湖南花鼓戏与现代元素结合（推荐5篇）

第一篇：湖南花鼓戏与现代元素结合

花鼓戏应该怎样与现代元素相结合

摘 要：湖南花鼓戏有着浓厚的地方特色和悠久的历史，是广大人民群众的真实生活的浓缩和提炼，以其优美的唱腔和丰富的表现形式而受到广大人民群众的喜爱，作为进入国家级非物质文化遗产保护名录的一种戏曲剧种，有着重要的传承意义。有鉴于此，当前应当加强对湖南花鼓戏艺术特的研究，并走进实际生活，把握花鼓戏的戏曲特色，赢得更多人对花鼓戏的欣赏与支持，进而促使湖南花鼓戏能够不断继承和发展下去。本文通过对湖南花鼓戏的发展历程与现状研究，总结了花鼓戏的艺术特色，分析了现阶段花鼓戏发展中存在的的问题，初步提出了花鼓戏如何与现代元素相结合的对策，以便这种独特的戏曲艺术形式更好地传承与发展下去。

关键词：湖南花鼓戏；形成；特点；艺术特色；传承；创新

引言

湖南花鼓戏是湖南地方灯戏与小戏花鼓的统称，原来不同的地区叫法各异，后来统一叫做湖南花鼓戏。花鼓戏的曲调优美，表演方式不拘一格，技法生动活泼，语言通俗易懂，因此深受广大人民群众的喜爱，成为全国有名的地方剧种。在新时期，传承振兴花鼓戏，不仅是建设社会主义文化形态必然要求，而且是是繁荣社会主义文化事业的重要内容。

一、湖南花鼓戏的渊源及形成

（一）初始发展阶段 湖南花鼓戏起源于明朝，到了清代中叶的时候，历经变化以乱弹和高腔为主要声腔。康熙年间大多以唱高腔为主，或者高昆兼唱，典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年间花鼓戏班社日渐增多，并于乾隆末年设集大成者九麟科班。

（二）快速发展阶段

从嘉庆初年开始，花鼓戏逐步走向成熟，赢得了大批观众。尤其是川东梁山调的加入，促使花鼓戏在短时间内迅速发展成熟，川东梁山调所独有伴奏乐器，使得花鼓戏也有了自己的主奏曲调。到了清末民初，花鼓戏出现了快速发展的势头，花鼓戏为了自身的生存发展，利用当地唱大戏的机会，趁机来演唱花鼓戏，从而吸引了大批观众的喜爱，在这个过程中，花鼓戏只是配合大戏，同时借鉴大戏的艺术特点和表现形式，也给花鼓戏各个方面的发展和成熟起到了学习促进作用。到了民国时期，湖南花鼓戏才真正日渐完善，并成为了独立剧种，能够在乐器与曲牌方面形成了自身独有的特色，也越来越接近于正规大剧种。

（三）湖南花鼓戏的最终形成

中华人民共和国成立后，在党和政府的关怀下，花鼓戏迎来了发展的全盛时期，各地纷纷成立专业剧团，登堂入室进行公演。1957年湖南省戏曲学校设立花鼓戏专科。根据1981年统计数字，湖南全省花鼓戏剧团已经达到54个，随后湖南省花鼓戏剧院正式成立。各地整理出花鼓戏传统剧目共计约400多个，整理出花鼓戏的音乐曲调约300余支，而且创作了脍炙人口的《姑嫂忙》、《双送粮》、《三 里湾》等现代戏，部分优秀剧目已经拍摄成戏曲影片。

二、湖南花鼓戏的派别

湖南花鼓戏的派别一般是根据地域的不同来分的，主要可分为益阳、宁乡、西湖、醴潭和长沙派五个派别：益阳派。主要活跃于湖南益阳、沉江及桃江一带，是湖南花鼓戏中最为重要的一个派别，声腔特点主要在于使用益路川调和八同牌子。由于其自身的表现形式多样，表现内容比较广泛，内容多以正剧和悲剧为主，正生、正旦戏多于小生、花旦戏的艺术特色；宁乡派。主要活跃于湖南宁乡。宁乡派是湖南花鼓戏的奠基者，其主要内容多以爱情和家庭生活为主题，曲牌丰富剧目较多；西湖派。主要活跃于湖南南县、安乡和华容一带。它是西湖艺人与湖南本地花鼓戏进行融合，形成的新派别，对湖南花鼓戏的形成和发展起到了很重要的作用，其艺术特点与益阳派相似；醴潭派。主要活跃在长沙市及其周边，是湖南花鼓戏的重要艺术流派。唱腔以川调为主，曲调高昂激越，妩媚动人；⑤长沙派。主要活跃于长沙地区，以小调为主并融合了部分川调，唱腔细腻吐字清晰，表演效果声情并茂。上世纪四十年代，湖南各地的花鼓戏进入长沙，与长沙花鼓戏相互融合，形成了现在的长沙派花鼓戏。当今长沙派花鼓戏已经不局限于长沙地区，已经流行于湖南全省，成为一个影响范围最广的派别。

三、花鼓戏唱腔的形成与分类

湖南花鼓戏的唱腔类别包括民歌、打锣腔、灯调、川调等四类，他们的形成过程是：

（1）歌舞对子戏时期

花鼓戏早期的唱腔主要是民歌和灯调，民歌主要来源于采茶歌，且角色不多，只有小旦和小丑两种角色，表演风格上有着非常浓厚的乡土气息，由于表演形式上是旦丑对演，所以也称对子戏。在花鼓戏唱腔初步发展的过程中，它也形成了自己曲调的根基，早期内容主要反映了人民对美好生活追求。

（2）戏剧化唱腔的形成时期

这个阶段也称为三小戏时期。对子戏在角色上增加了小生，同时民歌、灯调等民间曲调也逐步规范化，同时在结合民歌的基础上，发展了不少曲牌，使得花鼓戏开始走向成熟。

（3）完善并综合发展的时期

这个时期花鼓戏的三大声腔开始形成，分别是打锣腔、川调、及走场锣鼓牌子，从川调腔系中的大戏中提炼出来了打锣腔，这类剧目题材广泛，角色分工相当细化，典型的剧目如川调《鞭打芦花》、打锣腔《清风亭》、走场牌子《送表妹》等，许多唱腔也不断发展相互融合，极大地丰富了湖南花鼓戏的艺术表现形式。

四、湖南花鼓戏的艺术特色

（一）突出个性，贴近生活

任何戏曲剧种都有一定的表演程序。在湖南花鼓戏的表演程序之中，不同的人物类型来扮相不同的行当，同时灵活运用丰富的舞台表演来为塑造人物服务。湖南花鼓戏在表演方式上常常会采用一些舞台化的模拟动作，比如端茶、开门、砍柴以及缝衣等。同时根据湖南花 鼓戏的地域风俗，还独创了不少的舞台动作，比如在花鼓戏名剧《刘海砍樵》中，演员运用了一些独创的的虚拟动作，通过滑步、圆场以及翻身这些动作来表现砍樵的辛苦与艰险。

（二）形式多样，语言活泼

喜剧是湖南花鼓戏重要的表现内容，为了突出喜剧的特点，花鼓戏在作曲、剧本创作和演员表演等方面都体现了自己的特色，尤其是在喜剧剧情构建方面突出了误会和巧合，制造纷繁复杂的矛盾冲突并把演员表演融入其中，反映了现实生活的本质，进而烘托出喜剧的主题思想。典型的例子如花鼓戏名剧《补锅》，通过喜剧化严肃的主题，突出塑造了刘大娘、兰英、李小聪等风趣幽默的人物，三人的舞台对白、动作和唱腔，用生动活泼的表演形式来展现严肃的主题思想，使得表演更加贴近生活，产生了震撼的艺术效果。

（三）舞台表演手段多样化

湖南花鼓戏来源于乡土生活，承袭了民间歌舞演唱的热闹明快，表现力强，吸取了民间矮子步、手巾舞等表现形式，很多动作是从日常劳动生活中提炼出来的，比如犁地、赶牛、砍柴、推车、缝衣、喂鸡等等。例如花鼓戏《老表轶事》真实的表现了一个看似不可思议的故事，剧中的人物的塑造，来源于广大人民群众，多样化的舞台表演手段体现出强烈的市井气，很容易激起人民大众的共鸣。

四、湖南花鼓戏现状和存在的问题

（一）剧院、民间戏班及演员的现状与存在的问题

湖南省花鼓戏专业剧团在90年代前基本都是国营事业单位，得到 政府财政拨款的大力支持。90年代之后，随着新媒体方式的强烈冲击，花鼓戏有走向衰弱的趋势，专业剧团的效益也开始滑坡。2005年之后文化体制改革，将专业剧团效益与市场挂钩，这更使专业剧团的生存形势更加严峻。

比如省花鼓戏剧院有人员达170多人，而且几乎都是中老年演员，严重缺乏年富力强的年轻演员，其生存状况颇最为艰难。几乎所有的剧团都面临青黄不接和资金短缺的状况。花鼓戏演员的工资普遍较低，尤其是年轻演员工资可能连日常生活都无法维系。较低的收益使得人才外流现象严重，导致出现花鼓戏青黄不接的状况。

民间戏班的演出方式灵活一些，状况相对较好。但也是在勉强维系生存。而民众班演员都是业余的，平常都要忙自己的工作和事业，再加上演出花鼓戏的收入也不高，还要做别的事情来养活自己。民间班经常在外跑场，虽然境况好一些，但也是在勉强维持。多数民间戏班演员都存在转行的意愿。

（二）花鼓戏剧传播现状与存在的问题

花鼓戏对大部分年轻人来说，几乎是陌生的事物，并且呈现人群越年轻，了解越少的趋势。在近年来看花鼓戏的人逐年递减，看花鼓戏的人群以中老年人为主，而年轻人几乎不看花鼓戏。即使是在中老年人群中观看花鼓戏的频率也不高，观看渠道比较单一。很多人没有亲临现场看过花鼓戏。花鼓戏的认可度也在下降，许多人甚至认为花鼓戏不好看。对花鼓戏存在价值的认识肤浅，大多口头上知道是“非物质文化遗产”以及“丰富文化娱乐生活”，而没有更深入的了解。有关 花鼓戏的产品的衍生产品几乎是空白，市场上根本难以见到。优质的花鼓戏音像制销路不广，也就更难在社会上传播了。

（三）花鼓戏教育研究现状与存在的问题

湖南戏曲学校花鼓戏科班是花鼓戏最高学府，在上世纪90年代前共招生5届，培训部分优秀学员，现在称为省艺术职业学院戏剧系，每年都招收花鼓戏专业学生，目前在读学生有300 人左右。湖南戏曲学校花鼓戏科班培养了许多花鼓戏表演的老艺术家。老演员从省艺术职业学院挑选学生，收徒授艺。这些新学员在老演员的教导下，逐步成熟走上了花鼓戏表演舞台，慢慢挑起了大梁。民间戏班也把自己的演员送到了职业学院来深造。总的来说，湖南花鼓戏的专业教育规模还比较小，培养出来的专业演员有限，难以支撑花鼓戏的发展与壮大。

民间戏班历来不重视排练。演员们都是“呼来唤往”。因而也就谈不上系统的学习和提高。专业剧团历来重视对演员的排练。经常在演出之后加排。不过由于演出效益比较低。年轻演员难以留住，即使花费了大量精力培养出了优秀的演员，也无法禁止演员跳槽的现象，使得教育和培养付出的努力都作了无用功。

