论俄国形式主义的“形式”是什么

第一篇：论俄国形式主义的“形式”是什么

思潮前的面具

——“俄国形式主义批评”的“形式”释义

摘要：俄国形式主义是1915到1930年在俄国兴起的一股文学批评思潮。它们反对过去对作品叙述方式和内容的批评研究，从把重点放在作品的表现内容转向了对作品形式的研究。即使这一股文学批评思潮存在时间十分短暂，但是却是西方文学史上重要的思潮，并且对西方文学批评理论具有很大的影响。本文从文风技巧、陌生化和文学性三个层面来加以分析。文风技巧、作家作品风格、题材流派就是“形式”的内涵。“陌生化”就是“形式”的变异。文学性和审美性也就是“形式”的追求和中心。

关键词：俄国、形式主义、陌生化、文学性

俄国形式主义是1915到1930年在俄国兴起的一股文学批评思潮。它们反对过去对作品叙述方式和内容的批评研究，从把重点放在作品的表现内容转向了对作品形式的研究。即使这一股文学批评思潮存在时间十分短暂，但是却是西方文学史上重要的思潮，并且对西方文学批评理论具有很大的影响。那么“俄国形式主义批评”里面“形式”二字应该是什么意思呢？我认为应该从文风技巧、陌生化和文学性三个层面来加以分析。

文风技巧是一个文学作品得以形成的主要框架和结构。形式指的就是作品的语言形式，包括文学体裁流派风格文章中使用的各种技巧。俄国的文学批评家如什克洛夫斯基、雅各布森等将文学作品的内容和形式对立起来，认为文学作品应该有其独立性，应该脱离具体的现实，不应当只是表现现实生活，应当从文学史和作品本身来进行研究。这种“形式”除了应该是文章中各种写作技巧的叠加形式，还应该是一种与文学流派、文学作者相联系的文学系统，和具有自身特点的不是完全依附于外部世界的表现形式。比如说，在写作技巧方面，什克洛夫斯基提出“梯形结构”和“环形结构”，这种“梯形结构”和“环形结构”约束了文本本身，就应该是文本本身的“形式”。而且文学作品应该是一种艺术，这种艺术只能够通过形式表现出来，俄国的形式主义批评家们并不重视文学作品本身的内容，只是注意作品用什么形式来表达出来，内容只不过是为了使形式更加鲜明。比如说什克洛夫斯基曾指出“: 托尔斯泰最通常的程序是他拒绝认知事物, 描述事物如同第一次见到一样, 称点缀(《战争与和平》)为一小块绘彩纸板, 称圣餐为一小块白面包, 或者相信基督教徒责备自己的上帝 „„”1在这里我们可以看见什克洛夫斯基的眼光并没有放在《战争与和平》这本小说主要叙述的内容本身上，而是过分注意列夫托尔斯泰描写“点缀”和“圣餐”的细节。这也体现了形式 1什克洛夫斯基:《故事和小说的结构》 , 《俄国形式主义文论选》, 第 20 页 主义批评家们比较关注的是文章中描写事物的技巧，而并不是作品或者内容本身。虽然，这种重视文本写作技巧的行为可以对先前俄国文学批评中过分重视内容而忽略作者本身的涵养等进行纠正，但是过分重视文本的技巧和系统也会使人们无法体会到文本所要表达的真实内涵。所以，文风技巧、作家作品风格、题材流派就是“形式”的内涵。

