古埃及和巴比伦文学讲稿

第一篇：古埃及和巴比伦文学讲稿

古埃及和巴比伦文学讲稿

大家好，今天我给大家讲解的古埃及和巴比伦文学。

首先，我现向大家介绍古埃及文学。正如我们所知道的，古埃及是四大文明古国之一，地处欧、亚、非三大洲的交汇点。古埃及文明发祥于非洲东北部的尼罗河流域。大约在公元前5000年，埃及人已开始了定居的农业生活，开始了人类最古老的文明史。公元前4000年至前3000年，埃及进入早期奴隶制社会。流传至今的古埃及文学作品，都是奴隶制社会形态下的产物。

埃及有文学记载的历史，大约可追溯至公元前3300年，当时的埃及人以古奥的象形文字（由动植物图案演变而来）将诗文或箴言刻在金字塔墓壁上或写在尼罗河畔出产的纸草上。古埃及文学是人类最古老的文学，约产生于公元前3000年前，大致可分为古王国、中王国、新王国三个时期，成就突出表现在：

神话（古埃及神话是世界上最早，最原始的神话，与古埃及宗教关系密切）、歌谣（最早的歌谣大约产生于公元前4000——前3000年）、故事《魔术师的故事》（古王国时期）《乡民与雇工》 《赛奴西故事》《遭难的水手》《沉舟记》（中王国时期著名的游历冒险故事）《厄运被注定的王子》《昂普、瓦塔两兄弟》（新王国时期留下的曲折离奇的故事）宗教诗《阿顿太阳神颂诗》《尼罗河颂》《亡灵书》是其主要成就、箴言《王子哈尔杰德夫箴言》(王子教育儿子）《对卡盖姆尼之箴言》（讲述就餐规矩等。

下面我就着重向大家介绍一下古埃及的神话。

古代埃及神话是世界上最早、最原始的神话，与古埃及宗教关系密切。埃及神话以太阳神拉（瑞的希腊语音）和（尼罗河神、土地及丰收之神、繁殖之神、冥王）奥西里斯是两大主神为主。同时，还流传下来一些关于战神贺鲁斯、地神塞伯、牛神哈辟、恶神赛特、死神内布其司、爱情女神赫托儿、智慧与司书之神托司的神话。还有我们熟悉的狮身人面怪兽斯芬克斯的神话。在我们读《俄底浦斯王》的时候，就知道俄底浦斯破解了斯芬克斯之谜。

在中国的神话故事，以及欧洲的一系列神话中，都有各自的创始神话，如盘古开天辟地，女娲造人等。古埃及也不例外。埃及也有自己的创世神话，其中一个著名的神话描绘了宇宙的形成：

地神赛伯斜卧在地上，他上面是女天神努特。努特四肢撑地，弯腰而成天穹。她混身满是星斗，被空气神苏双手托起。

但在中央法老政权强化以后，在埃及兴起了统一对太阳神的崇拜，太阳神拉被奉为最高神，对太阳神的突出崇拜标志着埃及神话由多神信仰向主神过渡。太阳神拉也有其创世神话： 在宇宙一片混沌的时代，太阳神拉从莲花中冉冉升起，显形为一轮红日，光芒照耀大地。一日，拉神在哭泣，从他的眼泪里生出了人类和宇宙。世界由孤寂变得热闹起来。（我有时会这样想：男人是土做的，女人是水做的。这正是女娲造人和这个神话的写照，原来男人女人是这样来的。这只是我个人的一点看法。）在主宰和统治神界及人间数千年以后，拉神渐渐衰朽，骨变成银，肉变成金，头发化为石。（这与我国的盘古开天辟地有极大的相似性）。因为拉神渐渐衰朽，众神和人类开始违逆他的意志行事。拉神为此大怒，先是派爱情女神赫托儿去毁灭人类，继而又回心转意，企图收回成命。但女神这时屠杀人类正在兴头上，不听拉神的话，拉神遂以美酒诱惑女神，人类才得以幸存。最后，拉神拉神骑上牛背，升居天堂。

这是关于太阳神的神话传说，而与太阳一样，尼罗河也是埃及人生命的源泉，受到埃及人的热烈崇拜。在埃及，尼罗河神奥西里斯与太阳神具有同等重要的地位。有一则神话讲到： 奥西里斯受诸神派遣统治人间。他秉性善良，政治贤明。受智慧和司书之神托司的启示，奥西里斯和妹妹兼妻子伊西丝一起交会埃及人播种、耕作、栽培果树和酿造美酒。他的功德深受人们敬仰，但却遭受他的弟弟——南风之神、恶神赛特的嫉恨。赛特决心杀掉哥哥取而代之。有一次，赛特带一只金箱子去参加诸神的聚会，他说谁躺在箱子里正适合，就把箱子送给谁，结果奥西里斯中计被关进箱中，抛进了尼罗河。赛特篡夺了王位。伊西丝闻讯，悲痛欲绝，沿河寻找丈夫的尸体，终于在春季到来时在俾布罗斯海岸找回并把尸箱暂时藏在一个隐秘的场所，但被赛特行猎时发现，又碎尸28段（还有的说28段），并随风播散。伊西丝再次寻找碎尸，把奥西里斯制成木乃伊。

还有一种不同的说法是：伊西丝找回丈夫的尸体后善加埋葬，并借助神力是丈夫复活。但恶神赛特再次加害兄长，赛特毁墓掘坟，将哥哥奥西里斯的尸体砍成14块，散抛各地。伊西丝有历经千辛万苦，寻回了丈夫的13块尸体，只有连着生殖器的那块被尼罗河的鱼吞食，无法找回。伊西丝恳请诸神让丈夫复活，但诸神决议让奥西里斯在冥界为王，不再复生。伊西丝伏尸恸哭，与丈夫灵魂相交受孕，生下遗腹子——战神贺鲁斯。为了让贺鲁斯继承王位，伊西丝四处奔走。贺鲁斯长大成人后为父复仇，多次找赛特决斗，终于打败赛特。以苏为首的“九神会”判定赛特有罪，并让贺鲁斯继承王位。奥西里斯自己则在阴间复活，成为统治下界的冥王，主管人死后的审判。

这个关于奥西里斯的神话形象的反映了古埃及人的自然观念、宗教观念、王权观念、伦理道德观念。埃及人认为人的死亡也像自然界的事物一样，并不意味着生命的真正结束，他既可以复活也可以进入他界。表明了埃及人已简历起人间、地狱和天堂三层宗教宇宙观，并由此生出善有善报，恶有恶报的宗教道德观。还反映了古埃及的社会状况。这个神话所反映的古埃及人对冥王奥西里斯的崇拜，实际上是死者崇拜的一种突出反映。而木乃伊和《亡灵书》也由此而来

下面我们来看一个视频。这个视频里讲的是木乃伊。古埃及人笃信灵魂不灭，人死后只有把尸体保存好，不让它腐烂，灵魂才可以回来，人才能复活，进入天国。所以，古埃及人就设法保存尸体，制造木乃伊，使它保存几千年。他们把死而复生的奥里西斯尊奉为冥国的主神。他们相信凡是信奥里西斯的，都能想奥利西斯那样复活。《亡灵书》也由此而来。所谓《亡灵书》，就是帮助亡灵顺利通过冥国考验的指南性读物，埃及人称它们为“祈求来生的手册和万人升天的指南”。其中心内容是指导亡灵如何应付冥王奥利西斯在公平殿上的审判，另一重要内容是对太阳神拉和冥王奥利西斯的礼赞，此外就是大量的劝诫之作。（如叮咛替身俑如何为主人殉葬或服役，告诉亡灵在幽冥之路上会遇到各种各样的凶险以及脱困方法等）。大家来看一下其中的一篇： 最伟大的神，真理之神啊！向你（奥）致敬!神啊！

我恭顺地来到您面前，景仰您！神啊！我一生清白而毫无谬误地来到您身边的。我没有欺负过别人，没有误入过歧途，没有言而无信，没有心怀邪念去窥视亲人的妻子，也没有伸手偷过别人的钱财，我没有撒过谎、骗过人，没有违背过身的旨意，没有诬陷过他人的奴隶。神啊！

