新时期我国电影的市场观念嬗变

第一篇：新时期我国电影的市场观念嬗变

新时期我国电影的市场观念嬗变

［摘 要］ 电影产业属于科技含量高、附加值高、资源消耗少、环境污染小的文化产业。新时期，我国电影的市场观念发生了较为显著的变化，市场需求的重要性在影片生产过 程中日益凸显。近年来，国产影片成绩显著，涌现出一大批商业性、艺术性和谐共生的大片，在创造巨额经济利益的同时，也成为对外传播中国文化的有效途径。本 文着重分析新时期我国的电影市场观念嬗变，以此更好地推动我国电影事业健康、有序、稳步发展。

［关键词］ 新时期;电影；市场观念

 电影作为一种大众传播媒介，具有明显的群众性和通俗性。它主要是以信息为载体，通过经济市场作为中介，进而以商品的形式进入发行放映领域，具有很强的宣传教化作用，为人们的生活发展创造了诸多的价值。

与以往片面追求电影的艺术性，以致影片曲高和寡相比，新时期的电影生产者更注重以商品的形式来凸现影片价值，获取资金后进行再生产，继而形成产业可持 续性的健康发展。笔者在此简要分析一下新时期下我国电影的市场观念嬗变，力图在目前电影产业纷繁复杂的发展变化中厘清思路，促进产业健康、有序、稳步发 展。

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一、市场营销观念下的类型电影

市场营销本来是经济学领域的基本概念，产生于20世纪初期的美国，美国营销专家将其定义 为：“营销是通过交换过程导致满足与欲求的人类活动。”营销的核心观念是：以消费者需求为中心，以市场为出发点的经营指导思想。市场营销观念指导下的商品 生产活动最重要的就是将消费者放于中心位置，以顾客为核心。

在市场营销的理论基础上，美国唐?舒尔茨于20世纪80年代提出了整合营销观 念，对于整个经济学领域产生了重要的辐射作用。目前，对于全球电影产业影响最大的就是传媒整合营销理论。这一理论的观念核心就是“以受众为中心”，给受众 最想要的、需要的，力求达到良好的市场效应。①美国的类型影片生产则是这一理论的最佳应用。商家投资的目的在于获取更高的利润，势必会对目标消费者群体进 行深刻剖析，进而提供相应的精神产品满足不同消费者的需求，根据周密的市场调研拍摄的类型电影：灾难片、科幻片、战争片、喜剧片等应运而生。为了打造美国 电影的强势品牌，好莱坞在市场营销方面总结了一系列成功经验，类型电影的批量生产是其核心内容。为不同的类型电影科学地选择投放档期，继而生产、销售不同 种类的后产品，美国电影从而脱离了对影院放映本身的依赖，有效地扩充了资本回收的渠道，形成了完整的产业链条。

由此可见，市场营销观念下的 类型电影无论是在制作、创作、播放方面等都需要深入探究大众的心理，分析其心理结构，投其所好，创作不同的影片。因而同种类型的影片常常会出现同质性，为 了满足观众的时代信仰和愿望，满足其“集体无意识的宣泄”不断重复类型元素，致使情节、布局、剧情等似曾相识。罗伯特?艾伦曾说过：“类型片形成了一种重 要的互本文背景。它使观众形成了一种‘期待’心理。一套类型程式一旦引入影片，由这些程式引发的期待就会开始起作用。”当他们看不到这样的结构时，在心理 上会有很强的落差、失落，很容易影响其中国影视的票房。可以说类型片属于是传统的观念和习惯，想要改变这种习惯和观念需要的是时代和社会的变化。

尽管类型电影中不乏在利益的驱使下而简单进行复制、再生产的粗制滥造之作。但是，精明的投资商也开始从中总结规律，并对制片人、创作剧本等提出一定的要求，并不断融合其他的类型元素创造出新的电影类型，这也是电影市场观念发展的必然结果。

目前，我国类型电影的创作观念已经深入人心，也涌现出一批具有中国文化鲜明特色的类型电影，如职场爱情片《杜拉拉升职记》、悬疑惊悚片《孤岛惊魂》、合家欢式动画影片《喜羊羊与灰太狼》、灾难片《唐山大地震》《紧急迫降》，不仅丰富了我国的电影种类，也为国民提供了难得的视觉盛宴和精神享受。

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二、社会营销观念下的商业电影

社会营销观念是在市场营销观念的基础之上发展而来的。其显著特点是：在继续坚持通过满足消费者和用户需求及欲望而获取利润的同时，更加合理地兼顾消费者和用户的眼前利益与长远利益，更加周密地考虑如何解决满足消费者和用户需求与社会公众利益之间的矛盾。