五、结合现代因素的创新和发展

（一）政府加大扶持

不能将花鼓戏的传承和发展全部推向市场运作，政府的着力点在于对专业剧团的发展的扶持，并为民间戏班提供各种帮扶。把省市花鼓戏剧院作为财政补贴的重点，向专业演艺公司这类为专业剧团所拥 有的企业法人主体提供资金扶持。并大力支持湖南省艺术职业学院、湖南省艺术研究所、花鼓戏民间戏班、群众艺术馆、花鼓戏社区和其他相关单位纳入财政补贴范围。

（二）剧目的创新

依据新时期培养新人和文化建设现实的新需要，创作与时代接轨的花鼓戏新剧目，既可以是以古喻今，在传承上以新代旧；也可以直接创作现代戏，进行全方位的艺术新探索。必须做到：创作人员放下身段，深入群众，体验生活，搜集素材、语言和动作。在创新中注意花鼓戏独特的形象塑造，不能盲目靠向大剧种或现代话剧，充分发挥花鼓戏形象的群众性和生活气息，改变年轻人对花鼓戏的成见。当今是网络信息化时代，在花鼓戏表演和传播上要与时俱进，尽量利用互联网等新技术，在演出上利用当今科技手段，以达到视听效果佳、场面表现力强和传播覆盖面广的新局面。

（三）建立保护性传承基地

筹建花鼓戏培养训练演出基地，基地以传承培训编、导、表、音、舞、美综合人才为主；花鼓戏团体和班社可以在基地进行创作、排练、演出等实践活动，演出场地以展示培训成果为主，兼有商业收益。这样的基地运作方式将传承、展示、效益融为一体，体现了保护优先，社会商业效益兼顾，将科学保护与传承融会贯通。如湖南省花鼓戏剧院成立的湖南花鼓戏保护传承中心，就拥有保护性传承基地的雏形———大舞台，；另外要加紧建设研究创新队伍，使之与培养、演出活动相适应，吧花鼓戏保护传承基地越办越好。

（四）做好传统剧目的移植创新

即将花鼓戏代表性传统剧目挖掘整理，结合现代因素合理改编，在传承的基础上进行移植新。广泛参考各地方戏剧种，移植其它地方戏剧种的优秀代表性剧目，丰富自己的剧目和演技。如《八珍汤》是许多剧种的优秀传统剧目，不同剧种在表演上各有所长。京剧重在唱功上塑造孙淑琳艺术形象；豫剧在多个人物身上寓以机趣；淮剧长于构建故事情节；祁剧讲究特殊的舞台艺术，如一人扮二角的演出形式。花鼓戏剧作家如将此剧移植过来的，就应博采众长，吸收其他剧种的优点并有所创新，丰富了花鼓戏的演技和剧目。花鼓戏常演不衰的的《红丝错》、《五女拜寿》、《杨三姐告状》等就是移植别的剧目的典型。

结语

湖南花鼓戏是有全国影响的、观众耳熟能详、艺术成就较高的一个地方剧种。它既有较高的艺术性，又有极强的观赏性，有着优秀创作人员和德艺双馨的著名艺术家，目前虽然由于各方面的限制，处于发展比较缓慢的阶段，但是只要我们与时俱进，结合现代因素对花鼓戏进行改良和创新，在保证实现社会效益的同时，兼顾经济效益，提高剧团的的“自我造血”功能，必将吸引更多的花鼓戏年轻观众，提高着广大民众的审美文化素质，在他们的支持下，使花鼓戏更好的传承下去。

参考文献

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第二篇：现代服装设计教学需要结合多元素

中国是一个多民族国家，绚丽多彩的民族服饰文化是中华文化的重要组成部分。中国服饰如同中国文化,是各民族互相渗透及影响而生成的，在中国这个广袤的大地上，56个民族劳动创造，生生不息。中华民族多姿多彩的服饰，品种之多、款式之奇、色彩之艳、花样之繁，无不让人惊叹，成为中国历史长河中一颗颗璀璨夺目的星星，一直闪闪发光。传统文化是各民族赖以生存的土壤，只有根植本土文化的设计，才能创造出绚丽的作品。近年来中华民族服装元素为国际知名品牌看好，这就是几千年中华文明与民族元素的魅力所在——它的沉默蕴含着力量，一旦出现在世人面前，便足以**人心。

然而，当前日益更新的时尚信息往往让我们在校的学生对西方服饰盲目追随，对民族服饰文化一知半解——一说起民族元素就想到了立领、滚边、大襟、对襟、盘扣、开衩及中国结饰，一说起民族服装设计都以为是只要将原汁原味的民族服装原封不动地照搬到T台上,这些对民族服饰生搬硬套的做法使完成的作品既没有把时代的精神融入民族化设计中去，又没有把中华服饰那种飘逸、自然、随意、含蓄的精髓体现出来，民族化的豪言壮语成为一句空话。

在服装学校教学中我不禁反思：有着几千年传统文化的中国，有众多的民族元素值得我们去发现，去挖掘，哪些元素可以在时装上发扬光大？仅靠单纯的模仿如何去达到全方位的超越？应如何应用于我们的服装设计教学？

一、教学手段的改变

1、以引导型教学方法代替说教型

设计教学的手段应以引导型教学为首选，以往用说教型方法讲述民族服装概念时，老师的提问是“民族元素有哪些？”以及“它为什么会是这样的？”而引导型教学关心的则是“民族元素在现代服装设计中应该是怎样的？”前者重“知”，是学生对民族服装的感受和理解；后者重“悟”，是学生对服装的作用和改变。引导型教学方法的采用有利于学生主动思考而不是被动接受。同时解决好两个问题，一是在教学内容的处理、教学目标的制定、教学方法的选择上，要适应于学生的学习，要“教服从于学”，改变那种“学生的学服从于教师的教”的那种习惯，以充分体现“学生为主体”的思想。二是教学不仅是“授业、解惑”，而且使学生养成良好的学习习惯，掌握有效的学习方法，发展智力，培养能力，有利于学生以后学习。

必须指出，在引导型的教学中，教师需要对民族服装的各种元素进行描述、考察，评价，着重说明它在社会、文化、经济和功能等方面是否符合当前市场需求。如果不以当前市场流行为前提的设计作品，都是流于形式，没有生命力的产物。中等职业教育培养的学生是“面向服装行业的实际需要和实际发展”的“高素质劳动者和中初级专门人才”可以说，引导型设计理论是“回到实践中去”的评价和修正的过程。创造新的民族样式，如此循环往复，互为补充。

引导型教学手法可以在东西方文化交融的今天，以各种不同形态的民族艺术构成艺术多元化和创新感的源泉。事实上，真正完美的作品从整体来看，应该是不折不扣的现代服饰，却给人一种强烈的中国风格。民族服饰以繁复为美，穿着用的是“加法”，披挂越多越美越富有。民族研究与设计专家韦荣慧曾经说过：“当民族服饰来到现代，为了方便舒适，穿着只能采用‘减法’。只要突出一两个细节就够了。”

2、以点带面法

以点带面法即从民族文化中找取出自己最感兴趣、最有特色、最有内涵或最令人遐想的某个点或某个元素，来与最时尚的服装设计相结合。

职业高中的学生由于基础薄弱等原因，对于民族服装设计，往往只停留在描述的层面去理解，难以贯入自己独特的设计理念，设计的作品流于平庸。总离不开“民族元素”的组合，刻意表现中国印记。比如款式不外乎对襟、大襟、盘扣和立领，说到图案就把传统的盘花、团花、补花一成不变地拿来，颜色也总跳不出传统五色的影子，跟不上流行的步伐。整体表现出来的所谓的委婉含蓄、清新典雅的风格都有矫揉造作之嫌。

在实际教学中我要求学生自己在选择“元素”上下足功课，多方面寻找，不仅仅是服饰上，可以是民族的家具、器物、图案、植被、建筑、歌舞、音乐、居住环境„„等等；从古老及现代的象征符号中寻找独特的个性，真正认识这些符号的寓意。例如龙象征权利，凤象征喜庆，竹象征气节，莲象征自爱等。用敏锐的触觉，将这些元素结合，重新演绎，创作出焕然一新的时尚东方服饰，使这种深厚的文化积累展现出感性的回忆及价值观念，传达着永恒的意义。也能让我们的学生更能对民族性的东西产生兴趣，融会贯通。

实际上，每个时代都是传统的延续者，同时也是现代的创造者。以科学的态度去研究传统的民族艺术，并将民族艺术较好地应用到现代服装设计中，为服装的个性化提供大的发展空间。在描述令人神往的民族风格的同时，又能突出自己的个性特点，这种不拘一格的设计手法，使我们的学生能充分发挥想象。如：蜡染工艺制成的倩女套装,虽不像丝绸旗袍显得雍容华贵,却将小家碧玉的活泼清纯展现得淋漓尽致；一款小立领、俏偏襟、大盘扣、七分马蹄袖的小上衣,配上一件“三五”裤,令穿着者活泼中见俏皮，若换上一条束腰大摆裙,纯情中又显端庄；传统的刺绣工艺为裤装平添了精致和优雅，裤装面料不同,缀饰的绣法、绣样也不同：深色牛仔裤是在腰胯处绣上几朵粉色或天蓝色的海棠或茉莉,或在喇叭形的裤脚上绣上几枝纤柔的腊梅或勿忘我,令风格粗犷的牛仔装多了些轻灵和柔媚之气。

总之，在教学性质上使用以点带面法教学有助于充分认识和挖掘民族元素，并与现代服装巧妙结合，在民族服装设计领域里有着相当的潜在空间和方向。

二、信息来源于专业领域或大众领域

当前日益发达的信息网络为我们提供了大量的设计资料。

服装信息来源多样化，有直接来自具备训练的观察者或研究人员提供的专业领域、非专业对象直接提供的大众领域等。信息的专业领域可以是巴黎高级女装设计师的新一季时装发布会、专业服装杂志专家的流行预测、流行色协会提供的新资讯、来自面料商提供的最新面料„

信息的大众领域是通过问卷调查，采访，口述记录等方式，直接记录消费者对服装的看法和理解，而不加入观测研究者的主观评价.我们平时教学上的设计信息来源绝大多数是以专业来源主导，在校的教师和学生通常表现出对大牌设计师的崇拜，对权威预测机构的迷信，而消费者的需求和对服装的再设计通常被教师和学生所忽略。

对民族服装设计的教学而言，信息的专业来源可以让学生准确把握最近的设计理念，设计作品中体现时尚感，紧跟国际潮流；信息的非专业来源则使学生了解大众的需求和审美取向，使设计更理性化，更市场化。两种信息来源都同样重要，不可偏颇，各有优势。来自专业领域的信息具有前瞻性，权威性指导性，而来自大众领域的信息具有直观性，完全以消费者的反映来评定作品的成败。

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第三篇：湖南花鼓戏表演艺术的研究

湖南花鼓戏表演艺术的研究

摘要：花鼓戏是湖南的一种最具有影响力的地方小戏，是传统民族唱法的一个小品种，它既与戏曲有着密切联系，同时也与民歌有着不可分离的关系，是我国地方戏曲艺术的一个重要组成部分，但是，随着人民生活水平的不断提高，各种娱乐活动的不断丰富，各种音乐形式的猛烈冲击，湖南花鼓戏的演员队伍日益缩小，观众群体日益减少。在这种情况下，研究湖南花鼓戏的表演艺术特点，继承和发扬湖南花鼓戏是非常有必要的。本文拟通过对湖南花鼓戏的表演艺术的分析，探索它在时代演变过程中的创新和发展，为社会文化生活的丰富以及戏曲事业的发展贡献一份力量。

