《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》读书笔记

第一篇：《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》读书笔记

一、达尔克罗兹的生平

著名的瑞士作曲家、音乐教育家爱弥尔·雅克·达尔克罗兹（emile jaques—dalcroze1865—1950）出生于奥地利维也纳但他的国籍是瑞士。达尔克罗兹6岁开始学习弹钢琴7岁曾写过进行曲在维也纳居住了十年。中学在日内瓦音乐学院学习钢琴和作曲曾应邀到北非接触过阿拉伯音乐。1889年考入巴黎音乐学院进入福雷作曲班并师从著名作曲家德里布。完成学业后回日内瓦音乐学院教授音乐史、和声、高级视唱练耳等课程也从事大量的音乐创作活动。他一生中创作了一千首左右的歌曲多部歌剧和钢琴曲、小提琴协奏曲、室内乐等是一个多产作曲家。

1893年发表第一部歌曲集；1894年出版了视唱练耳教科书《实用音准练习》；19XX年出版由五个部分组成的《达尔克罗兹体态律动教学法》；1919年发表《节奏、音乐和教育》；1930年发表《体态律动、艺术和教育》等著作。

达尔克罗兹的整体教学方法既得到了广泛的支持也受到了激烈的反对有些人难以接受他给传统教育带来的巨大冲击。达尔克罗兹为此进行了艰苦的斗争并取得了胜利先在国外获得承认最后瑞士政府也不得不承认。达尔克罗兹逝世后他的教育体系进一步得到发展为后来的音乐教育家树立了典范也影响到奥尔夫教学法和柯达伊教学法的形成具有创新和先导的意义。

我认为达尔克罗兹的成功存在着一定的必然性。首先随着社会生产力的发展传统的教育模式的局限性束缚了当时教育的发展音乐教育必须更具人性化、科学化、理论化这时就出现了滋养新观念、新方式的温床；其次他同绝大多数音乐家作曲家一样具有一定的音乐天赋并从小开始接触学习音乐；再次他后天的努力、坚定的信念、勇于抗挣的性格等等都是他成功的重要因素；最后综上所述占尽天时地利人和请给我不成功的理由？另外这里还给予我很大的启示：人的发展与社会、家庭环境、后天努力的联系犹为密切。特别是家庭教育既然父母是子女的第一任教师若能适时给孩子灌输音乐知识培养孩子对音乐的兴趣让孩子学习一些音乐技能提高孩子对音乐的理解能力这种启蒙式的音乐教育是非常有益的。孩子往往可以在这过程中逐渐获得一种特殊的能力这种能力甚至可以受用终生。

二、达尔克罗兹教育理论的形成

* 达尔克罗兹体系的最终确立经历了三个阶段。它开始于视唱练耳的教学改革后来是长时间的方法探索、构建“体态律动”的理论基础最后以即兴创作教学的引入为标志确立了一个完整的、新的音乐教育体系。

* 把节奏作为教育中的一种特殊力量把人体的运动看作是节奏的外在表现。

* 律动教学是从音乐入手先让学生去聆听音乐引导学生通过身体运动去接触到音乐的各个要素。

* ……强调即兴创作是基础音乐教育中必不可少的因素是全面培养音乐家素质的重要环节。

* 达尔克罗兹体系的实践过程中第一个要素就是集中注意力……第二个要素是智力……第三个是敏感性……最后才是身体运动。

* 体态律动教学方法正是以其全部力量去填补了极端专业化音乐教育的一个空白。

达尔克罗兹长期的音乐教学实践探索是达尔克罗兹体系形成的重要环节之一由此可见音乐教学实践的必要性。没有经过实践的理论是空洞而苍白无力的缺乏理论指导的教育实践也是茫然而徒劳的。音乐教育须将二者结合起来以便获得事半功倍的教学效果。

三、达尔克罗兹的基本观点

* 音乐的本质在于对情感的反映。旋律优美动听（形式美）仅能给予人听觉上的舒适感而优秀的音乐作品中所蕴涵的情感往往更容易感染人引起人们情感上的共鸣。从听好听的音乐提升为感受音乐的美。

* 音乐教育首先要通过（音乐与身体结合的）节奏运动唤起人的音乐才能培养学生的音乐感受力和敏捷的反应能力进而获得体验和表现音乐的能力。

这里强调了音乐与身体结合的节奏运动的重要性是唤起、培养、获得其它音乐能力的基础和先决条件。

* 音乐教育既不是单纯的技术练习更不应该是脱离音响的理论知识和规律的传授它首先应该是对音响运动和情感的体验。

在我看来“单纯的技术练习” “脱离音响的理论知识和规律的传授”都是现今音乐教育普遍存在的现象。如：许多学习乐器的学生只是一门心思苦练于技术对相关的音乐理论知识从不问津甚至有些对音乐的情感体验也是浑然不知的；而学习理论的就常出现后一种情况。所幸的是有很多人已意识到此类问题的严重性并在不断努力改进、完善。

*……把音乐当作一种“人性化的力量”是促进学生身心和谐发展的必要手段。

* 要“遵循自然法则”对儿童进行教育也就是应该根据儿童自然发展的程序培养儿童本来具有的观察、思维能力和感受能力。

我非常赞同。回想小时侯一些环境、事件、人物等常会把原先具有的一些能力给抹杀掉与此同时多半会有另一种能力的崛起。但似乎这些新崛起的能力更多时候是为了迎合某些观念。

* 音乐课的最重要的作用是唤醒儿童的音乐意识这不仅是音乐学习的需要更是儿童的本能需要。

四、达尔克罗兹体系教学实践的三个组成部分与教学目标

* 达尔克罗兹体系的教学实践是由体态动律、视唱练耳和即兴的音乐活动三部分组成。

* 音乐学习应遵循这样一个螺旋上升的过程：听→动作→感受（情感体验）→感觉→分析→读谱→写谱→即兴创造→（表演）。

我觉得还是需要根据不同的实际情况因人而异的但大体总的方向还是一致的。

五、体态动律

第四至第六章主要是以介绍音乐教学的具体方法为主并举了实例。其中许多教学实践活动丰富多彩充分调动了学生学习的积极性和促进师生间的交流互动与配合这对我今后的教学实践是十分有帮助的。但这些课程、活动似乎都是以着重训练学生的体态动律、节奏、力度等为主始终未提及音乐的美这是否与我们音乐教育的主旨——音乐审美相偏离了呢？又或许这都是音乐审美的多个切入点试图利用这些方式最终达到审美的目的？我还是有些困惑！