市场经济体制下，市场营销是必不可少的手段，但如果只单纯依赖市场营销，只注重满足消费者某一阶段的需求，往往会出现忽视产业长远发展的短视现象。比 如某些影片为了迎合观众的宣泄情感等内容充满了暴力、色情，往往也只能是昙花一现，即使当时得到了部分消费者的追捧，过后却很少有人再去观看，沦为历史的 渣滓。而社会营销观念下的电影创作，不但追求经济效益，更注重的是社会效益，即：从电影公司的长远发展、群众的审美需求、社会利益三方面为出发点，让观众 在欣赏电影时，能够感受其内涵，体味其电影的艺术魅力，从而达到商业与艺术的结合，确保电影事业的可持续发展。比如《那山 那人 那狗》《我的父亲母亲》这两部电影都是对传统文化的回归，凸显的是父亲的形象。我们知道，生活中父亲是传统文化的象征，是情感的维持者和精神的依托者，这 样以传统文化中“父亲”形象为线索来展开电影，吸引观众的将不只是其创作，更重要的是震撼群众的心灵、情感，让观众从欣赏中得到审美的提升和情感的升华，具有很强的继承性。

2010年，影片《唐山大地震》带给国人以强烈震撼，这部整合了灾难片、情感片等类型元素的电影主题严肃，以大难写大 爱，体现了中华民族面对灾难时强大的精神内核、每个生命个体所呈现出的责任感和使命感。该片在全国获得了6亿多的票房收入，该片在唐山首次上映时，曾专门 在纪念毛巾上印着“感恩、博爱、开放、超越”8个字，彰显其电影内容。在观影过程中既满足了观众的需求和世俗欲望，又激发了群众的情感，实现了电影作品与 欣赏者的情感共鸣，完美地实现了商业性与艺术性的统一，成为一部真正意义上的社会营销观念下的商业电影。这部电影的总导演冯小刚谈及创作初衷时说：“希望 通过《唐山大地震》可以让其他人来认识我们这个民族——这个民族的人是什么样的情感。这个民族饱受天灾人祸，我在这儿拍的是天灾，不是人祸——天灾可以 拍，人祸不能拍。天灾承担了一个恶的角色，在这个天灾面前，我们看到了人的大爱、大善，所以它是安全的，我希望这部电影能够唤起人们对善对爱的渴望和记 忆。这就是整个民族的人道主义精神。”②冯小刚作为我国拍摄商业电影的先锋，一向为人称道的是其对影片商业元素的圆融把握，而此次从他导演影片《唐山大地 震》中我们则可以看到其影片创作中蕴涵着的文化自觉性，和对现实持有的冷静反思的态度。

第二篇：新时期小说观念的嬗变

从王蒙的创作谈新时期小说观念的嬗变

粉碎“四人帮”的伟大胜利开辟了中国历史的一个新时期。一大批优秀的小说作品涌现出来。随着思想解放运动的深入，一些过去被视为禁区的题材领域被打破了。一些新的文学体裁、新的表现方法出现了。

一个时代的小说观念集中体现了一个时代的作家、批评家和读者对小说艺术本质和艺术特点的认识。作家在小说创作中艺术追求的变动，读者和批评家对小说的审美需求的变动，都必然表现为小说观念的变异。因此，研究新时期小说观念的嬗变必要谈及作家的艺术创作，然而推动新时期小说观念发生变化的首推王蒙。王蒙的创作可以分为两个阶段，他在这两个阶段的创作判若两人，第一阶段是50年代至70年代末，在这个阶段，王蒙历经歌唱生活—干预生活—反思生活的过程，他在50年代创作的《组织部新来的年轻人》，是当时 “干预生活”的代表小说之一。第二阶段是80年代以来，也就是新时期小说阶段，他创作了一批采用了现代艺术手法的中短篇，比如《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》《蝴蝶》等，在小说界掀起了冲天大浪。从某种意义上说，王蒙的文学创作可以看做是中国当代文学的缩影。所以，本文主要以王蒙在新时期的文学创作为切入点，探索新时期小说观念嬗变的过程和表现。

一、新时期小说嬗变的三个阶段

如果对新时期小说观念纵向的考察，我们将会发现，小说观念的变异大体经历了三个阶段。这种分期也更突出了王蒙对新时期小说观念变化的推动作用。

第一阶段为酝酿期，即从粉碎“四人帮”开始到1979年。

这一时期，小说所负载的题材、内容是全新的、内容是全新的，批判“四人帮”的倒行逆施，批判给人们造成外伤和内伤的十年**。刘心武发表于1977年的短篇小说《班主任》，是新时期现实主义思潮的发端。它在新时期文学史的最大意义，就在于它标志着现实主义传统的复苏。在这以后，卢新华的《伤痕》、王蒙的《最宝贵的》、陆文夫的《献身》也都表现出了这一趋向。这一时期现实主义思潮的的特点是：在内容上局限于“展示伤痕”，在艺术上还没来得及进行新的探索和借鉴，小说家和批评家的小说观念并未发生根本性的变化。但这也是新时期小说发展中的一个必不可少的准备阶段。