关键词：湖南花鼓戏；表演艺术；演唱特点湖南花鼓戏的基本概述

花鼓戏是湖北、湖南、安徽，广东各地的花鼓戏、米茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的统称。民间小调是其曲调的主要来源。湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一，属于花鼓戏的一个分支。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。湖南花鼓戏的发展经历了一个由简到繁的过程，经历了地花鼓阶段，花鼓戏的草台阶段，花鼓戏的社班阶段。

1.1湖南花鼓戏的起源与发展

湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。湖南花鼓戏的形成与发展经历了一个从简到繁的过程——从民间歌舞发展到整本大戏。最初它的几个基本曲调是以当地的民歌、山歌、哼唱歌曲为素材，发展而成的，并应用在简单的情节戏剧当中，为“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基础上增加了小生，演出形式也有了一定的规模。后来，随着“打谬腔”和“川调”的加入，湖南花鼓戏开始有了故事性很强的剧目，形成了艺术形式较为完整的地方剧种。

早期的湖南花鼓戏生存环境恶劣，受到封建迂腐势力的歧视，遭到禁演，更没有职业班社，艺人都是半农半艺，戏班都在兼演当地流行的大戏剧的掩护下演出花鼓戏，称为“半台班”、“半戏半调”或“阴阳班子”。

1.2湖南花鼓戏兴起的原因

湖南花鼓戏能在十八世纪中叶兴起有以下几个原因，首先，清代中叶政治稳定，康熙到乾隆年间，清政府解决了一系列边疆问题和民族问题，将西藏和新疆纳入其版图，确立和巩固统一的多民族国家的政治体制上。加上《古今图书集成》、《四库全书》等大型图书的编撰，对文学和艺术的普及、传播和发展起到了极大的推动作用。其次，经济发展，特别是农村经济的发展，加上环洞庭湖一带水上交通发达，土壤肥沃，是典型的鱼米之乡，使很多外来移民涌入，移民带来新的种植技术和手工技术的同时，也带来当地的民间歌舞和说唱艺术。多种艺术的交融促进了湖南花鼓戏的繁荣。

再次，湖南花鼓戏的迅猛发展最大的一个因素是当时曲坛“花雅之争”中花部以压倒性优势取胜。所谓“雅部”是指当时的大戏——昆曲和昆剧;“花部”则是指“雅部”之外的各种戏曲声腔。由于雅部在戏曲处于霸主地位近两百年，有很多崇雅歴俗的知识分子对花部表现出极大的不屑。虽然花部存在着一些格调低下的庸俗之作，但绝大部分的作品所表现出来的下层劳动人民的愿望和需求，使这些作品成为敢于突破封建礼教思想束缚的作品。有的人在看花鼓戏过程中得到启示，帮助寡妇卸掉封建贞节观的思想包褓，使她能改嫁，从愚昧的思想中解放出来，大胆追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在卫道士眼中却属于“淫戏”范畴，欲除之而后快。基于此，花部在乾隆、嘉庆年间曾多次遭禁演。虽然封建统治者崇雅跃俗，但在广大劳动人民的心目中对花部的喜爱却不曾减少，所以无论卫道士们如何阻挡，也阻挡不了昆曲随着历史潮流日益衰退，而花部却日益兴起。可见曲高和寡的雅部与花部比较而言，花部的成功主要得益于它表现的是普通劳动人民的生活，更贴近人民，所以才得到热烈的拥护。湖南花鼓戏的唱腔分类

湖南花鼓戏有两百多年的历史，经历了从民间歌舞到地花鼓，从草台阶段到社班阶段的历史发展阶段，湖南花鼓戏的唱腔也经历了由简到繁的发展历程。湖南花鼓戏发展到现在，曲调约有三百多支，基本为曲牌联缀结合体，分为小调、打谬腔、洞腔(师公腔)、川调(正宫调、弦子调)四类。其中打谬腔、洞调和川调属于正调，其结构大多比较方整，多以“起承转合”或“对仗”的形式反复运用，表现力较小调丰富。

2.1花鼓戏小调

花鼓戏小调的起源可以追溯到明、清时期已经地方化的丝弦小调和民歌小调。在初期，民歌小调和丝弦小调有着一些不同的特点，是不同性质的两种音乐，其中民歌小调乡土气息更为浓烈，是花鼓戏最早的素材，它的特点质朴自然，节奏明快，乡土特色，生动活泼，伴奏多用唢呐、谬鼓。如洗菜心、采茶调等都是典型的民歌小调;早在宋代诗人刘克庄经过湖南时赋诗曰“屈原章句无人诵，别有山歌侑桂尊。”就是描述当地民歌哼唱之风盛行的盛况。而丝弦小调是江浙一带引进的，因其演唱时伴奏乐器多用丝弦乐器而得名，它的特点是典雅婉曲，如泣如诉。“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《挂枝儿》、《罗江怨》、《打赛杆》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”乃见于明代卓河月所著《古今词统序》中，明代丝弦小调的盛行程度不言而喻。这两种风格迥异的小调在一定阶段他们是湖南花鼓戏音乐的主流，但随着花鼓戏日益发展，小调慢慢被正调所取代，而小调则多作为插曲使用。

2.2打银腔

打谬腔源于劳动号子和哼唱，伴奏比较简单，仅需谬鼓和唢呐，人声一般只是出现在尾腔，所以称之为打锡腔。“一唱众和”是打谬腔最为显著的特点，即一个人主唱，鼓点喷呐及尾句处人声、器乐共同帮腔。它的基本腔调有《木皮调》、《四六调》、《木马调》和《八同牌子》等，后来吸取了汉调皮黄中某些板腔，形成了一些戏曲性的板式和灵活多变的数版，从而极大的丰富了打谬腔的表现力，即能表现哀愁的心情，也能体现愉悦的精神。

2.3川调

川调源于山歌、民歌。调式可以分为宫调式和羽调式两种，又可分为正宫调、宁乡正调及神调等曲调系列，各具特色，适合表现剧中各类人物。①川调是湖南花鼓戏最具影响力的声腔类型，各类花鼓均以川调为主要唱腔形式。过门及唱腔乐句组成了川调，大筒作为主奏乐器，喷呐只是特色乐器。演唱时采用一个基本

结构形式，用多段词反复演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特点，这样的处理使得中低声区的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成极大的反差，造成音色上的突变，这种唱腔也俗称“格格腔”。在行腔转换时，声带由松到紧，过渡需迅速，并要求有良好的气息支撑，这样才能使中低声区的声音有本色，翻上去的假嗓明亮而圆润。

2.4洞调

洞调源于师道音乐，故一些老艺人也将其称作“师公调”。它曲调优美，在发展过程中结合了湖南民歌小调的曲调，比粗r的川调多了几分秀丽，但又比压抑的打谬调多了几分明快、动听。之后，由于洞调的调性经常发生游离，本来以C调记谱的，也可以在G调上演唱，这种形式被称为反手洞腔调。湖南花鼓戏的表演艺术特点 3.1演唱特点

唱念做打是中国戏曲表演的四种艺术手段，其中，唱，是戏曲艺术的重要特点。鉴于此，笔者将论文的写作重点定位于岳阳花鼓戏的唱腔研究上。唱腔是指在中国戏曲中需要穿插曲调的演唱法的总称。研究唱腔首先要从语音的结构和吐字、发声、呼吸等诸方而入手，傅雪漪先生所著《戏曲传统声乐艺术》的引言中提到“要探讨民族声乐特别是戏曲的唱念艺术，必须从字音、语调、感情、呼吸这几方面着手，而且要研究唱念技巧中风格韵味的形成以及唱念和表演、动作、伴奏各方面统一协调的问题?”。因此，在本节中，笔者将以湖南花鼓戏中的岳阳花鼓戏各行当的发声方式、呼吸以及共鸣三个方面来进行对湖南花鼓戏演唱特点的研究。

3.1.1发声用嗓的运用

岳阳花鼓戏因男女未分腔，因此比较讲究各行当的演唱风格。岳阳花鼓戏的行当经各时期的丰富，发展经历了从一旦一丑的“二小戏”到一旦一丑一生的“三小戏”阶段，后来，为了生存的需要，岳阳花鼓戏的演出形式不得不依附于“大本戏”，因此发展为生、旦、净、丑诸行当。尽管行当变得日益丰富，但小旦、小生、小丑仍然占有相当重要的地位。生行是指除净、丑以外的男性角色，它和戏曲表演中女性角色的旦行(岳阳花鼓戏中主要指花旦、闺门旦、正旦)均用“阴

阳嗓子”，即真假声相结合。这里的真假声结合是指真声和假声在乐曲杂夹使用。例如生行，花鼓戏《修书下海》中“明英有言听分明”唱段中的柳明英，即为小生。

此选段是柳明英在听完三公主不幸遭遇后，所发出的感叹。在唱段中，生行角色的柳明英，运用了真假声杂夹使用的演唱技巧。第一句“听罢言来，高声骂(呀)”时，由于“呀”字的音很高，是“骂”的上方七度音，演唱者运用了明显的假音来演唱，而前面的唱词主要运用的是真声，真假声的区别使用特别明显，第二句“大骂金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假声完全隔成两段。她今本是龙宫(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龙王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上这些括号内的字演唱者都将该字的音调进行了高八度演唱与其他唱词形成明显音调上的差别。在花鼓戏旦行的角色中，笔者通过听辨(白香园)《卖妙郎》

时亦能明显感觉到真假声交替进行的演唱形式，下面打括号的词即为在字尾高八度演唱的形式: “公公息怒容(儿)禀啊，天(凭)公正人凭良心啊，自啊(从)儿媳(娶)过门，(一)心哪一意啊过啊光阴啊，妙郎(儿)是我的身上肉，滴(滴)心血养成人啊，若不是为救公公(的)命，儿(媳)怎肯卖亲生啊。

可见，岳阳花鼓戏中真假声的结合使用，主要表现在单个唱词中运用高八度的假声演唱和其他唱词真声演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但个别角色在特定的环境下，亦偶用假嗓以加强情趣。

在上例《合银牌》丑行角色的演唱中，旋律整体的起伏不大，最大的音程跨度不超过五度，这样的旋律特征非常适用于“本嗓”的演口昌。在演唱时岳阳方言浓厚，和观众的亲近感强。少数净行角色则搬用巴陵戏净行唱法，用类似破嗓子的所谓“炸音”。3.1.2气息的运用

气息也就是演唱的呼吸，它是声乐、戏曲演唱的基础。但凡歌唱家无论古今中外皆视呼吸为演唱的第一要义。我国传统地方戏曲、曲艺都十分讲究“丹田气”，要求“气沉丹田”。其实，这就是所谓的“腹式呼吸法”。这种呼吸方法强调气息的运用要深和快，在运用时须沉到下腹的“气海穴” 一带。在演唱时，依靠下降横膈膜，扩大下腹腔，使之获得头腔共鸣。在气息的运用上，气沉丹田是基础，收气、送气、弹气、顿气、操气等运气方法的运用，则影响着各腔种的演唱特色和韵味。

例如在《修书下海》的[咬破中指修书文]唱段中，三公主经柳明英的提醒，开始修文书，打算要其转交给龙王。此段情绪悲切，三公主在演唱时速度非常慢，且拖腔在此段中运用得较多。揉气的方法一般运用在拖腔之处，比如在第一句“相公一言来提醒，提醒”，出现了两个拖腔即两个“醒”字处。在演唱时声音有如和面一般，气息流动得不紧不慢，音调稳定，源源不绝，这是“揉气”的典型特征。

