论宫崎骏动画理念对皮克斯创作的影响.

第一篇：论宫崎骏动画理念对皮克斯创作的影响.

论宫崎骏动画理念对皮克斯创作的影响

摘要 3D动画《飞屋环球记》在皮克斯动画创作历程中是一个富有创新的重要转变。“飞行”意象的营造、人物的高度符号化、背景的精细写实、主题的深刻严肃以及“故事至上”的原则，这些不仅使人看到官崎骏动画理念对皮克斯创作的影响，也使我们感受到在全球化背景下东西方思想的大碰撞和大融合对动画创作产生的巨大影响，也对中国动画电影的创作与发展不无启示。

关键词 动画片，《飞屋环球记》，皮克斯；宫崎骏

皮克斯动画工作室曾经用短短10年时间、依靠6部动画长片在全球狂赚32亿美元票房。这样不菲的业绩使其成为动画王国里继迪斯尼之后又一支不可小觑的动画创作力量。耗资1.75亿美元、历时4年拍成的3D动画《飞屋环球记》在2009年初夏依旧带给热爱动画的人们新的惊喜。此片延续了《机器人瓦力》关注社会现实生活的创作主旨，并喜获第62届戛纳电影节首映殊荣，预示了皮克斯影院动画即将拥有一个崭新的未来。

正如影片英文名“UP”一样，《飞屋环球记》承载着皮克斯的创新思想，自在北美上映以来，全球票房已经超过3亿美元，超越了《超人总动员》，跻身为皮克斯史上票房第二的影片，仅次于《海底总动员》的3.4亿。在这部作品中，我们不仅看到皮克斯创作思路的调整，更能捕捉到动画大师官崎骏创作理念对皮克斯的深刻影响。

一、“UP”：让幻想与现实一起飞翔

虽然皮克斯的每部影片都能带给观众不同的心理感受和视觉迷醉，但不可否认，皮克斯风格和皮克斯传统仍会透过重重迷雾，愈加清晰地体现出来。总体而言，每部影片中的故事均可总括为一句话：一个怀有梦想的主人公，通过正邪斗法的方式走过一段冒险历程，并最终获得成功。例如巴斯光年和胡迪(《玩具总动员》，1995)、菲力(《虫虫危机》，1998)、尼莫(《海底总动员》，2003)……这些故事无不在斗争一历险一大团圆的情节主线中，或辅以友情、亲情，或以柔情批判的方式(针对自私、封闭、儒弱、自我等人性弱点)，展示成长的足迹和关爱的力量。

作为在娱乐性、大众化大旗下进行工业化生产的美国电影来说，创作的金科玉律向来是遵循类型固守模式，“求变”通常会成为商业化路途上的一着险棋。但《飞屋环球记》却果敢地创下了几个“第一”：第一部皮克斯的3D动画；第一次以人为主角(布拉德·伯德《超人特工队》中运用超人，但并非真人)；第一部被选做戛纳电影节首映的3D动画电影；第一次在片中出现长达20分钟之久的沉默蒙太奇爱情段落……所有这些，表现出推陈出新、乐于求变的探索勇气和实践精神，造就了一个皮克斯崭新形象。

众所周知，皮克斯的动画技术在好莱坞首屈一指，但他们并未因此而在片中故作高深地建造远离现实的空中楼阁。在《飞屋环球记》中。皮克斯寻找并牢牢把握住了现实与幻想之间的平衡点。它匠心独运地将缜密的思考和铺衍的情感借助耄耋老人和懵懂少年，用五彩斑斓的气球做牵引，使皮克斯动画探索的脚步重新踏回到坚实的地面，让幻想与现实一起展翅飞翔。

二、“天堂”里需要“热风”吹拂：宫崎骏对皮克斯的影响

1985年，当宫崎骏和他的伙伴高田勋为其动画创作室选取了“吉卜力”(Ghibli)这个饶有意味的名字。它既是一种飞行器，又有“沙漠上吹来的热风”之含义。在这之后的1986年，在地球的另一端，皮克斯(PIXAR)团队应运而生。它因精诚合作和奇思妙想而扶摇直上，最终取得动画业界的霸主地位，那个充满童趣和梦幻的工作室被人们称为“前青春期的天堂”。虽说吉卜力和皮克斯一东一西，但创建以来为梦想拼搏的无比热忱却有着惊人的相似。难怪《飞屋环球记》的导演彼得·道格特在一次导演访谈中就直言不讳地坦陈新作深受宫崎大师的影响。的确，从《飞屋环球记》中，我们似乎领略到了从吉卜力吹刮而来的“沙漠热风”。

首先，“飞行”意象成为此片接受宫崎骏影响的最鲜明标志。“飞行”是宫崎骏动画世界中不可或缺的因素和最唯美浪漫的风景。《飞屋环球记》将“飞行”简化到最纯朴最原始的状态。以老屋为飞行器，以气球为动力，佐以床单为帆、木棍为舵。再用减少气球降低高度，或抛弃屋中家具让其重新升空，或者索性用两根绳子拖着屋子前行。正是这样的不伪饰、不繁冗，才能使观众感受老卡尔的童心未泯。感受天堂瀑布的美丽诱惑。于是，观众与片中主人公一起放下精神重担，共同踏上返老还童的旅程。

其次，人物的高度符号化也体现了宫崎骏动画的一贯风格。官崎骏作品中的人物向来以富有象征意义著称。《千与千寻》中的汤婆婆、无面人和巨婴，《哈尔的移动城堡》中的稻草人，都表现了影像能指意义的最大化。但皮克斯始终是在主人公形象的生动性上下工夫的。从草根情结出发缔造传奇式英雄，是皮克斯人物塑造方面的传统手法。而《飞屋环球记》中，人物却是写意和符号化的：老卡尔整体上给人一种正方形的感觉，看上去不善言辞、循规蹈矩；而拉赛尔憨态可掬，所有心思都写在脸上，是个心无城府、单纯善良的小孩子；甚至包括刀型长脸的探险家以及小狗们的造型。这样一种写意化、符号化的塑造方式与以往完全不同，却与宫崎骏一直提倡的“表现平凡人物”的思想有异曲同工之妙。

再次，背景精细写实是宫崎骏作品的突出特点。官崎骏作品因制作的雕琢和光影的渲染而为人称道。他曾为场景设计专程前往欧洲和南美搜集素材，这让他能够亲身感受西方世界的人文和建筑风格。《红猪》等作品中的美妙浪漫的亚得里亚海风情，正来自于官崎骏的这段考察经历。《飞屋环球记》中让气球牵引使屋子离开地球是想象，但天堂瀑布美不胜收的奇异景象却来自真实人间。取材于委内瑞拉境内的瀑布原型，山脉间千姿百态的奇妙植物以及平顶山脉的风光……背景的精细写实与故事的缥缈虚幻相映相衬，构成了一组绝妙搭配。

第四，主题严肃深刻廷宫崎骏作品与其他作品的显著区别。官崎骏的作品重在思考人与自然的关系：人的生存价值，关注人类生存环境及内心世界，这使官崎骏作品散发着独特的艺术魅力。不论是为lo岁女孩所作的《千与千寻》，还是后来一再表现少年心思的《红猪》《幽灵公主》《魔女宅急便》等，官崎骏始终将孩子的成长、人类的迷失与歧途、出路与希望作为作品探索的对象，体现出了一个富有社会责任感的动画创作者的拳拳之心和殷殷希望。在《飞屋环球记》中，我们同样看到了老人的孤独，少年的成长以及他们为实现梦想做出的努力。这样的思考让我们感受到了以往皮克斯作品中少有的严肃，以及因关注而产生的丝丝暖意。

最后，“故事为主，技术为辅”是宫崎骏一再坚持的创作原则。众所周知，皮克斯的成功奥秘在于：作为金世界最知名的创意工厂，它有办法生成完美的创意，将其最大程度的商业化，但又尽可能淡化其商业色彩。为此，影片中的搞笑和噱头(如老卡尔起床时因为沉甸甸的肚子而做的三个鲤鱼打挺与《功夫熊猫》中的起床动作如出一辙)比比皆是。说到片中3D的运用时，导演道格特一语中