“陌生化理论作为俄国形式主义的核心概念之一，”2也是“形式”这个词的涵义之一。俄国的形式主义批评家认为文学的发展应该是艺术手法和技巧的变迁。但是由于形式是比较固定的，形式所要表达的内容也基本相似，为了使读者获得新的体验，并且感知到日常生活中容易忽视的细节，就必须要对“形式”进行变异，把“形式”进行陌生化处理，让读者观察到这种形式的变异，从而对即使是日常生活中的事物也产生浓厚的兴趣。“ „„艺术之所以存在, 就是为使人恢复对生活的感觉, 就是为使人感受事物, 使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物, 而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生, 使形式变得困难, 增加感觉的难度和时间长度, 因为感觉过程本身就是审美目的, 必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。”3为了加强读者对日常事物的离奇化和独特性感受，并且延长读者的审美过程，就必须对“形式”进行模糊化的处理。比如说上文中所提到的什克洛夫斯基对托尔斯泰小说《战争与和平》的评价，我们可以看出托尔斯泰的这段话中就使用了“陌生化”的手法。“点缀”和“圣餐”都是大家所熟知并且在日常生活中经常可以看见的事物，但是托尔斯泰却把它们形容成是“一小块绘彩纸板”和“一小块白面包”。这种描述让大家对平常生活中可见的事物感到陌生，甚至需要思考一段时间才能够明白它们所指的是什么，就这样，作者可以有效地延长读者的审美过程，这也是一种对文学作品这个艺术的欣赏。使得读者在阅读作品的时候不乏味。所以说，“陌生化”就是“形式”的变异。

俄国这些批评家之所以如此追求“形式”，就是为了达到对文学作品本身文学性的追求。这种文学性是一种对艺术本质的理解，他们希望能够在文学作品中发现一种诗性特征，而且并不希望文学太靠近现实社会而导致这种艺术不能够被正确的欣赏。上文提到的“陌生化”之所以要拉长审美的过程，也是为了加强读者的审美感受，达到对生活感觉的正确回归，使人们摆脱日常生活观念的强烈束缚。其实俄国形式主义批评家们并不在乎文学作品本身说了什么，而是在乎这个作品是否能够给读者带来全新的审美感受，让读者真正的把文学当作一 2杨帆：《陌生化 ,或者不是形式主义———从陌生化理论透视俄国形式主义》，《学术界》(双月刊)，总第100 期, 2003.3 3什克洛夫斯基:《作为技巧的艺术》 , 见《俄国形式主义批评:四篇论文》 , 内布拉斯加 1965 年 版, 第 12 页 门艺术。文学性和审美性也就是“形式”的追求和中心。

所以我认为文风技巧、作家作品风格、题材流派就是“形式”的内涵。“陌生化”就是“形式”的变异。文学性和审美性也就是“形式”的追求和中心。“形式主义批评”虽然太过于极端，但是对后来的英美文学批评和欧洲文学批评都有极其深远的影响。

参考文献：

【1】张玉能：《西方文论教程》，华中师范大学出版社，2011年1月

【2】杨帆：《陌生化 ,或者不是形式主义———从陌生化理论透视俄国形式主义》，《学术界》(双月刊)，总第100 期, 2003.3 【3】杨向荣：《陌生化重读——俄国形式主义的反思与检讨》，《当代外国文学》,No.3,2009

第二篇：形式与形式主义

形式与形式主义（人民论坛）

《 人民日报 》

形式，不是坏东西。从哲学上讲，形式是内容的存在和表现方式。任何事物、任何工作、任何活动，都必须通过一定形式来体现其内容。古代田忌赛马，就是通过形式的优化组合，实现了形式与效果相统一。又如，各种传统礼节虽然是“老皇历”，却具有很强生命力；党代会、人代会等重要会议的会场布置要庄重热烈；十八大后，各地及时组织学习贯彻大会精神，派宣讲团、举办各种形式的培训班等。这些现象告诉我们，办好事情、推动工作采取一定的形式是必要的。

但话又说回来，如果过分强调或夸大形式，偏离或脱离实际内容，仅在形式上做文章，就会使形式成为“形式主义”。马克思讲：“如果形式不是内容的形式，那么它就没有任何价值了。”所以形式与形式主义，只有一步之遥，尺度把握不好，在实践中就会把形式与内容割裂，甚至对立起来，这就产生了形式主义。形式主义害死人，这话不假，其根本原因在于，净搞虚头巴脑却不干正事，只有唱功没有做功，一切就都等于零。

十八大报告指出，少数党员干部理想信念动摇、宗旨意识淡薄，形式主义、官僚主义突出。改进工作作风、密切联系群众的“八项规定”，也是对革除形式主义提出的明确要求。对于各级干部来说，在实际工作中如何摆脱形式主义束缚，处理好二者的关系呢？