3.1.3共鸣的运用

关于花鼓戏的演唱，我们将声音的共鸣大致可以分为头腔、口腔与胸腔。岳阳花鼓戏中真声和假声区分幵来使用运用的较多，一般多以口腔共鸣为主。这样的共鸣位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情况下，只能通过类似“喊”的方法以到达音高位置，甚至直接会有“破音”的可能。假声发声的音高较真声来说会高许多，这时运用真嗓的共鸣就很难达到音高的高度，因此，要想使真假声唱得漂亮，融为一体，就必须转换共鸣，于是就有了花鼓戏花旦运用的“交替共鸣”的形式。

例如，以上谱例为《修书下海》的[打坐湖坪把话论]中前几句就运用了典型 的“交替共鸣”，由于唱句的第一个音在“2”上，此音不高，属于自然音区的范围，因此真声在此运用的较多，到“6”音上吋，音高往上四度，随后的“父”字音值很短，共鸣打幵不够，在带过之后，六度大跳进入“庆”字，音为“ ”i此处假声的运用明显增多。由此可以得出:“交替共鸣”是一种建立在真假声转换上的共鸣方法。它是花鼓戏中常用的一种发声技能。

3.2语言特点

3.2.1方言的特点

语言作为中国戏曲声腔形成的重要前提和基础，它是一个剧种区别于另一剧种的必然条件。语言在戏曲中的重要性，不仅仅在于它是区别剧种的重要依据，从戏曲的本身来看，它还贯穿了戏曲从创作到演出最后到欣赏的整个过程。首先，从戏曲的创腔来看，这是站在创作者的角度来说的，中国戏曲创腔的重要手段是“因字成腔”，所谓“悦之故言之，言之不足而长言之，长言之不足而咏歌之”。因此由于各地方言的不同便诞生了不同的戏曲剧种。其次，从表演者的角度来看，演员的表演是戏曲的二度创作，它在有了创作者“因字成腔”的创作基础之上依靠表演者“依字行腔”的演唱准则，将方言的特点更加融入到了戏曲之中。这就要求我们的演唱者必须熟悉剧种语言“声、韵、调”的规律，方能在演出和艺术上自成风格，取得较高成就。最后而从欣赏者的角度说，观众是戏曲表演呈现的接受者，他们对戏曲的理解和看法直接影响着戏曲的发展和艺术成就。其中，“清楚明白戏曲的内容和唱词”是欣赏者的基本赏戏前提，同时这也是最高的听戏准则。无论是戏曲发展进行到哪个阶段，我们都无一例外地把“字正腔圆”作为最高的审美追求。可见，语言之于戏剧、演唱的重要性不言而喻。3.2.2方言在花鼓戏中的独特韵味

根据不同的语言环境，自古以来传统戏曲的演唱中就有“字正腔圆”的说法，我国传统声乐艺术的审美追求也是“字正腔圆”，发展到现在它已经成为我国声乐艺术中有关咬字吐字的一句格言。古往今来，无数成功的表演艺术家，都极其重视咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影响着唱腔风格的迥异，在戏曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到当地方言的影响。

由于岳阳处于三省交界之地，与其他地区各方面的交流非常频繁，因此，语言非常复杂。当地的语言和民间艺术接触最广泛的还是湖北省的东南部地区，其

次是岳阳巴陵戏和汉剧。由于解放前反动政府的摧残，完全唱花鼓戏难以维持生存，当时的艺人不得不在艺术上借助于巴陵戏，因此，巴陵戏的影响是必然的。基于上述原因，一方面岳阳花鼓戏在道白和唱腔方面更接近于湖北语系的范畴。例如:岳阳花鼓戏在道白和唱腔的咬字上，将0、a、an、ang的大部分字音咬成了入声，如:坐、骂、上、下、建、燕等。这些字的发音和湖北官话都是一样的，这是在咬字发声方面的影响;另一方面，也受到湘中语系的影响，如不分，以及没有儿化音等特点。

著名学者孙从音认为:“戏曲唱腔中的各种流派在各地流行、发展而形成多种流派时，除了受到各地民间音乐的影响外，同时还和地方语言以及某一流派的创始人和继承人等在发展戏曲唱腔时对某个地区语言的习惯和爱好，都是分不开的。同时方言也影响着戏曲唱腔的旋律进行和调式变化?。”

3.3润腔特点

润腔即“民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们，他们在演唱或演奏具有中华民族风格和特色的乐曲(唱腔)时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品”?。意即演唱者从情感、内容、风格以及自身要求等的需要出发，运用各种衬字、装饰音，等因素的变化与对比，来细微地润色与修饰戏曲唱腔的基本旋律。这样，曲谱仅仅只是作为一个骨架而存在，演唱者的加工和再创作是使之变得丰富，充满血肉的关键之所在。正如欧阳觉文和刘赵It在书中所说:“湖南花鼓戏的唱法不仅仅是颤与不颤这个方法，还有许多润腔的方法，有时是一串音，有时在一个音上装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了浓郁的花鼓戏唱腔特点”气因此，只有经过这样的“润色”才会有“动人的声韵，醉人的音”的效果，这是花鼓戏唱腔所追求的，也是许多演员、表演艺术家毕生追求的理想艺术境界。3.3.1装饰音的运用

“润腔”的手法，能够体现一个演员特有的表演风格和特点。同吋，还可以用这种手法来烘托剧种中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。岳阳花鼓戏的表演艺术家们在继承传统的基础上，形成了具有各自风格、特点的“润腔”手法。总的可以分为以下几类。一类是装饰音的使用，岳阳花鼓戏唱腔的润饰习惯用上滑音或颤音带下滑和气震音。短时值的音常用下滑音，即从相邻的下

方音滑向本音，长时值的音常用颤音和气震气

①滑音

A上滑音又叫上滑音腔，它随本音向上行滑动形成装饰音声调，由于花鼓戏的“入声”字较多，为了 “入声”字的装饰，上滑腔就不可或缺了。这是根据湖南方言的语调特征而形成的，主要是起到突出人物形象和加强语气修饰的作用，让旋律变得委婉动听。

B下滑腔又叫下滑音腔，与上滑腔对应，它是随着本音向下行滑动的装饰音声调，在花鼓戏唱腔中有着非常重要的装饰效果，或代表不同的语气，或装饰字的声调，或表达某种情感、情绪。

上下滑腔要注意保持哼鸣的位置，不能随着音的上滑或者下滑而有所改变，应该以保证气、声、字的统一与协调为前提。岳阳花鼓戏的主奏乐器是大筒和唢呐。大筒的演奏指法特点五声音阶的下方邻音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音内外弦交替使用，从而产生特殊效果。

②气震音又叫抖音，在花鼓戏唱法中是一个不可或缺的有鲜明特色的润腔技巧，常使用于较缓慢舒展的节奏和悠长扦情的旋律。音响效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通过演唱者用腹式呼吸法，使气流自然平和地呼出，取得舒展的效果。气震音还有另一名称叫做“触电腔”，因其让气流冲击声带，像触电般而得名。

③颤音是指同音快速反复。是为增加嗓音或乐音的表现力而加的教轻微的震颤效果。颤音易于掌握而效果显著，特别是处理延长音方面，纯粹的拉长，会使声音又直又呆板，用颤音则可令声音松她、活拨生动，令乐曲的色彩更丰富，音色更圆润悦耳;若能配合其它腔体的共鸣，会产生余音袭袭，绕梁三日的动人歌声。在岳阳花鼓戏中习惯于长时值用颤音和气震音。3.3.2衬词、衬腔的运用

岳阳花鼓戏唱腔是从民歌中脱胎而来，在发展的过程中，不断汲取着民歌艺术的养分。衬词和衬腔的运用在民歌中比较普遍，被运用到花鼓戏当中去后更是将这种手法发展到了崩峰。这种手法经过不断发展、变化演变成了单字型衬词、复字型衬词、单词型衬词和复词型衬词四类形式。在岳阳花鼓戏中单字型衬词和复字型衬词运用较多。

①单个字所组成的衬腔，如汉语中的叹词:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如《秦雪梅坐草堂》中的[雪梅教子]，唱词中就出现了大量的单字衬词哪、啊、P圭、呀。《秦雪梅坐草堂》[雪梅教子]“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丢下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丢下(呀)姊妹(呀)双双守节身(哪)无靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)无靠(陆)。靠山山又崩(哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)”。

②由两个或两个以上的叹词所组成的衬腔，即复字型组合。例如《怎不见奴的有情郎》中的[双偷花]选段出现的“衣哩呀喷衣呀呀呀衣睹”就是典型的复字型衬词。

例如:《怎不见奴的有情郎》[双偷花]“半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹来埋怨妈(衣响P约)。老天爷怎不与奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)”。从以上分析来看，这些衬词在唱腔中没有任何实际意义，但是这些看似没有语义的衬词，为人物情感的行发提供了帮助，同时又起到了调整音乐节奏的作用。

衬词衬腔的作用。湘北地花鼓中的大量衬词衬腔，起美化语言、扩充结构、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音乐独特的地方风格。装饰性衬词镶嵌在唱词的字里行间，使主体唱腔更顺畅，唱词的连接更紧密，配上呼唤词和舌花等使曲调情意盘然。

总的来说，“润腔”使用的一个最重要的要求是字正腔圆，这个字正腔圆有两层含义，其一，地方小戏以剧种形成地的语言为舞台语言，其音调带有浓厚的地方性，其曲调旋律大多遵循这种与语音的结构进行发展。传统戏的唱腔经过千锤百炼，不存在“倒字”的问题。但新曲则不然，往往因为作曲者的习惯或疏忽而产生字不正腔不圆的现象，因此，就需要对字音做微处理，从而达到字正腔圆的审美要求。其二，传统戏曲经过千万次的演出，已经形成一定的演唱模式。当“字正腔圆”在戏曲中己经达到完美的时候，那么，我们不需要进行再多的“润饰” 了。一句话代替即为“润饰是字正腔圆的手段，字正腔圆是润饰的目的”

结束语

一个剧种，不论其历史如何悠久，传统如何丰富深厚，在其发展过程中，绝不会孤立地进行，必将受到其他剧种的影响并产生交流，从而吸收借鉴有益的东

西来丰富充实自己并不断创新，随着时代的发展而发展。湖南花鼓戏之所以能够存在和发展并在全国引起反响，关键在于两点，一是打开眼界，拓宽视野，积极吸收人类所创造的一切优秀文化艺术成果，兼收并蓄地借鉴过来为“我”所用;二是保持其独特的艺术风格，创造和发展其艺术个性。一个剧种的个性，总是来源于其主体风格。湖南花鼓戏既具有一般戏曲剧种的共性风格，又有与一般戏曲剧种不同的个性风格，作为地方戏曲剧种，区别于其他艺术形态、样式的主要标志正在于其鲜明的个性，即艺术的灵魂，没有个性的艺术就没有长期存在的价值。近年来，在政府的重视和支持下得到了较大的发展，尤其在本身的艺术特征领域有了较大发展。戏曲艺术虽处于低谷状态，但有志于发展、改革湖南花鼓戏的艺术家们，勇于投入艺术实践中，在不断的继承与创新中求得湖南花鼓戏的生存和发展。无疑，无愧于时代的湖南花鼓戏精品将不断涌现，富有特色的地方戏曲的发展前景将更加美好。

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第四篇：婚礼中现代元素[推荐]

彝族传统婚礼中的现代元素 ——以四川凉山冕宁县安宁村为例

【内容摘要】本文在文献资料和田野调查的基础上，以安宁河流域冕宁县安宁河谷地区为研究对象，主要从结合了现代元素的传统婚礼入手，运用描写研究、比较研究等方法，并结合民俗学的相关知识，对安宁河流域冕宁县安宁河谷婚礼演变进行探讨，分析安宁河谷地区现代婚姻的特点，认识传统婚姻结合现代元素的魅力，并力图通过分析比较，探讨形成这样的特点的原因，以及这样的婚礼是否值得推广的问题展开议论。