第二阶段为初变期，大致从1980年到1984年。

最初是从王蒙故意偏离传统小说的轨道，尝试用意识流手法写并不侧重于塑造人物形象，而侧重于写人物流动的思绪这类小说开始的。从1980年开始，王蒙有意识的地借鉴西方现代派的表现技法，并成批地发表探索性的实验小说。其后，几经曲折，小说的问题革命逐渐形成了大潮。如果说茹志鹃的《剪辑错了的故事》只是初露现代主义因素端倪的话，那么，王蒙的《春之声》、《夜的眼》、《海的梦》、《蝴蝶》等一组作品的问世，则标志着“不安于长久承袭的艺术传统”和不愿意“一条道走到黑”（以上均为王蒙语）的王蒙，在用某些现代派手法，对按传统理解的现实主义进行自觉的加工和改造了。但正如王蒙自己所做的表白那样：“当然有借鉴外国文学包括借鉴现代派手法之处。然而这生活、这感受、这语言、①这人物、这心理，却都是货真价实的国产货。”王蒙在现实主义基础上对现代主义的借鉴，增强了作品中所表现的社会生活的立体感和人物心态的立体感，推动了小说观念由“工具功能论”向“审美功能论”的转变。

早在小说文体革命兴起之前，原有的小说功能观就已受到了冲击。有的论者勇敢地抨击了“工具说”（“工具说”将文学的功能定为阶级斗争的工具），这一举动使小说家和批评家进而对小说的功能进行深入的思考，而王蒙对西方现代派的借鉴更加推动了小说观念由“工具功能论”向“审美功能论”的转变。其意义在于：从美学角度看，它使长期处于封闭、停滞状态的中国作家开始将审美重心转向人的心灵深处，恢复和尊重人的情感的合理性，从而为新时期小说开辟了充分展示人的灵魂丰富性、深奥性的新领地。从小说艺术角度看，是小说文体的一次革命性变化。这虽不能说纯系王蒙之功，但王蒙首开风气之功毋庸置疑。

以上转变，是新时期小说观念初变期的最重要的成果。

第三阶段是深化期，这是从1985年开始的，并正在不断地向后延伸。1985年以来，作家、批评家和读者亲眼目睹了所谓“小说爆炸”，领略了各种各种小说的风采，特别是目不暇接地鉴赏到了小说创作中的种种新格局，并且从方法论的讨论中得到了启发，确立了更新小说观念的自觉意识。或许可以说，新时期小说观念的变异，主要是在1985年以来的几年中得以完成并得以深化的。小说主题、小说题材都有所变化，这在王蒙的小说作品中也有所体现。

王蒙在这一时期继续着擅长的现实主义小说创作，并且有了重大突破。1986年问世的长篇小说《活动变人形》更是从文化角度对中国社会生活进行思考的力作，再次现实王蒙反思历史的崭新视角，“王蒙揭开了历史的另一幅图景—知识分子革命在历史之中的真实地位”②在作品中，近代中国风云激荡的形势，使主人公倪吾诚上了洋学堂，到西方留学，开始了一条与陶村、与土地主家业相分离的生活道路。他回到故国后，再也无法安静的生活下去，他清醒地看到了血淋淋的现实，却又不能像啊Q那样找到精神的逃路，他的精神逃路被他所了解的西方文化所堵塞，这就更为痛苦。倪吾诚的心灵历程，正是20世纪一部分中国知识分子心灵历程的缩影。写出了这时期人们心理的迷惘和无奈。

随着时代的推进，人们渐渐发现王蒙一些作品中存在着时代激情有余，对历史冷峻思索不足的问题。当然，王蒙也在反思、调整自己的创作思路。从1933年王蒙发表的评论文章《躲避崇高》中，人们不难读出文中委婉赞同文学创作可以躲避社会和历史崇高使命的某些寓意。他的文学信条从坚信到发生倾斜没，青春激情、“少共”精神中惨揉进了“杂色”。80年代后期和90年代初，王蒙注重于小说文体的创新，过人的智慧、丰富的阅历和敏捷的文思，是他在这一时期的作品色彩斑斓。王蒙致力于小说类型的创新，主要品种有：“相声小说”，他将《说客盈门》、《买买提处长轶事》等小说当作相声来写。“寓言小说”，也可称为“荒诞小说”。在明显虚构的故事中概括某种生活现象、生活经验，如《冬天的话题》写“沐浴学”之争导致全城“划线站队”。还有“与读者对话方式小说”、“推理小说”等。