要形式，不要形式主义。形式不是目的，只是一种手段，而好的形式是实现目标的必备条件。在形式的选择上，当从实际出发，根据目的、内容、效果而定，这样才能事半功倍。不管白猫黑猫，抓住老鼠就是好猫。

要简约，不要繁文缛节。崇尚简单工作、阳光做人、平实生活，凡事力求化繁为简、去伪存真，摒弃繁琐的迎来送往，扫除空洞的文山会海，抓住事物最本质和最基本的联系，善于把复杂问题简单化。领导干部下基层调研考察，一心希望了解到真实情况，但一到基层就被层层陪同、前呼后拥。被陪的人无奈，陪同的人也无奈，群众更不高兴。必需的礼节要有，但过犹不及。前不久出现某县副县长一天陪泡8次温泉泡到虚脱，就是形式主义的典型写照。传统的东西，有的要继承，有的要革除，还要根据所处时代和环境去选择，做到与时俱进。否则，我们的时间、精力、财富都会被形式主义侵吞和占有。

要口碑，不要金杯银杯。这个道理常讲，要紧的是在心里真正认同，真正懂得服务群众是从政者永恒的价值追求，百姓的口碑是衡量党员干部行动的根本依据。党的任何事业都是实实在在干出来的，特别是作为基层干部，处在安民富民第一线、矛盾调处最前沿，杜绝形式主义显得尤为重要，这样才能真正不走形式不作秀，不负苍天不负民。

第三篇：俄国形式主义的基本主张

俄国形式主义的基本主张

俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。它对后来的布拉格结构主义和60年代的法国结构主义都产生深远的影响。俄国形式主义有两个小组：一是“莫斯科语言小组”，由雅各布森创立于1914年，其他成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人；另一小组是“彼得堡小组”，从1916年起称为“诗歌语言研究会”，以什克洛夫斯基为首，成员还有艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。其基本文论包括：

1、文学科学的研究对象--文学性

2、文学的本质--它和其他事物的差异

3、文学语言的陌生化

4、文学发展的内在机制。20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在了。

俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构。他们对当时文学研究的现状极为不满，认为其弊端在于文学研究忽视对文学作品本身的研究。仅将文学当作其他社会学科研究的资料，过于关注对作者生平、社会与时代背景的考据。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。他们多次强调，文学研究首先是一门独立的学科，同其他学科一样，有自己独有的体系和内在规律。这是一切文学阐释、评价标准以及价值取向的基础，同时也是将文学与其他学科区别开来的界标。文学的内在规律存在于作品所表现出的现象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主义者将文学的内在规律称为“文学性”(Literariness)，试图通过对“文学性”的研究来建立评价文学，也就是文学批评的学科体系。

实际上，“文学性”牵涉到文学的本质问题。“文学的本质不是别的，而是它与其他事物的差异”。这是安·杰弗森对形式主义文学本质观的概括。文学与其他事物最大的差异在于其赖以产生的材料--语言。语言内部也存在着差异，即文学语言与实用语言的差异与对立。于是，“文学性”研究的焦点就在语言这一组成作品、可被观照的具体表象之上。安·杰弗森进一步指出把对“文学性”的研究“限定在差异基础上，而不是在固有性质基础上，所以确定文学性这一观念以及给予文学研究以某种科学的地位就成为可能了。”因此，文学的内在规律，也即形式主义文学研究的焦点就是文学语言与实用语言的差异。