【关键词】 四川凉山冕宁县安宁村；彝族地区婚礼；传统婚礼；婚礼现代元素

0.引言

1.安宁村婚礼程序介绍 1.1提亲 1.2订婚 1.3婚礼

2.婚礼的传统与现代探讨 2.1传统分析 2.2现代分析 2.3原因探析 3.结语

引言

当前凉山由于政治进步，经济结构改变，商品经济发展，文化环境开放等社会背景的大变化以及这些变化对彝族婚姻产生的影响，为当代凉山彝族婚姻提供了一个充满现代气息的社会大舞台并使它出现了与主流文化趋同的倾向。本文就以我的老家冕宁县泸沽镇安宁河谷地区为例，在这里，人们的生活既有汉族的特点也同时保持着彝族的风俗，正因为如此就形成了它独特的地域文化，特别是婚姻习俗是非常具有代表性的一个方面，它很独特，有传统的婚礼习俗并且还添加

了现代元素，可谓“土洋结合”别有一番风味，本文是以安宁河谷地区在传统婚姻模式中添加了现代元素的婚姻模式是否值得鼓励和推广为题展开的论述。

安宁河谷地区坐落于安宁河畔，成昆铁路京昆高速纵贯南北，这里山高谷深、群峰叠翠、水源丰沛、交通便捷，五个村民小组散布安宁河两岸，有人口1700多人（原有人口三千多人，由于水库扩建搬迁到了西昌德昌等地）其中彝族与汉族的比例是6:4，经济生活是以农牧业为主，商品经济亦比较发达。近些年工业经济也有较大发展，安宁村现有小学一所、有花岗石厂三个、矿石洗选厂三个、沙石厂一个、氧气厂一个、在厂矿就业的本村村民人，人均年收入四千九百八十七元，是一个彝汉杂居的少数民族村落.在安宁河谷这一特殊地区当然就造就了当地特殊的地域文化，其中最独特的要数婚嫁习俗了。安宁河谷的婚嫁习俗主要还是以彝族传统婚礼为基础的，在时代的变迁中，加入了一些现代元素，可以说这些现代元素正是安宁河谷地区与传统的彝族地区的婚礼的最大区别。

正文：

1.婚礼程序介绍

1.1：提亲：安宁河谷的定亲传统是：订亲之前，男方家会委派一个媒人去女方家提亲(说媒)，并了解女方情况及家庭条件等，女方家如有意向，也会悄悄去男方家了解情况，如果双方认为可以，女方才暗示媒人，媒人就会告知男方家，并准备后以程序。

据我了解，媒人去说之前，其实年轻的男女双方已相互有所了解认识，有一定的好感。

1.2定亲：再说说安宁河谷的定亲吧。男方家在得到媒人反馈回来的信息后，就会做出决断，若女方也看得上男方，那么男方就会物色出三个人（这三个人必须是 有一定名望的兄长、伯伯、和媒人）代表男方家去定亲。到了女方家，由媒人说明来意，传达双方的意愿，双方坐下来商谈，征得双方同意后，女方

家通常要杀猪宰羊把姑娘家的长辈们召集起来陪男方嘉宾共同庆祝，并当众宣布这桩婚事，此称为订婚酒（这就是通常说的“三媒六证”）。男方家在订婚仪式上，必须送定情物（信物一般是一个手镯或其他钱物），以后双方作为亲戚走往。因为定亲时孩子大多年龄不大，等年龄到了适宜结婚的时候，双方再商定结婚的事情。其中不得不说的是，在结婚之前有原因需要退婚的，只要把事情说清楚，双方如果都理解的话是可以的，而其它彝族地区，要退婚肯定是要吃尽苦头的，事情也会闹得很大，有不可估量的可怕后果。

在双方年龄适当的时候就要开始进一步商讨婚前事宜了。

首先男方家会请德高望重的长者和媒婆一起到女方家商定婚事。其中很重要的一项就是商量身价钱，商谈好身价钱后，再请毕摩择定婚期。（安宁地区还有彝族姑娘嫁给汉族家的情况，这样的情况现在来说蛮常见的，不过一般汉族家一般都遵循彝族家的婚嫁传统，不然很难娶到彝族家的姑娘。当然如果是彝族小伙要娶汉族的姑娘就按汉族家的习惯来。）

确定了婚事，婚前新娘娘家的人几乎每一家都会请新娘吃顿饭，算是为新娘送行，最后一次吃饭叙谈，所以即使一天不中断，每天吃一家都至少要吃上个一个月以上才能吃完娘家亲戚的送别饭，这个习俗是安宁地区特有的。

新娘出嫁前一天，女方家要在大门外搭上喜棚（用树木的纸条搭成，并且用红布结成大红花装点在喜棚门上，地上要铺上秸秆），晚上，待嫁的新娘一定要在这里与亲人朋友哭别(哭别用彝语,有固定腔调，内容是哭别亲人朋友，感谢父母的养育之恩，诉说亲人间不忍离别之意和朋友间的深厚友情。长辈哭的是虽不忍离别，但常理是儿大分家，树大分丫，女儿长大了要有自己的生活，不能一直呆在父母身边，意在劝慰新娘)。

1.3婚礼：婚礼当天早上，新娘要进行的第一个仪式就是梳头。梳头时，新娘必须坐在新垫席上,神坛上点上香，摆上酒和肉，敬过神后姑姑就开始给新娘子梳头了，梳头的这个姑姑必须是属相相合的家庭是幸福的事业是有成的。还是要化妆打扮得非常漂亮（有的会专门去街上或者西昌化新娘妆）不仅画上美

丽的妆而且有一部分会选择穿汉族的礼服比如婚纱比如红色的旗袍新娘服之类的（新娘选择现代装束的话，新郎也会相应地穿西服系领带）当然更多的还是穿上传统的百褶裙、紧身绣花衣, 身披擦尔瓦，头上饰以瓦型头饰（意示头上顶瓦，有了自己的家）耳朵和手上带着银饰，脸上用一张鲜红的布遮住娇容。梳妆打扮停当后会在喜棚里静待接亲队伍到来，这时的新娘美丽大方，但是却饥肠辘辘没有什么力气了。因为出嫁前三天，新娘就要禁食（如若实在饿不过，只能吃个鸡蛋荞麦饼或者以牛奶代替）。

安宁村彝家嫁闺女有泼水欢迎接亲人的习俗。男方家娶亲的队伍来到女方家门前时，要接受女方的兄弟姊妹和同辈青年男女的泼水，以示欢迎和庆贺娶亲的队伍。进女方家门后，必须在供桌上点上香，磕完头，然后开始展示带来的聘礼，以前都是些传统的布匹啊，箱子等，而现在就丰富得多了，比如衣服、鞋子、电器（冰箱、彩电、电脑）等。女方也展示姑娘的嫁妆，如家具，衣物、被褥、电器、缝纫机等（总之现代的电器在这里很常见）其中也不乏部分财力雄厚的家庭用房子做嫁妆的。这时候，由女方父母请来的歌师开始唱娶亲歌，唱一段，展示一样，且唱到什么就必须展示什么，不然歌师就要用簸箕在娶亲人的头上打三下，引得众人哄堂大笑，展示完毕后，女方家招待娶亲的人喝水：先喝茶，后喝糖水，称为“先苦后甜”。接着摆好香案，请女方的舅舅来致祝词，然后打开红盒，给新郎披上两匹红绸彩带。一切完毕之后，女方家盛宴招待娶亲的人、亲朋好友以及本村的邻里乡亲。席间，长辈要带新郎新娘到每一桌先作揖，后敬酒，大家互相认识。等所有亲朋都吃完饭后，才能娶新娘动身回家（如果路远，女方家会热情地招待娶亲的人们住下，第二天再走）。

如果不走，那么当晚女方家院子里或房外广场上，人们通宵达旦地唱歌跳舞。第二天新娘出门必须由兄长或弟弟背着在送亲队伍簇拥下护送到男方家（新娘在整个过程中脚不能沾灰土）。于是，娶亲、送亲的队伍在大喇叭和唢呐喜气洋洋的乐曲声中，背、抬着令人眼花缭乱的嫁妆，浩浩荡荡地向男方家出发了，婚礼这一天,不论路途远近,都要由年轻力壮的小伙子轮流背着新娘到男方

家。背新娘有严格的规矩。背新娘期间,不论时间长短,新娘只能吃少量饮食（以免在路途中不方便），最忌讳新娘将两腿叉开爬在背新娘人身上, 新娘只能将两腿交叠在一处,侧身卧在小伙子身上。背新娘途中,众多的小伙子不时停下饮酒,酒后话多歌也多,背新娘的人群中不时爆发出阵阵笑声,引来众人驻足观看。

当然除了这种传统的送亲队伍，现在还多了一种新的形式就是花车队伍，和汉族一样，如今的彝家也有很多用花车接新娘的，车子少的三五辆多的十几二十辆，彝家讲排场讲面子，所以一旦有亲戚结婚，各家都会很乐意把车子借出作为婚车送新娘(据了解一些地方都会忌讳把私家车作为婚车使用，认为晦气，在安宁河谷彝族家，不存在这样的说法)下车还是不能让新娘脚着地，得让兄弟背到到了男方家，而男方家喜气洋洋，亲朋满座。院子中间也用树枝搭起一座喜棚，棚内棚外披红挂彩，正中摆放着彝家喜神牌位。彝家歌手不断地演唱着有民族情调的《喜棚调》，亲朋好友欢聚一堂，歌声不停，唢呐声不，很是热闹，这一切都有请来的摄影师摄影，之后会刻成光碟留作纪念，这些可以说是以前从来没有的。

娶亲队伍到达新郎家门口，要燃放大炮杖和鞭炮，请毕摩念《进亲经》，然后把新娘背进正堂屋到神坛前放下跪地磕头由家中长者致辞，并正式宣布开席 新娘子会和新郎一块儿去给每一桌的亲朋好友敬酒，而原来的规矩是很严的，那时候新娘是不能一天吃两家饭的只能和背她来的兄长两个人单独把从娘家带来的饭菜热了吃。但是，随着时代变化，加之受汉族习惯影响，现在的安宁村的习俗有了这些变化。

安宁村宴请宾客通常吃九大碗（九大碗曾经确确实实就是九道菜，不过现在已经增加到十几道了），地点会是自己家的院坝，或者前后院，桌子是八仙桌，每张桌子坐八个人，桌上摆着九大碗，九大碗一共吃三天。第一天叫宵夜，宾客主要是本姓氏的亲戚。第二天叫正酒，可以算是大宴宾客（因为第二天四面八方的宾客都聚齐了）。第二天叫散客酒，客人吃过早上的宴席便可散了。婚礼中，场面热闹壮观。而其中不得不说的是宴席的菜品，仔细观察桌上的菜品会发现跟汉族婚宴的没有什么区别了（安宁地区一般会在彝族年和火把节时吃彝族特色菜坨坨肉和酸菜汤荞馍馍及土豆），只是有两道安宁地区特有的菜式每一天都必上的，那就是：油跑豆腐汤（豆腐切好晒干，上浆下锅炸，然后再用骨头汤煮。豆腐吃起来中间是空的又香又甜又爽口）。由本地的水质很好，所以推出来的豆腐、豆花都很清香又有自然的甜味。还有一道菜就是肥墩子（就是五花肉切的肉坨坨，寓意为大富大贵）。除了这些菜品，其他的就由主人家自由搭配了。席间，新郎新娘逐桌敬酒时，长辈们都会说些祝福的话。