我没有让别人啼饥号寒，我没有杀过人，没有暗算过人，也没有怂恿别人去杀人，我没有从庙宇中偷过祭品，没有侵占过不义之财，没有对亡灵亵渎不敬......我是纯洁的，我是纯洁的...神啊！

我既然清白无辜，神啊！请高抬贵手放过我吧！

用否定的方式强调死者生前并没有做任何坏事，这是生者替死者准备好的一份标准答案。有罪的或无罪的灵魂似乎都可以通过背诵这样的咒语蒙混过关，升入天堂，求得永生。

《亡灵书》是古埃及最古老的诗歌总集，也是世界上最古老的三大诗歌总集之一。古埃及文学对世界文学具有重要而特殊的影响，尤其对古希伯来和古希腊文学有显著的影响。接下来，我再向大家讲解一下巴比伦文学。

与古埃及一样，巴比伦同属于四大文明古国之一，巴比伦位于美索不达米亚平原，即幼发拉底河和底格里斯河之间的平原地区。古巴比伦文学，主要是指公元前19世纪至公元前16世纪两河流域文化最繁盛时期的文学，即古巴比伦王国时期的文学。以巴比伦为代表的古代两河流域文明，可以一直追溯到苏美尔时期，它的生成与发展几乎与古埃及文明同步。苏美尔人在公元前4000年前后创造了世界上最古奥的文字之一——楔形文字。两河流域缺乏石块，也没有埃及那样的草纸，苏美尔人把黏土制成四方形的泥板，用小棒在上面画出一组组楔形文字。史诗《吉尔加美什》3000多行就是从2块泥板上破译出来的。古巴比伦文学成就主要有神话，箴言诗，史诗三种体裁。其他文学类型还有劳动歌谣、寓言、赞歌、祈祷文等。其中英雄史诗《吉尔伽美什》是古巴比伦文学的最高成就。

下面我就来着重介绍一下世界上最早的史诗《吉尔加美什》。

《吉尔伽美什》是古代巴比伦文学的代表作，是已知的世界文学中最早的史诗。这部史诗的基本内容早在苏美时期就已初具雏型了。它同早期苏美尔关于吉尔伽美什的英雄传说《吉尔伽美什和阿伽》等有直接的联系。

吉尔伽美什是史诗的主人公和歌颂的对象。有的传说里,吉尔伽美什是鲁克城守军的―个弃婴。而在另―传说里,却说巴比伦有一习俗,他们为祈求五谷丰登,每年祭神时选―要儿作为牺牲,或杀之或弃之山谷。吉尔迦美什当选,便被从号崖投向山谷。此时为―大鹫所救。它将吉尔伽美什玩在背上,飞至高空,又安然无恙地将他掷落在一家居民的院落里。这家人发现后,将他抚养成人。

这些说法虽然具有浓重的传奇味道,但吉尔伽美什毕竟是个人。在这部英雄史诗里,吉尔伽美什却被赋予了“神”的成分,他成了大神阿鲁鲁所创造的“三分之二是神,三分之一是人”的半神半人的人物。这是符合当时人们对不平凡的英雄业,绩的理解和敬仰的态度的。接下来我和大家讲一下史诗的大概内容。第一部分，写暴君吉尔伽美什的残酷和他与蒙昧英雄恩启都的结交。这一部分包括在第一、二块泥板上。

吉尔伽美什是创造女神阿鲁鲁所创造的人，堂堂风采，姿容秀逸，他健壮俊美、聪明机智，庄严勇敢的国王。但他自恃力大无比，残酷地统治着乌鲁克城邦，“初夜权”，“抢男霸女”，弄得民怨沸腾，人们向天上的诸神告状，诸神让创造女神阿鲁鲁造了一个半人半兽的蒙昧的勇士恩启都来与之抗衡。

第二部分，写吉尔伽美什一改暴戾的脾性，转而成为为百姓除害造福的英雄，与恩启都一起诛杀雪杉之妖芬巴巴。这一部分包括在第三、四、五块泥板上。第三部分，写水性杨花的女神伊什妲尔的求爱和遭到拒绝后的报复。这一部分载于第六块泥板上。

第四部分，写恩启都遭众神的惩罚患致命的疾病暴亡，吉尔伽美什的悲悼。这一部分包括在第七、八块泥板上。

吉尔伽美什悲痛欲绝地在挚友尸体前徘徊不停，忆及往事，在命运面前感到无能为力。吉尔伽美什感受到死亡的可怕，特别是神主宰人的命运的威胁，于是怀着探索人生奥秘的愿望到远方去寻求长生不老之术，结果什么也没有得到。这一部分既表现了他的探索和反抗精神，也反映出很大的悲观情调。第五部分，写吉尔伽美什为寻访人类始祖乌特那庇什提姆、探求死和求生的奥秘的长途远游。这一部分包括在第九、十、十一块泥板上。

吉尔伽美什对“神定生死”的反抗。他怀着探索“死和生命”的目标，希望知道“是如何求得永生，而与诸神同堂？”

吉尔伽美什把自己沉到海底摘取了仙草，但当他在冷水泉边洗澡时，蛇盗走了仙草。所以，人类永远失去了长生不老、永生不死的可能。

第六部分，写吉尔伽美什与友人恩启都的幽灵对话。这一部分见于第十二块泥板上。

诗人在描写他的形象时,处处按神格点出他的非凡身世、膂力过人、英姿出众。他在乌鲁克自恃力大无比‘抢男霸女”弄得民怨沸腾,纷纷向天神控诉。但是,后来他和恩奇都他是大神阿鲁鲁创造的,但却是个半人半兽的人物)苦斗成交,走上了为人民除害造福的道路。他们猎狮擒狼,剪除杉妖,勇杀天牛,博得了乌鲁克人的称赞

英雄之中,究竟谁最雄伟?众人当中,究竟谁最英俊?吉尔伽美什才是英雄中的英雄,[恩奇都才是俊]杰,他英俊绝伦!在他的性格特征方面,诗人突出了他的强悍、聪颖智慧和激情,而尤为突出的是他勇于探索真理的坚韧不拔的精神。这在他长途跋涉、探求永生的活动中表现得极为明显。吉尔伽美什的生死观明确地表现在他征讨芬巴巴时勖勉恩奇都的一段话里: 我的朋友啊,谁曾超然人世升了天?在太阳之下礼生都只有神仙人的寿数毕竟有限，人们的所作所为，都不过是过眼云烟!你在此竟怕起死来，你那英雄的威风为何消失不见?„„我一旦战死，就名扬身显－“吉尔伽美什是征讨可怕的芬巴巴，战斗在沙场才把身献”，为我们的子孙万代，芳名永传。

这一段和“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”实质是一样的。这种英雄主义气概，使吉尔伽美什的品德起来。

第二篇：古埃及工艺美术

古埃及工艺美术

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视觉传达

古埃及在公元前4000年左右出现了奴隶制国家，到公元前3000年，上埃及国王美尼斯征服了下埃及，建立了统一专制的王朝。国王被尊为法老，既是人间的君主，又是太阳神的儿子，统治者们利用宗教神秘的力量来统治国家。此后，埃及经历了古王国（公元前3000年—公元前2300年）、中王国（公元前2150年—公元前1200年）、新王国（公元前1071年—公元前332年）三个统治时期。

一、陶工艺

二、雕塑工艺：石工艺、木工艺

尼菲尔提蒂王后像，Queen Nefertiti书记像，村长像即卡培尔王子像，Ka-aper埃赫那东像，磨粉女像。

四、玻璃工艺

五、金属工艺

一、陶工艺：

古埃及在历史上有“黑土之国”之誉。这种黑土异常肥沃，每年都能给埃及人带来丰收的喜悦。另一方面，埃及人利用这种泥土制成砖瓦和陶器。其中尤以一种在整个土红色的器物上部或顶部施以黑色的釉泥，形成黑红两色对比，有着强烈的装饰效果的被称做“黑顶陶器”的陶制品最具有代表性。

代之而起的是彩绘陶器的出现。这时陶器在装饰的形式上深受西亚风格的影响。由于手工业的发展和制陶技术的进步，也曾出现过一种脱胎于石制容器或金属容器而形成的洗练而优雅的陶器造型风格，并且陶