什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念来描述这个差异，认为艺术使那些已经变得习惯的或无意识的东西陌生化，并且举例：“舞蹈是一种被感觉到了的步行。”这就是说，作为艺术的舞蹈并不是对日常生活步行的模仿。因为，日常生活我们走路时并不着意去感觉它，以期当作一种独立的活动来看待。因此，一旦将“步行”作为独立的活动来感觉时，它就与生活分离开来--步行就被陌生化了。被陌生化的步行就不会以日常生活的规律为其根据，而是将步行作为步行来感觉的舞蹈艺术的规律，这就是作为艺术来看的舞蹈之本质所在。就文学来说，文学语言就是陌生化了的语言。陌生给人以新鲜感，这不仅是文学中可以运用那些实用语言所不能使用的语法和词汇，而且也在于它的一些形式手段（如诗的韵律）。“陌生化”是什克洛夫斯基针对模仿论和形象论所提出的，他将“陌生化”作为艺术本身的内在规律，陌生化的过程是以艺术自身为目的，因而将模仿者和被模仿者排除在外，强调的是艺术的自主性。形式主义者把文学作品看作纯艺术现象，只有文学特有的内在规律，即“陌生化”才能说明艺术品的形式和结构，及其与其他任何外部事物的独立性。

强调文学作品的独立自主性还涉及到另一个很重要的方面：人们习惯于将内容与形式区别开来加以研究，这样容易导致将形式看作作品可有可无的外衣，而着重对于内容的研究。那么文学的内容所反映的现实就成为文学研究的主题，文学作品的独立性由此遭到破坏。所以，形式主义者用“手段”和“材料”的概念取而代之。前面已经指出，文学的材料不是现实中的物体，也不是激情，而是语言。形式手段是实现语言陌生化的唯一手段，而且，艾亨鲍姆指出：“‘材料’概念仍在形式范围内，它本身就是形式的。”所以，形式主义的“文学性”就是：通过形式手段，让“陌生化”控制并改变“材料”（语言，而非现实或形象）在非文学环境中的存在方式。

形式主义者的最终目的就是通过确立“文学性”，从而对文学作品独立进行研究，从具体的、客观的语言现象中寻求文学的内在规律、构造过程以及结构原则，并以此对作品进行评价和判断。

俄国形式主义的主要理论主张是：

第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。因为艺术作品中的每一个句子不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。

第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美的感知原来的事物。作家应该尽可能的延长人们这种审美感知的过程。所谓“陌生化”就是要使现实中的事物变形。这一概念也是俄国形式主义理论中的一个重要组成部分。

第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此得名。

第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来。共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。

从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。

从批评实践上来看，俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它没有超出唯美主义的范围，是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品研究中，他们一边强调唯艺术形式的分析，一边又不得不涉及作品的内容。

第四篇：形式OR形式主义---李瑾

形式OR形式主义

做事不可没有形式，但也不能拘泥于形式，形式是贯穿一件事情始末的精髓，从计划到执行再到最后的总结，切不可打乱其中的顺序；而形式主义是只看事物的现象而不分析其本质的思想方法和工作作风，它违背了内容决定形式、形式为内容服务，把形式的作用夸大到不恰当的地步，在观察事物时，总是从外部来判断事物、认识事物，在处理问题时，总是追求表面形式，其结果往往是形式与内容脱节，形式决定内容，形式阻碍了实际工作的开展。

在现实生活中，我们往往注重形式主义，忽略了形式，过于在意过程，而不是把重要的结果展示给别人。董事长在会议上提出各人写文件是否都有署名，上初中的时候我们就学过书信的格式，有称呼、问候语、主要内容，最后署名及日期，回想自己发的邮件，也是从上个月才领悟，每份邮件都写上自己的名字及日期。但如果没有这个统一格式，邮件的内容再真实都会冠以形式主义的帽子。以前自己不成熟，接触的层面稍浅，总会认为自己只要把事情认真做掉了、没有敷衍工作，总结上只要用一些只言片语概括一下既好，有次受领导点拨才知，工作报告是一个与上级领导交流、沟通的过程，工作能力是一方面，这是自己及周围人所了解的，但是领导只能从你的工作报告中才能知道你的一些想法与工作状态，不认真对待的工作报告与废纸又有什么区别呢。

谈到不能拘泥于形式，这里就要说到创新了，衣、食、住、行从古至今哪样不是经过了改革、创新的，而我们的工作却停滞不前，周而复始的重复着，从思路、方法到结果都由一套方法传授下来的，想要改变是一个字“难”，但有人真正去尝试过吗，如果大家把工作八小时都全身心的投入进去，我觉得还是会有事半功倍的效果。

