化的理解感悟。因为西方芭蕾虽然源自宫廷舞蹈，但在其发展和演变的过程中，也吸收了很多欧洲民间舞蹈的元素。因此，注重性格舞(即外国民间舞)的训练，其实起到了促进学生对芭蕾舞的认识和辅助芭蕾舞训练的作用。

第二个“结合”是指芭蕾舞训练与芭蕾舞理论的结合。在大学阶段的舞蹈教学中，世界各国均开设了理论课。但国内大学的舞蹈理论课主要是西方舞蹈史和中国舞蹈史，课程的重点是向学生介绍外国与中国舞蹈的发展历程。而欧洲芭蕾舞专业理论课则与实践紧密联系，其最主要内容是从芭蕾术语分析入手，让学生更好地理解舞蹈动作。教师首先从芭蕾舞术语的语源入手，解释该术语在法语中的原有含义，进而解释该动作的含义、动作要领以及它在芭蕾舞中的作用。比如，在讲授pliē时，教师会首先说明，该术语在法语中本身的含义是“蹲、屈膝”，然后会说明在芭蕾舞基本训练中，该动作的意义在于培养腿肌和膝关节的柔韧性，增强跟腱的灵活和弹性，促进整个身体的平衡。其动作要求是：下蹲时，两腿完全外开，脚尖向外，脚掌紧贴地面。这个动作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和结束动作。这样的舞蹈理论课可以紧密配合舞蹈训练，使学生通过理论课的学习，加深对芭蕾舞的认识，从理论层面上掌握动作要领，在训练中有意识地纠正自己的错误，加快对具体动作、技巧的掌握。

那以上传统式的欧洲芭蕾教学方法对我国的教学又有哪些启示呢?在我国芭蕾舞教学中首先是国内芭蕾的其它舞种训练学什么，我认为除了常规的现代舞、民族舞以外，还应该重点学习古典舞和中国戏曲。因为在中国芭蕾的民族化过程中，出现的优秀作品大致趋于两个方向：一是以芭蕾为主干，在其中插入大量的性格舞，这些性格舞都充分体现了中华民族色彩。另一种是在舞剧中更大面积的运用戏曲、古典舞等民族艺术，试图打破不同艺术的界限，使之与芭蕾水乳交融，你中有我，这样创编的剧目更接近于有芭蕾风味的民族舞剧。无论建国初期，还是当下的国内原创芭蕾，都没有脱离这两种方向。其中出现的优秀剧目，是本土芭蕾的经典保留剧目，我们的年轻学生要想更好的去继承它们，就必须打下深厚的古典舞尤其是戏曲表演的基础。

作为第一种情况，建国初期的《红色娘子军》就是芭蕾揉和中华民族民间舞蹈的成功之作。《红色娘子军》较多参考古典芭蕾的编配流程，很注重全剧场面的冷热搭配、色调对比，将芭蕾与中国的民族民间舞蹈相结合，舞蹈抒情性和性格化交错运用，不同的舞种都得到了充分的发挥。编导特意在前后两场都设置了丰富多彩的民族民间舞蹈表演。前面是在南霸天的寿宴上，女仆、舞女等跳起了祝贺吉祥的具有浓郁中国传统文化色彩的民间舞蹈;后面则是在革命队伍的欢庆场面中，革命战士和群众跳起了富于海南地域特色的各少数民族舞蹈。这样的安排，使得整出舞剧富于海南地域特色，而且更为通俗流畅，能引起普通中国观众的共鸣，达到热烈的舞台效果。

近几年涌现的优秀芭蕾舞剧中，也有这样的成功例子，如广芭的《风雪夜归人》，因为是关于京剧名伶的爱情故事，所以很自然地把京剧表演作为性格舞插入到主体芭蕾中。只不过剧中的京剧技巧仅有男主角莲生耍扇子一段，作为性格舞篇幅过少了，这也许恰恰由于演员以前很少接触戏曲，短时间内无法胜任更多的京剧表演。由于京剧等中国题材在世界上受到越来越广泛的关注，我们有理由相信，在以后的芭蕾新编剧目中，类似的戏曲表演展示会多起来。为了学以致用，更好为演出服务，舞蹈教学的其它舞种训练中应该加强对戏曲基本功的学习，以免学生在将来的实际表演中需要挑战戏曲身段时捉襟见肘。