器表面被砑磨得更为光洁。另外普遍使用陶轮后，在古埃及的一些墓室的壁画和浮雕中，我们可以看到有关制陶工艺的过程和使用陶轮成型的例证。从第十八王朝中期开始，陶器的用途发生了变化。古埃及的陶工艺制品虽然历史悠久，但许多作品在造型设计、装饰技艺及材料应用和整体表现手法上，蕴涵着某些现代审美意识和现代工艺要素。

雕塑工艺之石工艺：

以石材制作人们需要的工具和器物，是最早出现的工艺之一，可以追溯至原始社会的旧石器时代。

在埃及，最早出现的加工精良且极具装饰意味的石工艺作品，大都产生在王朝时期开始之前的金石并用时期。古代埃及人有把银白色金属锑研碎，并调和成眼影膏的习惯，其加工过程时常是在一种“化妆石板’’上进行的，这是埃及人经过精心设计之后打制雕刻而成的专用器具，上面有各种精美的装饰纹样，以动物、植物和人物居多。后来人们发现这种石工艺品不仅实用美观，而且可长期保存所以，其功能逐渐演化成为奉献用品或纪念物。

作为纪念性功用的化妆石板名作有(纳美尔王征服黛角洲)。在这块石板上，前后两面皆以浮雕形式表现了美尔王统一埃及全境的各种形象，是一件宣告埃及王朝时代开始的历史性作品。

纳美尔王是埃及第一王朝的缔造者，也就是传说中的美尼斯王。《纳美尔王征服三角洲》是属于第一王朝时代的一块盾形石板浮雕。在第一王朝前，埃及是以城邦为据点的军事部落。纳美尔王以强大的军事力量统一了上、下埃及，建立了第一王朝，并成为王朝法老。这块浮雕就是为纪念和赞颂纳美尔法老的功绩而雕刻的。

作为人类文明重要发祥地之一的古埃及，在雕塑艺术上曾结出了丰

硕的果实。随着社会生产力的发展与原始公社的瓦解，世界上先后出现了最早的奴隶制国家，古埃及就是其中之一。在公元前4000年左右，古埃及王国建立，实行奴隶主专制统治，国王法老掌握军政大权。埃及的雕塑艺术大约始于公元前4000年，建筑业的诞生，孕育了艺术装饰的萌芽。从古王朝（公元前4000-3000年）到中王朝（公元前3000-2000年）、新王朝的漫长岁月中，古埃及长期保存了原始社会的残余，埃及的神话与宗教信仰支配了雕塑的形成和发展过程。

神话、宗教信仰的保守性是决定埃及雕刻发展迟缓的主要原因。埃及雕刻是为法老政权和少数奴隶主贵族服务的。由于受宗教思想意识支配，严格服从上层社会的审美观点和需要，美术家墨守陈规，在圆雕中严格地遵守“正面规”，不论人物站着还是坐着，人体都处在静止中，而且面部表情总是庄严平静地对着观众。立像多数僵直呆立，从头顶经胸腰直到脚跟都在一条垂直线上。直立的男人体，左脚向前，重心落在脚掌上。坐像总是促膝并足地坐着的。从表面上看，埃及雕刻似乎是大同小异，但仔细观察一下，就会发现他们的面部各有不同的特点，而且表现得相当细致。

古埃及人相信人死后能享受生前的一切，包括继续使唤那些侍候他们的奴隶仆从，所以在埃及陵墓中，除了死者的雕像、死者生前活动的浮雕外，还有大批殉葬奴仆小雕像和描写奴隶或社会下层民众生活的浮雕构图。小雕像不受陈规的约束，因此人物形象比较自然生动。埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影响的还是陵前和神庙的装饰雕刻及纪念性雕刻。金字塔是埃及国王--法老的陵墓，其形体为正方锥形，四面正向方位，形似“金”字故名。

《尼菲尔提蒂像》:

尼菲尔提蒂是十八王朝法老王阿赫那东之妻。史称阿赫那东是勇敢大胆的改革家，他竭力削弱宗教对王权的控制，扩大法老王的世俗权力，这种重世俗人生权利的改革，对艺术创作产生了很大的影响，使艺术减少了神性而充实了生活和生命的气息。

正是从这个时期开始，埃及艺术才逐渐摆脱僵化程式，趋向生动活泼的现实主义，《尼菲尔提蒂》雕像就是这个时期的杰出代表。雕塑家表现了一个美丽的东方女性的典型，长圆型的面孔，线条柔和清秀，修长的颈项，变化微妙的曲线构成庄重、优雅的仪态，体现出埃及人对女性美的理想。为了创造形象的真实感，雕像施加了色彩：浅红色的肤色，浓黑的眉毛和深红的双唇，显得美丽而雅致。

据史料称该像的眼睛是用铜料镶边，雪花石膏填白，并在下面垫了一块磨光的黑檀木的水晶石做眼球，使双目非常明媚动人。

《书记像》: 这件雕像的姿式动作和表情更加接近生活的真实。书记是记录主人言词的小吏，没有地位，所以不受王族雕像程式的约束。雕像刻画出这个书记在聚精会神地听主人讲话，准备记录的动作神情。雕像造型写实，对人物结构的处理丝丝入扣而不琐碎，这是第五王朝最生动的作品。又名《卡培尔王子像》。这尊木雕属于古埃及第四王朝时期，是从卡培尔王子的墓穴里发现的。雕像出土时，一位参与发掘的农民不禁喊道：“这不是我们的老村长吗？”因此，它又多了一个别名—《村长像》。

雕像的逼真生动，具有很强的现实感。由于数千年来墓穴中一直处于真空状态，木质雕像一直没有腐烂，所以人们现在才得以欣赏到古埃及如此精湛的雕塑艺术。他双眼直视，目光炯炯有神，充满了自信，也显示出盛气凌人和自命不凡的高傲气质。

王子的形象处理非常传神，圆圆的脸上有着不大的鼻子，厚厚的嘴唇微微翘起，再加上微隆起的腹部，显示出养尊处优和闲散的生活环境。

雕像的眼睛是用铜和水晶镶嵌而成的双臂是接上去的，可以活动，原来涂有色彩，现在大都已经剥落了。

卡培尔王子呈直立姿势，左手持杖，右手自然下垂，左脚向前迈出。从整体效果来讲，这尊雕像跳出了当时埃及雕塑创作上陈规的束缚，没有披带法老的假发和“神圣的胡须”，更无权杖和神灵庇护的标志，好象真是当地的一位“老村长”。雕像表现出了作者对人体结构惊人的观察力和把握力，令人叹为观止。

《埃赫那东像》：

公元前1400年左右，法老阿蒙霍特普四世依靠自由民的力量实行了宗教改革。并且自封为“埃赫那东”（意为太阳的光辉）。埃赫那东法老的妻子是著名的尼菲尔提蒂王后。这尊像是在卡纳克的阿东神庙中发现的。发现时已裂成三个部分。从存世一批反映埃赫那东的肖像来看，宗教改革也使美术一定程度上 摆脱了传统程式的造型方式。在开罗美术馆的阿赫那东石像和其他法老的有很大差别，他瘦长的脸和身子，长鼻子厚嘴唇，下巴翘起，很有女性化的模样。

在埃及美术发展中，这是很突出的一个例子。埃赫那东废除旧家教，也否定旧宗教下的文艺。他让人按照自己的实际面貌造像而不求美化，有一定的进步意义。

《磨粉女像》：

古代埃及皇家贵族们的墓中，还有大批当做殉葬品的小型雕像，大都是些家仆、农夫和匠人们劳作的造型，那些“高贵者”死后，还要由人来侍奉他们。由于这些小型雕像的作用与肖像不同，所以制作起来很

少受传统程式的束缚，动态和表情都比较生动、自然。

这个稚气尚未脱尽的磨粉女奴，跪在地上用力碾磨着石田，以将麦粉供作食粮。头部的比例略大，肩部、髋部和膝盖等几个地方的转折，把全身运动的节奏交待得十分明确。类似这样的殉葬用的小型雕像，现在埃及和世界各大博物馆收藏了很多。它们往往是一组一组的，或是在船上张网捕鱼、或是赶耕牛犁田，还有是在准备烹饪用餐的„„为了解和研究古埃及人的风俗和生活提供了宝贵的形象性资料。