六、达尔克罗兹教育体系在当代的发展

* 这样的教学过程是开放的永远使其保持新鲜感这样的教学不是以熟练的技能完美的结果为目标而是要在不断变化的活动中调动学生的参与、体验和发现。

* ……达尔克罗兹体系已经成为一种由哲学思想、教育观念和一系列策略构成的开放体系它不是一成不变的方式方法而是需要教师根据教学对象和所处的环境来解决如何把这些思想和策略转化为具体的方法并付诸实践。

每个事物都必然存在两面性达尔克罗兹的教育理论当然也不例外。我觉得达尔克罗兹音乐教育理论的不足之处在于缺乏一个审美音乐的过程而过多的去强调了音乐的细部结构这样就容易忽视音乐整体的美。当然更值得我们去注意的是其理论中有相当多可取之处待我们学习加以利用、发展。审视了一下自己学习音乐的过程发现存在许多不合理的环节有待改善只有不断更新、完善自我才有可能做到更好。

第二篇：达尔克罗兹教学体系感想

达尔克罗兹教学体系感想

音乐学112班李紫珺

在达尔克罗兹看来，在音乐的学习和体验中，最先应该培养身体的松弛、自然，从而使人体的肌肉运动能够轻松、迅速地执行大脑的意愿。人在自然、自由状态下的身体动作可以成为音乐表演媒体的有机组成部分，因为音乐的节奏和力度的表现正是依赖身体的运动而实现的，所以说，人体运动与音乐之间存在着内在的紧密联系。

柯达伊教学体系经过了几十年的发展与奋斗，在强大的欧洲文化的包围中突围出来，在民族音乐的发展和音乐教育的发展上独树一帜，取得举世公认的成就。它也积极地影响着许多国家、地区音乐教育事业的发展。相信“音乐应该属于每一个人的”理念终会在社会的发展进步中逐步实现。

达尔克罗兹有句名言：“对音乐的理解，与其说是一种智力过程，不如说是情感过程。”所以，在开展歌唱活动时，我们十分重视幼儿情感的融入和表达。

一是注重师幼之间的情感交流，努力营造一种平等、宽松、和谐的氛围，以此激发幼儿对音乐活动的兴趣。在活动中，教师可以根据作品的内容，以各种不同的身份与幼儿进行情感交流。例如，在学习歌曲《小兔乖乖》时，教师扮演兔妈妈，孩子们扮演兔宝宝。教师亲切地和孩子交流，亲亲、抱抱孩子，用亲切的目光和孩子的目光交流，让孩子们感受到教师和他们之间浓浓的情意，从而自然而然地引导孩子进入音乐的氛围中。

二是加强幼儿与作品间的情感交流，帮助幼儿体验作品的内涵。如歌曲《摇篮》：“天空是摇篮，摇着星宝宝，白云轻轻飘，星宝宝睡着了……”旋律优美，歌词动人，充满了想象的空间。在演唱这首歌曲时，教师可通过各种手段让孩子体会到歌词与旋律所具有的那种美感，如可以闭上眼睛静静地倾听，可以晃动身体轻轻地哼唱，还可以以舞蹈形式来表现，等等。又如，在学习《歌唱二小放牛郎》这首歌曲前，教师可让幼儿通过听故事、看光碟等，了解战争年代人民的凄惨生活，体会战争的残酷。有了这样的感受，孩子在欣赏和演唱这首歌曲时，就能体验到作品所包含的悲愤、痛苦的情绪。

第三篇：达尔克罗兹教学法对我国基础音乐教育的启示

【摘 要】正确把握达尔克罗兹教学法的教学内涵，吸收其他国家引入国外先进音乐教育体系的宝贵经验，将有利于该教学法在我国基础音乐教育中的本土化发展。

【关键词】达尔克罗兹教学法；体态律动；即兴创造；启示

中图分类号：j60-4 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）07-0212-02

达尔克罗兹教学法是二十世纪产生的最早的音乐教学法，已在世界范围内产生重大影响，学习和借鉴这种卓有成效的教学法是我国基础音乐教育不断深化的需要。目前，越来越多的教师积极探索，尝试将该教法运用到课堂教学中来。本文主要从达尔克罗兹教学法的重要内容体态律动和即兴创造这两方面的教学内涵出发，结合邻国日本对该教学法的引进情况，简述该教学法对我国基础音乐教育的启示。

一、正确把握体态律动教学的内涵

体态律动是在聆听音乐的同时以身体运动的方式来体验音乐，并将这种体验转化为感受和认识。然而，由于我国当前对于该教学法的认识与研究不够深入，在实际运用的过程中常常存在不少误区，因此，正确地把握体态律动的教学内涵尤为重要。

首先，体态律动不等同于机械地打拍子。由于律动教学与节奏训练有着密切的联系，部分教师认为律动就是一种齐奏打击拍子的方式，或者在行走的练习中，仅仅把行走当做一种节拍。这些尝试的错误之处在于让触觉代替了运动觉，致使学生们很难清晰地体验和感知每一个节拍的准备、开始与延展等微妙的变化过程，妨碍学生发展一种清晰的运动觉感受。因为一种真正的运动觉反应，包括对于重量在行走过程的转移、空间在前进后退中的改变等因素的体验与感知。

其次，体态律动不等同于舞蹈。舞蹈因与音乐之间存在着紧密的内在联系，长期以来在基础音乐教学中扮演着重要的角色。因此，不少教师常常把律动教学中“有韵律的身体动作”等同于舞蹈，混淆了律动与舞蹈教学。