大家吃完饭后，男方为答谢送女方的亲戚，都要给送亲的舅舅兄弟们辛苦费。其中少不了一番讨价还价（用彝族特有的固定腔调的歌唱方式相互唱和、对答），场面非常热闹，充满了调侃的色彩，气氛异常活跃，其乐融融。通常是歌（彝语）一旬、酒一旬、充满了欢声笑语。夜幕降临，其他宾客就围着火堆在弦子伴奏下唱歌跳舞，彻夜狂欢。其中还有抹花脸的习俗，顽皮的人会把锅底灰和上油趁人不备恶作剧地抹在你脸上。我抹你一把，你抹我一把，最后大家都成了十分滑稽可笑的“花脸”，大家相视而笑，可谓“乐不可支”。婚宴结束后，新娘在新郎家一直要与娘家的人住在一起，直到婚期完。

而婚礼还有最后一个步骤才算结束，第四天丈夫要带领妻子“回门”。虽然说彝族地区都有回门，但是安宁地区的有着自己独特的风格。其它彝区的回门即是新郎陪新娘一起返回娘家，孝敬女方父母。而安宁地区的回门由男方家新郎和妹妹等人带着丰厚的礼物陪同新娘一同回娘家。回到娘家，新娘要对邻居逐家进行拜访，要给村子里每一家都送些礼物（礼物中酒是万不可少的。另外，还会送一些饼干、面条之类的）。在娘家住几天，又由娘家派五六个人专程送回男方家，婚礼才算完成。

2.婚礼中的传统与现代元素分析

2.1传统元素：a如今的安宁河谷的婚俗中，提亲、定亲、婚礼中的精华部分依然有着突出的优点所以这些彝族风俗习惯至今仍旧保持着。其中最具代表性的有，提亲过程中的媒人先拜访试探女方，女方有意再回访男方：在互相有一定了解的基础上再去说媒的话，成功的几率会大一些，并且奠定了婚姻开始当事双方就拥有的自主权，可以灵活地表达意愿。

b由家中威望的长辈去提亲并且留下定情信物：我认为请德高望重的长辈到女方家确定婚事，一方面能让结婚的男女对婚姻产生一种敬重的心理，从而在今后的婚后生活中不轻易的分手。如今社会的“来也匆匆，去也匆匆”的婚姻，就是因为双方把婚姻看得太随意，从而婚姻失去了神圣感。西式婚礼在上帝面前宣誓结为夫妻，彝族婚礼请长辈见证并且留下信物，都是对婚姻的一种重视与神圣感的表现。而另一方面，如今社会，很多年轻人普遍崇尚“婚姻自由”，而青年人们对这个自由则是断章取义的认为是完全不让父母干涉，只凭着自己的性子来。所以根本不听父母的意见。而青年人涉世未深，对世界的认识都不够完全，所以很可能凭着一时的冲动就草草的进入了婚姻的殿堂，而婚后很久才发现两人的性格不合，当然，对当事的双方，也产生了巨大的伤害。而如果有孩子，对孩子的成长也会造成巨大的影响。

c男性要遵循传统的婚姻模式：安宁地区女性较为自由可以外嫁，但是相对于女性男性就没有那么自由，由于“女性始终是要出嫁的是属于别人的，而儿子是自己的根”的理念，继而反过来又对男性强加管制和严格要求，以至于在各种婚姻模式对凉山彝族传统婚姻文化的猛烈冲击的今天，千方百计通过约束男性来保全本民族的传统婚制，所以他们只能留在当地，与传统共处，即便是通过自己采取自主、现代或者开放的行为努力争取的婚姻，也不得不把它待会当地与传统朝夕相处，并且在传统氛围中冥冥适应传统后又不自觉得顺应传统改变自我。因此，在当代这场婚姻大变革中男性因种种因素所致，无法像女性那样表现地突出。

d找毕摩测八字测婚事的吉日：这个传统如今依然保留的原因是彝族人都相信要八字相合的双方才能婚姻美满，如果是双方八字合就算是是吃一颗定心丸，如果不合就可以及时处理。

e给女方身价钱：彝族自古就有这样的习俗，女儿出嫁要身价钱，要收彩礼，要的越多越显示其地位高，延续至今，对于收彩礼这件事情，争议一直很大。有的人觉得这是陋习，收彩礼容易让人觉得是在“卖女儿”，有交易之嫌，而且也容易让男人在婚后产生“你是我买来的”之类的想法。而有的人则觉得该收取，毕竟别人父母养育了女儿那么多年，也算是一点辛苦费。同时也可以告诉男方“我的女儿是很珍贵的，你要好好的珍惜。”而我觉得，在女儿出嫁之时，的确该收取一定的彩礼，这是中国传统的礼节，而如何避免“卖女儿”之嫌呢？应该在男方家给彩礼之后，女方给出对应的财物，如此，也算是礼尚往来。

f男方上门送聘礼：送聘礼的过程既有趣味性又能显示男方诚意，男方在娶亲这件人生大事上却是负担比较重，然而男性就是因为承受了压力才能更加奋发图强，不然没有足够的实力的话是很难娶到优秀的妻子的，所以这个习俗依然没有废除。

g女方给嫁妆：男方的付出了这么多，女方当然要有所表示，所以礼尚往来是不可少的，嫁妆也是带着娘家对新人满满的祝福。

h女方亲戚挨个请新娘吃送别饭：这是因为在安宁地区汉族多彝族少，所以嫁出去一个就少一个，大家都很舍不得，再加上一个寨子里都是很亲的亲戚，大家关系近，并且都想表达自己的心意，所以形成了这样的风俗习惯。i哭别：这种哭别仪式，也算是一次感恩教育，作为子女的我们，很少去想过父母的养育之恩，总是觉得一切都是理所应当的。之所以当今社会出现如此多子女和父母反目成仇的现象，就是因为感恩教育的缺失。在婚前“哭别”，仔细的回想父母给过自己的恩情，才能在婚后不忘记父母，更好的孝敬父母。

J送亲传统仪式：彝族有这样的俗语:“不背的新娘不珍贵”，所以一直以来送亲队伍都是不能让新娘的脚着地的。

k出嫁的女子提前禁食：之所以这么做，一呢是为了身材好看；二呢是为了证明 姑娘的毅力，以及对家乡的不舍（如果在出嫁前还无忧无虑，饮食方面也毫不节制的话，会给人留下没有诚意没有良心的形象）；三呢也是为了去男方家的时候，不上厕所。

l迎亲仪式：彝家人认为用水迎接迎亲队伍是因为，大家认为泼了水，姑娘到丈夫家后就不会到很远的地方背水，即使天旱也有吃有喝。

m婚礼上的篝火晚会：这样的篝火晚会既是新郎家的喜庆大事，同时也是青年男女认识交往的重要场合。

n回门仪式：安宁河谷一向都是重情重义的，所以回门看望女方亲戚对于男方显得尤为重要，因为这关系着女方家对男方的态度看法，所以礼品丰富且在送礼的时候能够多加沟通这对于增进感情是很有帮助的。

2.2现代元素：如今的安宁河谷婚俗中具有时代感具有代表性的有：

a提亲过程中有婚姻当事人有了自主选择的权力：就这一点来说，它比其它地区来说要开明，我了解过其他一些地区的提亲中一般家中的孩子是没有发言权的，只要家中的长辈双方达成一致，这桩婚事就算定了，跟本不考虑婚姻当事人的意见，导致了夫妻的性格不合，很多婚姻并不美满。

b提亲之后初步定下的婚约若有原因一定要毁约的在商量达成协议之后，责任方一般要赔偿对方一定损失，然后是可以毁约的：造成退婚的情况会有很多毕竟因为定亲时年龄都不大，几年后孩子长大了有了自己的新看法，也有自由恋爱的权利，下面举一个退婚的例子：安宁河谷地区地处交通发达地区，而且所有的年轻人都会讲汉语所以很多年轻人都会选择去外面求学或者打工，有的在大城市发展好的，会在城市安家，有的还会把亲人都接到大城市里面去住，如果这样的年轻人是订了亲的，并且对方不愿意一起到大城市居住，那么双方就可以商量退婚了，当然经过商量一般都会有需要给一些退婚钱这个视责任人而定，退婚钱需要由双方商量，通常都不是一笔小数目，除了需要赔偿损失外还要退还定亲信物并且杀

猪宰羊宴请对方家族。这是对退婚行为的一种控制约束也是对另一方的补偿，毕竟婚姻不是儿戏但也不是不可以商量的。

我认为，这种定亲方式很不错。首先，定亲虽然并不是结婚，但是定亲之后会给定亲的双方一种责任感，这也是诚信的一种表现。况且订婚不代表结婚，订婚有利于未婚男女的相互了解，如果在订婚后，发现相处有巨大问题，也可以退婚。退婚确实会对对方造成伤害，但是长远地看，既然对方已经下定决心退婚，并且愿意付出如此大的的代价，说明这确实不会是一段美满的婚姻，就算牵强的发展下去，也不会有好的结果。所以我认为客观情况应该客观分析，如果死咬着媒妁之言不放，勉强出来的婚姻会造成以后生活中的更多的矛盾，还是互相让一步灵活处理，这样能够打开新的局面，综上所述我认同安宁河谷地区的做法。C如今的彝族女性有很多外嫁到国外或者国内其他民族的: 随着现代化得发展，安宁河谷的女性择偶范围和择偶标准带来了较大变动，表现为跨州，跨省，跨国和跨越民族界限的发展趋势，女性正以较男性更快速更大数量的发展进程参与婚姻变革潮，凉山封闭的大门因改革开放，市场经济而被打开后，内地各地商贾，西方学者和游人的不断涌进，他们能言善道，勤奋耐劳，拥有一定的经济实力和地狱背景，这对长期生活在贫穷落后的山村孤陋寡闻的彝族女孩有不小的吸引力，他们渴望走出凉山，跨出山门，到外面的世界去寻找新的生活，于是我的亲戚中就有有嫁去了国外的，两个姨嬢分别嫁给了美国人，法国人，分别从事艺术和商业，发展得很好，无法想象如果留在凉山，今天他们的生活会是什么样的。几个表姐分别嫁给了其他地方的汉族，藏族，蒙古族。新一代的彝族女性传统的价值观和婚姻观的天平开始大幅度地与老一辈难以相一致，向着先进的方向倾斜，由过去的重血统、重家支转移到了重实惠重个人。

d如今的婚礼聘礼和嫁妆多了现代电器和房屋等: 总之都是以实用为主 e新人在服装造型上有了新潮的打扮，比如穿婚纱旗袍男士穿着西装等，然后拍婚纱照，化新娘妆:这些新鲜元素满足很多年轻人对于时尚婚礼的追求，实现了很多女孩子的婚纱梦，婚纱照的拍摄也会给新人留下永恒的新婚记忆。

f送亲队伍中多了婚车队：婚车队的出现大大节省了从前送亲队伍的人力物力，让婚礼人员轻松了不少，不仅是各家展示财力的时候，同时也是一道亮丽的风景。g婚礼过程多了摄像师的记录，让婚礼记忆用光盘保存下来：以后有没到场的亲戚朋友来到家中就可以用光碟再现婚礼场景，是一家人永恒的纪念。h婚礼宴席上与从前相比产生了变化，出现了“九大碗”： 之所以会形成今天这样的宴席，有一个重要的原因是安宁地区彝族汉族交流频繁，所以大家互相也成为了朋友，为了汉族同胞能吃得习惯就衍变过来了，还有一个原因是这样的宴席菜品多，看起来很丰盛更符合喜宴的气氛。

i新娘也不用“一天不吃两家饭了”：改掉了过去新娘不能与大家共进餐的习俗，如今的新娘可以体体面面地和新郎一块儿去酒桌上敬酒，认识对方亲戚朋友，也让对方认识自己，这个习俗的变化显示出彝族女孩更加注重男女的平等，提升了女孩能当家的能力，培养了落落大方的性格。

