《关于河南民间舞的困惑》

第一篇：《关于河南民间舞的困惑》

关于“河南民间舞”的困惑

赵 兰

中国舞蹈艺术发展起伏跌宕，现今教科书中的“中华民族民间舞蹈体系”和“中国古典舞蹈体系”的形成，其实只是在半个世纪前才发生的事情。

上世纪50年代新中国刚刚诞生时，百废待兴。中国舞蹈艺术几乎从零开始寻找起步的方向，当时的“舞蹈”工作者，一部分来自根据地扭着秧歌进城的革命青年，一部分来自解放、改造、翻身闹革命的传统戏班子。为了发展新中国社会主义文艺事业，这批当时年轻的舞蹈工作者们兵分两路，组成了浩浩荡荡的全国性“文艺采风”大军（即第一届全国歌舞汇演之前的大采风）。他们中间的一部分人（贾老师也属代表人物），深入到全国各少数民族地区和农民之间，挖掘当地民俗民风中流传的土著音乐和舞蹈资源，回去后再对挖掘的素材进行去粗存精、规范整理、重新加工，特别是在经过了“全国文艺汇演”的大舞台亮相之后，被全国各界所接受并推崇，逐步整理成教科书，形成了古今前所未有的、遍布全国的“中国民间舞蹈标准教材”；采风大军的另一部分人，是深入到各个戏曲团体（主要是国粹“京剧”和“昆曲”），学习中国传统戏曲身段和武功的人，并从中提炼“中国古典舞”的动作语言，创建前所未有的中国古典舞教育体系。随着《宝莲灯》《鱼美人》《小刀会》等等、等等舞剧的出现，以戏剧身段为动作语言的“中国古典舞”样式长期影响和左右中国舞蹈的艺术欣赏思维。我曾在84年听过舒巧老师的讲座，那时候我还刚刚离开表演舞台，踏入群众舞蹈工作行列，记得舒巧给我最大的震撼就是她对80年代以前 的所谓“中国古典舞”的反思与批判，她的原话是这样的：中国古典舞自建立的那天起，就是“先天性语言功能不全”，是一个大大的失败！这些话当时的我并不全懂，随后的岁月我逐步的，越来越理解，在此不提这个话题。

还是说一说“民间舞蹈”。在共和国初期，中国文化艺术的那个春天里，中国舞蹈正在进入历史上最值得纪念的辉煌时期——中国舞蹈风格化语言的“形成”和“定位”时期。艺术家们通过采风活动，从游走于民间的老艺人身上挖掘代代传承的技艺；从各民族生存环境的不同发现他们的体态差异；从各区域人文生活习俗的不同发现他们的心理差异，因此有了我们后来看惯的藏人拖着沉重脚步、半弓脊背、摇摇摆摆的“旋子”舞步，蒙族人高挺胸脯、傲视群雄的“大汗子孙”身影；彝族、苗族和土家族等等穿梭在山涧崎岖小道上、维持身体平衡的“摆手”体态；维族人放荡不羁的“西式”浪漫。在采风活动促成的建国以来第一次全国性歌舞大汇演中，全国各地、各民族的民间舞蹈“风格”在汇演中整体亮相，迅速被社会认可，成为现今中国各民族民间舞蹈的“代表性”语言。这其中除了蒙、藏、维、朝鲜等特点鲜明的民族外，还有许多小民族和生活在不同区域的汉族，如山东胶州秧歌的“小曼”、东北秧歌的“拔泥步”、安徽花鼓灯的“三点头”、河北秧歌中的“撇扇”等等一大批优秀舞蹈“风格元素”，都为后来中华民族民间舞蹈教科书的形成打下了坚实基础。不仅使中华民族民间舞蹈语言的“风格化”达到了制高点，更让普通中国群众认识了属于自己本地区的“舞蹈”。