而另一出民族芭蕾经典《白毛女》则可以代表第二种方向。《白毛女》强调的是把我国戏曲中丰富多变的手、眼、身、法、步等肢体语言和面部表情动作融化于芭蕾之中。该剧的舞蹈设计避免了有些古典芭蕾单纯为了炫技而舞蹈的情况题，注重对现实人物动态的提炼，注重对人物心理的刻画，吸收中国戏曲用程式化动作表现现实生活的经验，大大丰富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一种成功试验。

新时期的芭蕾杰作，与前面提到的《风雪夜归人》相比，中芭的《大红灯笼高高挂》无疑更成熟也更有影响，这出戏也是在芭蕾中大量移植戏曲的典范。著名电影导演张艺谋作为舞剧导演非常尽责，他注重开掘舞剧的形式意味，在富于旧中国民俗色彩的舞剧中融入了极多的京剧程式动作。尤其在第一幕中，巧妙运用京剧的水袖功、披功、武生功架以及翻滚蹦跳等毯子功的变形表演，发展成大量的完整舞段，并使这些京剧元素与情节主题紧密结合，增强了全剧的戏剧冲击力。

由以上民族芭蕾的成功例子可见，芭蕾教育中的戏曲训练，应该以基本功为主，戏曲基本功简单归纳为“唱、念、做、打”四功： 其中的“做功”和“打功”，都应该作为其它舞种在芭蕾教育中学习。

“做功”泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，对芭蕾表演尤为重要。演员先要练习腰、腿、手、臂、头、颈等部位的基本功，再训练手、眼、身、步等多种固定的成套程式动作，还需要掌握髯口(胡须)、翎子(武将帽子上的装饰羽毛)、甩发、水袖等技法绝活，然后在实际表演中，根据剧情的需要，将这些程式化的舞蹈语汇拼接组合，灵活运用，以突出人物性格上、年龄上、身份上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增舞台光辉。

这些程式化动作，在实际运用上都大有讲究，既需要演员具备扎实的基本功，又需要演员从理论上理解动作的含义，可以说与德国芭蕾教学中的“两个结合”异曲同工。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口„„各具特定的内涵与表象。卓越的戏曲演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。芭蕾演员学习戏曲“做功”时，会遇到各种抽象的术语和程式化较高而很难看出本来含义的舞蹈动作，如“云手”、“水袖”、“起霸”、“卧鱼”等等，老师可以从讲解这些术语的本来含义出发，带领学生们了解戏曲文化，从而做好动作。并要进一步从塑造人物出发，帮助同学理解戏曲动作。

打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器(习称“刀枪把子”)对打或独舞的，称“把子功”。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称“毯子功”。根据目前芭蕾与现代舞、当代舞、古典舞等各个舞种趋向融合的情况，芭蕾演出中出现翻滚甚至变形的武打动作都是屡见不鲜的，因此芭蕾学员进行“毯子功”的训练是必要的。戏曲“打功”的练习与芭蕾训练同样艰苦，需要循序渐进，打好基础，不能急于求成。比如拿顶，一练就是一柱香的时间;小翻、旋子，一走就是几十个;耍刀花、耍枪花，都要练习多年才能得心应手。尤其要注意两人以上的对打训练，要做好安全保护，尽量防止演员受伤。

芭蕾学习戏曲“打功”，也要注意理解其内涵，不能停留在类似杂技、武术的炫技阶段。要注重戏情和美感，要把动作连贯、组合在戏里，成为具有丰富表现力的舞蹈语言。战胜者要下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花(会武功的花脸)连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判断，而且分出了正反人物，这些都和芭蕾用舞蹈语言进行人物塑造相一致。

另外学习戏曲身段舞蹈，还可以与原有的芭蕾舞蹈取长补短。芭蕾号称“足尖上的艺术”，更着重于舞蹈的腿部动作，而戏曲继承了中国古典舞的精华，更多是手部的舞蹈动作。古语有“手则舞之，足则蹈之”的说法，可见中华民族在舞蹈的手部表现力上花了极大地心思。中国的古典舞曾间断了数百年，但其舞蹈精神却在戏曲中得到了保存和发展。京剧大师梅兰芳早年曾苦心研究古人的舞谱记载，并大量借鉴现存昆曲身段表演，将那些失传几百年的汉唐舞蹈甚至先秦舞蹈较完整地复原到京剧舞台上;在新编剧目中穿插了“拂尘舞”、“长袖舞”、“长绸舞”、“盘舞”、“翎舞”、“剑舞”等古舞，从名称就能看出这些舞蹈更多着眼于手部动作，富于中国审美特色。这些京剧舞蹈不仅丰富了戏曲表演，也为近代中国古典舞的恢复提供了丰富的立体资料。梅兰芳很多新戏都是侧重于歌舞的，如早期的《嫦娥奔月》、《洛神》、《天女散花》等以及成熟期的《黛玉葬花》、《太真外传》、《霸王别姬》等，都以载歌载舞的女性形象升华了世界对古中国的印象。齐如山和梅兰芳创编这些歌舞京剧的出发点，恰恰是受到西方歌剧、芭蕾等古典艺术启发，才萌生了编排属于中国戏曲的注重歌舞性、突出形式美感的新戏。