玻璃工艺：

在世界工艺玻璃艺术发展史上，古埃及的玻璃工艺有重要的作用。玻璃表面的彩釉可以追溯到公元前的时代，从而推动了世界玻璃艺术的发展。

其中的琉璃玻璃在古埃及的第十二王朝，公元前两千年左右的出土文物证明了这一点。其中一个是皇族的上有工艺玻璃漆的马赛克饰品，有玻璃小方块组成的象形的河流，象征尼罗河。另一个是直径大约9厘米长的玻璃片。《睡莲纹玻璃杯》出土于底比斯，为第十八王朝时期的作品。

特殊的玻璃产生于实际造型中，充分展示了玻璃技师的智慧，将不同的玻璃彩片，将把工艺玻璃调制一起，将玻璃放好，融为一体，根据事先在玻璃片上腐蚀的纹路，加热。然后形成特定的色彩，形成独特的玻璃艺术品。后来人们用这些薄片塑造容器，或用于器物和人像局部的拼花和镶嵌饰物等。

据国外媒体报道，英国科学家近日称，他们最近成功地还原重建了一座3000年前的古埃及玻璃熔炉，这座熔炉显示古埃及的玻璃制作工艺比科学家们此前想象的要先进许多。由英国加的夫大学考古学家带领 的研究小组重建了一座3000年前的玻璃熔炉。加的夫大学历史和考古学博士鲍尔-尼可尔森同时兼任埃及探索学会研究小组组长，他一直致力于对世界最早玻璃制造遗址的挖掘工作。这座遗址位于尼罗河畔的阿玛拉地区，其存在的年代大约是在公元前1352-1336年间，这比此前发现的图坦克哈姆恩遗址还早了数年时间。考古学家们最初认为，古埃及在那个时期应该是从近东地区进口玻璃的，但挖掘小组却坚持认为，他们从阿玛拉遗址得到的证据显示古埃及的玻璃器具完全是他们自己制造的，而且还很可能是一次性操作成型。鲍尔-尼可尔森与他的同事、谢菲尔德大学的卡罗琳-杰克逊博士尝试着还原重建了这座熔炉，他们用遗址当地的沙子做出了玻璃，从而证实了此前的推测在技术上是完全可行的。英国的这个研究小组还发现，古埃及3000年前的玻璃工厂其实是巨大工业综合体的一部分，它还包括了其它一系列高温生产工业，这座遗址中还有一个陶器工厂以及制造蓝色染料和彩陶(制作护身符或建筑嵌体的材料)的设备。这个遗址靠近阿玛拉的一个主神庙，当时极有可能是生产神殿建筑材料的一个基地。鲍尔-尼可尔森从1983年就开始在阿玛拉进行相关研究了，他说，长期以来，关于古埃及是否先进口玻璃再将其用于工艺品制作一直存在着争议，他相信现在已经有足够的证据表明那些熟练的手工艺者能够自己制造出玻璃，而且可能还包括其它的一系列制造业。

科学家们发现，古埃及玻璃作坊的工人们首先把一些由碳酸盐和石英粉混合而成的原料放在可能是回收的容器里进行再加热，然后再对玻璃进行着色处理，通常情况下是通过加入铜，放在特制坩埚的里高温加热，使玻璃变成红色圆锭，接着被送到其他车间再进行加热，最后制成饰品。考古学家们表示，这些玻璃器皿常常被用作香水瓶和其他液体的

容器。卡罗琳-杰克逊说，“我们这次还原重古埃及3000年前的玻璃制作熔炉意义非常重大，玻璃制作以及贸易在青铜器时代晚期可能在近东、中东和地中海的政治变动中扮演着一个重要角色，因为玻璃在这些地区是稀有物品，非常珍贵。因此，懂得制造玻璃的国家事实上也就拥有了一种非常有力的技术武器。”

1921年，英国考古学家在发掘埃及著名法老王图坦卡蒙的陵墓时，就曾出土了一件十分精美的玻璃项链。这条项链由椭圆形的玻璃碎片穿成，现在在埃及开罗博物馆收藏。它只是英国考古学家霍华德-卡特在埃及帝王谷图坦卡蒙古墓中发现的数百件物品中的一件，其主要成分是一种被称为黄绿硅。在霍华德-卡特的日记中，他将这些明亮而色彩鲜艳的宝石，叫做黄绿玉髓。但是在1999年，意大利地质学这测试这种玻璃的化学组成时，却断定它并不是玉髓，而是开罗西南部900多公里的大沙海附近自然形成的玻璃。这一发现令科学家们感到非常迷惑和吃惊，他们对于3000多年前的埃及人是如何制造出如此精纯的玻璃制品一直感到不可思议。

金属工艺：

新王国时期对埃及人来说是值得自豪的,工艺美术的各个方面在此时皆有辉煌的成就,特别是黄金工艺,在埃及金属工艺发展史上达到了登峰造极的地步。此时的金属工艺不仅继承了古王国时期的辉煌成就,而且在形式和内容上都有新的突破。

除了首饰,还出现了许多更具实用意义的作品,如作为家具装饰用的黄金饰片、生活用的水壶、水罐,甚至还有用黄金制作的大型金属工艺制品——国王的金棺。制作装饰品是古埃及黄金珠宝的重要用途和艺术形式。古埃及人热爱生活,喜欢打扮。无论是生前还是死后,人人都喜欢佩

带首饰,甚至在绘画中给动物也戴上首饰。制作首饰的材料有金、银、宝石、玉石、铜、贝壳等。不同的颜色蕴含着不同的象征意义。如黄金为太阳的颜色,具有带来生命的特性;白银是月亮的象征,主要制作神明的骨骼;绿松石或孔雀石是尼罗河的颜色,它“赋予”万物以生命;东部沙漠中出产的碧玉和红玉髓,分别象征着植物和鲜血,都含有生命的色彩。用这些材料加工成的首饰包括:护身符、头带、耳坠、耳环、戒指、项圈、项链等。在各种首饰中,最精美的是那些用制作景泰蓝方法加工成的首饰,将黄金与雕刻成各种形状的宝石搭配在一起,形成一件件色彩斑斓的贵重首饰。

《公主金冠》上的这些珠宝是从多个葬墓中的尸体上集合而来的，有金银、玻璃、红玉等。现藏于大英博物馆。

古埃及的黄金主要来自南方的努比亚和库施王国。据记载,图特摩斯三世(公元前1479-前1423年)时代,一部分黄金来自亚细亚的贡品和来自非洲矿山的珍宝。

在今开罗近郊有胡夫（海欧普斯）金字塔、哈佛拉（海佛林）金字塔和孟卡拉（米克林）金字塔。其中最高的胡夫金字塔，金字塔前的巨大狮身人面像采用一整块巨大岩石雕成，是古代最庞大、最著名的雕刻。从新王朝开始，法老不再建造金字塔。

为了防止陵墓被盗，法老的祭庙和陵墓分开，陵墓一般建在荒野的山坡上。埃及雕刻多以石头、木材、象牙、铜、陶土为材料，巨型雕刻花岗岩、闪绿石、玄武岩等做材料，一般的雕刻用石灰石、沙石雕成，小型雕塑取材木头或铜，有时部分采用镶嵌工艺完成。

埃及雕刻达到如此卓越的成就，是埃及雕刻家经过长期的探索得来的。埃及雕塑在古代世界美术史留下了灿烂的一页。古希腊位于欧洲

巴尔干半岛南部，包括爱琴海诸岛和小亚细亚沿岸。当时，一些开明的统治者除致力于内政武力外，还提倡发展美术和文艺，在公元前6世纪以后的几百年中，古希腊科学、文学、艺术的名家辈出成就辉煌，雕塑艺术是这个时期灿烂的文化成果的一个重要方面。参考文献： 1《工艺美术》