然而，一个非常非常令人遗憾的事情也随之而来，庞大的中原——一 个被称为“文化摇篮”的地方，却由于在当年大采风时没有像样的“团队”、没有能挖掘出像样的“素材”、也没有整理出像样的“节目”，因而一步之差步步落后，直到现在，几乎成为被舞蹈艺术边缘化的地带，多么可悲可叹。中原自古以来就是中华民族人口最密集的地方，是政治经济文化的中心区域，它怎么会没有舞蹈文化？？当我在民间看到与安徽花鼓灯一样的豫南花鼓，当我看到豫东豫西豫南豫北到处残留的秧歌舞原型，与“小曼”“鼓子”等并无两样时，我终于明白，中国民间舞蹈（主要是汉族舞蹈）的地域划分其实有太多的人为因素和不确定性，就像当代人们常说的一句话“抢抓机遇”一样，机不可失失不再来，而这个“机”焉知不是“抢”来的？“花鼓灯”等舞蹈的表演样式第一次被搬到建国后的歌舞大汇演舞台之日起，节目名称的地域前缀犹如一顶美丽花冠，让当地人受用了半个多世纪，“花鼓灯”从此别人不敢问津....此类事例多的数不清。在此我还想提一下“秧歌”这个汉族特有的、常见舞种。“秧歌”是汉族最最普遍存在的民间舞形式，走遍中原大地无处不在，然而当我想以舞蹈专业人士的眼睛，寻找到不同于其它地区的，只属于中原人特别是河南人的“舞蹈原型”时，我发现，当今的民间舞“教科书”在很大的程度上将属于汉族文化的共享资源地域化了，这是经不起历史推敲的。就说“秧歌”，信阳罗山一带流传至今的一个民间习俗“锣鼓闹秧”活动，有史料记载：乾隆四十年（公元1775年）刊印的《武林新年杂咏》“秧歌”条诗序确认清代的《秧歌》，在这本书中有许多描写《秧歌》的诗，如“插秧时未至，先听踏歌行。挝乱细腰鼓，唱高丰岁声。”这里所谓的“踏歌”，实际上就是插秧时唱的《秧歌》。“秧歌”随着流传和发展逐步成为一种广泛的广场和 街头表演的民间舞蹈，甚至走进清代的茶馆和戏曲舞台，从广场进入剧场，从自娱性的民间舞，发展为一种表演艺术，例如东北的二人转、湖南的花鼓戏等等，这些舞台剧种都是在“秧歌剧”的基础上建立起来的。

然而，我们从信阳的“锣鼓闹秧”活动中却能够清楚看到“秧歌”的本来面目 ：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老槌大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌”。“岁，农人连袂步于田中，以趾代锄，且行且拨，滕间（田埂上）击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。”这说明在插秧时不但击鼓唱歌，并且还配合音乐的节奏，时快、时慢、前进、后退地“舞”起来了。在插秧、薅秧时击鼓唱“秧歌”的风俗充分体现了豫南水乡的特色风情，配合着插秧的劳动场面，田野鼓声隆隆，高亢激越的歌声在田间回荡，手中的扇子是表示“风调”，领舞的“伞头”则是表示“雨顺”，一年能够“风调雨顺”是广大农民的心愿，人们世世代代以这种形式预祝丰收的。

我说这些不为别的，只是为“河南舞蹈”当年失去一个最佳认证自己的时机感到遗憾，如果当年是由河南的艺术家首次将“花鼓灯”或者“踩花跷”“鼓子秧歌”等丰富的民间舞蹈搬到艺术舞台上公开亮相，那现在就不知又该是个什么光景.....我们的教科书又将是什么样子.....。可惜，历史的无情就在于永远没有“如果”；而悲剧的深刻更在于后人重新解构这一个“如果”。