二、然而，新时期小说观念究竟发生哪些变化呢？这也就是下个部分要谈的新时期小说观念变化的表现：

（一）小说文体的包容性扩大

王蒙根据新时期小说创作的实践，提出：“小说是一种相当解放的文体”，“小说是一种叙事文学，一般说，要有人和故事。但是，我觉得，我们可以把组成小说的这些因素加以扩

③大”；“小说首先是小说，但它可以吸收包含诗、戏剧、散文、杂文、相声、政论的因素”当然，这些论述并不能算是对小说这一概念所下的严格的定义，但其承认并主张小说文体的变革，主张放宽小说尺度的见解，受到了小说家和批评家的广泛关注。

长期以来，小说与其他艺术门类的关系呈现一种凝固封闭的状态，只与某一种艺术样式有着天然的感应。如今，小说成为一种相当解放的文体，作家的视野日益开阔，作家们有意识地借鉴其他体裁样式的特色，各种文艺因子相互撞击，产生了诗话小说、散文化小说、报告小说、纪实小说等，使小说的包容性明显扩大。刘心武的《公共汽车咏叹调》、郑义的《冰河》、张辛欣、桑晔的《北京人》等小说，很少虚构，力求写实，强调新闻性、报告性，彻底打破了小说离不开虚构的传统观念，具有独特的审美特征和艺术效果，是小说的一大创新。

（二）主题意蕴的多样性

传统小说观念强调主题的单纯、集中、鲜明，而进入新时期以来，小说的主题思想发生了分化、裂变、多元的现象，从单纯走向复杂，由集中走向多义、由鲜明走想模糊。髙哓声的《陈奂生上城》主题多义、意蕴丰厚，既可以说它讽刺了官僚主义，又可以说它批判了国民性，还可以说它展示了农村的变革等等，仁者见仁，莫衷一是。

在多主题论提出的同时，新时期的小说家更重视主题意义的深邃性。王蒙在新时期的创作论中有不少很有卓识的提法，他在《漫谈短篇小说的创作》中认为，作品的主题可以在客观上产生象征意义。“那种好的带有象征意义的诗句也好，小说、散文也好，作者在写的时候并没有想象征什么，由于作者思想很深刻，感觉很敏锐、他非常出色地表现了一个生活的具体形象，给了人一种很深邃的象征意义。”比起文化大革命前十七年主题的明快、单纯来，新时期的小说在发掘生活的内涵方面显然要深入多了。

（三）典型形象的新解

传统的小说观念规定小说必须塑造人物为主，要再现典型环境中的典型性格，吧典型创造拘囿于典型人物、典型性格的塑造。而新时期小说千姿百态，“典型环境中的典型人物”已无法涵盖小说创作的全部现象及其带来的典型观的发展变化。它已经脱离传统小说的樊篱，以情绪化代替性格化，并不注重对生活具象的观照和默写，而是把飘忽的心理、意念和情绪作为典型生成的母体，侧重于抒发感觉、宣泄情绪，开掘人物的内心世界。王蒙在《短篇小说创作三题》中认为，“我们缺少那种一个镜头、一个片段、一点情绪、一点抒发、一个侧面的小说；一声呐喊也可以组成小说。”事实上，新时期的小说作品中的一批人物形象如乔光朴、刘思佳、陆文婷等的出现，使得小说获得比诗歌更多的读者群。即使王蒙的优秀小说如《蝴蝶》、《相见时难》也无不着力塑造具有典型意义的人物形象上。

（四）情节的弱化和虚化

传统小说非常重视曲折完整的故事情节，可是，在生活的自然形态中，是很少有明显的情节因果链的，更不用说人的内心世界的无序性、跳跃性和随意性了。面对日益复杂的大千世界，新时期小说出现了情节的弱化和虚华的演变迹象。总的特色不注重故事情节，而是从人物的心理感受出发，任意切割、打乱、拆散情节的有序性，人物的意识活动成为作品的重心、灵魂。王蒙在新时期的小说创作中曾经有意识地进行过转换：由重人物形象到重心态情绪，代表作《春之声》。其实，不仅仅是王蒙这样，宣泄情绪的小说，在新时期小说中已占有相当大的比重。汪曾祺的《大淖记事》、史铁生的《我的遥远的清平湾》等，打破了传统小说观念被视为正宗的叙事法则，中断了小说叙事的连续性，摒弃了故事情节的完整性。

（五）结构的新颖多元

传统小说基本上是一种情节结构，即按照一定的生活流程和时空顺序来结构作品，然而新时期的小说结构发生变异，不再是一统天下的正宗了，而是朝着各个方面多远拓展，出现了放射性结构。王蒙曾做过这样具体的说明：打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村。满天开花，放射性线索。④他带来了新时期小说的一个重要变化，其代表作，长篇有《冬天里的春天》，中、短篇有《春之声》等。传统的小说情节结构重在客观对象的完整及其自然正常的逻辑进程，而放射性的结构重在任务感受。因为感受有破动性，因而时序、空间的展现就打破了传统的形式。