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[2] 的：3D只是为了协助讲故事。宫崎骏在面对技术的突飞猛进而带来的故事缺失的现状时，曾不无遗憾地说：“电脑动画是现今最了不起的技术之一。但是，有时，它也被滥用了。”不以技术炫人，主张情节至上，以技术服务于故事，这一创作思想也同样值得

第二篇：论宫崎骏动画的主题倾向

论宫崎骏动画的主题倾向

【摘要】日本动画对中国青少年产生了很大影响，其中以宫崎骏的作品最为深刻，他将动画上升到人文高度，其中最显著的一点就是论证了人与自然的关系，从最开始的《风之谷》到后期的《千与千寻》，都反映了宫崎骏的自然观，宫崎骏不同时期的作品，所反映的自然观的侧重点都不同，宫崎骏自然观的形成与世界大背景和个人经历有很大关系，意义也是非常深刻的。【关键词】人类 自然 和谐 共存 救赎

日本动画从20世纪80年代初进入中国并迅速风靡，可以说伴随着80年代出生的一代一起成长，这期间日本动画对中国青年的心智和意识形态发展成熟产生了一定的影响，而其中最著名的代表就是宫崎骏的动画。

一、宫崎骏个人及动画风格简介

宫崎骏(宫崎 骏，Hayao Miyazaki)是日本著名动画片导演，1941年1月5日生于东京。宫崎骏可以说是日本动画界的一个传奇，可以说没有他的话日本的动画事业会大大的逊色。他是第一位将动画上升到人文高度的思想者，同时也是日本三代动画家中，承前启后的精神支柱。宫崎在打破手冢巨人阴影的同时，用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗又为后代动画家做出了榜样。绚丽流畅的画面，天马行空的想像，奇思妙想的情节，心动神驰的配乐，狭长萧瑟的神秘甬道，摇曳闪亮的风灯，中西合璧的魔法世界，造型奇特富有个性的神佛灵长。这就是宫崎俊梦幻般的童话世界。如果说时下的动漫多以娱乐性为主的话，宫崎骏的动画片却难得的保持着它的深度。或许跟宫崎骏的个人经历有关，他的作品多以思考人类生存环境，人类与自然母体的关系，精神层面成长历练的过程等为主题，充满了人文关怀，带有明确的救治动机，在观影的过程中为观众带来精神上的清洁和抚慰。

二、宫崎骏动画主题倾向——人与自然的关系

宫崎骏的电影不只是给小孩看的卡通，生活背景影响了宫崎骏动画的主题，他作品的主题可以概括为两类：一个是关于人与自然的关系，另一个则是关于童年和成长的，在这两个主题里他分别在寻找人类与外物、与自身和内心的和谐。在宫崎骏的早期作品中，主题一般是人与自然的和谐关系，最突出的是关于人类的自身生存与自然环境的关系的思考。

（一）人对自然的向往——《风之谷》

《风之谷》反映了当代人类社会的问题，可以说本来就是一部以宣传环保主题的作品，作品以女主人公为缩影，慢慢地将自然与人的斗争浮现出来，而最终人与自然达到和谐时，影片的效果就发挥到极致了，在《风之谷》中，娜乌西卡用虫笛召唤王虫，称它们为“乖孩子”。她掌握了御风术，屡次化解了人与虫族的冲突，先是解救了师父犹巴，其次是贝吉特少年阿斯贝鲁，最后是多鲁美吉亚女皇库夏娜。这些人都非十恶不赦，在许多方卖弄十分优秀：犹巴擅长剑术、知识渊博，很有正义感。而阿斯贝鲁作战勇敢，是一名优秀的战士，颇得娜乌西卡好感，在共同的冒险生活中两人建立了深厚的友谊。女皇库夏娜作为一个雄心勃勃的有进取心的领袖，宫崎骏对她也不是一味的贬斥。对于虫类，宫崎骏无疑是在肯定它们神圣的生存权利，几千年来，虫儿为了有个栖息之所，在保护森林，而人类为了生存，就必须砍伐森林，这不可避免的和虫族发生了冲突。但人类在砍伐森林的同时，也就在破坏生态平衡，从而造成了环境的恶化和污染。最终会危及自己的生存。从这个意义而言，人类在开发大自然的同时就在酝酿一场不可避免的悲剧。那么，能不能在人类的诗意生存和大自然和谐共处方面找到一个可行的中间道路呢？娜乌西卡苦苦思索，不知如何是好。在《风之谷》的高潮部分，娜乌西卡忍受着身体的创伤，把幼虫送到愤怒的王虫面前，避免了谷民和库夏娜军队的灭顶之灾。人类惊骇于虫类可怕地愤怒，侥幸逃脱了大自然的惩罚之后，是否应该重新定位和自然界的关系呢？

可能有人会说风之谷有点太个人主义了，缺乏一些纯粹的自然的色彩，其实不然，宫崎骏的功力就在此了，他不仅塑造了一个英雄人物，也把他那种自然观深深融通到整部作品中，具体可以来看看影片中的细节：令人毛骨悚然的腐海之下却是另一番天地，纯洁的沙粒，净化的水滴，还有那些静静耸立的树木，可以说是人类世界的天堂，在这一场景的刻画上，宫崎骏用以上种种意象打造了一个纯粹的自然世界，他让我们想象的是那种在没有人类的干预之下所存在的那种纯粹的自然景观，透过娜乌西卡的眼睛让我们知道了真正自然的美好与伟大，而这些思想就会无声无息地嵌入孩子们的心里，无疑它的教育意义是非常伟大的。再来看看，与这一相似的情节还有娜乌西卡那间独特的房间，充满自然气息的小空间，与之外充满毒气的世界完全对立，宫崎骏正是通过这一个个人类世界与自然世界的深刻对比来表现他对那种真正自然的向往与崇敬的，而当最后，娜乌西卡阻止了王虫的进攻，与其说是宫崎骏想要宣扬个人英雄主义，不如说这是人与自然的和谐目的的完美实现，宫崎骏始终认为，如果人类可以齐心协力，像娜乌西卡那样，人性就可以得到解放，而自然也会宽恕人类的从前的错误行径，最终到达人与自然的和谐。

在那乌西卡眼里，人和虫是平等的，都是大自然的一部分，发挥着自己特有的作用。王虫其实不像人们所说的是妖精的化身，而是森林的守护者，所以，面对人见人怕的庞然大物，娜乌西卡并没有表现出恐惧，也没有退缩，二是与其沟通，进行了平等的交流，人和虫应该相互认同，共存共荣----这才是娜乌西卡最真实的想法，然而在战争中，人们却不这样认为，库夏娜因为断臂之痛，对虫族恨之入骨，她一心想统一世界，从虫族手中夺回“本属于人类的大地”。基于人类无休止的扩张欲和报复欲，这似乎也合乎人类的逻辑。但是，这样做的结果呢？为数不多的“绿洲”又变成了废墟，刚从废墟中站起来的人类还没有完成新的建设，又陷入了新一轮的战争。库夏娜为了打击敌人，战胜虫族，居然还唤醒了曾经放在“七日之火”中将人类文明毁于一旦的怪物。若不是怪物尚未完全成熟，娜乌西卡即使以自己的身躯挡住王虫，恐怕风之谷将被夷为平地，人类又将面临第二次灭顶之灾。“从虫族手中夺回大地”，这是库夏娜和贝特人的梦想。于是他们唤醒了“七日之火”的怪物，贝吉特人将小王虫残忍的挂在空中，引王虫群进攻风之谷。但是，这种“借刀杀人”的做法不能说明他们的高明，而恰恰说明了他们的无能和卑劣，人类之所以要“从王虫手中夺回大地”，无非是认为自己是高等生物，处处“高人一等”，应该统治世界。具有讽刺意味的是，为了完成这一目标，他们依靠的恰恰不是自己的力量。