虽然二者都通过身体动作配合音乐的形式呈现给人以视觉效果，但是严格地来讲，二者之间是有区别的。

（一）从渊源上来说，律动的理念是达尔克罗兹受到现代舞创始人、美国女舞蹈家伊莎伯拉?邓肯的舞蹈理论启发而创造的。邓肯追求一种通过人体动作神圣地表现人类精神的舞蹈，她认为“美即自然”，创立了一种为“自由”而舞的新的舞蹈流派。然而，与邓肯创立新的艺术形式相比，达尔克罗兹创立的是一种教学方法，通过舞蹈的启发而发掘出体态律动这种音乐教学的工具，对于教学方法、教学内容、教学理念等的追求决定了体态律动与舞蹈的差异。

（二）体态律动的身体动作是为音乐服务的，音乐是主体，而不是动作的伴奏。体态律动追求身体动作尽可能准确地表现音乐中的核心要素，例如节奏、时值、速度、力度、重音、旋律起伏，通过身体语言将音乐化作一种可见的听觉形式。

舞蹈中的动作并不要求准确表达音乐要素，音乐结构、固定音型的出现对舞蹈动作的创编并不起决定性的作用。动作是舞蹈的核心，舞蹈动作的编排很大程度上是因角色扮演和剧情内容的变化而决定，音乐此时的作用是烘托舞蹈情节的气氛，成为了动作的伴奏、陪衬。

（三）体态律动强调动作的“偶然性”，常常是配合即兴的音乐或是现有的音乐，跟随音乐要素的变化做出即时的动作反应，需要身体运动觉对音乐高敏感，能够捕捉到音乐要素的细微变化。体态律动反对一切事先的统一规定，追求一种源于自然、真实的动作表现状态。

舞蹈中的动作通常根据剧情和角色的安排提前创编，呈现给人们的是设定好的形体动作，侧重于通过华丽的动作技巧展示追求一种较为强烈的视觉美感。

（四）体态律动提倡人人都可以通过肢体动作表达自己内心对音乐的感受，这种“无门槛”的起点使每位学生都有机会发展自己的肢体运动能力，在聆听音乐的过程中体验音乐，表达真实的自我，拥有属于自己的肢体表达方式。

舞蹈的学习对于学生的身体机能有较为专业的要求，学生需要接受一种规范、统一、精准的肢体运动方面的系统训练。

二、正确把握即兴创造教学的内涵

达尔克罗兹在撰写的许多文章中都强调了即兴创造在基础音乐教育中的重要作用，他认为即兴创造是培养学生良好音乐素质与创造能力的一个必不可少的环节。在传统的我教你学、我讲你听的灌输式的教学模式，崇拜权威、缺乏民主的教学氛围的影响下，我国中小学的实际音乐教学对即兴创造不够重视，相关的教学活动比例偏少，这与创造性的培养背道而驰、大相径庭。随着我国教育改革的不断深化，要打破我国传统音乐教育程式化、单一化的模式，正确把握即兴创造的教学内涵，应从以下几方面着手：

（一）归还学习主动权，营造即兴创造的氛围

在教学过程中，教师不能太拘泥于自己预先的教案设计，因为即兴创造本身是不可预设、不具有重复性的，教师应将学习的主动权归还给学生。同时，尽量营造一种和谐、平等、无拘无束的教学氛围，让学生成为探索、创造的主体。学生的即兴创造潜力是巨大的，只要给他们足够的创作空间和探索的自由，学生完全能够以自己的思维方式在音乐活动中即兴创作。教师应及时抓住学生即兴发挥的苗头并加以展开，放下“权威”的架子，经常站在学生的角度，用学生的思维方式与之共同探索，共同分享由创造所带来的快乐，帮助学生在不断获得成功体验的基础上一步步建立起即兴创造的兴趣与信心。

（二）借鉴多种即兴手段，激发创造潜能

达尔克罗兹音乐教学法的即兴创造教学手段非常丰富，比如身体动作、语言、歌曲、各类乐器。教师可以要求学生在课堂上通过这些不同的媒介尝试即兴创造，让他们学习用节奏和旋律等音乐要素来刺激自己的想象和创作欲望，再运用个人的方式表达自己对音乐的诠释，整个过程实际上是对螺旋型学习过程的实践。

（三）重过程，多鼓励

教师在教学中应注重学生参与即兴创造的过程，欢迎不同的声音和意见并存，对于学生的即兴创造冲动应及时给予认可和鼓励，而不要过于计较他们探索音乐和创造的结果。达尔克罗兹教学法非常重视教学活动的过程，认为过分看重结果会束缚学生的想象力和创造力，甚至会令他们感觉到厌倦，这种对学生情绪状态的影响将直接关系到他们对音乐即兴创造的体验与探索的深刻程度。我国基础音乐教育的目的不是培养音乐家，而是在教学过程中锻炼学生的创造能力，开拓学生的音乐思维。教师应保护学生在创造过程中积累下来的点滴兴趣和信心，经常鼓励他们在音乐创造过程中所获得的成功体验，形成一种良性循环，因为认可与鼓励对于学生一生创造能力的形成与发展而言有着至关重要的影响。

三、反思与借鉴

同样是引入达尔克罗兹的律动教学体系，我们的邻国日本在引入和推广方面取得的成果相当突出，值得我国音乐教育界借鉴和反思。

在引进达尔克罗兹教学法的初期，日本以培养具有丰富创造力的人作为他们的教育目的，期望通过在本国的教学实践中融入这些国外优秀的教学体系，进而实现对国家整体教育观的影响。作为深刻影响二十世纪世界音乐教育的几个艺术教育动向之一，达尔克罗兹教学法被日本视为一种基础和本源来推崇。他们首先将以律动教学为核心的教学法应用在幼儿教育上，随后逐渐拓展到舞蹈、体操、音乐等方面，不仅训练了儿童的音乐技能，更重要的是塑造了儿童健全的人格，促进其身心的全面协调发展。