放射性的结构形式有多种表现。他集中表现为打破时、空界限的跳跃性，不象传统小说链条式的特点，有时呈圆圈型，互不连属。例如《蝴蝶》中的张思远复职后来到当年插队的山村，晚上做的一个梦的描写。在这段描述中，各种不相关联的镜头闪动式地跳跃着，没有明显的线索连贯，满天星似的放射出去。这种通常的结构外形以人物的心理结构作为内核，调动了主人公的浅度、深度意识，以至潜意识，使之尽情畅露。

总之，新时期是一个小说观念发生了深刻的、全面的、重大的变化的历史时期。从范围来看，小说观念的变化涉及到小说概念、小说功能、小说主题、小说结构等各个方面，是多角度、多层次、全方位的变异；从深度来看，小说观念的变化尽到了更深的层次，更接近小说的审美的艺术本质，更逼近小说的本体。从趋向来说，小说观念由封闭走向开放、由单一走向多元。小说那种自我封闭的状态已经彻底打破，取而代之的是开放性、多元性和流动性。

① 王蒙《关于<春之声>的通信》，见《漫话小说创作》，上海文艺出版社1983年版，第67页。

②南帆：《历史叙事：长篇小说的坐标》，《文学评论》1999年第3期。

③王蒙《漫话小说创作》，上海文艺出版社1983年版。

④王蒙《关于《春之声》的通信》，《新时期作家谈创作》第466页。

第三篇：“新生代”电影叙事嬗变的三个维面

“新生代”电影叙事嬗变的三个维面

中国的电影，由第五代而“新生代”，虽然“新生代”导演们极力彰显“新生代”电影的个性，但其仍与前代呈现出大致同质的叙事谱系。只不过从叙事学平台看，其主要经历了三个维面的嬗变，即在叙事主题上由宏大叙事走向日常叙事，在叙事空间上由戏剧性空间转向镜像性空间，在叙事视点上由“零/未聚焦”滑向“内/外聚焦”。

[关键词]“新生代”；电影叙事；叙事主题；叙事空间；叙事视点

[中图分类号]I235.1 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)11-0047-04

袁 萍(1967―)，女，南昌大学人文学院中文系副教授，主要研究方向为影视文学；齐林华(1982―)，男，南昌大学人文学院中文系2006级硕士研究生，主要研究方向为文艺理论。(江西南昌 330031)

继张艺谋、陈凯歌、吴子牛等为主将的第五代导演之后，一批几近“弑父”式叛逆者们筚路蓝缕地寻找电影镜像叙事新的可能性。他们大都诞生于1960―1970年之间，受教于20世纪80年代中后期的北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院等高校科班，蔚为大观于90年代中后叶，乃至绵延于当下，以至于有的学者出于研究的需要，简单地视之为“第六代”。但有的学者反诘，甚至反驳这一命名，认为“第六代”这一界定有失偏颇，不足以涵括庞杂缤纷的族群，而主张易之为更具涵盖力的“新生代”。①笔者暂用后一说法。一般而言，“新生代”主要由贾樟柯、娄烨、王小帅、张元、姜文等构成。尽管他们对电影有着个性化的理解而且各自文本实绩确实殊异，但从电影叙事平台，尤其是从叙事主题、叙事空间、叙事视点三个维面上看，无疑还是呈现出大致同质的叙事谱系。

一、叙事主题：由宏大叙事走向日常叙事

“新生代”之前的前五代中国导演们，尤其是第四代导演们及第五代导演们，包括张艺谋、陈凯歌、吴子牛等，在叙事上都主动追求或被动陷入一种让-弗?利奥塔所说的“宏大叙事”或“元叙事”的畋域或视阈。在影像关注焦点上，第五代虽稍微迥异于奉行“人的觉醒”、“视觉启蒙”[1](P122)文化意向的第四代导演们，但从根本上说他们仍把目光投向苍茫厚重的传统文化、痼结重重的民族心理、愚昧混沌的生命群体、狂野奔放的历史长河。第五代导演们往往在宏大叙事的框范中另做文章，细微改写；但他们的这种重构阐释事功，并未遮蔽宏大叙事的内在光芒和颠覆前代叙事幽灵的话语规训，而是在另一路径上与第四代导演们的精神旨趣相遇。以标志着第五代导演真正崛起的电影《黄土地》为例，即可发现“元叙事”的症候。镜头前彰显的虽是八路军文艺工作者顾青与出色的民歌手翠巧的微妙情感，但顾青在很大意义上仅作为八路军的符码化身而获得小姑娘的垂青，他与她的关系折射出的仍是启蒙与被启蒙叙事模式。同样，张艺谋执导的《红高梁》，虽然张扬的是跃动的野性，粗犷的生命力与巴赫金所说的“酒神精神”、狂欢诗学，但导演不无匠心独运地选用中国“红”，尤其是片尾血红的太阳，血红的天空，血红的大地，漫天飞舞的血红高粱画面，更是将战争的激情血腥叙事与国家的主流审美意识巧妙地媾和于一体。总之，无论是张军钊，还是陈凯歌，抑或是张艺谋或其他第五代导演，他们尽管充满身份焦灼，试图抛弃前代的镜头叙事主题，但由于要么电影话语本身媒介具象性冲淡了反剧本宏大叙事的初衷，要么导演本身的集体无意识的影响，要么二者兼而有之，使得他们只能始于反宏大叙事或改写宏大叙事企图，却最终被宏大叙事收编招安。因此，可以说，“新生代”之前的前五代中国导演们，包括第五代导演们，都奉宏大叙事为圭臬。