J回门的时候由原先给邻居送酒变成了除了送酒以外的送各种种类丰富的食品：礼品的丰富让彝家的生活更加丰富多彩了。

结语

四川凉山冕宁县安宁村的平坝彝族居住在高山和平坝之间的“二半山”或河谷的平坝地区，他们生活在高山彝族和汉族之间，追述其历史渊源，他们最早属于高山彝族，但由于地域环境的不断变化和历史的发展，他们的民族文化受到了周围汉族先进文化的影响，使两种不同的文化互相交融影响，最终形成一个相对独特的文化形态。但该区域的彝族虽然经历了不断的变迁，仍然坚守着本民族文化的语言及其内在传统，现代元素与传统文化相得益彰，既不失传统又跟上了时代的步伐，可以说婚礼更加地多元化有看头并且实用了。

从功能方面讲，一方面，这样的婚礼模式有文化的传承功能，同时实用功能也大大提升。而且更重要的一个方面是这样多元的文化体现了安宁地区彝族开放的心态，这不仅促进了民族之间的交流，也促进了地区的发展和进步，所以我认为安宁地区的婚礼模式是有着现实意义并且值得推广的。

参考文献： 1.《当代凉山彝族婚姻文化中的女性角色的变迁》 马林英《中华女子学院学报》1999年第4期（总第38期）

2.《壮族婚姻文化的变迁以田林那善屯为例》 李富强著 摘自广西民族学院学报3.凉山彝族民俗与礼仪

4.党支部书记和多位村民的口述。

第五篇：浅谈声乐与台词教学结合的基本元素

学年论文

《浅谈声乐与台词教学 结合的基本元素》

表演专业的重要主干课程由声乐、台词、形体、表演四门组成。虽然各自 遵循着比较系统、完整的理论基础知识和有规律的训练方法。从表面上看，各自为政，互不相干。但在实际的教学过程中，课程之间还是有很多相同、相通的地方。就个人而言，经过近十年的声乐学习和近三年的台词学习，认为它们中有很多想通相近的地方，可谓是一样通，样样通。学好一门，另一门也迎刃而解。

台词与声乐两门课程都是以语言为基础的。说到台词, 顾名思义就是舞台的语言。在高等艺术教育“九五”部级重点教材《演员艺术语言基本技巧》一书中对台词有这样一个界定：“台词即舞台语言。既是以生活语言为依据, 但又经过加工、创造的艺术语言。”[ 1](3)并对它提出了明确的要求:“台词的表 达要达到使观众听得清、听得懂、动人感人。”[ 2](1)在生活中,演员说的是自己的话；而在舞台上, 演员说的是别人的话, 是剧作者提供给角色的台词, 如何把角色的台词像说自己的话那样发自内心, 那样活灵活现, 这就需要掌握语言的各种技巧。台词课的教学就是要训练学生利用不同的语言技巧去创造各种不同的角色台词, 为今后塑造不同的人物形象打好基础。而声乐也同样是建立在语言基础上的艺术, 在韩勋国、韩晓彤共同编写的《声乐教程》一书中, 对声乐是这样界定的: 艺术歌唱亦称声乐。是运用艺术化的语言(歌唱语言)与科学化的歌喉(艺术嗓音)相结合塑造出来的鲜明生动、悦耳动听的听觉形象——歌声, 来表现语义高度凝练的歌词(或诗歌)以及典型化、情绪化的旋律音调(音乐语汇), 借以抒发思想感情并进行二度创作的一门音乐表演艺术。简言之,“艺术歌唱是用人声唱出的带有语言的音乐。”[ 2](1)对此, 我们可以看出台词与声乐课教学的共性表现在最初的基本功教学中, 一开始就显现它们相同、相通的地方, 要求必须掌握正确的呼吸发声方法和纯正的语音发音技能, 基本功的训练主要从气、声、字三个方面着手训练。“气”是指气息,“声”是指发声,“字”是指吐词。三个部分除“声”相对强调本身的条件外,“气”和“字”的训练还是有借鉴和相近之处。两门课程都强调通过科学的呼吸, 气息的训练, 来拓展学生对声音与气息训练、把握与处理。

一、声乐歌唱与台词朗诵的共性和个性特征

(一)共性特征

戏剧影视音乐剧表演专业的声乐歌唱与台词朗诵的发声原理来自共同的生 理肌体: 同样的呼吸与呼吸控制器官——肺、气管、支气管、腹肌、横膈肌、肋肌;同样的发声器官——声带;同样的共鸣器官——口腔、头腔、胸腔、鼻腔、咽腔、喉腔、额窦、蝶窦、筛窦、上颌窦;同样的咬字吐词器官——唇、齿、舌、腭、喉。声乐歌唱与台词朗诵均由腹肌支持, 带动横膈肌、肋肌, 推动肺部气息的呼吸, 使声带振动, 配合咬字吐词, 使声音得到共鸣。只有这些器官的连带动作, 加上每个环节的协调合作, 才能完成发声的全过程。声乐歌唱与台词朗诵都建立在语言基础之上: 生活中讲话的语言称为自然语言, 台词朗诵是将生活语言提炼成为艺术语言, 伴随旋律词曲, 称为歌唱语言。语言是人类情感交流的工具, 在生活中必不可少。语言也是声乐歌唱与台词朗诵教学结合的桥梁, 两者同是以字词表情达意, 歌曲旋律来自感人至深的歌词,先有词才有曲, 词曲默契合理的融会贯通, 才能构成歌曲, 歌唱者是依据歌曲才能进行再度发挥演唱创作。(二)个性特征

表演专业的台词教学将生活语言组成的字、词、标点符号通过声、韵、调的综合运用, 转换为对白、独白和旁白的语言艺术形式, 帮助学生掌握语言规律、语言技巧、语言造型。声乐教学要借助于台词教学这种深厚的语言功底, 将声乐歌唱建立在与台词语言规范的共性特征之上, 加强气、字、声、情的合理运用。而声乐的个性特征在于根据声乐作品的幅度, 将气息量增大, 扩展共鸣腔, 产生丰富的声音表现力。如果将声乐这种夸张舒展、延伸放大的声音功力用于台词语言中,会使声音轻松自如, 更具穿透力。

二、声乐歌唱与台词朗诵教学结合的元素训练

(一)带字练声

带字发声是在呼吸训练、母音发声训练的基础之上, 进入声乐语言的咬字吐 词训练。学生中大部分人没有经过声乐训练, 往往由于口腔打不开, 将歌唱变为 念歌。带字元素训练的教学, 应将歌唱语言建立在台词朗诵基础之上, 用有力 的气息控制, 加强规范的咬字吐词能力, 使歌唱语言在混声共鸣腔体中得以拓 展。台词是话剧演员的基本功, 直接影响对话剧影视的质量。同样, 歌唱演员的 咬字吐词是否清晰也直接影响到声乐的演唱水平。声乐歌唱语言可归纳为: 动听的歌词语言+ 优美的音乐旋律= 完整的声乐语汇。

同音异字即在同一个歌唱音高上唱出不同的字音。此条练声曲的音高与台 词朗诵的音高频率基本处于同等的声区范畴, 在教学中, 要强调台词朗诵咬字吐词的位置与声乐同音异字的歌唱一样, 注重真假声的结合。此条练声曲便于声 乐集体课基本技巧发声中咬字吐词的训练, 字头要清晰, 字腹扩展共鸣, 字尾收音归韵要清楚。由于与台词朗诵处于同一声区, 共鸣腔以口腔为主, 胸腔、头腔、鼻咽腔共鸣要有, 同时注意各种共鸣腔体的混声共鸣, 共鸣腔之间的连接要自然, 要将前一个字的字尾完成收音, 很快唱出下个字头, 这样字与字之间,不出现裂痕, 只要做到声音连起来, 气息也就是连贯的。此即字连声连气就连。

在教学中, 可将此曲一口气连唱两遍, 第一遍以台词朗诵的缓慢语速歌唱, 第二遍速度增加一倍, 产生声乐歌唱的音乐流动感, 接近台词的绕口令语速,着重解决气息支持下的声乐歌唱与台词朗诵咬字吐词的有机结合。

曲例二的教学目的, 主要是打开软口盖, 调整声音状态。

这是一条缓慢、连贯、声音饱满的带字元素练声曲, 根据音程的行进, 利用软口盖将每个字每个音都打开。因为这是典型的开口音练声曲,“赶、上、羊、山”几个字是开口音, 发这几个音时要充分展开, 软口盖应感觉像撑开的小伞一样。此曲着重解决口腔打开的状态, 每个字、每个音都要支撑在口腔内。例如:“赶上”二字, 处于低八度的音区, 要将气息调整好, 字咬在前门牙里边,“那“”字处于高八度的音区, 从“上” 到“那 ”处于八度大跳的声区, 气息支持要贯通得力, 迅速将软口盖上提打开, 使得声音很快在头腔产生共鸣, 同时口腔、胸腔也产生共鸣, 这样声音会饱满连贯。上到高八度时, 不可过于生硬, 要顺着抒情性的音乐旋律, 充分将声音安放于头腔中, 再将“羊儿”二字, 在“那”字头腔位置很均匀地唱出来。“上山坡”三个字低下来时, 要平稳, 以口腔共鸣、胸腔共鸣为主, 用腹肌支持呼吸, 不可懈掉, 将最后的低八度的尾音唱完整。特别是“坡”字, 音低下来时不要忽略它的位置, 用气息支撑住,“坡”字收在口中, 挂在软口盖处, 这时软口盖呈提起状, 使低下来的声音位置仍处于唱高音的位置上, 形成以口腔共鸣为主, 带动胸腔共鸣与头腔共鸣的混声共鸣。这样就遵循“低——高——低”的音程行进规律, 根据字形的需要, 调整软口盖打开的状态。

意大利人提出“低音高唱”训练法。所谓低音高唱, 就是将低下来的音放在唱高音的感觉上, 声音位置还处于唱高音的位置上, 也就是使低音立于口腔中,而不至失声或使声音沉闷, 甚至声带闭合不佳。男声部的中低声区特别容易因为压低而发不出声音来, 用低音高唱的方法使中低声区自如, 为声区的发展打好基础, 进而达到声区与咬字吐词的统一。

此条练声曲, 要求腹肌收缩有力, 腰肌要起到支撑的作用, 有稳如泰山之势。母音要充分饱满地展开, 才能达到开口音元素训练的目的, 用展开的母音表现此曲的抒情性与歌唱性。这条练声曲的音乐旋律优美流畅, 情感表达清新自然。充分利用开口音的扩张状态, 拓展共鸣腔, 表现声音的宽广、开阔、舒展。在教学中, 要提示和启发学生在歌唱进行中调动情感动力, 展开丰富的想象:蓝天、白云、羊儿、绿草、野花……仿佛置身于美丽的大自然之中。这样加上情感的表达,不仅能帮助学生掌握声乐发声技巧, 同时又能培养学生丰富的想象力，增强其理解力, 培养其良好的音乐素养, 进而激发学生潜在的悟性与创作激情。简单的练声曲于是变成绘声绘色、活灵活现的声乐表演创作空间。