在忙碌的社会中，形形色色的人，依靠着各种关系维持着，如果没有形式化，只会是一个个的零散个体，无论是做什么都会杂乱无章，形式可以说是一个圆，从开头到结尾相联系，把相关的人们都圈在一个范围内。在工作与生活中，一味的形式化也着实让人厌烦，我们可以在有了形式的基础上带上点形式主义，也算是一种刚柔并济的新型模式吧。

监审部：李瑾

2014.5.14

第五篇：用俄国形式主义分析倾城之恋（xiexiebang推荐）

用形式主义的陌生化手法解读张爱玲的《倾城之恋》

《倾城之恋》是大家耳熟能详的张爱玲的代表作，也是其成名作。故事主要讲述了婚姻失败的白家小姐白流苏，在亲戚间备受冷嘲热讽，在看尽世态炎凉和自己青春将要永远逝去的窘况下，意外的遇到了潇洒又多金的单身汉范柳原。范柳原惯会逢场作戏，调情暧昧，是个典型的情场高手。白流苏便拿自己当赌注，远赴香江，博取范柳原的爱情，要争取一个合法的婚姻地位。两个情场高手斗法的场地在浅水湾饭店，原本白流苏似是博输了，但在范柳原即将离开香港时，日军开始轰炸浅水湾，范柳原折回保护白流苏，在生死交关时，二人彻悟，战争成就了两人的爱情。

“在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻想，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。”而张爱玲的作品就给读者一种这样的感觉。放佛从天而降，让人无论悲喜都有些不知所措。她给人的就是那么一种新奇的感觉。关于这部作品，暂且不谈它有多少思想价值，我们今天要关注的重点在于它的艺术性。我们是要从俄国形式主义陌生化的角度来品读这部作品。

形式主义就是指文学、艺术或戏剧中专门强调形式与技巧，而不强调题材的表现手法。而我们通常说的形式主义主要就是俄国形式主义。俄国形式主义反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中，即形式决定艺术价值。而陌生化理论是形式主义中的重要理论。

俄国形式主义理论倡导者什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。“陌生化”是艺术加工和处理的必不可少的原则，即艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。形式主义者还认为，“艺术是纯粹的形式，艺术中的思想、感情与艺术无关。”艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感受的难度和时间长度，感觉过程本身就是审美的目的。就像看一幅画，不是要看他在画里说了什么，而是看画家如何运用色彩。文学发展的历史是手法的更迭史，手法的更迭与时代变迁、社会环境、作家个人心理无关，而是由手法和语言本身的规律决定的，这“规律”会自动地老化，久而久之再也不能唤起读者的感觉。为使艺术保持新鲜，就必须变更手法和语言，用“新眼光”去看旧事物，这便是“陌生化”。

语言的陌生化是文学新颖的一个重要表现形式。在中国现代文学史上，《倾城之恋》之所以赢得不同时代读者的喜爱，不仅因为她小说反映的平凡人生故事多么“传奇”，更重要的一点是她作品语言的匠心独运。台湾学者陈炳良在《张爱玲短篇小说的技巧》一文中用“诗的语言”来评价张爱玲小说。“诗的语言”是一种极具张力的语言，富有极强的感受性。在《倾城之恋》中，具体表现在语言的视觉化、听觉化及独特的叙事节奏和人物语言三个方面。

1.语言视觉化

语言的功能就是表情达意，但是在文学中如何将自己的情感在有限的篇幅中最大限度的容纳进去，并通过读者的阅读，充分释放出来，也就是达到“言有尽而意无穷”的审美效果，这是文学语言的一种境界。张爱玲在小说语言上，始终下着极深的功夫。《倾城之恋》之所以刺激读者的眼球，就在于语言的强烈视觉化，而将这种感觉发挥到至极的表现之一就是对色彩语言的运用。与张爱玲同时代的上海女作家苏青形容她的小说语言是：它的鲜明色彩，又如一幅画，对于颜色的渲染，就连最好的图画也赶不上，也许人间本无此颜色。作者自己也直言不讳地说：“对于色彩、音符、字眼，我极为敏感„„我学写文章，爱用色彩浓厚，音韵铿锵的字眼。”可见这是作者在语言上的有意追求。《倾城之恋》色彩语不只是停留在对客观物象的复制和感觉的捕捉上，更重要的是饱含着色外之“色”的审美意蕴。