从二十世纪初的引入阶段至二十世纪三十年代的推广时期，日本于1931年在小林宗作等人的积极倡导下创办了达尔克罗兹学会；到了二十世纪四十年代，新的教育政策强调音乐教育的艺术性，这是从未有过的特征，人们开始重视这些新的教育观念，其中包括被重新认识的达尔克罗兹教学法。二十世纪四十年代以后，日本将达尔克罗兹教学体系逐步拓展到大学教育领域。1962年，音乐教育领域中具有重要意义的事情出现了：在板野平与小林宗作的共同努力下，在国立音乐大学中设置了教育音乐学科第二类（律动专业）[1]。在此之后，日本从事达尔克罗兹音乐教学实践与研究的教师和学者越来越多，有关的研究活动越来越活跃，视野也更加开阔。1973年，在国立音乐大学律动专业相关人员的努力下，日本达尔克罗兹音乐教育研究会成立，主要从事达氏理论研究活动。

日本自二十世纪初开始，结合本国的国情与民族特点，在介绍、引进与推广达尔克罗兹音乐教育体系方面做了大量的探索、实践与研究工作，研究成果相当丰富，仅著作方面就有白井规矩郎的《韵律体操和表情游戏》（1923年），介绍有关达氏理论以及详细的指导方法、福井信美的《低年级的律动教育实践》（1935年）、小林宗作著《综合韵律教育概论》（1935年）等[1]。

相对而言，我国在推广与发展达尔克罗兹教学法方面的工作要明显落后于日本。首先，在观念上，我们国家没有从上到下彻底地认识到推广达尔克罗兹音乐教育体系的重要性。其中基础音乐教育中有关律动教学的实践活动开展较少，大学教育中更是从未将其作为单独的课程或专业开设。其次，在师资上，我国的人员投入力度较小。日本从上个世纪四十年代开始就有板野平赴纽约达尔克罗兹学校学习并取得国际认可的专业教师证书，随后大批教师陆续加入律动教学探索与实践的行列，并常年赴海外参加国际律动教育会议，而我国从近年来才开始选派少数教师赴国外进修学习，并且达氏律动专家来我国交流授课的情况也较少见。

综上所述，我们应从国家的层面提高对引入达尔克罗兹教学法的重视程度，自上而下彻底地摆正观念，加大师资投入力度，正确把握达尔克罗兹教学法的教学内涵，充分吸取其他国家在引进与推广工作上的宝贵经验，为我国的基础音乐育服务，早日实现该教学法在我国的本土化发展。

参考文献：

[1]冯芸，王世安.律动教学在日本[j].中国音乐教育，2004，（3）：37-38.[2]曹理，缪裴言.中学音乐教学新编[m].北京：高等教育出版社，1997.[3]杨丽梅，蔡觉民.达尔克罗兹音乐教育理论与实践[m].上海：上海教育出版社，2011.[4]费薇.体态律动在我国音乐教育中存在的问题[d].南京：南京艺术学院，2010.作者简介：

陈 旭（1989-），女，工作单位：平顶山学院。

第四篇：达尔克罗兹教学法在中小学生视唱练耳中的运用

达尔克罗兹教学法在中小学生视唱练耳中的运用

摘 要

作为音乐教育当中一个及其重要的教学活动，视唱练耳教学兼具理论性和技术性，在音乐教育教学中发挥着基础性和特殊性作用，它不仅仅要求掌握牢固的音乐基础知识和音乐基本技能,还应通过构建音乐思维培养学习音乐的兴趣、理解与体验音乐所要表达的情感和提高音乐的综合素质能力。它所涵盖的内容涉及音乐的多方面,对音乐各学科的发展也有着极其重要的影响。

本文首先介绍了视唱练耳作为一门音乐学科从起源到发展再到推广应用的历史进程；接着介绍了在改领域取得丰硕成果和建树的达尔克罗兹音乐教学法的形成、组成及其特点；具体分析了视唱练耳对于中小学生音乐学习的重要作用，并结合目前的教学实际探讨了达尔克罗兹音乐教学法在中小学视唱练耳当中的实际应用。

关键词：中小学;视唱练耳;达尔克罗兹

目 录

一、前言.......................................................1

二、达尔克罗兹音乐教学法概述...................................1(一)达尔克罗兹音乐教学法的形成...............................1(二)达尔克罗兹音乐教学法的组成及特点.........................2

三、视唱练耳对于中小学生音乐能力培养的重要性...................2(一)培养和训练节奏感.........................................2(二)培养音乐记忆力...........................................3(三)培养内心听觉.............................................3

四、达尔克罗兹音乐教学法在中小学视唱练耳中的实践...............4(一)逐步加线读谱法..........................................4(二)视唱中节奏与音高的快速反应练习...........................4(三)视唱时的体态律动.........................................5

五、总结.....................................................5 参考文献.......................................................6

一、引言

在音乐院校之中，最重要的一门基础学科就是视唱练耳了，而且从小学开始一直到研究生阶段，他都是一门必修课程，视唱练耳这门课程的主要目的是培育学生的全面的音乐能力，包括：唱、听、读、写、同时他还会教授一些关于音乐知识的实用技巧给学生。

把视唱练耳课最早作为音乐教育的基础课程的事是在1795年的时候，巴黎音乐学院开始的。而且，这门课程对于音乐教学质量和效率的提高引起了当时的一些音乐教育家的重视，并且，根据这门课程制定了系统的教学目的、教学重点和教学方法，最后成为国外三大音乐教育体系中的一部分。

在二十世纪初清朝末年的时候，我国才开始视唱练耳教学，当时主要被用于学堂乐歌的学习，这个时候的中国正处于留学热潮时期，因此，以日本的中国留学生沈心工为代表，聘请了日本的铃木米次郎在中国的新式学堂开设乐歌课程。在1927年的时候，现在的上海音乐学院的前身上海国立音乐学院成立，并且设置了视唱课程、练耳课程与默谱课程，并且把他们定位为基础课程，但是，这个时期的视唱练耳教学并没有形成完整的训练体系，练耳课的训练方式是以默写的形式为主，直到新中国成立，视唱练耳课程课程内容才逐渐发展为以视唱为主，听音为辅。通常视唱上的乐曲都以单声部为主，这对于学生的多谱号视唱能力和移调能力的训练有着很大的帮助 [6]。