和人类相比，被人类所第十的虫族就显得单纯多了，守护森林是它们的使命，在多数情况下，他们以“温和的蓝色”友好面对世人。但是，当蓝变成了红，当宽容转变为愤怒，当人类侵犯了巨虫的生命时，战争开始了。为了打击森林的入侵者，为了替死去的同伴报仇，他们无所畏惧，勇往直前。它们的进攻完全是由于人类的侵犯。人类万万也想不到自己认为不祥、千方百计要烧毁的菌类植物森林竟是为了净化大地而生，它们吸入被污染的有毒物，孕育之后释放来的却是纯净的沙粒。当森林一片一片被烧毁，人类赖以生存的空间也不断地缩小---看看人类的作为，不禁让人发出疑问：人类真的“高人一等”吗？人类真的有理由统治世界吗？人类真的能够“排除异己”吗？消灭了“腐海”，人类真能够无忧无虑了吗？显然，这些并不能让人信服，娜乌西卡的发现就给了我们明确的答案：没有“腐海”，没有了森林，没有了虫类，人类也不会走的太远。人与自然，每次谈到宫崎骏的电影，都会涉及到这一主题，在风之谷中，这个主题尤为明显，在蓝色救世主故事的背后 我们不得不重新考虑这个问题 ——人和自然到底是什么关系？

（二）人与自然的疏离——《幽灵公主》

在动画影片《幽灵公主》中，人与自然的关系这个主题被发挥到了极致。这部影片设置的是原始的自然、开化的人类和对自然仍保持崇敬的人类这三方。原始森林中自幼被白狼领养的少女桑，和执掌生死的生命之神——麒麟神，代表了自然界；铁镇上为了炼铁砍伐森林的以幻姬为首的人们以及朝廷要取麒麟神头颅的人们，代表了与自然对峙的人类一方；而夹在他们中间的，是传说中神秘消失的，对自然保持着最后的神性崇拜的虾夷族部落未来的酋长阿席达卡。自然是我们人类生命的本源，少女桑自幼被白狼神养大，已经完全不认同自己的人类身份，而是与森林一方共同抗击着侵略森林的人类。铁镇上是被人类社会排挤的却在辛勤劳动自力更生的人们，他们失去了对自然的敬畏，为了生存他们必须成为砍伐森林的侩子手。阿席达卡来自保留着原始的绳文文化的虾夷族部落，他是人类却又敬畏自然和神灵，因此他便担负起调和两方矛盾的作用。然而宫崎骏却设定了幻姬将麒麟神的头颅射落，人类的这一弑神举动象征了人与自然的彻底决裂。宫崎骏在《幽灵公主》中重新将目光集中在人与自然这个社会焦点上，通过再现人类放弃对自然的敬畏，开始向自然大量掠夺生存资源的历史性时刻，去展开他对人类与自然共存的命题的思考。

在《幽灵公主》中，宫崎骏的心理矛盾，主要体现在虾夷族未来酋长阿西达卡这一救世英雄的塑造上，阿西达卡作为人类和森林动物战争的受害者，右手被诅咒。在麒麟兽森林的探险活动中，清醒的认识到双方争斗的实质是一场生存之争，铁镇上的人类为了生存，就必须砍伐森林和开矿，而这对森林造成了破坏，从而威胁到动物的生存。人类和动物双方都有生存的权利，但是人类砍伐森林的活动最终是自掘坟墓的行为。在影片中，尽管人类的活动是必须的，但是却受到谴责和批判。而森林动物作为受害者，让俺们的报复行动尽管以悲剧收场，但是他们是被迫的，也受到同情。阿西达卡为了保护本族少女免受魔神之害，刺杀猪神，留下了诅咒疤痕，因此对人和森林诸神的战争有着清醒的认识。《幽灵公主》是宫崎骏在对自然和人的关系苦苦思索后的作品，是自己也没有答案的宫崎骏，面对这个时代所能看到的唯一希望。宫崎骏没有指出一个光明的未来，他清醒的认识到人类和自然难以和谐共处。

《风之谷》和《幽灵公主》可以说是两部具有醒世警钟意味的作品，反映了宫崎骏对人类成长的生态思考，他认为高度发达的都市生活抑制了人类的善良本性，造成了人与自然的疏离，在他看来：“人类真正意义上的故乡只能是滋养人类的森林而不会是九十年代的现代都会。”所以在宫崎骏的后期作品中有了反现代文明的特征，开始更多的关注儿童的成长，宫崎骏认为儿童是最纯洁的人类，儿童应该顺应人类美好的本性自然地成长，他说：“动画片的题材都是关系到人类的命运问题，比如儿童失去生活兴趣的问题，儿童在我们的消费社会中迷失自我的问题。”（加注释）这些创作思想在《龙猫》和《千与千寻》中得到了完美呈现。

（三）人与自然的和谐——《龙猫》

“在我们乡下，有一种神奇的小精灵，他们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不到他们的，据说只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉它们的形迹。如果静下心来倾听，风声里可以隐约听到他们奔跑的声音。”【1】这是《龙猫》里爸爸说的话，是宫崎骏幼年时在家乡听到的传说，我想这也是宫崎骏本人的心迹表白吧，年少的他也曾经认真地在小径上等待，在草丛间寻找吧。长大后，他投身于动画制作，心中始终念念不忘乡下渡过的那段美好的时光，始终念念不忘这个为小孩子们编织的精巧的梦。在这种情绪的感召下“龙猫”问世了。在宫崎骏的一系列电影里，“纯真”是其每一部影片的底色，影片中那些可爱主人公的纯真与善良，美美让观众感动不已。《龙猫》是我最为喜欢的一部宫崎骏的作品，《龙猫》的关键词是童年，五月和MAY姊妹俩随着爸爸搬至乡下的新家。房子虽然有点老旧，然而秀丽的田园风光、屋旁的巨大樟树使得他们十分喜爱这个环境。不过这间屋子却有些古怪的地方：他们在屋内发现橡树子、看到许多像故事书里的黑小鬼、以及晚上的怪风。邻家男孩勘太吓唬他们，说他们家是鬼屋；后来经勘太的奶奶解说，才知道那些黑小鬼是煤虫，常在没人居住的老房子里，弄得到处都是煤烟、灰尘。这种种有趣的事令他们对于新生活充满了期待。

第二天他们去医院探望生病的妈妈，妈妈的精神很好，医生说不久后就可以出院了。星期一爸爸在书房工作，五月则要上学。MAY独自在院子里玩儿，意外看到神奇的精灵，MAY觉得很好奇，对它们穷追不舍，跟到了树林里，却一不小心跌落树洞中，竟发现一只更大的正在睡觉。由于它发出 “to~~to~~ro~~” 的声音，MAY就把它叫做 “totoro”（龙猫）。后来MAY玩得疲倦，不禁趴在龙猫身上睡着了。醒来时龙猫已经不见了，树洞也消失了。