如今，我们在芭蕾教学中有选择地学习类似的戏曲剧目，一方面可以较全面地学习中国古典舞，尤其是手部舞蹈动作，加强学生的基本功训练，锻炼演员的全面才华。另一方面也可以从本源出发，寻觅到芭蕾和戏曲各自作为东西方古典艺术精髓的不同与相通之处，为芭蕾专业学生今后的艺术道路提供更广阔的视野。

第五篇：关于中国基础教育国际化与民族化的思考

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关于中国基础教育国际化与民族化的思考 作者：吴定初

来源：《内蒙古教育·基教版》2013年第01期

国际化与民族化是同一坐标上的“经”和“纬”，两者在标位上是互为参照的。就改革教育现状而言，中国基础教育走向国际化，主要是寻找和认识自身的不足，希望通过借鉴发达国家先进的理论和实践经验来提高和发展自己。从中国基础教育的实践出发，研究适合中国国情的改革思路与模式，运用适合中国人操作的运作方式，以引导中国基础教育健康发展。

基础教育的国际化要以民族化为前提。虽然我们强调教育国际化重在提高和发展自己，但如果缺乏对中国教育现实的深刻了解和分析，盲目引进，极有可能会出现“圆凿方枘”的结果。同时，基础教育的国际化必须建立在实事求是地认识和肯定民族教育传统的基础之上。基础教育国际化的理想境界是，通过与他国平等交流与合作，在借鉴他国经验的同时，发展中国的基础教育并扩大其国际影响。教育国际化的含义很多，“包括让世界了解中国”。要做到这一点，首先必须拥有被国际认可、使自身能不断迸发成就感的东西。越是民族的精华，越能赢得世界的尊重。吴文俊教授在“机器证明理论”中强调：“真正让西方人所不及的，也正是中国传统思维中的普适原则。”这是中国基础教育走向国际化必须坚持的信念。

中华民族文化最富于魅力并引起世人赞叹之处，不仅在于她灿烂悠久，更在于她在“内忧外患”中一次又一次表现出强大的再生能力。凭借着自强不息和不断推陈出新的顽强精神，中华民族衍生出了博大深邃的哲学智慧、容载万物的道德文化、“民为邦本”的价值取向，以及“和而不同”的学术精神等。中国有丰富的基础教育传统，在教育国际化的今天，坚持自强不息、推陈出新的精神，就可以做到保留和弘扬民族优秀的基础教育传统，显露其固有的潜力；勇于创新，适应时代前进的要求，对民族的基础教育传统进行新诠释，赋予其与时俱进的活力，使之适应教育现代化的需要。如此，中国基础教育必将继往开来、重铸辉煌。

造就“既有世界眼光又有中国灵魂”的新型人才，当前，应一切从中国实际出发，目标定位于发展中国的基础教育，也就是坚持其民族特色。塑造“中国灵魂”，重在爱国主义和民族精神的熏陶；形成“世界眼光”，重在善于学习、借鉴国外一切有利于中国的成功经验，进而在理论与实践研究方面争取处于世界领先水平。同时，也应重视有关具体措施的落实，包括：积极开展中外师资短期互访交流和加强长期合作研究，不断扩大中外师资交流和学生交流的范围，加强国际教育信息的沟通。随着中国基础教育事业的发展，应加快吸引外籍教师和学生来华交流的步伐。中国基础教育尽管有其不足，但在注重伦理道德教育和理论知识教学方面有其特色，整体质量在世界上并不低。还可以让世界更充分地了解中国的基础教育，扩大中国基础教育的国际影响。此外，应重视提高对教师的外语要求和加强对学生的外语教学，尽快做到使学生的外语听、说、读、写能力全面、均衡地发展，这是中国基础教育既走向国际化又改善自身形象的必要前提。