这几年，在音乐核心期刊上随处可以看到关于视唱练耳训练与教学方面的研究成果，然而却很少见到达尔克罗兹教学法在中小学生视唱练耳教学培养与训练方面的研究及应用文章。

二、达尔克罗兹音乐教学法概述

（一）达尔克罗兹音乐教学法的形成

埃米尔雅克达尔克罗兹(Emile Jaques-Dalcroze,1865—1950)是一位音乐教育家和视唱练耳教师，在瑞士十分的有名。埃米尔雅克达尔克罗兹的母亲是一位音乐教师,思想上承袭了著名教育家裴斯泰洛奇(Pestalozzi,JH)的教育哲学思想,因此对于子女们对学习艺术的兴趣都持以支持和引导培养的态度。达尔克罗兹在母亲的支持下从小就表现出很强的音乐天赋,并且一直在努力。他在27岁的时候在日内瓦音乐学院开始担任和声与视唱练耳教授,他的著作《节奏、音乐和教育》就是在这一时期撰写成功的。

在日内瓦音乐学院的教学过程中,达尔克罗兹发现他的学生几乎没有在学习过程中对所学的音乐产生情感体验的，这个时期的学生学习音乐的形式均是机械的数字化形式，学生们的内心对于音乐的节奏所带来的律动感和表现力毫无感觉,这样的教学形式之下，学生就算演奏能力极高，也很难将音乐所具有的美感表达出来。一部分学生平时走路的时候有着明显的节奏感，但是在演奏乐曲时对于速度的掌握情况却不是很好;一些学生的音乐素养很好，他们在欣赏音乐的时候，身体会随着音乐情绪的变化而不断的摇晃并且做出不同的表情,而当音乐的力度、速度出现变化的时候，他们也会下意识的随着节奏的变动改变动作并且打出节拍。对于这个发现，他总结为人的身体也可以是不同的乐器，并且是最好的。在此后的视唱练耳教学中，他开始对身体与音乐节奏的结合进行探索,并且以听觉、视觉为基础创造了相应的姿势和动作,设计出身体运动配套音乐各个要素的一个练习。并且在课程中引入即兴创作教学,让学生尝试将内心的音乐感受转化为可以听见的音乐。最终形成了一个主要内容是视唱练耳、体态律动和即兴创作的全新的音乐教育体系。

（二）达尔克罗兹音乐教学法的组成及特点

根据上文我们可以看出来达尔克罗兹教学体系的三个重要组成部分就是体态律动、视唱练耳和即兴创作,其中体态律动是教学体系的本质和核心，它贯穿于整个教学活动。而在教学实践中，这三部分是相互联系、相互影响的。这一点会在本文第四章中的课例分析中体现出来。1.体态律动

体态律动一词的起源是希腊语Eurhythics,在教学实践中它强调从音乐入手,学生在教师的指导下聆听音乐,结合身体的各种动作来体验音乐的各个要素,并将这种体验转化为感受和认知。在达尔克罗兹创设体态律动的过程中，受到了现代舞创始人邓肯的影响,因此很多人误认为体态律动与舞蹈是一个意思,但是事实上，体态律动和舞蹈之间有着本质区别。第一,舞蹈属于艺术种类,而体态律动则只是教学方法的一种;第二,体态律动的基础是音乐本体元素(如节奏、音色的变化等),教师引导和启发学生将对音乐的情感体验用身体律动表现出来,音乐处于主体地位，而舞蹈则是一种演员根据编导的创编运用一些技巧动作来表现角色的情感，音乐只是起到一个烘托气氛的作用。

体态律动和基本乐科的教学内容大体上是一致的，两者之间的区别在于：基本乐科主要是向学生传授音乐知识，体态律动则是让学生亲自体验音乐，并且在音乐的刺激下用身体动作表现出自己的感受，并且将体验感受上升为音乐知识。2.视唱练耳

视唱练耳课程的目的是让学生在不断的听觉训练和分析的过程中,逐渐提高自身的音乐各方面的技巧与能力,从而能够更有效的应用于音乐具体实践。视唱练耳课程对于学生的音乐素养的提高和学生音乐感知、鉴赏、表现能力的培养有着重要的意义。在达尔克罗兹看来，听觉是一切音乐教育的基础。他在视唱练耳教学中,尤其强调音乐和情感的体验更重要于纯粹技能技巧的训练,学生通过体态律动的方式能够实现训练技能技巧和体验音乐情感之间的的平衡,并且有效的提高了学生注意力的集中和音乐记忆的能力,帮助学生发展内心听觉。达尔克罗兹的视唱练耳教学特征是:聆听音乐产生初步的印象和感知;学习以体态律动的方式表达感知;以音乐的形式对内心的感受进行再现与创作;主要是固定唱名法，首调唱名法随着时代的发展逐渐占据主导;体态律动贯穿于学习和体验音乐的全过程。3.即兴创作

即兴创作是一种创造性的音乐行为，是指创作者在毫无准备的情况下，将积累的音乐语言、技术能力和思维形象进行音乐判断。它的内容和形式都非常的丰富多样，基础主要是体态律动和视唱练耳。学生积累的音乐素材与经验越多,创作出来的东西也就越丰富越成功。在教授即兴创作的过程中，学生既可以是个人形式也可以团队形式，不过如果采取的小组形式，那么对于组员的注意力的集中程度要求更高，而且必须于组内成员交流合作完成创作。

三、视唱练耳对于中小学生音乐能力培养的重要性

（一）培养和训练节奏感

节奏是一种客观的物理现象。生命运动和社会发展也是一种客观的物理现象，自然界中存在着很多节奏现象，而人们在生活中往往会受到这些节奏现象的刺激并且留下了深刻的印象，因此人们的大脑中对于节奏有着一种对应感，也就是人们所说的节奏感。