隔天五月去上学前，托勘太的奶奶照顾MAY，但是后来MAY还是忍不住到学校去了。放学时，老天下起大雨来，她们躲在土地公庙躲雨。勘太看到便二话不说借伞给她们，回家则骗妈妈说忘了带伞。后来她们到勘太家还伞，并至公车站去接没有带伞的爸爸，大龙猫在此时突然现身了。五月将伞借给浑身湿淋淋的龙猫，龙猫听到雨水滴在伞上的声音，便很高兴地玩了起来。不久公车来了，来的竟是一辆龙猫公车，龙猫上车前给他们一包橡树子作为谢礼。终于爸爸回来了，他们很兴奋地与爸爸讲述今天遇见龙猫的事。她们回去后将橡树子种在院子里，MAY每天都在期待它们发芽。一晚，五月獯见龙猫们在橡树园旁打转，她们便跑出去看，只见龙猫手里拿着雨伞，以魔法让橡树子迅速发芽、生长，后来竟长成一棵大树。龙猫用它那圆圆的肚子带着五月、MAY和小龙猫，乘着陀螺在田野间飞翔，并到树梢上吹笛。可是白天她们起来后，大树却不见了，一切仿佛又回复原来的样子。然而跑到院子中一看，橡树子真的发芽了，她们才知道这不是在做梦。时间过得真快，正是农作物成熟的季节。五月姊妹满心期待妈妈的归来，MAY还想送勘太奶奶的玉米给妈妈，希望妈妈早日康复；然而此时一封医院的电报竟送达五月手中！原来是妈妈身体不太舒服，回家时间必须延后，这使得姊妹俩顿时无精打采。MAY见了姊姊伤心的模样，决定一个人独自至医院将玉米送给妈妈......MAY失踪了，村人到处都找不着，五月找到脚都肿了。勘太告诉五月在神池找到一只鞋子，后来证实只是虚惊一场，可是天就要黑了，到底MAY到哪儿去了？ 五月见众人无能为力，突发奇想求助于龙猫，结果真的遇上了！龙猫听了五月的请求，呼叫龙猫公车将她载至小MAY处；五月却意外发现众人竟然看不到龙猫公车呢！龙猫公车迅速奔驰过田野、穿越树林、爬上高压电线，抵达了MAY所在处。两姊妹兴奋地拥抱在一起，龙猫公车看她们的神情，便载她们至医院看妈妈。原来妈妈只是小感冒，让她们白担心了；于是她们就悄悄地将玉米留在窗台上，欢欢喜喜地回家了！

《龙猫》是宫崎骏的在吉卜力的第三部电影，相对于宫崎骏《幽灵公主》沉重的环境主题，以及《千与千寻》关于自立的现实主题，平静而温和的《龙猫》并不是十分惹人注意，然而，我却十分喜欢这部充满自然和谐，宛如田园诗画的作品，全片没有跌宕起伏的情节，没有扑朔迷离的故事，只有蓝蓝的天空，绿绿的庄稼和树木，还有可爱的龙猫和无数的小精灵，你可以听到夏日知了的叫声，你甚至可以闻到清新的空气，你可以感受到一种久违了的沉静的心情，就像我们心底纯真的梦，亦真亦幻，无限美好。宫崎骏在本片中向我们传达了三个信息—万物有灵的自然观，儿童所拥有的神圣的灵性以及现代人返璞归真的内心世界。先进日本面临着日益严重的环境问题：资源更加短缺而又更加快速地被消耗。土地只有16%可耕，人口膨胀，就业压力大。越来越多的人转向在自然中寻求解脱，寻求一种真正的平静与快乐，用自然的力量对抗刻板、呆滞、压抑的现代化城市生活，重获身心的健康与慰藉。儿童眼中美丽的世界，成人心中渴望的家园------一个没有污染与破坏的大自然！宫崎骏说：“日本这国家恩泽于四季多变，充满了丰富美丽的自然景色。而《龙猫》就是选取了充满了大自然气色的乡间作背景。”

“澄清的小河、森林、田地，住在其中 的人、鸟、兽、昆虫，夏天的闷热、大雨、突然挂起的劲风、恐怖的黑夜„„ 这些东西全都显出日本的美态。我觉得

【2】保护这些可以让生物蓬勃地生长的自然环境很重要。” 宫崎骏热爱描写自然，他的很多作品都以自然为大环境，或《幽灵公主》中的自然对人类野蛮破坏的报复，或《龙猫》中的自然与人类和睦共存的纯美，无一不潜在地暗示，地球只有一个，自然的和谐要靠人类的共同努力，善待自然就是善待我们自己，只有和谐相处，才能完成人类对自然的救赎。

（四）人与自然的共生——《千与千寻》

《千与千寻》是一部带有幻想色彩的作品，故事背景是现代，10岁的荻野千寻是个虚弱、从未遭受过危险，对外界毫不关心，、态度冷漠的小姑娘。在搬家过程中他们一家误入了一个神灵居住的神秘小镇，千寻的父母因为贪食神灵吃的食物而变成了猪。千寻被少年小白所救，在镇上汤婆婆的澡堂做工，但是她的名字被夺走，只剩下一个“千”字。千寻面临的问题是如果忘记自己本来的名字，就永远无法回到现实的世界：如果不及时救出父母，他们就会被吃掉。面对这些从未遇到过的困难，千寻从内心深处爆发出了“生命的力量”，显示出令人惊叹的勇气和毅力，最终从汤婆婆的魔法下拯救了朋友和父母，离开了小镇。千寻的整个经历可以说不是寻常意义上的冒险，而是人类本能的一种激发和回归。或许宫崎骏所取的“千寻”的名字本身就是在说明现实世界的异化使得人类在成长过程中遭到了扭曲，人类应巡回原初的善良本性，否则就会失去生活的意义，遭难就为期不远了，千寻在《千与千寻》里，战争被隐喻成心灵的磨难，自然被纯真替换，电影里那些远去了的古建筑是宫崎峻在向自我的田园回归中的一丝惆怅，毕竟已经回不去了。每一个人都无法避免成长。在人与自然的对决中疲惫的宫崎峻回到了现实世界里，他决定用成长的主题去实现在对世界的怀疑，而与以前仅仅是在怀疑中表达一种人与自然对立着的情绪不同，他这次想说的是，如果每一个人都是“千”，人与自然就纯洁得浑然一体了。

在《千与千寻》中，宫崎骏运用象征的手法，将河流化为具体的形象，汤婆婆的汤屋里来了客人“腐烂神”原来是个须发幡然的的河神。在这里，宫崎骏回避了口号似的呼吁环境保护，而是在富有趣味的故事中告诫人们：人与自然必须共生。对于自然，宫崎骏相信万物有灵。宫崎骏的每部作品中都出现了“参天大树”的形象，那郁郁葱葱的、富含生机的“母树”总是屹立在远处，仿佛支撑起整个人类的生命体系。

三、宫崎骏动画作品主题倾向的原因分析（划分层次论述，注意段落之间的过度与衔接）

宫崎骏大多数动画作品的背景都选择在室町时代，包括《幽灵公主》和《龙猫》等，选择室町时代为背景主要原因之一，是因为室町时代日本的炼铁技术开始发达。制铁业的兴盛首先是建立在原始森林的砍伐和破坏上的，反过来优质的钢铁生产有促进了铁质工具的创造。包括大型铁锯在内的铁质工具的出现和使用不仅加剧了对森林的破坏力度，工具的改良同时也促进了建筑业，木工业的飞跃性的变革，这样，以制铁业的发展为契机，人类对自然的掠夺开始呈几何倍数增长。宫崎骏创作时期，在全世界范围内，第三次工业革命呼之欲出，而日本搭上第二次工业革命的末班车，机器时代随之而来。虽然二战结束只有十多年，但重工业为先的振兴计划更加剧了这种机器万能的倾向。轰隆的机器轰鸣震落了如雨的樱花，简单的生产线打破了一向细腻的日本风情。而与这种冰冷的机器文明相对，便是温情的手工制作了。手工制品其中所蕴含的古典而精致的韵味正视宫崎骏的最爱，也是传承至今的古代文明的共通的特点。影片中看似简陋的乡下生活并没有因为失去这些工具而有如何不变，相反人们丰衣足食，其乐融融，这在一定程度上就否定了机器文明对原始文明的蔑视，反击了“原始就是落后”的固有观念 从宫崎骏的个人角度看，宫崎骏是简单的，抛开了世事尘烟，把自己融化在儿时的心情里。他承受着的孤独，混杂着孩子气的懵懂和成人式的清醒，如同观者在为他漫天飞舞的奇思妙想而唏嘘不已的开怀里，隐匿了由未可名状的失落迁出的一段模糊的悲哀，宫崎骏用自己的一生求索生命的真谛，他的动画便是宫崎骏其人的“存在方式”。从他的作品中，我们不仅可以品读到关于“人生”的探索解析，亦能领悟到作品背后潜藏着的深深的对人与自然的担忧。