写于2010

全省非物质文化遗产保护工作 专家年会

第二篇：民族民间舞教材内容

中华民族民间舞等级考级教材 中华民族民间舞蹈考级第一级

1、小熊舞（儿童舞蹈）

2、西 瓜（儿童舞蹈）

3、球球操（儿童舞蹈）

4、打花巴掌（汉族风格）

5、小蜗牛（儿童舞蹈）

6、我的小小手（儿童舞蹈）

7、飞吧小蜜蜂（蒙族风格）

8、数星星（儿童舞蹈）

9、我是小画家（儿童舞蹈）

10、小鸡啄米（汉族风格）

中华民族民间舞蹈考级第二级

1、小红扇（安徽花鼓灯）

2、吐泡泡的小鱼（傣族）

3、小蝌蚪变青蛙（儿童舞蹈）

4、划船（客家）

5、捉迷藏（儿童舞蹈）

6、老鹰捉小鸡（汉族风格）

7、燕儿飞（蒙族风格）

8、拔 河（儿童舞蹈）

9、蹦蹦兔（儿童舞蹈）

10、小小运动员（儿童舞蹈）

中华民族民间舞蹈考级第三级

1、小丫丫（哈尼族）

2、小鼠上灯台（汉族）

3、跳皮筋（儿童舞蹈）

4、抓 包（云南花灯）

5、企鹅（东北）

6、花手绢 过家家（东北）

7、小鸭嘎嘎（苗族）

8、小小服装设计师（儿童舞蹈）

9、小象洗澡（傣族）

10、长辫子（维吾尔族）中华民族民间舞蹈考级第四级

1、剪羊毛（蒙族）

2、扭扭舞（苗族）

3、花皮球（东北秧歌）

4、小木偶（儿童舞蹈）

5、踢毽子（藏族）

6、踩水乐乐（水族）

7、鼓儿咚咚响（汉族）

8、快乐的小鸟（达斡尔族）

9、会唱歌的盘子（维族）

10、渔家欢歌（客家族）中华民族民间舞蹈考级第五级

1、小骑手（蒙族）

2、彩绸飞舞（东北秧歌）

3、腊梅花开（河北秧歌）

4、亮装之舞（傈僳族）

5、弄钱鼓（闽南地区）

6、打歌（彝族）

7、天山云步（哈萨克族）

8、小卜少（傣族）

9、狩猎娃娃（鄂伦春族）

10、尝葡萄（维族）

中华民族民间舞蹈考级第六级

1、池塘里的小青蛙（汉族）

2、欢腾腰鼓（河北秧歌）

3、跷跷板

4、打柴舞（黎族）

5、新年来到（汉族）

6、挤奶员（蒙族）

7、抛绣球（苗族）

8、花伞（云南花灯）

9、渔趣（傣族）

10、吉祥如意（畲族）

中华民族民间舞蹈考级第七级

1、雅鲁藏布江的浪花（藏族踢踏）

2、小雨滴（安徽花鼓灯）

3、小马蹄（蒙古族）

4、小格格（满族）

5、戏鼓仔（广东地区）

6、鸭子戏水（苗族）

7、小放牛（河北拉花）

8、铃鼓舞（维吾尔族）

9、戏蝶（东北秧歌）

10、阿美队舞（高山族）

中华民族民间舞蹈考级第八级

1、花棍飞舞（汉族风格）

2、团团扇（满族）

3、丢手绢（东北秧歌）

4、大雁（蒙族）

5、小小嫚（山东胶州秧歌）

6、绕三灵（白族）

7、踏踏踏（藏族踢踏）

8、漓江小阿妹（壮族）

9、采蘑菇的小姑娘（彝族）

10、皮影娃（河北唐山皮影）

（朝鲜族）中华民族民间舞蹈考级第九级

1、拾青稞（藏族踢踏）

2、织呀织（景颇族）

3、花儿与少年（回族）

4、摆手摆（土家族）

5、金花遍地开（白族）

6、茶香飘飘（浙江地区）

7、放风筝（河北沧州落子）

8、阿细娃娃耍月（撒尼族）

9、摘苹果（朝鲜族）

10、快乐罗嗦（彝族）

第三篇：民间舞组合

LUOYANG NORMAL UNIVERSITY

2008届本科毕业论文

浅谈东北秧歌组合训练在舞台表演中的作用

院（系）名称 专 业 名 称 学学指导教生姓

名 号 师

音乐学院 音乐表演 郭二娇 040924041 杨羽燕讲师 2008年5月 完 成 时 间

目 录

前 言

一、东北秧歌及组合的由来

二、东北秧歌组合的种类

（一）单一性动作组合的训练

（二）复合型动作组合的训练

（三）带道具组合的训练

（四）风格性组合的训练

三、东北秧歌组合的训练目的

（一）单一性动作组合

（二）复合性动作组合

（三）带道具组合

（四）风格性组合

四、组合训练在舞台表演中的重要作用

（一）强化了舞蹈演员身体的整体协调性

（二）培养了舞蹈演员“身”、“情”并茂的表现力 结 语

浅谈东北秧歌组合训练在舞台表演中的作用

郭二娇

音乐学院 音乐表演专业 学号：040924041

指导老师：杨羽燕讲师

摘 要：东北秧歌是深受广大人民喜欢的汉族民间歌舞形式之一，通过课堂上各种组合的学习，使学生通过由易到难、由浅入深的系统训练，提高身体的协调能力、表现能力，为今后的舞台表演奠定坚实的基础。同时体现了教学与实践相结合是目前舞蹈教学努力的方向。