学习音乐的一个重要基本素质就是节奏感，通过严格、正确的训练，人们的节奏感会逐渐提高；培养和训练学生的节奏感的目的是加强学生学习音乐时的速度感、节拍 感以及正确的音值组织等关系，这是音乐作品中不可缺少的三个部分，他们彼此依赖，相互制约。所以在学习中，节奏训练课程的内容除了通过音值长短与节拍强弱来对学生反复训练，最重要的是让学生通过这些基本训练能够达到正确、清晰地表现音乐节奏，并且对于不同音乐作品的节奏特征与风格也能够很好的把握，从而准确地对音乐进行演唱（奏）与体验。例如：学生在听到一段乐曲后，能够从其重音的凸显、速度的快慢、力度的强弱来证明自己把握了节奏，同时笔者认为如果在听记节奏的教学环节中，加入视谱读节奏和听写节奏，进行交叉训练，对于学生节奏感的提高有着显著的作用。而且内心的律动感是我们所熟知的内心听觉中，一个非常重要的方面。对于专业的音乐系学生来说，内心的律动感是存在于他自己身上的，而教师要做的事情就是有意识的在视唱练耳课的节奏训练当中对学生的内心节奏感进行引导和挖掘，帮助学生掌握各种基本节奏型和节拍分辨能力，并且逐渐提高难度，提高学生的凭内心节奏感来准确掌握音乐作品的节奏的能力。

（二）培养音乐记忆力

学习过音乐的人们都知道，在学习过程中，音乐记忆力的影响是非常重要的。特别是在听音记谱的学习中，良好的音乐记忆力可以在听完几遍指定旋律之后，就能够写出这条旋律的音高、节奏、节拍。有时候在听音学习过程中，需要学生在短时间内就要完全记住几小结的音及节奏，因此在平时我们就要训练自己的音乐记忆力。例如在练习节奏的时候，可以先让教师打出两小节的节奏，然后让学生模仿教师打出节奏并且对这些节奏进行重新创编，这样不仅提高了学生的音乐记忆力，同时还可以提高学生的创编水平。还可以播放一些唱曲，让学生听过之后背唱下来，以此对学生的音乐记忆力进行培训。练耳教学中的另一个重要组成部分就是旋律听记了，旋律听记可以帮助学生获得良好的音乐记忆，同时能够有效的提高学生内心音乐听觉能力。此外，旋律听记对于学生的音高感、节奏感以及调性感、结构感和读、写谱还有音乐记忆力等的提高也发挥着非常重要的作用。旋律听记的构成主要分为两个部分，即：旋律模唱和旋律听写。旋律模唱通俗的来说，就是学生模唱所听过的旋律，这样可以帮助学生提高音乐记忆力；而旋律听写顾名思义就是学生默写出所听到的旋律的谱法，除了能够帮助学生提高音乐记忆力之外，对于学生的记谱能力和理论知识的提高都有帮助。根据上面的内容可以看出来，旋律听记的主要宗旨就是训练学生在短时间内完整准确的对音乐进行记忆、模唱并且写下曲谱。这是视唱练耳课程中的一个技术难点，至于经过刻苦的训练，学生才能攻克这个难点。

（三）培养内心听觉

不管是唱歌还是演奏乐器，人的内心听觉都是必不可少的东西。在进行演奏（唱）的时候，所需要的音乐听觉的主要内容有：音调、节奏、音质、音色、乐句组织、整体结构等。只有对这六个方面都产生了感受力和想象力，才是完整的音乐听觉。感受力是指在听到音乐以及外界的色彩和情绪之后，内心发生感动并且出现情感的共鸣。想象力的人们的内心听觉的表现形式，即演奏者或者是演唱者对于如何表现各个要素所产生的想法。在演奏或者演唱的时候，演奏者或者演唱者应该先整体构思一下所要演奏的乐曲，比如采取什么风格，运用哪种情绪等。接下来再决定音调，速度等方面的要素。在构思过程中，要求演奏者不仅有着完整系统的理智概念，还要拥有丰富的感性概念。即内心听觉的感受，以此来引导自己的表演。因此内心听觉也是一对艺术的一种创造。

四、达尔克罗兹音乐教学法在中小学视唱练耳中的实践

（一）逐步加线读谱法

对于刚开始接触五线谱的学习的学生，达尔克罗兹采用了逐步加线读谱法来进行教学。其主要内容是：要求学生从一条线开始学习,随着学生能力的提高而逐渐加线，同时将节奏练习也加入教学过程中，最终实现完整的五线谱的学习。而且在加线识谱的过程中,也加入了常用的谱号学习。

逐步加线读谱法一开始要求学生以一条线分别作为do、fa、sol三个音级的练习:如下谱4-1,以这一个音级为标准，对它的上下方位置进行练习;上一级的练习熟练之后加入第二条线,同时将节奏也加入其中:如下谱2,对上面的练习进行巩固;最后把一开始的do、fa、sol三个音级为标准，分别标记成中音谱表、低音谱表和高音谱表的形状:如下谱4-3,然后将完整的五线谱引入其中。这种由浅入深，循序渐进的教学方法十分符合中小学生的身心发展特点。

谱4-1

谱4-2

谱4-3

（二）视唱中节奏与音高的快速反应练习

在教学过程中，教师们如果在音阶、音列和曲子中融入节奏的变化练习，就能够有效提高学生把握节奏以及音高的水平;在练习过程中要求学生保持记忆力的高度集中可以帮助学生更好的记忆节奏和音高，同时也锻炼了学生的快速反应能力。练习的模式除了一种固定节奏型的练习:如下谱4-4,也可以是变化节奏型的方式练习:如下谱4-5。教师可以有序号的写出几个节奏型组合让学生唱音阶，并且不断的改变指令来让学生唱不同节奏的音阶，这样不仅可以锻炼学生对音高节奏的快速反应,还不会影响整体速度和音准。