真正走出宏大叙事阴影的是“新生代”们。作为另类的日常叙事范式，他们几乎不约而同地以边缘话语姿态，捕捉住前代导演镜头所遗忘的亚文化或被遮蔽的边缘人物，这其中包括摇滚歌手(张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》等、外来民工(贾樟柯的《小山回家》、《三峡好人》等)、保安队长(贾樟柯的《世界》)、民间小偷(贾樟柯的《小武》)、异域妓女(贾樟柯的《东》)、女精神病患者(何建军的《悬恋》)、偷窥者(何建军的《邮差》)、前卫艺术家(王小帅的《极度寒冷》)等等人物群像。而这些边缘人物又常常由非职业演员们进行原生态式演绎，这样一来，更是消解了镜头的经典叙事法则与表意职能，也自然解构了布满象征隐喻修辞的宏大叙事丛林。英雄已被凡人甚至底层人所取代，琐碎细屑的生活网络或鸡零狗碎的日常冲突瓦解了卑微软弱的“父权”尊严，割刈了前几代，尤其是第五代导演的宏大叙事。当然，不可忽视、也令人堪忧的是，在世纪之交，“新生代”导演们在叙事色谱上呈现出微妙的变奏，在日常叙事的青葱大树之外又横生出宏大叙事的枯萎枝条。如，在张扬的《洗澡》中对逐渐式微的洗澡文化、家庭伦理的凭吊；贾樟柯的《三峡好人》中对三峡山水的怅思上……不过，即便在这些靠拢或靠近主流叙事话语的镜像文本中，我们仍可找到先锋者们一以贯之的日常叙事踪迹。譬如《三峡好人》里由四川方言、俚俗之语，“烟”、“酒”、“茶”(“巫山云雾茶”)、“糖”(“大白兔奶糖“)等关键词条串联起故事，牵引出活色生香的现实画卷。况且，“好人”才是叙事的重心所在，而“三峡”虽是宏大背景，但主要还是人眼之山，人心之水。正因为如此，才使得影片近2/3的篇幅叙述由晋赴川的矿工韩三明的所见所闻所言所感，而对护士沈虹的寻夫情殇历程降格处理。可以说，在叙事主题上，仍是日常叙事占上风，宏大叙事退隐远方。当然，“新生代”其他导演的情形可能没这么简单，其思考也确实呈现由放逐到皈依的态势，但这只是少数。从一个更整体长远的维面讲，在叙事主题上，他们几乎为觅求生活毛茸茸的质感而苦心孤诣，无所不用其极。

二、叙事空间：由戏剧性空间转向镜像性空间

所谓戏剧性空间，主要指本着普多夫金、爱森斯坦的蒙太奇叙事原则，以寓言化、象征化(造型、定格、反复出现的意象、音乐的强化、色彩的渲染和写意)、符号化、隐喻化的方式而创造的叙事空间。对第五代导演而言，“他们的作品成功地赋予影像空间及故事环境以浓重的‘中国’民族色彩，大多倾心于展现民族奇观：黄土地、大宅院、小桥流水、庭台楼阁、雕花的老式条案和八仙桌、墙上的条幅字画、手中的烟斗和青瓷花碗，深深地蕴含了对中华民族历史的思考”[2](P176)，其主要是一种戏剧性空间，尤其是充当电影视觉表意方式的标志性空间。如《大红灯笼高高挂》里闭锁的高墙深院，《活着》内嵌入的以图像、道具、声音形式存在的二度空间皮影戏，《霸王别姬》里“思凡”、“霸王别姬”、“贵妃醉酒”等京戏场面等无一不因导演的叙事主题的考虑而蒙上了浓重的戏剧性。如《红高粱》中“颠轿”、“祭酒”等写意式段落、仪式化场景，虽不免被人诟病，认为其有“后殖民”式臣服媚俗之嫌，但这也仅是今人“事后赋义”的结果，而实际上，导演的初衷无疑欲借电影造型手段来反思中国的民俗古风、传统文化。《血色清晨》的影像系统中，“女性总是被街巷、门框、拱洞、残墙所挤压，她们头顶上绝少有蔚蓝的天空，就是推心置腹的‘姐妹’在倾叙心中的隐秘，依然还是在一个闭锁的石墙内。她们有时甚至是被‘倒置’着，在叙事影像中不能直立”[3](P164)。第五代导演并不以“讲故事”见长，但他们扬长避短地将创意放在对电影的形式语言维面的探寻上，尤其注重对叙事空间的重新认识。因此，有的学者认为，“在视听语言方面，他们注重构图与气氛、色彩与节奏、抒情与写意、精致与好看等等。如以大块面的颜色黑、白、红、灰、黄等来结构画面，追求单纯、浓郁的视觉感；运用局部画面的不完整构图，追求形成张力、悬念、别致的视觉效果；采用自然光，以静止镜头为主，追求深沉、厚实的感觉，并在此基础上注重声音的运用”[4]。尽管对于“采用自然光”这一提法尚存商榷，但总的来讲，应该说，这个概括还是基本到位的。