作者：上海市职业能力考试院，上海工艺美术行业协会编 出 版 社：上海人民出版社

2《外国工艺美术史》 作者：张夫也 著

出 版 社：中央编译出版社

3《中外工艺美术史》 作者：肖清风，彭和 编 出 版 社：重庆大学出版社

4《探索—古埃及》 作者：吉尔·哈维 著

出 版 社：重庆大学出版社

5《全彩西方工艺美术史》 作者：张夫也 著

出 版 社：宁夏人民出版社

6《高级工艺美术设计师》 作者：范凯熹 主编

出 版 社：中国劳动社会保障出版社

7《原始社会的结构与功能（西方学术经典译丛）》 作者：（英）A.R.拉德克利夫－布朗 著，丁国勇 译 出 版 社：中国社会科学出版社

8《西方工艺美术史》

作者：要彬 著

出 版 社：天津人民出版社

9《图说西方工艺美术》 作者：苏华 编著

出 版 社：上海三联书店

10工艺美术教育—艺术教育丛书（第二辑）作者：华梅，王鹤 著 出 版 社：人民出版社

11《尼罗河的夕阳——古埃及美术》 作者：王谢燕 编著 出 版 社：重庆出版社

12《古代埃及和美索不达米亚美术》 作者：罗世平主编，李建群 著 出 版 社：中国人民大学出版社

13《外国美术史及作品鉴赏（第二版）》 作者：《外国美术史及作品鉴赏》教材编写组 出 版 社：高等教育出版社

14《探寻古埃及文明》

作者：（英）戴维 著，李晓东 译 出 版 社：商务印书馆

15《世界文明古国：古埃及》

作者：（英）海伦·斯特拉德威克 编 出 版 社：上海科学技术文献出版社

第三篇：元代文学讲稿

元代文学

第一章 绪论

元代若从蒙古王朝自立“元”国号的1271年算起，到朱元璋进京、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约97年。若从蒙古王朝灭金、统一北中国（１２３４）起，到元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约一百三十四年。

１３世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。元朝的疆域，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”（《元史·地理志》），国土空前辽阔。

元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。政治上，元朝统治者把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。直至元代后期，诗人杨维桢写的《宫辞十二首》还有“老娥元是江南女，私喜南人擢状元”的句子，表现出民族压迫下南人特有的心理。不过，就我国历史总体而言，元朝统治的年間，也是中华民族大家庭逐步形成的重要时期。居住于长城内外的各族人民，既有斗争，更有沟通、融合。蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的，后踏着女真人的足迹，接受了汉族文明。１２７１年，他以“元”为国号，取《易经》“大哉乾元”之义。

文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶，还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人）、萨都喇（蒙古人）等所写的诗词或散曲，造诣颇高；杂剧作家则有杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》等１１种。这一批来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。民族杂居，也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。徐渭说： “北曲盖辽金北鄙杂伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族的乐曲，它们流入中原，为民间接受，也开拓了人们的视野胸襟。

元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书，孔子被封为“大成至圣文宣王”。然而，元朝统治集团也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯兰教、基督教，在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。

元代科举考试时行时辍，儒生仕进机会減少，地位下降，这和儒学影响力的淡化有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不确，但儒生被忽视则是事实。

元代戏剧

元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。

元代创作的剧本，数量颇多。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种，南戏有二百一十多种，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家，现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。许多剧作家具有高度的文化水平，像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长诗词写作。

从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙、道化等许多方面。

元代戏剧演出频繁，也拥有大量观众。夏庭芝在《青楼集志》中说：当时 “内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”

元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。

杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕，同时也是音乐单元；通常外加一段楔子（交代剧情）为一本，每一折用同一宫调的一套曲子组成（元代流行的宫调有9种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调），演剧脚色可分旦、末、净三类。通 3 常限定每一本由正旦或正末中的一类主唱，因而有旦本或末本之说。元杂居就其性质来说是一种歌剧，核心是唱词。

南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。

杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”（《曲藻》）

元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成于南宋初年，在东南地区广泛流传，并渐渐进入杭州。

杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》收录了“宋元旧篇”剧目６５种，其中有一半的南戏剧目见于杂剧演出，这表明两个剧种的作家，经常相互吸取、改编彼此的作品。

元代散曲

散曲大盛于元。散曲之所以称為“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。它是一种可以独立存在的文体。散曲的特性有两点值得注意：一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。

自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概·曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。

元代社会的激烈变化，使整个文坛的审美情趣也产生了巨大的变化。

王国维曾说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为，元剧作为叙事的文学，其审美特征就是“自然”。所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。与此相联系，他指出元杂剧的文字，也必然不事藻绘，是鲜活的生动活泼的语言。至于元剧之所以具有这样的审美特征，王国维认为是 出自“自娱”与 “娱人”的需要。剧作家创作剧本，不是要藏之名山，而是要公之于众，这必然要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。在这里，王国维把戏剧这一体裁的特性与观众心理联系起来，相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重要因素。

从当时属于文坛主体的戏曲、散曲创作倾向看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动跳挞地绘形绘色。剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。关汉卿写窦娥呼天抢地，骂官骂吏，把悲愤怨恨的氛围推到极限；郑光祖写倩女追求恋人，乃至魂魄飞越千山万水，一路上吐露对爱情的渴望。有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑啼，释放胸中积悃，马致远《汉宫秋》、《荐福碑》，白朴《梧桐雨》中的多段唱词，实际上是作者在发泄对现实不满的感情。

对于元杂剧所表现的审美情趣，明代学者早有深切的理解。孟称舜在《古今名剧合选序》中也说：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以选形，随物而赋象。”他们都看到了元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现事物的特点，而且都用“极”这一强烈字眼给予形容。吴伟业在《北词广正谱序》 中更指出：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞，更显而畅矣。而元人传奇，又其最善者也。”所谓显而畅，是指元剧题旨显露的，能让观众看得真切明白；而总体的风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓的感受。

元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美。在元以前，传统的文学观念注重“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”，每以简古含蓄为美。在宋代，梅尧臣说诗要“含不尽之意，见于言外”（见欧阳修《六一诗话》）；张戒反对“诗意浅露，略无馀蕴”（《岁寒堂诗话》卷上）；姜夔说“语贵含蓄”（《白石诗说》），即使被目为豪放的辛派词人，也多有芳草美人寄旨遥深之作。元代文坛的审美观，与这一传统大异其趣。许多作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌。传统观念认为作品要使人能像嚼橄榄那样回甘；元代许多作品则让人痛快酣畅，魂荡神摇。有些曲作甚至使人如饮烈酒，或者如闻蒜酪味，表现出特殊的艺术魅力。

话本小说

以听众为对象的说话、说唱艺术，至迟在唐代就已出现。宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛，它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统，演述古今故事、市井生活。内容的世俗化、语言的口 7 语化，是其一大特点。它们的成熟与发展，推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。

宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。当时的“说话”，有“四家”之说，名有门庭，自成路数。“四家”的名目，据宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载，是小说、说经、讲史、合声（生）。后一种以演出者的敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类，与以叙事取胜的前三类显然有别。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。可见，所谓说话的家数，是以故事题材作划分标准的。

大体而言，传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自当时的读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《大宋宣和遗事》等。

现存宋元小说话本的数量难以确定；又因其文本几乎仅见于明人刻印的集子，连元刻本也极为罕见，所以对其时代归属，也有不同的看法。然而，依据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《述古堂书目》等文献对宋元 8 小说话本的记载，再与明人刻印的有关作品相互参证，下列作品是比较可靠的宋元小説话本：《张生彩鸾灯传》（见《熊龙峰刊行小说四种》）；《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》（以上见《清平山堂话本》）；《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》（以上见《古今小说》）；《错斩崔宁》（又题《十五贯戏言成巧祸》）、《闹樊楼多情周胜仙》（以上见《醒世恒言》）；《碾玉观音》（又题《崔待诏生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又题《一窟鬼癞道人除怪》）、《定山三怪》（又题《崔衙内白鹞招妖》）、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》（以上见《警世通言》）等。此外，近年发现元代“福建建阳书坊所刊刻”的《新编红白蜘蛛小说》残页，是如今仅见的元刻小说话本，《醒世恒言》的《郑节使立功神臂弓》是其增订本。至于故事题材流行于宋元后经明人搜集整理、增删加工的作品，在明冯梦龙的“三言”等集子中应当还有一批。

宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是 “权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。小说话本的题材内容，如宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》所言：“有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论，不管是何种题材，都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。爱情故事，在当时很受欢迎，所以，艺人的素质，着重表现在“烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上”。所谓烟粉、风月，是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代，男女之间的“窃玉偷香”，是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，恰好说明这个时代创作的趋向。

宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像《碾玉观音》中的璩秀秀，出身于贫寒的装裱匠家庭，生得美貌出众，聪明伶俐，更练就了一手好刺绣。无奈家境窘迫，其父以一纸“献状”，将她卖与咸安郡王，从此，正值豆蔻年华的秀秀，身入侯门，失去自由。其后郡王府失火，逃命之际，她遇见了年轻能干的碾玉匠崔宁；秀秀见他诚实可靠，便主动提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而胆小怕事的崔宁却不敢应允。秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！”秀秀素知崔宁的为人，这番话明显是要激发他的勇气，让他与自己一道挣脱束缚，寻求美好的生活。又如《闹樊楼多情周胜仙》，写周胜仙初见范二郎，便暗中喜欢，独自思量：“若是我嫁得一个似这般子弟，可知好哩。今日当面挫（错）过，再来那里去讨？”为了捕捉这难得的机缘，她敢想敢做，主动接近范二郎。显然，璩秀秀和周胜仙的行动，与“诗礼传家”的闺秀们大相径。作者对她们的肯定，实际上表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。

小说话本的另一突出内容是公案故事。宋元时代，官府昏庸、吏治腐败现象的日趋严重，是导致大量公案产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。像《错斩崔宁》，讲述由一想命案引发的一段冤情，就颇有典型意义。作品中的刘贵，酒后失言，致使其妾陈二姐有以为丈夫要卖掉自己，连夜逃走；结果，醉而未醒的刘贵被小偷谋财害命。案发后，涉嫌杀人在逃的陈二姐与她刚在路上结识的崔宁双双被捉拿归案。当地府尹不堪察案情，不听陈崔二人的申辩，滥用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使无辜者人头落地。小说中有一段议论，很能反映当时的人对这件冤案的看法： “这般冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？„„ 所以，做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！”这一番感慨，其实也是对草菅人命的官府作出的严正批判。此外，《合同文字记》、《三现身包龙图断冤》、《简贴和尚》等篇，也从不同侧面的反映民间纠纷和社会矛盾，人们还可以从中见到当时的世态民情与社会风纪。

讲史话本

宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。讲史，只是一种概称。《醉翁谈录·小说开辟》云：“说征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁。”其中，“新话”与 “史书”对举，可见“讲论古今”才是讲史的全貌。据宋吴自牧《梦梁录》载： “又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间敷演《复华篇》及《中兴名将传》。”王六大夫所讲，即为宋人抗金复国故事，属 “今”的范畴。

现存宋元讲史话本中，宋人编的有《梁公九谏》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》等。《梁公九谏》是讲史话本的早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次进谏，反对武则天策立武三思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。《大宋宣和遗事》分前后二集，记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。其中含有梁山伯故事，像杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、三十六人聚义梁山、宋江受招安征方腊等，略具后来《水浒传》的雏形，其叙事简略，类似纲要。《五代史平话》，分梁、唐、晋、汉、周五个部分，断代编述。它以《资治通鉴》为主要依据，吸收新、旧《五代史》的某些内容，并捏合了一些民间传说故事。各部分大体以编年为经，以事件为纬；综观则颇合史书框架，细读却饶有说书情趣。像《五代梁史平话》叙述黄巢出世及早年经历，将黄巢塑造成一个有异秉的奇人，富于神异和传奇色彩。又如《五代晋史平话》写石敬瑭早年与哥哥发生争执，其兄“被敬瑭挥起手内铁鞭一打，将当门两齿一齐打落了”。从此敬瑭不敢回家见父亲，浪荡出走外州。颇为生动地刻划出石敬瑭蛮横的性格。整部《五代史平话》规模较大，在演述兴衰的同时，大 12 休贯串着儒家的正统史观。但它给人留下深刻印象的仍是黄巢、石敬瑭、李克用、刘知远等一系列人物形象。

元人编刊的讲史话本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平话五种》，即《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》。五种书，版式一样，均为上图下文。文字粗率，时有讹误，似出于民间艺人之手。文字与图画合刊，显是供人阅读之用，其读者对象当是文化水平不高的普通民众。它们与《五代史平话》一样，既依傍史实，又杂以民间传说故事，有虚有实。如《三国志平话》中的张飞，史有其人，但书里的 “张飞捽袁襄”等情节，则是民间艺人的虚构。因此，宋元的讲史话本，实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。

说经话本

今存的宋元说经话本，只有无名氏的《大唐三藏取经诗话》。这部作品，卷末有“中瓦子张家印”款一行，或断为宋刊，或疑为元刻。至于“诗话”一体，王国维在所作“跋”语中说：“其称诗话，非唐、宋士夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名。”

《取经诗话》全书分上、中、下三卷，名卷分若干段，数量不等，凡１７段。每段均有标题；其末尾必有诗一首或二、三首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。就“诗”与“话”的关系看，“话”是主体，13 演说蕴含佛理的故事；“诗”是一种辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。

《取经诗话》叙述唐僧一行六人，往西天求请大乘佛法。上路不久，遇见一 “白衣秀才”，自称：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经。”于是，取经队伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀诸人并无名姓称谓。猴行者神通广大，已成为故事的主角。各段故事有详有略，其中不乏精彩的片段。如“过狮子林及树人国第五”，讲师徒一行进入树人国，唐僧命小行者去买菜，小行者被人用妖法变作驴子，猴行者前往解救，将作法者的妻子变作“一束青草，放在驴子口伴”。两相斗法，结果，作法者不敌猴行者。又如“过长坑大蛇岭处第六”讲猴行者降伏白虎精，描述生动，情节奇异。然而，因是“说经”的缘故，有些地方显出深厚的说教意味，如“入香山寺第四”，称蛇子国的大蛇小蛇皆有佛性，故它们“见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤”。这样的情节，平淡呆板，了无趣味。总之，《取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。

诸宫调

诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。据宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰、元祐间，„„泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。” 所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十 多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于王氏南诸宫调的特点。

诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事；１２０回本《水浒传》第５１回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。”这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。

诸宫调的曲目，仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有８种，元杂剧《诸宫调风月紫云亭》也提到多种。所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是历史风云。可惜大都散佚无踪。今存者除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。

《刘知远诸宫调》，不知撰人，仅存残本。原书共有１２卷，现只剩下一头一尾，合计５卷。作品叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合的故事，其具体情节、细节与《五代史平话》及南戏《白兔记》，均互有出入。语言质朴，文句时有错讹，当非文人手笔。

《天宝遗事诸宫调》，元王伯成撰。原作已经失传。今存辑佚本，共６０套，只有曲词，没有说白。作品叙述唐天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事 15 以及“安史之乱”所导致的二人的生离死别；其间有对李、杨悲剧命运的同情，亦有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责，还含有对“玄宗无道”的批判，思想内容较为复杂。其文辞则以典雅流畅见长。

《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详，大概成名于金章宗完颜璟在位期间（１１９０～１２０８）；元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始” 之功，对他极为推重。

《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。曾经热恋莺莺的张生终因追求功名抛弃了恋人，甚至称之为“尤物”，而赢得“善补过” 的赞誉。在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生“始乱终弃”的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称： “最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然而，赵作只是《会真记》的一个说唱改本，它将《会真记》分为１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶恋花词》外，创意不多。

董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取 精神的爱情故事。董解元开宗明度，自称“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话”（卷一）。所谓“倚翠偷期”，是指张生与莺莺邂逅相遇、心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动；作者对此特意拈出，并不避有伤“风化”之嫌，以“曲甜腔雅”自许，显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈气概。