宫崎骏的创作主题并不是一成不变的，而是一直与当代社会紧密相连的。宫崎骏动画电影的最大特点在于它充分发挥动画电影形式的特性创造出神奇而丰富的想象空间的同时，赋予作品极其深沉厚重的思想主题，从而不仅使他的作品获得了以往实拍电影无法比拟的观赏性，并且展示了他契合时代脉搏的对各种社会现实问题的思考。宫崎骏学生时代专攻政治经济学并参加了反对《日美安全保障条约》斗争，始终保持着强烈的社会意识和人文关怀，战后东西方冷战格局引发的核武器竞赛更加深他对人类自身生存的关切和忧虑。为了躲避战火，宫崎骏一家人从东京搬到了乡下，在乡下过了一段比较平静的日子，乡下风景的秀美，热情的民风更加深了他对自然的热爱。所以人类文明的毁灭、再生以及人类与自然的共存等二十世纪人类社会背负的各种沉重课题，都交织在他的创作力，给他的电影注入了区别于其他浅薄的娱乐性动画片的思想深度和人文思考。如1984年的《风之谷》以假想中人类走向衰微的未来时代为背景，以主角娜乌西卡在战争中的各种探索为线索，内容涉及人与自然、理想社会、生命价值和意义等多方面的问题，体现了宫崎骏对人类命运的严肃思考。但是随着八十年代末东欧剧变和前苏联的解题，东西冷战格局走向崩溃，核战争导致人类灭绝的危机表面上得到缓解，以左翼式的社会理想保持社会批判态度的宫崎骏的政治意识受到了全球经济一体化的挑战和否定。与此同时，日本战后的泡沫经济彻底瓦解，日本社会陷入了经济不振和方向迷失的泥潭。这时，宫崎骏式的以宏大叙事表现人类社会生死存亡的电影主题逐步发生变化。

在宫崎骏的电影中，相比于充满了生机勃勃的大自然，凡是人类科技存在的地方，都是灰色调，充满着污染和衰败。在风之谷中，军队所到之处，城毁人亡，白骨累累，一片衰亡景象。由于人类污染空气，在风之谷这样清幽的地方都不得不遭受有毒孢子的侵入，以至于人们出行之时，不得不带着防毒面具。幽灵公主中，开篇就是浓绿的森林被砍伐掉，幻姬的铁镇，浓烟滚滚。在宫崎骏看来，自然的力量比起科技的力量要大的很多，人如果试图挑战这种力量，无疑是自取灭亡。正如风之谷中老婆婆所说：王虫之怒，便是天地之怒。宫崎骏告诉人类，在机械和钢铁的世纪里，面对的其实是未卜的将来。

“环保主义”似乎已经成为宫崎骏作品的主导思想的代名词;保护环境，保护地球的主题也已经被广泛接受，但是，宫崎骏所昭示的真的只有这些吗？从人类的角度去看，去关怀自然？自然真的需要人类的“关怀”吗？所谓的“保护环境，保护地球”只不过是为了人类生活的更加舒适而已。厌倦工业大生产文明之后，人类想起了“回归自然，回馈自然”。人类认为自己是自然的守护者，其实恰恰相反、所谓的“环保工程”只不过是人类对自己过去的赎罪而已。但是，我们真正的自然已经不会回来了，一次又一次的战争，大规模的污染，填海造陆„„这些有形无形之火已经使得我们的地球母亲伤痕累累，环境的恶劣，已经使得大量的生物灭亡。并不只有人类是地球母亲的孩子，其他的生物也是一样，大家是平等的谁都没有统治和杀戮其他生命的权利。“同胞兄弟”自相残杀，母亲能不“心痛”吗？现在看来，人类的力量是很强大的，达到可以“为所欲为”，但是，人类还没有满足，也不知道何时才能满足，不断地向自然索取，将永无休止的扩张欲---谁也不能保证，宫崎骏在风之谷中的描述不会变为现实。当巨虫充斥了大地，瘴气开始弥漫时，人类还能做些什么呢？没有娜乌西卡对人类的拯救，也没有“黄金草原，青衣圣者”预言的实现，信奉“火”的人类将在劫难逃„„

四、宫崎骏动画作品主题倾向的意义

宫崎骏是日本三代画家中承前启后的精神支柱，也是第一位将动画上升到人文高度的思想者，在他一系列的重要作品中，深入讨论了人与自然的关系，通过夸张的造型和奇异的构思表现了当代社会人们对生态问题的忧患，在商业和艺术上都大获成功。

宫崎骏的辉煌成就与他的生态观和人文困惑之间形成的艺术张力密不可分。他的生态电影的魅力突出的表现在四个方面：表现神奇的大自然、规诫野心勃勃的人类、思考自然与人类不可调和的矛盾斗争关系、通过清醒的就是英雄的悲剧形象表达他的人文困惑。人类为了生存，不得不开采大自然的资源为己所用，这无疑会危及各种动植物的生存，在他的作品中，动物激烈的反对人类征服和开发自然资源，视人类为势不两立的仇人，人和动物结怨很深，双方常常处于一种你死我活的争斗之中，似乎永远不能和解。在《风之谷》中，王虫遇见人类，眼睛就会由蓝变红，发起攻击。《幽灵公主》中，大猩猩迁怒于人类将自己植的树拔掉，想吃人以获得人类的智慧，猪族和狼族更是仇恨人类的屠神行为，于人类进行旷日持久的战争。在千与千寻中，作为鸟类的汤婆婆会将人类变成猪，成为蔬菜神仙们的佳肴，人类在这个神仙生活的世界中若被发现，就会失去人形。

人类之所以和动物的关系形同水火、势不两立，其根本原因是人类在求得生存的过程中深深地伤害了大自然，对动物的生存构成了威胁，人和自然的关系是一系列争夺生存的空间的冲突和战斗。在宫崎骏看来，由于生存空间有限，这种争斗不可避免。在娜乌西卡的梦中，父亲要她交出幼虫，并说“人和虫是不能共存的”。库夏娜也认为从虫族手里夺回人类的领地是不用犹豫的，因此她让怪物复活，力图以之压抑列强，对抗虫类。甚至人类愚蠢的认为，在与动物的斗争中，人类是一定可以胜利的。

宫崎骏不是一个完全否定主义者和悲观主义者，对人类开发利用自然资源求得生存持肯定态度，但是他强调的是人和自然和谐相处，是顺应自然。因此对初民与自然的关系颇多赞赏，而对现代工业文明则持批判态度，热别是人类利用科技制造武器争夺杀伐。但是要解决人类和自然的冲突是不可能的，这是宫崎骏作品中的清醒的救世英雄困惑迷茫的症结所在。

平等是娜乌西卡对待自然万物的基本态度，也是宫崎骏想对大家说的。“大家都要活下去，每个人都要好好的活着！”-------这是宫崎骏电影中经常出现的一句话，不论世界的结局如何，只要生命能在这世界中努力活着，必然能展现生命无限的力量，所以一定要“活下去”但是未来到底会如何，确实只是一个渺茫的未知。杀戮和索取不是人类生存的手段和目标，人与其他生物是共存共荣的，如果人类抛弃了它们，自己最终也将被自然所抛弃，走向灭亡。“大家都要活下去，每个人都要好好地活着！”----真正说出这句话的应该是地球母亲，要“好好活下去”的不仅是人类，还有她所有的孩子„„

【注释】 【1】《龙猫》电影，宫崎骏 【2】《龙猫》电影，宫崎骏 【参考文献】 【1】《感受宫崎骏，秦刚，文化艺术出版社，2004年1月 【2】《与梦飞翔宫崎骏》，云峰，文化艺术出版社，2002年09月 【3】《世界影视动画精品解读》，杨晓林，上海大学出版社，2007年8月 【4】《宫崎骏的感观世界》，沈黎晖，尹丽川，作家出版社，2004年1月