关键词：东北秧歌;组合训练；舞台表演 ；作用

前 言

中国是一个多民族的国家，五十六个民族由于区域、环境、风俗习惯的不同,各自形成了风格独特的舞蹈。为了培养专业的民族舞蹈演员，就必须从各民族民间舞的组合训练开始。而各民族民间舞蹈组合所具有的鲜明的民族风格特点，对学生身体各部位关节和肌肉的松弛解放、灵活性、技巧性及乐感和表现力的培养起着重要作用。以东北秧歌的组合学习为例，说明民族民间舞蹈组合训练在舞台表演中的重要作用，同时可以认识到，不同民族民间的舞蹈组合,为其舞蹈基础和综合素质的培养,打下了坚实的基础,从而更好的服务于舞台表演。

一、东北秧歌及组合的由来

东北秧歌是东北三省地区广大人民十分喜爱的一种民间歌舞形式，是汉族民间舞蹈的代表形式之一，它热烈、火爆、逗趣、诙谐，形成了一套完整的表演形式。在民间，每逢佳节，红白喜事，秧歌队走村串乡，作各种表演，十分热闹。“20世纪50年代，新中国成立的初期，大批的专业舞蹈工作者深入到东北的农村，以辽南盛行的高跷秧歌为基础，广泛吸收东北地区的秧歌，二人转以及其他民间歌舞小戏作为舞蹈的素材，编创成新型的舞台节目，这些节目仍保持着原有的风格动律，反映出东北农村的新面貌，因而受到广大人民群众的喜爱，于是人们就把源于高跷，又近似秧歌并具有东北民间舞风 格特点的新形式称之为‘东北秧歌’”。

[1](第37页)随着专业舞蹈院校的成立，为了使东北秧歌的训练更系统化和规范化，专业教师把从老艺人那里采风来的秧歌，经过整理、提炼、加工，便成了我们今天课堂上的各种东北秧歌组合。通过各种东北秧歌组合的学习，使学生在课堂上就可以掌握东北秧歌的风格特色，为其的舞蹈基础和综合素质的培养，打下了坚实的基础，从而更好的服务于舞台表演。

二、东北秧歌组合的种类

系统的学习民族民间舞蹈的方式，多以各种由易到难、由简到繁的组合为教学内容。组合作为一种教学训练方式及展示教学成果的最佳手段,必须遵循由浅入深,先易后难,循序渐进的原则。因此组合的教学训练过程也体现出三个阶段：启蒙阶段、成长阶段、成熟阶段。同样道理东北秧歌组合本身也因各种不同的训练呈现出了几种不同的类型。

（一）单一性动作组合的训练

单一性动作组合的训练是指把两个以上的同类的单一动作组合起来进行反复练习，它属于启蒙阶段范畴的组合。例如：东北秧歌中“前后动律”组合，就是以腰部发力而带动上身的前后横扭，而脚下则是单一的压脚跟训练。这类组合的特点动作单一，重复性强，易于掌握。

（二）复合性动作组合的训练

复合性动作组合则是把两个以上不同动律的动作连接在一起，进行复合性训练。它是与单一性组合联系的复合阶段，也是承上启下的重要阶段，属于成长阶段范畴的组合。

从某种意义上说之一环节是锻炼学生身体协调能力的关键。如在东北秧歌的“踢步组合”中下肢动作包含了前踢步、后踢步及跳踢步等动作，目的是训练前踢步、后踢步两种基本步伐的动律和脚下的灵活性，其中踢步的踢和回与音乐节奏点的配合是重要环节。同时“踢步组合”的上肢动作以各种绕花动作为主，为东北秧歌的学习打下基础，组合中包含蝴蝶花带动压脚跟和交替花带动前踢步的两类动作，并集中反映了多方面的动作衔接规律。复合性动作组合在结构上具有变化丰富的特点，为进入下一阶段组合的学习做了铺垫。

（三）带道具组合的训练

道具是为了帮助舞蹈者表达情感或事物的重要手段之一，它的使用能使舞蹈内容更为丰富，增色添彩。东北秧歌中的手绢是舞蹈表演时不可缺少的道具，东北秧歌的各种 [2]手巾花组合则充分地展示了里片花、外片花、蝴蝶花、缠花、顶绢、平抛绢、回旋绢等各种手绢花技巧，通过训练可以使学生把动作和道具充分结合在一起，在以后的舞蹈剧目上不会感到不知所措，反而能收放自如。