《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺居所，还说：“便死也须索看。”更为突出的是，当他爱上莺莺以后，“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”（卷一）。作者正是以这“四不”，改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安全。为了莺莺，他不假思索，义无反顾。所谓“不以功名为念，五经三史何曾想”（卷三〔中吕调·棹孤舟缠令〕），是他执著追求爱情的写照。当然，他对“功名”尚未放弃，当情事显露、老夫人令他“上京取应”，他也觉得“功名世所甚重，背而弃之，贱丈夫也”，于是“发策决科”去了。幸而他一直思念莺莺，中举后回到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。

崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严肃”，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现，及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；然而，她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突。因为，这既要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在《董西厢》里，莺莺的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中吕·鹃打兔〕），因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得“报德难从礼”（卷五），作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对莺莺形象的塑造。

除张生、莺莺外，《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人 “教两下里受这般不快活”（卷四）。董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。

在艺术方面，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。像写张生接到莺莺书柬后的情状：“清河君瑞，读了嘻嘻地笑不止。也不是丸儿，也不是散子，写遍幽期书体字。叠了舒开千百次，念得熟如本传，弄得软如故纸。也不是闲言语，是五言四韵、八句新诗。若使颗朱砂印，便是偷情贴儿，私期会子。”（卷五〔仙吕调·满江红〕）活画出一个情痴的傻气与憨态。

《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。像 “莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”（卷六〔大石调·尾〕 “马儿登程，坐车儿归会；马儿西行，坐车儿往东曳：两口儿一步儿离得远如一步也！”（卷六〔黄钟官·尾〕这样的句子，写得酣畅淋漓，令人读来满口生香。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。

第四篇：古埃及的爱情诗

古埃及的爱情诗

甘肃 吕晓盛

我之所爱在岸边 河水湍急我俩间 鳄鱼潜伏河边卧 我不畏惧鳄鱼饿 游过河水间对象 见到妹妹心花放

——完全的真情流露，无所畏惧地爱。她是好姑娘，世上无人比 漂亮胜无数，女神升空起 新年幸福初，星神辰光里 光灿肌肤白，眼神凝波底 朱唇微张合，话语甜如饴 句句字珠玑，声声妙曼语 颈项修长硕，乳房白且绮 发若蓝宝石，臂如金般丽 指像莲花瓣，沃臀围腰细 股献曲线美，轻步踏地基 一拥动我心，从此被俘获 男人都转颈，神思随之去 翩然身旁过，万里难挑一

——罗曼蒂克。细腻的描述，可与《孔雀东南飞》中的一段媲美。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。

女性的魅力以及男子的没出息，中外无二致。《陌上桑》片段：

行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

我心欲观其娇颜 坐于家中心喜欢 路上车中麦熙观 相伴个个强壮汉 不知何时在他前 轻轻走过不搭讪 看那河水流潺潺 不知哪里置金莲 我心你别太愚顽

佯作闲适步来散 如果麦熙身旁过 我会倾诉为何烦 他会为我而呐喊 可他交我于军官 结果进入后宫院

一位女子钟情于一位军官(可能也是王子)，结果进到了他的后宫院，做了他的新娘。呵呵，真是皆大欢喜。但在中国，可能就不是这样。

《诗经》中的《七月》片段： 爱求柔桑，春日迟迟。采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归。

既要劳动，还担心公子王孙的性骚扰，中国的女子，更多地体会到的是生活的艰辛。

你的爱渗透我的躯体，像蜂蜜融入水中 像香料渗透着香味，当人们将果汁调在……里 而你却跑开寻你的妹妹，像战马奔腾在战场的土地 像勇士在其车轮上奔驰奋勇杀敌 你的爱像干草上的火焰因为是上天的旨意 其到来之速就像一只雄鹰扑地（《哈里斯草纸500》）

如果你离开我 我把信给谁？ 如果你不拥抱我…… 如果你不爱抚我的大腿…… 你就因为念着美食要离开？ 你是你胃口的奴才？ 你要起来穿衣吗？ 可我这里只有一被单儿！你就因饥渴离开？

摸摸我的乳房！它为你溢出。都是你的啊！

你拥抱的时候蜜从心来。（《哈里斯草纸500》）

情感流利热辣！细节的描写，中国诗歌绝对找不到。中国诗歌讲究含蓄，即使是民歌，也只是说“晚上的事可不用教”。

我脸向门等待哥哥的到来

我的眼睛看着街道，我耳朵听着…… 我在等待帕迈亥

一切都是为了我对哥哥的爱 无法安静我的心在等待 可他却打发个使者匆匆送信来 说他已辜负我我心头一片阴霾 承认吧！你已经找到另一个人爱 她向你抛媚眼正中你下怀

为什么另一人的诡计把我拒之门外(《哈里斯草纸500》)——爱的无奈，爱的烦恼……女人的叹息总是相似，男子啊，多一些爱给女人吧。

我不离开他 即使他们打我……

这一天我不得不再沼泽地里度过 如果他们拿着辫子追我到叙利亚 拿着棕榈条追我到努比亚 拿着棍子追我到荒野 拿着苇条追我到岸边 我也不听从父母之命

我也不放弃我的爱情（《哈里斯草纸500》）

——摆脱不掉的媒妁之言，中外一样。爱的执着，女人比男人更甚？

结论：爱情是永恒的，人性古今中外没有变化。

第五篇：宋代文学绪论讲稿

宋代文学绪论

宋代文学是中国文学发展史上的又一高峰。主要表现在四个方面：

第一，散文方面，在继唐代韩愈发起的古文运动衰颓之后，到了宋代，得到了宋代作家的热烈响应，他们将古文打造成了具有很强政治功能又符合实用效应的文体；

第二，诗歌方面，形成了与唐诗主旨趣味均不同的宋诗风格，注重反映社会现实题材，风格也倾向于通俗化。

第三，词作为一种新诗体，到宋代达到了巅峰状态。从数量上来说，仅据《全宋词》所载，词人有1300多家，词作有近两万首，比唐五代的词作多出近十倍。

第四，戏曲、说话等通俗文学在宋代也到了迅速发展，逐渐形成了以话本和诸宫调、杂剧、南戏等戏曲样式为代表的通俗叙事文学，从而改变了中国古代文学长于抒情、短于叙事，重视正统文学、轻视通俗文学的局面，并为后来明清时期的小说戏曲的发展奠定了基础。

绪论部分，我们主要对宋代的文学与政治、文学与经济、文学与文化以及文学发展的概况给大家进行一个简要的概述，主要从五个方面来展开。

第一节 高度繁荣的文化及其对诗文的影响 1.崇文抑武的国策

宋代崇文抑武的国策可以说有着深远的历史根源，我们知道中晚唐以来，藩镇割据严重，地方不服中央的管辖，于是赵匡胤乘机发动陈桥兵变，建立了宋王朝。鉴于唐朝的历史教训，宋王朝确立了崇文抑武的基本国策。主要表现为，注重科举制度，扩大科举名额，科举考试也更加的平等开放，更注重实用。于此同时，文人的待遇比历朝历代都要优厚，他们能掌握国家实权，不但用读书人担任宰相，就连负责军事事物的枢密使也多由文人担任。这就使文人和政治的关系，以及文学和现实的关系更为密切。

2.理学思想对文学的影响；

理学，又称道学，在元明清时期是官方的意识形态，然而，在宋代主要是士大夫阶层主体意识的理论表现，如程颐、朱熹等作为理学大家自认为掌握了古圣相传的安身立命之道，欧阳修、王安石、苏轼、杨万里等文士也热衷于讲学论道。这种论学论道的风气还会经常旁溢到诗歌中去。

3.文以载道学说的盛行；

宋代的士大夫在政治和学术上呈现出强烈的使命感，十分重视诗文的政治教化功能。

儒家一向重视“文”与“道”的关系，到了唐代，韩愈在倡导古文时，提出了“文以贯道”的思想，朱熹痛斥“文以贯道”之说，提出了“文以载道”的观点。“文以载道”其实是一种价值观，它把文学的社会政治功能置于审美功能之上。虽然对于多数宋代文人来说，在强调道的同时，并没有放松对文的追求。但宋代的诗文说教意味依然比唐代浓厚，这不能不归咎于文以载道学说的流行和影响。