第三篇：论《红楼梦》对张爱玲小说创作的影响（推荐）

浅谈《红楼梦》对张爱玲小说创作的影响

如果说起张爱玲的小说，人们往往无法回避的是，张爱玲所最钟爱的两套书，即曹雪芹的《红楼梦》以及张恨水的若干作品。然而尤以曹雪芹的作品影响最为深刻，张爱玲就曾说人生三恨中有一恨为红楼未完，甚至还写下一本《红楼梦魇》来考据《红楼梦》，可见其对《红楼梦》痴迷之深，喜爱之狂热。那么这本中国文学史上的巨著带给张爱玲的难道仅仅是考据的欲望么？我想，《红楼梦》对于张爱玲的小说创作同样有一定的影响。

一、环境的架构——家族

《红楼梦》中分别写到了贾王史薛四大家族，以贾家为主，作为故事发展的场所和背景，而王史薛三家为辅，交代和推动故事的发展。并且这样的家族是由许多小家庭构成的，大家长的子嗣娶妻生子开枝散叶，从而构成了人丁兴旺的大家族。例如贾府荣国公贾源这一脉中，其子贾代善与史太君生贾赦贾政贾敏，二儿一女，贾赦生贾琏、迎春，一儿一女，贾琏与王熙凤生巧姐。贾政与王夫人生贾珠、元春、宝玉，与赵姨娘生探春和贾环，贾珠与李纨生贾兰，宝玉也与宝钗育有一子。贾敏外嫁，自此不谈。由此可见，红楼梦中的大家族是以封建父系血缘关系为纽带，一个个小家庭为基础组成的。

在张爱玲的《倾城之恋》中，张爱玲构架了一个家族——白家，白家这个没落的家族居住在家族世传的老公馆中，外表虽说光鲜却已走到了穷途末路，全靠典当祖上传下来的物品过活。这个家由老母亲白老太太，三儿子与四儿子的家庭以及三个女儿构成。还有如《金锁记》，《怨女》等故事都是发生在中国旧社会的大家族中。

《红楼梦》作为中国文学史上第一部真正意义上的家族小说，其发生的背景，以及故事的架构，对张爱玲的小说都产生了影响。同时，以家族小说为背景，也使得小说中的人物为家庭成员，小说的情节多以家庭纠纷为主。

二、人物的共通

（一）男性角色

1、父亲角色的弱化

在中国几千年的封建社会中，以父系血缘为纽带，以主要的男性成员为框架，形成了中国社会中的家族。男性角色，尤其是父亲的形象，除了承载着传统社会赋予的权利、责任、义务等社会性特征外，还被作家赋予了与此相协调的“高大”、“果断”、“威严”、“勇猛”等自然性特征。然而在《红楼梦》和张爱玲小说的写作中，这样的特征却有所流失。

《红楼梦》中，代表贾府这一大家族威望的是贾母，然而对于从父系社会名义上而言的家长贾赦和贾政的描写多为面目可憎的。详见《红楼梦》第四十八回：

谁知雨村那没天理的听见了，便设了个法子，讹他拖欠官银子，拿他到衙门里去，说所欠官银，变卖家产赔补，把这扇子抄了来，作了官阶送了来。那石呆子如今不知是死是活。老爷拿着扇子问二爷说：“人家怎么弄来了？”二爷只说了一句：“为这点子小事，弄的人坑家败业，也不算什么能为。”老爷听了就生气了，说二爷拿话堵老爷。因此，这是第一件大的。还有几件小的，我也记不清了，所以都凑在一处，就打起来了。

由上可见，贾赦为了一把扇子，便唆使贾雨村，使得石呆子坑家败业，不知是死是活。然而贾赦在面对儿子贾琏指责时，显得不以为然后来更是恼羞成怒，与几件小事凑在一起，便打了起来。然而这样一个设定，这样一个有关于父亲的形象，是不符合一个中国传统所谓“诗礼簪缨之族”的。

作者曹雪芹在描写主人公贾宝玉时，除去描写其与丫鬟姐妹的嬉戏，还常常描写到贾宝玉与其父亲贾政的冲突。如在《红楼梦》第三十三回中，贾政几欲打死贾宝玉。第三十六回击鼓传花时，花传到贾政手中，贾政讲了一个怕老婆的人，舐老婆脚的笑话，这个笑话是相当恶心的，可见贾政品味之低级。更由俞平伯先生所说，贾政之名谐音为假正经，并且通过其周围其他人的描写对他进行烘托，如门下清客之流。

张爱玲的作品中对父亲形象的淡化较之《红楼梦》更甚，在《红楼梦》中，作者对于父亲的形象架构并不高大，但是却给予了父亲在家族中一定的地位和权威，对于父亲形象的架构，张爱玲继承和发展了《红楼梦》的这一特点。在张爱玲的作品中，她进一步的淡化了父亲在家庭中的影响，对于子女的影响。例如在《倾城之恋》中，白家这个靠着夕阳余晖而生存的家族，并不存在一个定名为父亲的大家长，这个大家长留给儿女的除去一些回忆，没有任何在精神上的影响。相反，白家中的白老太太虽少发一言，却仍然居于核心地位。《金锁记》中的姜老太太，《沉香屑 第一炉香》中的梁太太，她们都是张爱玲笔下由于家族中男性大家长的缺失，而自动扮演家族权威的女性。这样一个与《红楼梦》相似的架构，则反映出张爱玲受到《红楼梦》的影响，也在自己的作品中，抽离了男性父亲的形象。

2、其他男性形象的塑造

《红楼梦》和张爱玲的大部分小说都是以家族作为事情发生的背景，家族中有男性有女性，然而不论是《红楼梦》还是张爱玲的小说她们都对男性形象产生了变化。

⑴、男性形象的坦诚化

《红楼梦》中的男子并不同于中国古代士大夫的平面形象，他们有更多的欲望，或许是拿不上台面的欲望。而《红楼梦》中的男子，他们生活在这样一个荣耀之极的大家族中，则给了他们更多的欲望和实现欲望的手段。比如其书中好色如贾琏，“在情操的表现上是动物似的人，连欲望都是动物似的，因为没有矛盾冲突的内心，常能在性生活上得到肤浅的快乐，对他所接触的女性，不论凤姐、平儿、多姑娘、鲍二的前妻、尤二姐、秋桐，他所表现的一样糊涂而简单，永远是饿狼般的饥不择食。他所沉迷的性的对象，是没有选择、没有品位的。”贾琏则是个“身处在不幸之中而自身已经麻木的精神病患者”。再如呆霸王薛蟠，他为因香菱而引发的纠纷而打死对方，体现出其“愚而好强”的性格。可见曹雪芹对于男性人物形象的塑造上，是与读者坦诚相见的，曹雪芹写这些男性的好色与愚昧，同时也写到了他们身上的优点，例如贾琏对于贾雨村强抢石呆子家的扇子来巴结父亲贾赦的行为不屑一顾。同时曹雪芹也写到了这些人身上有趣的现象，比如贾琏和薛蟠同时惧内，贾琏惧王熙凤这样的女强人，而薛蟠则惧夏金桂这样的悍妇。可见曹雪芹并未将男性形象平面化，而是使其丰满起来。

在张爱玲的小说中，张爱玲也以毫不掩饰的方式描写了一系列的男性形象。比如倾城之恋中的范柳原，范柳原放浪形骸，四处留情，收买女人的心。但是通过与白流苏的调情中，我们却可以看到范柳原对于女人爱情的一种需求，这是否可以归结于由于范柳原私生子的身份，而导致其对于人间温情的缺失，一方面他渴望体验所谓温情，但另一方面，他又不想负责任。在白流苏和范柳原的调情或者说是交锋中，我们可以看到这样的矛盾心理在范柳原的身上不断交织。可见，范柳原这个形象，是一个坦诚的形象，对于男性心理需求和心理缺陷的正面描写，使得这个形象丰富起来，与读者坦诚相见。张爱玲的另一部作品《怨女》中的姚二爷是一个残疾或者说是从生理到心理的畸形人。这样一个畸形的，无法满足女性对于无论是身体还是精神的幻想的男性，张爱玲对其的塑造也是非常坦诚的，不加掩饰的。尤其是姚二爷在于其妻子的交锋中，我们可以看到他既希望作为一个正常的男人，但又沉湎与现状的状态。