在教学中, 第一遍可让学生带着情感像台词朗诵一样朗诵“赶上羊儿上山坡”, 体会台词朗诵的气息, 特别是台词咬字吐词的位置, 因为乐曲开始的“赶上”两个字是在低八度, 正处于台词讲话的语言基调上。声乐的中声区和台词朗诵的基调处于同一声区, 所以要运用台词朗诵的气息控制和吐词位置, 然后用同样的感觉优美、完整地唱出第二遍。

曲例三是带字元素的练声曲, 唱词选自表演专业台词朗诵的初级教材。在声乐集体课技巧训练的初级教学中, 带字元素练习与台词朗诵同步。用台词朗诵的教材作为歌词演唱, 更具有声乐与台词结合教学的功能作用。在此阶段教学中, 学生已接受台词朗诵的呼吸、咬字吐词等基本功训练, 再用优美的音乐词汇使呼吸再延伸、共鸣腔再拓展。在声乐教学中, 依靠台词的咬字吐词将声乐中的带字练习唱清楚, 这时要求旋律有歌唱性、平稳而富于乐感。

在训练中, 要注意把ü母音咬住, 发声用力在满口, 用双唇的力度将母音ü咬住, 软口盖处于打开的状态, 由于唇、齿、舌咬住字头, 同时腭、喉处于打开状态, 就获得了真假声的混声歌唱性。以唇、齿再带动舌、腭、喉, 练声曲中出现的“渠”、“曲”、“流”、“雨”、“绿”、“油”这些字的咬字位置要统一在前齿根部, 其余的字也就在固定的咬字位置上了。声音位置的统一是这条练声曲教学的目的, 这对集体课的初级训练尤其实用。如果与台词同步教学, 会收到事半功倍的教学效果。

此条练声曲中台词教材的写意简洁明了, 所以, 在声乐教学中要调动学生使用音乐语汇, 丰富学生的想象力: 春色满园, 春雨淅沥, 小渠清清的流水,灌溉春苗, 勤劳的人们在春忙耕作……要让学生带着情感去感受春色田园的无限风光,让他们在清新而富有生机的曲调中, 体会声乐歌唱的抒情性, 在歌唱中展示内心的感受。这样既完成了在台词朗诵基础上的声乐技巧的训练, 又充分拓宽了语言的情感表现力。(二)说唱练声

意大利美声歌唱学派一贯倡导从中声区开始声乐歌唱的初级训练。这种方法今天已成为声乐教学实践的普遍规律, 其科学性也在教学实践中得到验证。声乐中声区就是台词朗诵的基础声区。在台词教学中有许多丰富多彩、行之有效的教学手法与教学选材, 如绕口令、声韵母单练、儿话音的训练等等, 这些有丰富学术价值的教学内容, 需要借鉴和运用声乐教学。如绕口令要求一口气朗诵,一气呵成, 咬字吐词清晰更是其主要基本功, 为声乐歌唱奠定了语言基础。声乐发声练习中的长乐句快速演唱与绕口令的语速气息运用是相通的。歌剧和音乐剧中大幅度的咏叹调, 很像话剧舞台上的大段独白。话剧独白难度大, 最能表现话剧演员的功力, 而歌剧中的咏叹调同样是歌剧演员最具功力的唱段。通常音乐剧或歌剧中的宣叙调与台词朗诵处于同一声区频率, 但不同的是台词是生活语言的艺术朗诵, 而声乐是用中声区的歌唱来表达, 所以要求平稳控制气息, 真假混声共鸣腔体要充分, 咬字吐词要清楚。如果将台词朗诵与声乐歌唱中声区的混声共鸣加以融合, 就会得到声乐歌唱与台词朗诵的完美结合。声乐教学的说唱元素训练正是以台词朗诵为基础, 再进入高低声区的技巧训练, 以拓宽声乐歌唱的整体状态。

曲例四是由“遥条辙部”韵律谱写的说唱练声曲, 歌词选自表演专业的台词初级教材, 词意清新而富于生活情趣, 易于理解。此曲以说唱结合为训练目的,在台词朗诵的基础上, 培养气息的控制能力。数量词发声要短促清晰, 还要有层 次感, 先平铺直入,“一个枣、两个枣、三个四个五个枣……”然后朗诵音调随音乐走向逐渐升高, 数到“十个枣”时, 要扬起来, 紧接着演唱“看我们打了多少枣”, 就容易加强高音的动力, 畅通共鸣区。同时, 要调动学生的反应能力和适应能力,要做到“快、准、稳”。所谓“快”指说唱结合反应快, 前半句在“说”, 后半句就得“唱”出来;“准”指音高准确, 以说的音调为基础, 唱出来音高就准确了, 因为“说”与“唱”是同一个音调;“稳”则指的是气息要沉稳, 气沉丹田, 切不可随着说唱和音调变化浮动, 不可紧挤喉管, 那样就完全是真声, 会尖利而无共鸣色彩。喉结上吊声音则会“虚”。只有要求学生以沉稳的气息支持每个字词的朗诵与歌唱,才能完成真假混声共鸣。以上论述可总结为六个字: 说快、唱准、气稳。要将说与唱共同建立在气息的支持、共鸣腔的运用和真假声的结合之中。同时, 要充分调动群体艺术本身的交流与感应, 开发音乐想象力, 以喜悦的心情, 想象秋季丰收在望, 硕果累累的可喜景象。

“磨剪子”与“卖包子”是京城常用的叫卖, 在台词叫卖练习中已经有了音乐旋律的行进, 此条练习曲是从生活叫卖语言中提炼出来的, 具有说唱结合的独特风采。

“磨剪子、戗菜刀”大三度上行、然后下行大二度, 并带有装饰音, 正是来源于北京生活中的街头叫卖。叫卖者的声音既有穿透力, 又有感召力, 而“戗菜刀”属纯四度下行后再纯四度上行, 然后结束在平稳协合的氛围之中, 声音仿佛在街头巷尾回旋。此处声乐发声技巧属中声区, 融入真假混声的唱调旋律, 三度上行的音, 可宽广而流畅, 纯四度下行或纯四度上行音, 即平稳又自然。声音的音量可增大扩展, 更能生动展现叫卖声的穿透力。气息直贯头腔, 打开喉头使头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣混为一体, 仿佛大街小巷均能听得见。吐字清晰更是生活中的真实需要, 叫卖要让人听清, 所以字头要快出, 字腹共鸣要展开, 字尾收音归韵要准确。教学中要求带京腔京韵, 切记要打开口腔、鼻腔共鸣, 忌鼻音。要展现叫卖人的认真态度与乐观向上的生活态度。最后的音落在主音“i”上, 使音调有稳定感和乐句结束感。唱时要以情带声, 体现说唱带字练声的融合, 使声音更具情感个性色彩, 进而达到声乐歌唱与台词朗诵的有机结合。

“包子、卖包子咧!”始于叫卖不带歌唱性的台词语言技巧, 原于生活的真实 性。第三小节带旋律性, 节奏明快, 下滑音“拿几个包……”处, 更体现动词“拿” 字的形象感, 生动又风趣。在声乐歌唱与台词朗诵的叫卖训练中, 强调说唱中的 每个字都要有气息的支持, 只有腹肌控制得好, 叫卖声才能穿街过巷, 即使在屋里盘腿而坐的老太太也能听见。共鸣腔在中声区, 所以口腔打开, 特别是在“拿”字上加强力度, 要有胸声共鸣与面罩的声音共鸣, 依靠声区的统一协调加强说与唱的结合点。结束音“馅儿”中的儿化音要婉转, 略带鼻腔共鸣, 突出俏皮得意的语气, 渲染京城叫卖的特色。

此曲借鉴京韵大鼓的韵律谱写而成, 有利于学生进入普通话的咬字吐词, 发音韵律属“遥条辙”。此条练声曲的教学要点: 双唇上下相碰, 阻气唱出字头, 字头出音均在“b”、“p”双唇音上, 同时加强气息控制的力度, 并用唇的力度加强咬字吐词的功能, 双唇与气息相碰而爆发出音响。腹肌用力控制气息, 直通双唇咬字的位置, 仿佛在小腹与双唇间形成一条直线。

唱前可加入四声台词朗诵, 借助台词朗诵的力度和口腔打开的状态, 唱出“八百标兵奔北坡”中的“八”字。而四声朗诵选用“pa”与台词相配合, 既运用了双唇的力度, 也便于将口腔打开, 使上腭、下腭的配合灵活自如。四声朗诵是开口音发声, 要求口腔完全打开, 喉头形成管子状态, 使声音畅通无阻。舌头平放于口腔内, 上下唇相碰, 双唇力度加强而发声。由于歌唱的声区属于中声区, 与台词朗诵音高语调相同, 所以声音很接近京剧老旦唱腔的 喷口。朗诵要求一口气完成, 不得换气。这样的联系能加强腹肌的控制力。台词朗诵与声乐中声 区要统一, 声音要宽广明亮。唱完第一段, 再集体朗诵完四声, 紧接着要求学生 逐个朗诵, 节奏快一倍, 主要体现声音个性化的特点, 使每个学生都有展示的机会, 也趁机了解每个学生的发声状况, 及时纠正问题。朗诵部分一定要让学生使用规范的声音。然后唱第一遍歌词。第二遍, 朗诵以男女混声轮唱的形式进行,进入声乐歌唱与台词朗诵共融的训练, 朗诵要此起彼伏, 如千军万马, 势不可挡。朗诵最后一个音“pa”时, 要求男同学表达出“铮铮铁骨”的阳刚之气, 女同学表现出“外柔内刚”的气质。声音宽厚有力, 以真假混声结合为主, 声音共鸣要扩大,并作渐强处理, 腹肌明显收缩, 使横膈肌加强推力, 用气息将声音完全支持在眉心的位置上, 口腔打开, 使声音在口腔贯满。在此基础上, 用声乐歌唱演唱全曲,在朗诵感觉下进入歌唱, 并将朗诵的感觉带入歌唱。这时会感到声乐歌唱比台词朗诵张力要大。由于声乐歌唱与台词朗诵的位置相同, 在朗诵的感觉上开始歌唱, 就会感到轻松而饱满。

综上所述, 声乐歌唱只有通过清晰而深刻、具体而生动的语言, 才能准确表 达声乐作品的内涵。歌唱语言要以自然讲话语言为基础, 在力度、幅度、表现力 诸方面, 要比正常讲话语言夸张而丰富。朗诵和歌唱产生于同一生理机能, 也都 是以字、词表达内心情感。歌词是歌唱发声的骨架, 语言是歌唱发声的根基。歌 唱发声必须以自然说话为基础, 才能使歌词语言音乐化, 音乐旋律语言化, 才能产生完整的音乐动机、音乐语汇和音乐主题。[6] 宋代音乐理论家沈括在《梦溪笔谈》中说:“古之善歌者有语, 谓当使声中无字, 字中有声。”此言概括了字、声、情相互融合的境界。

参考文献: [1]赵沨等 演员艺术语言基本技巧戏剧卷[M ]

北京 文化艺术出版社, 2005

[2]韩勋国, 韩晓彤著 歌唱教程[M ]

上海: 上海音乐出版社, 2006

[3]封锡钧 台词教学的构想[ J]

戏剧, 1994(2): 51 [4]李敏 浅谈声乐与台词教学结合的基本元素[ J]

戏剧,2007(4)

[5] 张延春 情、字、腔三题[ J]

中国音乐学, 2008(1): 93

[6]中央戏剧学院学报《戏剧》2007 年第4 期总第126 期