谱4-4

谱4-5

（三）视唱时的体态律动

为了提高学生对多声音乐思维感的体验能力，教师可以将多声部的节奏律动练习加入到在视唱中,加强学生的身体各部分协调运动的锻炼,奠定良好的基础来学习多声部视唱。在教育学生的时候，既要注重学生确保视唱声部的时候发出的音高的准确性,同时也不能忽视学生在练习之中保持稳定的节奏律动以及自身和彼此之间的速度的协调和统一，但是学生的能力并不足以完成二者之间的平衡，所以一定要由浅入深的慢慢的训练学生。这里以湘版七年级上册第五课《青春舞曲》为例:如下谱4-6,在开始教学的时候，教师引导学生手拍单位拍来对曲调进行熟悉,如果学生能够将旋律背唱下来就更好了;接下来，引导学生脚拍单位拍,同时用手拍伴奏声部节奏部分,并且在心里默唱;当学生对上面的两个练习都熟练了以后，便将教学形式转换为学生一边演唱旋律，伴随着用手拍伴奏声部的节奏，同时学生用脚拍单位拍。在练习多声部律动的过程中，教师还要让学生注意到多声部律动之中的不同声部的力度的变化，让学生深入体会到所练习乐曲的音乐感。另外，在练习中学生还可以随机组队，对不同的声部的节奏律动进行体验，感受更加明显的多声部的律动效果。

谱4-6

五、总结

我国中小学视唱练耳教学是音乐课程实施过程中的基础环节,教学中需要摆脱传统的教学观念与方式,以先进的理念和科学的方法培养适应于社会发展需要的人才。

达尔克罗兹音乐教学法以实践先于理论为原则,他曾强调:“体态律动的目标是:在本课程结束时,不是能使学生说‘我知道'而是‘我体验到',以此引起学生的表现欲望,激活他们的情感世界,扩大他们的本能力量,并能迁移到生活中去。”他以体验音乐、体验情感为宗旨,让学生在学习的过程中不仅提高了音乐的综合能力,更促进了身心全方面的协调发展,体现了音乐教育的价值,符合我国音乐教育事业发展的需要。参考文献：

[1]杨立梅，蔡觉民.《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》[M].上海：上海教育出版社，2011.[2]吴跃跃.《新版音乐教学论》[M].长沙：湖南文艺出版社，2005.[3]陶晓勇.《小学音乐课程与教学论》[M].长春：东北师范大学出版社，2006.[4]郑莉.《小学音乐教学策略》[M].北京：北京师范大学出版社，2010.[5]张群.《上好一堂课的 22 个关键要素—音乐（义务教育阶段）》[M].北京：光明日报出版社，2006.[6]廖乃雄.《论音乐教育》[M].北京：中央音乐学院出版设，2010.[7]谢嘉幸，杨燕宜，孙海.《德国学校音乐教育概况》[M].上海：上海教育出版社，2011.[8]尹爱青，曹理，缪力.《外国儿童音乐教育》[M].上海：上海教育出版社，2011.[9]管建华.《音乐课程与教学研究》[M].南京：南京师范大学出版社，2012.[10]陈小玲.《音乐节奏教学研究》[D].西北师范大学，2011.6

第五篇：《国外音乐教育体系的理论与实践》教学大纲

《国外音乐教育体系的理论与实践》课程教学大纲

一、课程编码:

二、课程名称:国外音乐教育体系的理论与实践

三、课程性质:本课程为本科音乐教育专业必修课

四、学时与学分: 周学时:2 总学时:36(一学期)总学分:2

五、开课单位:音乐教育学院

六、内容简介: 国外音乐教育体系的理论与实践是音乐教育专业学生的一门音乐教育的实践技能必修课，通过学习，使学生了解二十世纪以来发展起来的、在世界音乐教育领域内影响最大，实践操作性很强的三大支柱性的、具有体系意义的音乐教学法。并在此基础上通过实践的技能操作，从而掌握三大教学法的技能、技巧、教学手段。为学生作为音乐教师的实习和课堂教学实践的培训打下基础。

本课程共分三部分，包括：达尔克罗兹音乐教学法、柯达伊音乐教学法、奥尔夫音乐教学法。

七、教学形式：

本课程以实践技能训练为主，同时结合讲授法、演示法、图式法、讨论法、问题诱导法等方法和手段进行讲解。遵循科学性与思想性统一的原则、理论联系实际原则、直观性原则、创造发展原则等进行教学。

八、课程教材： 自编教材

九、参考教材：

李妲娜等编著 《奥尔夫音乐教育思想与实践》 上海教育出版社 2002年2月 蔡觉民 杨立梅编著 《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》上海教育出版社 1999年5月 杨立梅编著 《柯达伊音乐教育思想与实践》 上海教育出版社 1994年10月

十、考查与考试：

学期末，结合课程教学内容采用实践展示方式考核。

十一、教学内容与要求

一、比较音乐教育

二十世纪初以来，尤其是四五十年代以来，国外几个著名的音乐教育体系及教学方法的形成和传播，对世界音乐教育发生了重大的影响推动了世界性的学校音乐教育理论与实践的发展。近年来，我国对一些著名的音乐教育体系及教学方法进行了介绍和引进，推动了我国音乐教育事业的发展。

二、达尔克罗兹教学法

1、达尔克罗兹教学法介绍

（瑞士）达尔克罗兹原名Emile Jaques(爱弥尔·雅克)。后在出版商的建议之下改为Emile Jaques-Dalcroge，他易姓为以便与另两位姓雅克的作曲家相区别（1865-1950年）。他是瑞士日内瓦音乐学院的教授，毕业探索音乐课程的改革而创立的教学法，对当代音乐教育的发展产生了深远的影响。在20世纪的音乐教育发展具有划时代的意义。