（四）风格性组合的训练

在东北秧歌组合中，风格性组合训练也是非常重要的，不同的民族由于文化、地域、生活习惯的差异，它的风格特点也就各不相同。要掌握这个民族舞蹈的风格特点，就要先了解该民族丰富而独特的舞蹈文化。谈到东北秧歌就必须从辽南高跷说起，辽南高跷具有独特的风格及动律特点，而这些特点则是东北人民在长期的生活中形成的。辽阔的东北平原，地势平坦、寒暑分明。生活在这里汉族的人民，多是从事于垦荒、开矿、搬运的劳动者，形成了坚韧、率直、倔强的性格，同时也形成了东北人民喜欢色彩浓郁、线条粗犷的审美习惯。“东北秧歌受地域文化的影响，具有浓郁的乡土气息和民俗特点，它在风格上既有火爆泼辣的特点，又有稳静幽默的特点，动作既哏又俏，既稳又浪（浪，即欢快俊俏之意），而且稳中有浪。浪中有俏，俏中有哏，刚柔结合”

[3]（第1页）

。例如：我们在学习《大姑娘美》这个组合时，各种东北秧歌特有的动律充分的体现了东北秧歌“哏、俏、浪、稳”的风格特色。

三、东北秧歌组合的训练目的

（一）单一性动作组合

单一性动作组合，顾名思义是指单一动作的练习，它的训练目的是使学生对手脚位置、身体方位、基本姿态等有明确的概念，较易于掌握。如东北秧歌中“绕腕”组合的训练，是以绕腕基本动作为主，配合基本体态和脚下的前踢步而进行的单一训练，在解决绕腕的同时，又结合脚下踢步训练了学生的节奏感，把踢步出脚快、落脚稳的特点基本上表现了出来。单一性动作组合还有一个重复性的特点，这样能够便于学生掌握动作规律，为之后的学习打下基础。

（二）复合性动作组合

复合性动作组合比单一性组合加大了难度，它是把多个单一性动作组合在一起，目的是为了更好的训练学生的协调性，即身体对动作变化的敏感度和大脑把单一动作组合在一起的反应度，它是学生对单一动作巩固和提高的重要阶段。通过复合性动作组合的训练能够把动作由元素的训练连接成句的训练，使学生学会舞蹈动作技巧同时，掌握该舞蹈的动作风格。

（三）带道具组合

道具组合训练的目的是为了使学生掌握自身条件以外附加条件的正确应用，也就是说，在东北秧歌手绢组合的训练中，使学生对手绢从逐渐掌握直至灵活运用，这一过程不仅可以培养学生的灵巧、机敏，而且还可以培养舞蹈演员“借物传情”的意识。在组合中，手绢起到了一个刻画人物性格的作用，通过手绢的不同运用，突出了人物的心态和心理特点，通过手绢把东北人的智慧和情感，无保留的展现出来，另外，还扩充了舞蹈者的表现技法，构造出其他舞种无法替代的审美形象，也是为舞蹈剧目奠定基础

（四）风格性组合

各民族有着不同的舞蹈风格，风格性组合训练的目的，是使学生能准确无误地掌握各民族的风格特征。对于民族民间舞而言舞蹈风格是体现一个民族风情文化，体现一个民族人民性格特征的关键，没有了舞蹈的风格也就失去了民族民间舞蹈的真正意义，但是舞蹈风格是很难掌握的，需要通过专业系统地训练，了解舞蹈所产生的根源所在，了解它所产生的文化背景及人文化，才能正确地领会。例如：《小看戏》这个组合内容并不复杂，但它抓住了“情”字作为感情依据，在动作上进行处理，使这个组合变得情趣横生，从而启发了演员表演的欲望，增强了演员的表现力，从而能够更好的服务于舞台表演。这也就是民族民间舞蹈家需要到各民族采风的原因之所在，因为只有深入到一个民族的生活，才能把这个民族最原汁原味的风格通过艺术家的再创造得以表现出来。