⑵ 男性职能的弱化

针对男性在家族中的职能，《红楼梦》中的描写却没有女性的那么多，例如，红楼梦中重点描写了王熙凤管理家族，但是却没有重点写道贾琏所做的事情，对于贾琏的工作着墨不及王熙凤得多。贾府的核心人物也是贾母而非其他的男性家长，那么，男性职能的弱化有事在张爱玲的小说中如何体现的呢？张爱玲塑造了一系列的被畸形化、残疾化和根本就不存在的男性形象。例如《怨女》中的姚二爷，《花凋》中的郑先生。通过对这样一些从身体到精神都残疾的男性形象的塑造，来淡化男性在家族中的职能，凸显了女性的作用。

（二）女性形象

1、女性作用的强化 伴随着男性形象的淡化，女性形象开始强化起来，在红楼梦中，最为令大家津津乐道的的金陵十二钗，或是张爱玲笔下的红玫瑰与白玫瑰、曼桢或白流苏这样的人物。可见，女性在小说中充当着重要的角色。

《红楼梦》中，贾母就作为贾府的权威人物人物而存在，而故事的主体架构则是由一群女子来撑起的，这就与传统的父系家族形成了矛盾。《红楼梦》中的女子形象比比皆是，最著名的有金陵十二钗，围绕着这金陵十二衩，发生这故事，金陵十二钗之间也发生着故事，这些小故事便构成了《红楼梦》。并且在曹雪芹的笔下，着墨最多的仍然是女性，钗、黛、湘云不提，也有元、迎、探、惜，以及众多丫鬟。都是有血有肉，有才情，有思想的人物。

张爱玲的笔下这样的描写更多了些，

第四篇：传统文化对动画的影响

传统文化设计节课作业

中国传统文化对动画的影响

姓名：苏锦涵

学号：1500410127

中国传统文化在现代深深影响着动画艺术创作。在动画角色造型里，“形体”和“色彩”是构成角色造型两个要素，而“神韵”则是动画造型通过“形”和“色”散发的内在精。神文化特质。在进行造型创作时，注重对传统文化元素“形”、“色”的借鉴和提炼，把握传统文化精神内核赋予作品以个性鲜明的艺术神韵。

中国有着丰富的民间传统艺术，像国画、京戏脸谱、皮影、剪纸、风筝、祥云图案、彩陶、紫砂壶、瓷器，敦煌壁画、如意、八卦等等，其绚丽多姿的表现内容和形式为中国早期动画片的创作提供了生动的素材。出现了许多吸收传统文化元素应用于动画片造型设计的例子，如：《骄傲的将军》中的人物造型借鉴京剧脸谱形式；《猪八戒吃西瓜》采用了民间剪纸艺术样式，剪纸片《草人》模拟中国工笔花鸟画的形式；《九色鹿》融合了敦煌壁画艺术；1962年万氏兄弟制作的蜚声海内外的动画电影《大闹天官》，其主角孙悟空、玉皇大帝、巨灵神和四大天王等的造型设计吸收了中国传统艺术中民间年画、剪纸、京剧脸谱、门神等的形式风格，极具民族特征。巴黎《世界报》介绍说“《大闹天宫》不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式的美术片所做不到，即它完美地表达了中国的传统艺术风格”。而近年来一些动画业界人士重新研究古老的皮影艺术应用于动画创作、把传统的水墨画与三维技术相结合制作动画片等等，也都赋予了动画造型及动画片强烈的民族文化特色和独特的艺术感染力。中国传统文化元素应用于动画造型设计，不仅仅表现在对传统造型形式还包括对中国文悟传承。以现代对传统造型中的以改造、提炼和造型富有时代特性，可以提升动术品质和艺术感的引用、提炼，化精神的领的审美观念一些元素加运用，使动画色和民族个画作品的艺染力。在动画角色造型里，“形体”和“色彩”是构成角色造型两个要素，而“神韵”则是动画造型通过“形”和“色”散发的内在精神文化特质。在进行造型创作时，注重对传统文化元素“形”、“色”的借鉴和提炼，把握传统文化精神内核赋予作品以个性鲜明的艺术神韵。中国古老的文明孕育了灿烂的文化，儒家、道家等多家学派思想的浸淫，使得中国的传统造型艺术具有独特的东方魅力。“天人合一”是中国古典哲学的根本观念之一，在自然界中。天、地、人三者是相对应的，人和自然在本质上是相通的，故一切人和事均应顺乎自然规律，达到人与自然的和谐。在这种思想的指导下，艺术创作则是为了求得人与宇宙精神的和谐，故而与西方根深蒂固的人道精神和科学态度下所呈现的重写实与再现的艺术形象不同，中国的传统绘画，在造型上不像西方绘画那样讲究比例和透视的精确，而是主要凭目察心记，并在创作过程中总结积累经验，如身体比例有“肩担两头。立七坐五盘三半”之说，规范颜面的有“三庭五眼”，脸型则可用八个汉字概括，即“国、目、田、甲、由、申、用、风”，生动又形象。其表现形式不重“写实”而重“写意”，要“外师造化，中得心源”，不重客观再现而重主观表现。注重对物象整体造型的气势和神韵的营造，重视神的传达而不被外形所囿。与西方所重视的“焦点透视”、“光影明暗”等不同，中国传统艺术采用“散点透视”，讲究“气韵生动”，重视线的运用，以线条塑造物象的形体结构和体积，对线的把握和运用炉火纯青，在造型上更注重平面化和装饰性的处理，使形象富于形式美感和装饰意味。力求“以形写神”、“形神兼备”。这些传统的造型观念对于动画角色造型设计有着很深的影响。动画角色造型中“形”的塑造，主要包括头部、身体和动作的设计。对头部的刻画主要为对头型、脸型和五官的描绘。在对五官的刻画上，尤为注重眼睛的“传神”作用。如动画片《大闹天宫》中孙悟空的造型，造型师对猴子进行了夸张变形及拟人化的塑造，借鉴了京剧脸谱的形式加以简化，脸部的中央用红色心形把眼睛、鼻子和嘴统一在一起，以简练的线条概括嘴部，那双炯炯有神的双眼极富表情，传达出角色的喜怒哀乐。头上的软皮帽显示了猴子的顽皮与灵活，长腿细腰，短装打扮显示出猴子灵敏、机智、善武的个性特点。剧中人物的动作吸收了京戏的动作特征，具有很强的程式性和表现性。再如在动画电影“中国学派”的开山之作《骄傲的将军》当中，造型师对将军的脸部也进行了京戏脸谱化的设计。在京剧里，像“将军”这样威武、粗犷、豪迈的人物。一般是属于“净”角，“净”角是舞台上具有独特风格的人物类型。脸部化妆丰富多彩，俗称“花脸”。《骄傲的将军》里这个将军脸部线条粗且顿挫分明，浓密的络腮胡须，上扬的眉毛，倨傲的眼神，在京戏“大花脸”的基础上进行夸张、简化，显示了将军自信、固执、武断的性格特征。对于动画造型，动作的设计也极为重要。造型的神韵也可通过角色的表情姿态等来传达。片中角色的一举一动、一招一式、一颦一笑不光演绎了剧情，体现片子的节奏及动作的流畅性，还展现了角色的个性神韵等。如《骄傲的将军》里将军的形体身段、动作造型也均以京戏里“净”角所要求的粗线条勾勒，以突出扮演将军的性格和声势。比如将军得胜归来，文武百官恭立迎候。将军昂首挺胸，踱着方步，伴着锣鼓的节奏，一步一顿地迈向庆功宴会的情景，仿佛是京戏里的大将出场，韵味十足。而在众人的逢迎拍马中，将军的虚荣无限膨胀，沉湎于酒色歌舞不事操练武艺，所以外形日益臃肿，完全没有了昔日的英武。片中食客师爷是一个腰仿佛永远直不起来、溜须拍马、滑稽调笑式的角色，以京戏里的“丑”角，即“小花脸”的造型出现，鼻梁上醒目的白色图案强化了他狡猾、阿谀奉承的性格特征，其三角脸、白鼻子，夸张的表情动作，京味的念白腔调为全片增添了戏剧色彩。色彩对于塑造角色个性心理、渲染神韵有着不可替代的作用。不同的国家对于色彩有着不同的审美心理和用色习惯。在西方的造型艺术中，严谨理性的科学精神使得艺术家们热衷于对色彩与光的关系的研究。从文艺复兴时期达·芬奇在绘画上使用的“明暗转移法”刻画人物身上微妙的光影过渡和古典主义对于体积、结构的真实塑造以及印象派对描绘瞬息万变的光线下自然景物的色彩变幻等等，无不体现了其对于“光色”、“光影”的重视，以客观的光影变化塑造体积，注重的是“条件色”对物象的影响。而在中国传统艺术中，我们看到更多的是艺术家们对色彩的主观把握。如中国传统的水墨画，以抽象的笔墨塑造物象，可以完全不考虑光源、比例关系，物象的体积、光色则体现在色与墨的“浓”、“淡”、“千”、“湿”的变化以及线条的起承转合、中，艺术家们趣的传达与主而我国早期直形式来表现的民族特色和娴引了世界的目