第四篇：电影市场环境分析

[关键词]：电影市场环境问题分析对策

[摘要]： 我国电影市场经过十几年的发展，市场体系虽已初步形成，但依然存在许多问题。从电影市场目前的问题出发，探寻相关对策，以期对电影市场体系的愈加完善。

一、私营制作机构带来竞争，也同样带来问题

随着中国对于电影制作市场和资金市场的准入放开，大量的私营制作机构以及民营资本外国资本涌入，目前已有600多家民营电影制作机构。从融资和刺激生产的角度对于电影市场都有直接的推进作用。据不完全统计，目前我国60%-70%的电影市场的资金来源于民间，而由民营电影制作独机构立和参与制作的电影已达到市场份额的八成之多。民营制作机构的确给电影业带来的不仅仅是电影产量剧增的数字变化，大多数民营制作机构都不约而同的选择公司制的经营模式，再加上民间资本对于利润价值的天然追逐，更加催促了电影市场的市场意识和经营理念的加强，这将推动电影市场的市场化进程和市场化程度的发展。然而另一方面，虽然民营制作机构大量涌入，带来激烈的市场竞争，但是其整体发展态势呈现粗放型格局。大部分民营制作机构规模偏小、资金不足而且生产品种单一，机制不活、效益不高、生产能力低下。有的机构一年只生产一部剧，有的几年生产一部剧，形不成规模效应，缺乏竞争实力。

二、类型化生产模式出现，但是缺乏精品意识

目前电影产量的庞大以及电影的类型化格局基本形成。资料显示，2010年我国电影的年产量已达到526部1，涌现出一批批具有明确市场定位，大同小异的类型片，诸如历史正剧、传奇剧、武打剧、都市言情剧、涉案剧、情景喜剧等系列。电影生产者在我国电影的产业化的逼迫下，自觉不自觉地研究市场、研究消费者、研究电影自身规律，为了商业利益的追求，最终走上类型化和产品化的电影模式之路。

电影市场中，具有强烈的精品意识，注重强大的明星阵容、具有优良的制作水准和精确的市场定位。可是仅占电影市场总量的15%。而与之相对的三档剧，制作粗糙、题材定位偏差、发行不力，始终只能徘徊在市场边缘，面临着亏本难以发行的现实，其总量却已达50%之多。其中不包括每年未通过审查的电影。

三、市场机制作用渐显，却难掩播出机构的垄断优势

渐成趋势的几家影院共同买断某部电影播出权形式的出现，说明目前电影制作也都在向精细化迈进，即从选题范围、播放区域和制作风格上作进一步细分，以求满足某一播出区域或是收视群体的需求。这些都是制作机构在强大市场竞争的压力下自觉地准确定位市场，研究受众，探索自身发展路径的结果，体现了市场机制的推动力。

虽然供求、价格、竞争等市场要素在调控和规范电影市场上的作用愈发显著，但是影院等播出机构的垄断优势却构成电影市场化的最大障碍。长此以往，势必对电影市场的健康运作有所影响。其次，不少播出机构联合限价，人为违背市场 1

机制，使制作机构的资金回笼困难。表面看，播出机构似乎从实际交易中获利，压低了播出成本，其实，从长远看，播出机构的这种行为只会得不偿失。本来资金周转问题就是大部分制作机构的大问题，资金的亏空只会挫败电影制作机构的积极性，阻碍整个电影艺术水平的提高，失去了稳定观众群体，最终损失的还是播出机构的利益。

四、市场管理滞后，缺乏相关规制约束

虽然，自上世纪90年代起，我国的电影生产运作机制发生了一些变化，市场在某种程度上开始制约和引导电影的生产。但是我们还可以看到市场的推动力并不够。进入21世纪以来，电影生产和销售的市场化有了进一步发展，市场开始主导电影的创作和生产。但应当看到电影市场是不成熟的，电影生产管理和营销发行从宏观到微观仍要靠行政手段。至今，我国还没有系统地为电影行业立法，也没有出现如发达中国那样的行业协会等非官方的组织对行业管理发挥某种规范作用。另外，对于电影的题材报批立项和成片的审查目前仍是政府管理和调节电影市场的主要手段。这无疑是制约电影产业市场化的最大障碍。虽然不能否认，政府管理在引导电影市场有序发展的作用和克服市场消极因素不良风气的作用，但是，政策性因素的负面影响也是相当严重。由于对于主旋律和意识形态的倡导，造成了电影艺术本身艺术性的丧失以及观众的审美疲劳等一系列后续问题。