4.印刷业和教育的发达与作家学术修养的提高； 宋代的印刷业非常繁盛，不仅有官刻还出现了私刻，不仅刻印的有正统文学史学作品，还有通俗读本，使得书籍得到大量流通，不仅国家图书馆藏书丰富，就是私人藏书上万卷者也比比皆是。除此之外，学校的数量和种类也大量增加。不仅有国子学、县学等官办学校，私立书院也日益兴盛，像白鹿原书院等四大书院，规模和学术水准都堪于官办学校媲美。

5.诗文政治功能与议论成分的加强

宋代诗文中议论成分的加强，表达政见、弘扬学术，议论不但充溢于各种散文文体，还大量出现在诗歌中。过多的议论会削弱诗歌的抒情功能，但适度的议论则为诗歌开辟了新的题材范围和美学境界，王安石的咏史诗和苏轼的哲理诗就是得益于适度议论的成功案例。宋代诗歌之所以形成与唐诗不同的审美倾向，可以说，议论成分的增强是一个重要因素。

第二节 忧患意识与爱国主义的弘扬

1,忧患意识对文学家的影响

儒家强调个体对社会应有责任感，应有社会忧患意识。宋代的经济虽然相当发达，但是，对内的冗官、冗兵、冗费和对外的巨额岁币，使国家长期处于积贫积弱的状态，民众处于水深火热之中，怨天载道。面对内忧外患的局面，有志之士也忧心忡忡，怀有深沉的忧患意识，导致宋代很少用文学来歌功颂德，而是涌现出了很多忧念国计民生的文学作品。宋代诗文缺乏唐代诗文那种潇洒浪漫的气息，现实意义较重，这都与宋代文人深沉的忧患意识有着很大的关系。

2.民族矛盾激化的历史背景

宋代军事实力不强，再加上当权者以求和为态度，造成了国家常年处于外祸不断，苟安屈辱的态势。宋代的对外战争从国家意义上来说，带有显著的被侵略性质，因此，在长达一个半世纪的抗金、抗元战争中，爱国主义成为了整个文坛的主导倾向。

3.爱国主题的弘扬

出现了许多反映爱国主题的作品，如岳飞的满江红，文天祥的正气歌。从次以后，每当中华民族处于生死存亡的关头，人们总是会从这些作品中汲取精神的力量，这也是宋代文学值得称扬的历史性贡献。

第三节 宋代作家的性格特征和审美趣味

1.儒释道三家思想的有机融合；

中国的传统文化是以儒家为本位，儒释道三足鼎立的文化。“三教”的说法始于南北朝时期，隋代的时候已经允许三教同时存在。唐宋君主大多主张三教会通，如唐玄宗、宋孝宗等。到了明清时期，三教合一已经成为了中国社会的主流意识形态，影响到文化领域的各个方面。

儒释道三教各有不同的代表人物和不同的学说。儒教以孔子为代表，注重人际关系、社会伦常，留心现世的实际问题，是所谓的入世文化。

佛教以释迦牟尼为代表人物，道教以老子为代表人物，关心的是如何解脱现世的烦扰，是所谓的出世文化，只不过，佛教修行是为了追求脱离生命轮回的涅槃而成佛，道教修行追求的是长生不死的成仙。

到了宋代，儒释道思想都从注重外部事功向注重内心修养转变，因而更容易在思想的层面上有机的融合起来。可以说，北宋中叶已经成为了一种时代思潮。

三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥异于前代文人，主要表现为社会责任感与个性自由的整合，以及表现出的新型文人生活态度。

2.社会责任感与个性自由的整合；

前代文人的人生态度大致上可以分为仕和隐两种方式。仕是为了兼济天下，隐是为了独善其身，两者是不可兼容的。我们说，宋人则不然，由于宋代重文轻武，所以很多文人都有参政的热情，然而他们在积极参政的同时，仍能保持比较宁静的心态，注重从内心去寻求个体生命的意义，追求经过道德自律的自由。从而将承担社会责任与追求个性自由进行了整合。

3.新型的文人生活态度；

宋人有很强的传统观念和集体意识，结盟结党的做法得到了普遍的认同。因此，宋人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，正像范仲淹说的“不以物喜、不以物悲”。宋代的诗文作品，在情感抒发上不如唐代强烈，但是在思想的深度上却有所超越，形成了以平坦为美的风格。这些特征都植根于宋代文人的文化品格和生活态度。

李白奉唐玄宗征召进京，此诗是离别儿女时所作，诗中毫不掩饰喜悦之情。诗一开始就描绘出一派丰收的景象：“白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥。”这不仅点明了归家的时间是秋熟季节，而且，白酒新熟，黄鸡啄黍，显示一种欢快的气氛，衬托出诗人兴高采烈的情绪，为下面的描写作了铺垫。

接着，诗人摄取了几个特写的“镜头”，进一步渲染欢愉之情。李白素爱饮酒，这时更是酒兴勃然，一进家门就“呼童烹鸡酌白酒”，神情飞扬，颇有欢庆奉诏之意。诗人的情绪感染了家人，“儿女嬉笑牵人衣”，此情此态真切动人。饮酒似还不足以表现兴奋之情，继而又“高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉”，一边痛饮，一边高歌，表达快慰之情。酒酣兴浓，起身舞剑，剑光闪闪与落日争辉。这样，通过儿女嬉笑，开怀痛饮，高歌起舞几个典型场景，把诗人喜悦的心情表现得活灵活现。在此基础上，又进一步描写诗人的内心世界。

“游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。”这里诗人用了跌宕的表现手法，用“苦不早”反衬诗人的欢乐心情，同时，在喜悦之时，又有“苦不早”之感，正是诗人曲折复杂的心情的真实反映。正因为恨不在更早的时候见到皇帝，表达他的政治主张，所以跨马扬鞭巴不得一下跑完遥远的路程。“苦不早”和“著鞭跨马”表现出诗人的满怀希望和急切之情。

“会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦”。诗从“苦不早”又很自然地联想到晚年得志的朱买臣。据《汉书·朱买臣传》记载（原文见作品注释）：朱买臣，会稽人，早年家贫，以卖柴为生，常常担柴走路时还念书。他的妻子嫌他贫贱，离开了他。后来朱买臣得到汉武帝的赏识，做了会稽太守。诗中的“会稽愚妇”，就是指朱买臣的妻子。李白把那些目光短浅，轻视他的世俗小人比作“会稽愚妇”，而他自比朱买臣，以为像朱买臣一样，西去长安就可青云直上了，得意之态溢于言表。

诗情经过一层层推演，至此，感情的波澜涌向高潮。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”“仰天大笑”，十分得意的神态；“岂是蓬蒿人”，十分自负的心理，诗人踌躇满志的形象表现得淋漓尽致。

这首诗因为描述了李白生活中的一件大事，对了解李白的生活经历和思想感情具有特殊的意义。而在艺术表现上也有其特色。这首诗善于在叙事中抒情。诗人描写从归家到离家，有头有尾，全篇用的是直陈其事的赋体，而又兼用比兴，既有正面的描写，而又有烘托穿插其间。诗人匠心独运，不是一条大道直通到底，而是由表及里，有曲折，有起伏，一层层把感情推向顶点。犹如波澜起伏，一波未平，又生一波，使感情变得更为强烈，最后喷发而出。全诗跌宕多姿，把感情表现得真挚而又鲜明。

王安石刚刚拜相，“贺客盈门”，喜气洋洋，不料王安石却挥笔在壁上题诗，其中有两句说：“霜筠雪竹钟山寺，投老归欤寄此生”（冬雪覆竹，竹林伴着钟山寺，这里是我养老归隐了结余生的好去处）有大功毕成之后归隐山林之心。

4.审美情趣的转变。

苏轼、黄庭坚提出了“以俗为雅”的命题，认为以俗为雅才能具有更为广阔的审美视野，实现由俗向雅的升华，完成由雅对俗的超越。

宋代诗人以俗为雅的态度，扩大了诗歌的题材范围，增强了诗歌的表现手段，也使诗歌更加贴近了老百姓的日常生活。

苏东坡是贬官岭南是个落后的地方，离朝廷很远，岭南的荔枝甘美每天吃上荔枝三百颗，情愿长期做岭南人。