用笔的轻重繁简注重的是笔墨意观性灵的抒发。接以“水墨”的动画片以独特的熟的表现技巧吸光，取得了巨大的成功。片中所呈现的画面造型写意、色彩淡雅、意境空灵。像在经典水墨动画电影《山水情》里，以写意画的方式，抛开光影比例关系，在“似与不似之间”塑造人物。以墨代色，并在恰当处敷以淡彩，如给人物腰间的束带以红色，拂柳以浅绿，小鸟以嫩黄等色彩在黑自线条、墨色间进行渲染点缀，生动自然。画面人与景相互映衬，人物造型轻松写意，山水氤氲素净，情景交融，形神并至。散发出东方文化的审美意境。另外，像动画电影《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等都完美运用了墨与色塑造造型，朴素自然，气韵生动。我国的民间色彩体系，深受“五行”观(我国古代先哲把世界的物质归纳为“金、木、水、火、土”五种形态，称为“五行“)的影响，各有与之相应的形状、质地、声音与颜色等。比如在颜色上，术对应为青、碧、绿色系列；火对应红、紫色系列；土对应黄、土黄色系列，金对应白，乳白色系列；水对应黑、蓝色系列。“五行”所传达的是对客观世界的主观情感，也是我国色彩审美观念的理论基础。在用色上以“青、赤、黄、白、黑”五色为主色，注重固有色的搭配运用，体现色彩的装饰意味。传统的审美观念和生活经验赋予了色彩特定的民族心理意义，如红色象征热情、喜庆、吉利，在民间习俗里，喜事要贴红色喜字，红色剪纸，新娘要穿红色嫁衣，过年要用红纸书写对联、挂红灯笼等，红色容易让人联想到火、太阳、红旗、革命等；黄色在“五色”里，对应的方位为“中”，象征中央政权、威严，蓝色容易联想到天空、海洋、理智、感觉清凉等；绿色让人联想到生命、草地、希望等等。在民间年画里，红色的运用最为普遍，大红大绿等色彩鲜明饱和，画面设色鲜亮，对比强烈，渲染的是喜庆吉祥，而在戏曲脸谱里将色彩作为性格品质和身份地位的象征：红色象征忠勇侠义，白色阴险奸诈，黄色勇猛暴躁，紫色莽撞，金银色象征神仙妖怪，蓝色阴险，黑色刚毅等等。如在《骄傲的将军》里，将军在扛鼎射风铃时的服饰主要是红、黄、绿、蓝等纯色构成，对比鲜明而富有装饰性，显示了将军的威武勇猛，脸部的黄色象征了他性格暴躁、骄傲张扬。在我国的民间艺术里，长期的创作经验积累形成了许多对于用色配色的宝贵经验，像“红忌紫，紫厌黑，黄喜绿，绿爱红”；“粉笼黄，胜坛光”，“要想俏，带点孝，“红靠黄，亮晃晃”；“黄马紫鞍配，红马绿鞍配”等等。把握传统的设色习惯和用色规律，结合角色的性格身份形态进行色彩配置，才能塑造出个性鲜明的形象，为动画片增添光彩。如动画片《哪吒闹海》的人物造型也汲取了中国门神画、壁画的形式和色彩要素，以简练的线条，上青、绿、红、色彩，让人觉再如在《大闹脸部运用象征金色的眼影，衬托出其“火常穿的那套行

装饰的风格，配白、黑等常用的得既熟悉又新鲜。天宫》中孙悟空忠义勇敢的红色，绿色的眉毛，更眼金睛”的光彩。头上衣为鹅黄色，腰束短裙为虎皮纹样，裤子为鲜艳的大红色，脚上的靴子为纯黑色，脖子上的围巾为醒目的翠绿色，高纯度的黄、红、绿、黑色对比鲜明，衬托出猴子“神采奕奕，勇猛矫健”(万籁明语)；太白金星的服饰主要用紫、黄、蓝、黑等颜色，白色的胡须和三角眼体现了他的温和又狡猾、谄媚的性格特征。从不同人物造型的色彩与设计，能够让人看出各自不同性格和身份，这也是角色设计的成功之处。

第五篇：宫崎骏获颁奥斯卡终身成就奖 将继续创作短篇动画

宫崎骏获颁奥斯卡终身成就奖 将继续创作短篇动画

艺术资讯长江网-长江日报时光2014-11-11 09:39 [摘要]宫崎骏在此前曾宣布退休，而《起风了》将成为其最后一部长篇动画作品。但在接受美联社采访时，他表示有生之年将继续创作短篇动画作品，“我喜欢创作并把故事画下来”。

宫崎骏获奥斯卡终身成就奖

第6届荣誉奥斯卡终身成就奖颁奖礼于洛杉矶时间8日晚举行，日本著名动画大师宫崎骏被授予该项荣誉，这是继已故导演黑泽明于1990年获得该奖以来，第二位获此殊荣的日本导演。更令观众兴奋的是，宫崎骏在接受美国媒体采访时表示，自己将会继续短篇动画的创作。

当晚颁奖礼现场群星闪耀，包括杰克·吉伦哈尔、本尼迪克特·康伯巴奇、凯拉·奈特莉、詹妮弗·安妮斯顿、艾米莉·布朗特、杰西卡·查斯坦、克林特·伊斯特伍德等大腕均现身捧场。

2001年，宫崎骏曾凭借《千与千寻》获得了第75届奥斯卡最佳动画长片奖和柏林国际电影节金熊奖等，《哈尔的移动城堡》和《起风了》也曾获得奥斯卡提名。美国电影艺术与科学学院介绍称，宫崎骏的《风之谷》、《天空之城》和《龙猫》等作品上世纪80年代就在日本及亚洲地区广受热捧，90年代末更凭借《幽灵公主》闻名世界，宫崎骏在动画领域有着不可替代的功勋伟绩。

宫崎骏在此前曾宣布退休，而《起风了》将成为其最后一部长篇动画作品。但在接受美联社采访时，他表示有生之年将继续创作短篇动画作品，“我喜欢创作并把故事画下来”。采访中，宫崎骏还透露将在东京三鹰之森吉卜力美术馆上映的短篇动画制作计划，他表示该作品好处是无需担心票房上能否取得成功，进入美术馆内剧场的参观者就能观看该电影，“即便有点无聊也会看完，应该也不会有怨言”。

此外，正如他先前宣布退休时所言，长篇动画的制作在体力上有难度，“愿托付给下一代”。他表示，会在短篇动画中加入制作长篇动画时未能用上的一些灵感。

据悉，获颁本次奥斯卡终身成就奖的还有法国导演让-克劳德·卡瑞尔和爱尔兰演员玛琳·奥哈拉。