2、主要特点：

⑴、立足于听（音乐），而且是以教师的即兴弹奏为主。

⑵、要求学生把身体各器官作为乐器，把所听到的音乐再现出来。⑶、教学方式适用于各年龄阶层的学生。⑷、教学方式主要是游戏。

3、教学方法与教学内容简介： ⑴动作入门

⑵身体各部分动作的和谐结合： ⑶大脑与身体间的协作 ⑷放松、呼吸和纠正工作。⑸音乐乐谱入门 ⑹节奏教学 ⑺重音和小节 ⑻指挥表达法 ⑼练耳和动作。

三、柯达伊音乐教学法

1、柯达伊音乐教学法介绍

佐尔丹·柯达伊（Kodaly Zoltan，1882~1967年），匈牙利著名的作曲家、民族音乐家、音乐教育家。运用民族调式，五声音阶创作了许多音乐作品，1925年以后，他特别关注青少年的音乐教育，并编写了大量的声乐教材（视唱练习曲，合唱作品），以推动匈牙利音乐教育的普及和发展。他的音乐教育观点对于世界各地的音乐教育有着巨大的影响。他编的教材，也在几十个国家释译出版。我国1989年在北京成立了柯达伊学会。

2、柯达伊教学法的基本观点和主要内容 ⑴最有效的音乐教育必须从幼儿开始； ⑵歌唱是培养音乐素质的最好的途径；

⑶教学中只能采用具有最高艺术价值的民间和创作的乐曲； ⑷音乐应当成为学校重要的课程；

⑸教材和教学顺序的安排要充分考虑儿童的接受能力和特点； ⑹非常重视音乐教师的选择，强调学校的教育作用。

3、教学基本手段和工具 ⑴首调唱名法： ⑵音乐速记法 ⑶柯尔文手势

柯尔文手势在唱歌教学中的运用

柯尔文手势是英国牧师柯尔文创立的，用于帮助学生体会音程空间感与调式音级的倾向性，从而掌握音准的一套手势。后移植到匈牙利学校中采用，成为以集体歌唱为主要教学形式的柯达伊教学法中的一种教学手段。这种手势包括七种不同的姿势，通过在空间所处的高低不同位置，各自代表着音阶中的一个唱名，显示出音阶中各音之间的高低关系。在单旋律时，通常用右手做；在二声部时，也可用双手同时做出两种姿势，用来表示不同声部的音高。示意图如下：

三、奥尔夫音乐教学法

1、奥尔夫生平简介及奥尔夫体系的产生

卡尔奥尔夫（Carl·orff）1895-1982年，德国人，是当代世界著名的作曲家，音乐教育家，音乐学理论家。1924年，奥尔夫与友人——达尔克罗兹的学生舞蹈家军特合作在慕尼黑创办了一所“军特——音乐——午蹈学校”。专门传授与音乐配合的律动操及舞蹈。并开始试制一套适合于这种教学方法的，突出节奏性的乐器。此后他出版了五卷本《儿童音乐》 2（即《学校音乐教材》），他的教学法及《儿童音乐》被欧洲各国竟相翻译出版介绍到世界各地。1961年，在奥地利萨尔斯堡“莫扎特音乐及造型艺术学院”成立了“奥尔夫学院”，建立起第一个奥尔夫教学法的研究和培训中心。来推广其教学法。

2、奥尔夫教育体系的宗旨及指导思想

总的说来，奥尔夫音乐教育思想主要有三个密切关联的方面： ⑴、“元本性”的音乐教育观念。

⑵、从儿童出发，并让儿童亲自动手去奏乐、去创造。⑶、直接诉诸于感性，强调音乐教育中的感知能力的培养。

3、奥尔夫教育法内容简介：

奥尔夫教学法内容可以简述为如下几个方 面：

节奏为基础；朗读入手；结合动作；使用奥尔夫乐器；能力训练；即兴创作

4、两种音乐教学方法与手段介绍 节奏训练

“节奏”是通过声音的长短和有规律的轻重反复在听觉心理上形成的感觉。“节奏”是一种客观存在，在自然界和社会中存在着许多具有规律性变化的节奏。例如：脉搏、呼吸、日出日落、潮汐、火车行驶、奔马、人的行走和跑步等等形成的节奏。

“节奏”在音乐中，是音乐进行的时间组织者，有人称它为音乐的骨架，也有人称它为音乐的基石。德国著名的音乐教育家奥尔夫先生在其创立的奥尔夫音乐教育体系中，非常强调节奏的训练，并以此入门来给儿童打开一扇通向音乐的大门。为此，奥尔夫创立了一整套训练节奏的方法，其中，“声势”是它非常有特点的部分。

⑴所谓“声势”就是运用身体作为乐器，通过身体的运动发出声响的一种手段。具体地说：就是用拍手、拍腿、跺脚、捻指来进行节奏训练。四个声部声势的记谱方法如下： ⑵声势教学的教学模式：

引导学生观察----诱导学生模仿----让学生充分地体验----学生创作 ⑶声势在在教学中的运用: ① 准备练习: A.开始与停止的反应练习手掌向上-----表示开始

手掌向下或双手背后----表示停止

双手向外翻------表示进行中的休止符。B.拍掌的准备

开始时可以一拍一下不间隔地拍，慢慢有规律地隔两拍、三拍„„拍一下。由教师带领做，让学生开始适应“看指挥”，经过这样的准备，学生开始集中注意力，并且产生一种看老师又有什么花样的好奇心，专注地领会教师的意图。对“开始”、“变化”、“结束”的指示已能明白，并立即执行，反应开始建立，真正的教学才能开始。② 节奏训练：

一般是从四拍开始。儿童容易接受的是一拍 “×” 的节奏（四分音符----走路的节奏），半拍 “××” 的节奏（八分音符----跑步的节奏）。因此，这两种节奏型在声势训练中是最基础的，训练的时间可以长一些。谱例1(节奏模仿)谱例2(节奏模仿)谱例3(节奏模仿)谱例4(节奏模仿)谱例5(节奏模仿)3 谱例6：（节奏接龙）谱例8：（十六字格节奏训练）谱例8：（节奏的回旋曲A--B--A--C--A）