四、组合训练在舞台表演中的重要作用

学习民族民间舞组合的目的，是为了使我们在技术上具有专业的表演水准，以适应舞台表演的需要。民族民间舞组合所特有的内涵决定了它未来的目的，它的作用就在于体现舞台表演的训练价值，为舞台表演做准备、打基础，也为舞台表演团体输送人才，起到了承上启下、连接流通的作用。

（一）强化了舞蹈演员身体的整体协调性。

东北秧歌的“自娱性”特点，产生了无拘无束，变化多端的舞蹈动态。我们在掌握体态、动律、节奏的同时，也训练了身体各部位的灵活性与协调性。如组合中前踢步的训练，是自下而上波及式的。脚下的“哏”劲带动，波及上身，形成不断流动的柔美劲。脚下的“哏”，上身要“浪”，手臂的快绕、慢进，再配合脚下及上身的动作，则都是训练演员身体各部位的力度转化能力，协调配合能力及应变控制能力的[5]。

（二）培养了舞蹈演员“身”、“情”并茂的表现力。

[4]。

在学习东北秧歌风格性组合时，教师通常要求学生“以情带动”，注重内心感受来培养学生“身”“情”并茂的表现力，只有这样才能准确的把握风格，体现风格。在道具性组合中，各种绕花、片花等多种手巾花的训练，都是诱发人物感情的有力辅助手段，在培养演员灵巧、机敏的同时又培养了演员“借物传情”的意识，扩充了舞蹈者的表现技法 [6](第228页)。

随着我国舞蹈事业的飞速发展和舞蹈创作的日益繁荣，使我们深刻认识到学习民族民间舞组合的重要性和必要性。因为舞蹈是一门表演艺术，所以学用应该一致，教学服务于舞台，舞台则体现教学效果，二者应有机地结合在一起。在组合训练的教学过程中，不仅需要教授单一的训练动作和基础技术，同时应该给学生创造一个和教材想适应的特定环境和气氛。组合训练则考虑到了训练中的表演性及组合在表演上的多样化，同时也注重其构成艺术表现力的实际功能。因此，东北秧歌组合的训练能提高和巩固学生的艺术表演力、创作力和感染力。例如舞蹈《月牙五更》在编创上的成功之处，关键就在于课堂与舞台实践的融合，明确了学与用不可分割的关系，课堂靠近舞台的需要，舞台又吸取提炼出课堂的精华，既保留了原有的风格，又展现了东北秧歌的魅力和价值，教学与剧目的巧妙结合，使广场性、自娱性的秧歌，融化成为具有性格特征和人物形象的舞台艺术。有人说东北秧歌简单，一看就会，认为没有组合训练的价值，只要练好基本功，就是一个好的舞蹈演员。这种忽视课堂组合训练必要性的观点是不正确的，没有各种组合的底垫就不可能有舞台上令人心动的表演，就如同写文章的过程，没有词汇的积累，没有造句、组句的能力是写不出好文章的。

舞蹈《月牙五更》可以说是课堂训练造就了舞台的成功，整个舞蹈没有动作外形技巧的难度，更侧重风格的表现，注重身体和内在情感的诠释。也许是缺少高难外形动作的技巧，从而吸引了不少演出单位来学习，可学习的结果却并不理想。究其原因是因为在她们中间普遍存在没有拿过手绢，没有学过东北秧歌，更不知道怎样配合上下身的协调的问题，因此舞蹈风格的表现也就不熄自灭了。使得整个舞蹈空荡荡的，失去了原有的感染力、韵味和节奏的处理，剧目失去了光彩。造成这种情况的原因很简单，就是因为她们没经过东北秧歌系统的组合训练。可见，我们必须肯定组合训练在舞台表演中起着不可忽视的重要作用。再者，学习东北秧歌组合时，学生能够接触到各种动作的连接方法，掌握各种连接技能，学生在学会正确、自觉、流畅地运用动作传情达意的同时，还能利用这些元素性动作自如的编排舞蹈，更好地服务于舞台。在漫长学舞路上，好的老师总是告诉我们学习舞蹈要会举一反三，在东北秧歌舞蹈的学习过程中，组合的训练在舞台表演中起着重要的作用，同样道理，在其它民族民间舞蹈的学习过程中组合的训练同样在舞台表演中起着重要作用。