比如这一段话“范柳原在细雨迷蒙的码头上迎接她。他说她的绿色玻璃雨衣像一只瓶，又注了一句：“药瓶。”她以为他在那里讽嘲她的孱弱，然而他又附耳加了一句：“你是医我的药。”她红了脸，白了他一眼。”中的这一句“他说她的绿色玻璃雨衣像一只瓶”，这很明显是个比喻句，然而比喻句千千万，关键要看妙不妙，这就要求文本能从平乏中脱颖而出，说同样一件事只因换了形式而美妙起来，生动活泼起来。但张却借范的口说出她的绿色雨衣像药瓶，这个对于我们来说是陌生的，哪里有男人把喜欢的女人比喻成药瓶的。而张爱玲却在下句笔锋一转，“你是医我的药”。很显然是男女之间情话，但却因为形式的陌生而可爱起来。再如“巨型广告牌，红的，橘红的，粉的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀得异常热闹”。油画般的色彩勾勒出一幅独特的香港市景图：光怪陆离，繁华喧闹，充满现代商业文明的刺激。然而，男女主人公的恋爱故事，要在这样的背景中展开，可以想见，他们的恋情怎能有温馨、宁静的幸福感？事实上是，男女主人公彼此的内心世界恰如这犯冲的色彩，时刻在角斗、在厮杀。

《倾城之恋》的色彩语言不是“一加一”式的简单文字符号排列，而是通过背景渲染，人物肖像刻画，意在透视人物内心世界。张爱玲在作品中极尽色彩渲染之能事，发挥人物的视觉功能，强化语言的感受力，以此达到诗化的审美表现。

2.语言听觉化

人们对习以为常的声音，总是充耳不闻。优美的诗歌之所以像甘泉久久流淌在我们的心田，是因为音乐化的语言让人的感觉不再麻木。如果说音乐化语言在三十年代新感觉派小说中开始使用的话，到张爱玲的小说，则构成文本不可剥离的部分。夏志清在《论张爱玲》一文中明确提到：“音乐在她的小说中所创作的世界里占着很重要的地位。”音乐化语言用在结 2

构文本上，使小说具有诗的回旋往复之感。而选择什么样的音乐，张爱玲自有独到的看法：“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了，胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像是北方人的话又说回来了，远兜远转，依然回到人间。”《倾城之恋》首尾的音乐是：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”胡琴之声蕴含着生命素朴的底色，它不仅在小说结构上起前后呼应的作用，而且复沓的音乐使语言始终笼罩着一层感伤之气，其情节愈见悲凉。音乐化语言是一种“有意味的形式”，《倾城之恋》音乐化语言不仅出现在文章的首尾，也出现在文章段落之间，造成内在回应，同样具有音韵和谐之美。张爱玲全方位调动语言的音乐功能，以增强听觉感受，使小说具有生命律动的节奏美。所以她的小说，读下去像听凄幽的音乐，即使片断也会感动。

3.独特的叙事语言

为了达到语言的诗化效果，《倾城之恋》的叙事节奏和人物语言的把握上，也是独具特色的。从叙述学角度分析，小说的语言通常由两种形式构成，即描绘语言和陈述语言。在小说叙述过程中，这两种语言交替使用构成叙述运动的节奏。《倾城之恋》则着力挖掘人物的内心世界，通过一个个场景化的描述，完成主人公的性格塑造。场景化描绘性语言具有浮雕感，舞台感。从纵向情节的推演上看，由于人物行为及情感冲突随一个个的场景展开，链接场景间的陈述性语言则被压缩得极为简略、经济，加快小说叙述的节奏，推动情节迅速发展。从横向场景观察，由于每个场景构成了人物行为及心理活动的一个片断，运用这种描绘性语言，更有助于人物心理的开掘，拉长对心理的把握历程。所以这种纵向快进，横向延宕的叙事方式，不仅增强小说的节奏，且小说在有限的篇幅容纳尽可能多的内容，富于张力。这是《倾城之恋》叙述语言的独特性之一。