结 语

中国有五十六个民族，一万多种民间舞蹈，老一辈艺术家们从上一世纪40年代开始就求教于民间艺人，从原生态各民族民间舞蹈中提取素材，经过加工、提炼和再创造，到50年代就形成了一套既保留着各个民族民间的传统风格，又适合课堂教学的民族民间舞蹈教材。而其它各民族民间舞蹈组合训练的目的和作用又与东北秧歌有着异曲同工之理。因此，要想培养出优秀的民族民间舞蹈演员，就应非常重视民族民间舞组合的训练方式，在此基础上加强组合训练的多元化、科学化。只有这样才能使学生由浅入深的掌握舞蹈的风格及特点，为舞台实践打下深厚的基础，实现它的训练价值，体现它在舞台表演中的重要作用。

当然，我们还必须清醒地认识到，在民族民间舞不断发展的今天，民间舞蹈课程也同其它舞蹈课程一样，不是万能的。目前，它在解决舞蹈演员的形体、技术和基本功方面，还是一个空白点。尽管如此，只要热爱民间舞教育事业的人们共同努力、不断探索，我们有理由相信，充满着强盛生命力的中华民族民间舞训练体系会日趋完善，我们新时代的舞蹈专业学生将为我国舞蹈事业的整体发展贡献出自己的一份力量。

参考文献：

[1] 黄明珠.中国舞蹈艺术鉴赏指南[M].北京：中国戏剧出版社，1994.[2] 王海英，肖玲.舞蹈训练与编创[M].北京：高等教育出版社，2002.[3] 刘峻骧.中国民间舞蹈艺术[M].江苏：江苏文艺出版社，1992.[4] 罗熊岩.中国民间舞蹈文化教程[M].北京：中国戏剧出版社，1994.[5] 刘恩伯，张世玲.汉族民间舞蹈介绍[M].人民音乐出版社，1981.[6] 潘志涛.中国民间舞教材与教法[M].上海：上海音乐出版社，2001.[7] 隆荫培，徐尔充.中国艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.[8] 王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，1994.[9] 夏雄，郑祥瑞.舞蹈基础知识[M].上海：上海音乐出版社，1988.[10] 马力学.中国民间舞教材与教学法[M].北京：国际文化出版公司，1988.