《倾城之恋》叙事语言诗化的另一表现是人物语言的独特表达。在《倾城之恋》中，由于“多重选择性全知视角”（这种视角因借助故事中人物的“感官”机制，充分调动人物的视、听、感觉功能，以此来传达其内在的心理活动与情感趋向，组成故事情节最为生动的部分。在特定情况下，这种视角也可以被称为“在场人物视角”。）的存在，人物语言多采用“自由间接引语”这种表达方式在人称和时态上与正规的间接引语一致，不带引导句，但语言本身被赋予了人物的心理独白。人物语言因摆脱引导句的限制，受叙述语境的压力较小，人物主体意识得到充分体现。这种人物语言表达的优点是：

其一，强化心理感受。比如“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”正是借她富有感受力的语言传达出来，突现了男女主人公对现实生活的无奈之感。其二，凸现人物的意识活动。“„„太阳光暖烘烘地从领圈里一直晒进去，晒到颈窝里，可是 3

他有一种奇异的感觉，好像天快黑了——已经黑了。他一个人守在窗子跟前，他心里的天也跟着黑下去。说不出来的昏暗的哀愁„„像梦里面似的。”白流苏感受不到太阳的温暖，反而因阳光的强烈感到黑夜的来临，这种错位意识，传达出一个被封建家庭囚禁的遗少灰色的心灵世界，看不到希望，人生像是一潭死寂的池水，掀不起一丝涟漪。其三，语言客观而又不丧失感受力。由于“自由间接引语”隐藏了叙述者的身份，让人物通过自己的眼睛和思想活动，真切、生动地表达出人物的主观世界，从阅读感受上，显得相当客观可靠。例如白流苏眼中的香港，也许正是作者眼中的香港。这种借人物之口表达的方式，让读者感受不到叙述者的存在，从而使叙述显得更为冷静。这就是为什么有评论者认为，张爱玲“讲”故事是高高地坐在云端里，看人间的厮杀，不露声色。

如果说20世纪80年代的格非、余华、苏童、北村等人，是先锋派小说的代表，那么，把张爱玲称为四十年代小说语言的试验先锋，也是很合适的。不过前者是一种西方后现代小说的严重模仿，具有极强的语言的矫揉造作的操练痕迹，由于过于追求文体的形式而相对忽略了叙述的深度，这使他们的小说探索只在语言的平面滑翔。因此，他们的小说尽管一度引起一些年轻读者的兴趣，但是总体上来说，并没有赢得更多人的持久的欢迎。而张爱玲的睿智就在于她的小说追求语言的试验，追求如何将语言“陌生化”，目的却不为形式而形式，而是在于如何把故事编撰得曲折动人，如何写出平凡人生恒常的苍凉。《倾城之恋》充满华彩，又不失朴素。为了强化语言的感受力，充分调动语言的视觉、听觉功能和运用独特的叙事语言，使《倾城之恋》充满诗性。唯其如此，在中国现代文学史上，张爱玲成为一个具有文学审美超越性的作家。

参考文献

[1]陈汝东.当代汉语修辞学[M].广州: 广东教育出版社, 1996.[2]刘宗次.(俄)什克洛夫斯基等著散文理论[M].天津: 百花洲文艺出版社, 1989.[3]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京: 北大出版社, 1998.[4]杨晓莉.试论张爱玲小说语言创作的成就[J].丹东师专学报, 2000(5).[5]姚亚萍.浅析张爱玲作品中的陌生化表现手法[J].山东农业大学学报(社会科学版), 2004(12).[6]张爱玲.张爱玲文集(散文)[M].海口: 南海出版公司,2001.