第四篇：民族民间舞目录

中华民族民间舞蹈考级第一级

1、小熊舞（儿童舞蹈）

2、西 瓜（儿童舞蹈）

3、球球操（儿童舞蹈）

4、打花巴掌（汉族风格）

5、小蜗牛（儿童舞蹈）

6、我的小小手（儿童舞蹈）

7、飞吧小蜜蜂（蒙族风格）

8、数星星（儿童舞蹈）

9、我是小画家（儿童舞蹈）

10、小鸡啄米（汉族风格）中华民族民间舞蹈考级第二级

1、小红扇（安徽花鼓灯）

2、吐泡泡的小鱼（傣族）

3、小蝌蚪变青蛙（儿童舞蹈）

4、划船（客家）

5、捉迷藏（儿童舞蹈）

6、老鹰捉小鸡（汉族风格）

7、燕儿飞（蒙族风格）

8、拔 河（儿童舞蹈）

9、蹦蹦兔（儿童舞蹈）

10、小小运动员（儿童舞蹈）

中华民族民间舞蹈考级第三级

1、小丫丫（哈尼族）

2、小鼠上灯台（汉族）

3、跳皮筋（儿童舞蹈）

4、抓 包（云南花灯）

5、企鹅（东北）

6、花手绢 过家家（东北）

7、小鸭嘎嘎（苗族）

8、小小服装设计师（儿童舞蹈）

9、小象洗澡（傣族）

10、长辫子（维吾尔族）

中华民族民间舞蹈考级第四级

1、剪羊毛（蒙族）

2、扭扭舞（苗族）

3、花皮球（东北秧歌）

4、小木偶（儿童舞蹈）

5、踢毽子（藏族）

6、踩水乐乐（水族）

7、鼓儿咚咚响（汉族）

8、快乐的小鸟（达斡尔族）

9、会唱歌的盘子（维族）

10、渔家欢歌（客家族）

中华民族民间舞蹈考级第五级

1、小骑手（蒙族）

2、彩绸飞舞（东北秧歌）

3、腊梅花开（河北秧歌）

4、亮装之舞（傈僳族）

5、弄钱鼓（闽南地区）

6、打歌（彝族）

7、天山云步（哈萨克族）

8、小卜少（傣族）

9、狩猎娃娃（鄂伦春族）

10、尝葡萄（维族）

中华民族民间舞蹈考级第六级

1、池塘里的小青蛙（汉族）

2、欢腾腰鼓（河北秧歌）

3、跷跷板（朝鲜族）

4、打柴舞（黎族）

5、新年来到（汉族）

6、挤奶员（蒙族）

7、抛绣球（苗族）

8、花伞（云南花灯）

9、渔趣（傣族）

10、吉祥如意（畲族）

中华民族民间舞蹈考级第七级

1、雅鲁藏布江的浪花（藏族踢踏）

2、小雨滴（安徽花鼓灯）

3、小马蹄（蒙古族）

4、小格格（满族）

5、戏鼓仔（广东地区）

6、鸭子戏水（苗族）

7、小放牛（河北拉花）

8、铃鼓舞（维吾尔族）

9、戏蝶（东北秧歌）

10、阿美队舞（高山族）中华民族民间舞蹈考级第八级

1、花棍飞舞（汉族风格）

2、团团扇（满族）

3、丢手绢（东北秧歌）

4、大雁（蒙族）

5、小小嫚（山东胶州秧歌）

6、绕三灵（白族）

7、踏踏踏（藏族踢踏）

8、漓江小阿妹（壮族）

9、采蘑菇的小姑娘（彝族）

10、皮影娃（河北唐山皮影）

中华民族民间舞蹈考级第九级

1、拾青稞（藏族踢踏）

2、织呀织（景颇族）

3、花儿与少年（回族）

4、摆手摆（土家族）

5、金花遍地开（白族）

6、茶香飘飘

7、放风筝

8、阿细娃娃耍月

9、摘苹果

10、快乐罗嗦

（浙江地区）（河北沧州落子）（撒尼族）（朝鲜族）（彝族）

第五篇：观民间舞有感

观民间舞《沉香》有感

高一（1）李子辰

沉香，一种可以沉入水中的带有香味的珍贵木料。我想，将中华民族民间舞取名“沉香”代表了这些中华文化的深厚、醇香。这场舞蹈以本色纯粹的形式，问那些伟大的散布四方的无名舞者致敬。让我们感受到了他们对于大地对于生活最本真的感悟。

每支舞以快入快出的形式，简短却不失其精华，为观众留下了深刻印象，我个人最喜欢的舞蹈是第6支舞，名为“彝族打歌”。这是一支出自于云南省大理许多州巍山县的自娱性集体舞蹈，讲究的是舞步的自然和快速的节拍。

舞台又暗了下来，突然，一小束聚光打在了舞台的一个角落，隐约可以看见一个人影，观众不禁都稍向前欠身，看向那唯一的光亮处。一段悠长的笛声慢慢奏起，贯穿了整个会场，一个身着蓝衣的青年彝族小伙，手里端着一个芦笙，出现在了光亮里，他吸一口气，使劲奏响了芦笙，一时间所有乐器全部响了起来，灯光也全部打开，所有的、不同颜色的光线照向舞台，舞师们就在这样的壮大而欢快的气氛中登上了舞台。

全幕启，男青年们双手撑开身披的“查尔白”头上的帽缨俏皮地探出“树丛”颤斗着似乎在招示着什么，而女青年们则带着钉着一排排银制桂花和一串串蜜蜂坠折叠式的青布，胸前挂着银链三须，绚丽多姿。他们随着有节拍的笛声，霎时围成圆圈。又霎时散开成两列动作一致，此起彼落，像澎湃的江河，像漫烂的山花，每到一小节末便大呵一声，热情活力充溢全场。

音乐渐渐弱了下来，这时的男青年们都已用舞蹈向女青年表达了心中的爱，然后趁势把心仪的女孩“抢”了回家，女孩叫，男孩笑，整场舞蹈便在观众的掌声与笑声中结束了。我依然为方才的舞蹈感动，其实在舞蹈中，早已没有了观众与演员的区分，所有人都融入了其中；从心中发出最真诚的赞美。

我喜欢这次舞蹈演出，舞师们尊重每个民族舞蹈的动作原型与情感的表达。保持它独有的凤格特色。为我展示了一族群文化的丰富色彩与民族个性。

穷水之源则澄澈，求大之根故深茂。原史的民间舞如沉香之一瓣，历久而永芳。