五、电影市场化的对策

1拓展市场思路

强大的电影产业必须有一个兴旺的电影市场，而在电影市场中收视率是判断一个剧作是否成功的硬性指标。注意研究观众的收视心理和审美情趣，尝试让观众介入到剧本创作和拍摄的过程，使得电影的创作更加贴近现实生活。

通过大众传媒特有的传播功能，在广大受众，特别是年轻人心中，迅速的扩张偶像文化的影响力。在成功地制造明星以后，应充分利用偶像的示范作用，大力挖掘偶像的商业潜力，开发偶像消费市场。

在对外传播的过程中，不仅仅停留在电影出口的“一次性收益”上，而是通过其潜移默化的影响，得到了二次甚至多次收益，逐步形成了以电影为龙头带动旅游、文化产业一系列“商业链条”。改变依靠广告这种原始单一的价值实现模式，实现价值链的拓展。规范市场秩序

在电影市场化的运作中，各类影视机构无论什么性质、什么体制，都必须经受市场的考验，在市场规律的支配下，通过激烈竞争，寻求生存和发展的空间。制播分离、制发分离，实行专业化分工与合作相结合，这是电影市场化的必然选择。一个成熟的电影市场也必然是一个规范化的市场。中国相关部门应当顺应电影市场化发展的客观规律，着手研究制订制播分离、制发分离以及相关的市场制度和法规政策，促进电影市场的规范发展和平等有序的竞争。注重营销理念的践行

电影市场营销是一个关键的环节，只有拍得好、卖得好、播得好，电影才能达到预期的市场效益。培育强大市场主体

面对国内外的竞争形势，必须全面引入资本运营机制，建立电影产业的资本市场。这是我国电影业摆脱困境、开辟未来、实现产业化发展的一个关键步骤。要用资本市场来推进电影产业化的发展，通过资本运营扩大资本实力，拓宽社会资本进入电影产业的渠道。为了加速资本扩张，需要打破所有制关系的限制，降低门槛，建立完善而规范的行业准入机制和投融资体制，形成规范有序的融资渠道，让资本在产业内部合理流动起来，不断扩大电影产业资本的积累。

强化主体的根本在于人才，市场化运作需要一大批懂得投资、市场、财务、法律的商业人才，需要熟悉电影整个生产、销售流程的专业人才。关键是要有既懂商业又懂专业的领军人物，例如制片人等。有了好的制片人，就能找到最合适的导演和演员，也能够有效地控制整个拍摄制作过程，还能顺利完成电影产品的市场营销，及时收回投资获取利润，从而实现电影的再生产。

第五篇：新时期师德观念创新与师德素质

高尚的师德对于学生人格有着塑造作用。教师的劳动具有“以人格塑人格”的特点，一切师德要求都基于教师的人格，师德的魅力主要体现在人格特征中。历代教育家提出的为人师表、以身作则、循循善诱、躬行实践等，既是师德的规范，又显示了教师良好的品格特征。

师德建设对全体教师具有示范作用。教师劳动的知识性、示范性与创造性等特点，决定了教师在从事教育活动中必须遵守道德规范和行为准则，以及与之相适应的道德观念、情操和品质。通过师德标兵的评选和学习活动，在广大教师中树立一批具有高尚师德的教师典型，对促进教师队伍素质的提高有着良好示范作用。

师德建设对全社会思想道德建设有着引领作用。教师在每个人从儿童到成人过程中形成的道德观念、行为习惯、世界观等起了决定性作用。师德建设对提高全社会思想道德水平、净化社会风气具有重要影响，把师德建设提到社会进步和历史发展的高度来认识，具有重要现实意义。

幼儿教育又有不同。幼儿教育历来被称为“向下扎根的教育”。这句话生动形象的描绘了幼儿教育在人的终身发展中所起到的深远作用。根是基础，只有根深才能枝繁叶茂、才能繁花似锦、才能硕果累累，幼儿教师的事业就是这样一种根的事业，不显赫、不张扬，却扎扎实实，缺之不可。

幼儿园教育任务的具体体现是如何为幼儿安排好对他们来说有价值的每一天，这是实施幼儿园课程的基础，也是教育的重要过程。幼儿在园内的生活一日，我们就必须对幼儿的身心健康成长负责。“孩子的需要

是合理的，孩子的需要是要发展的”，“面对孩子的现实，想到孩子的可能；看到孩子的当前，想到孩子的将来”，“一切为了孩子，为了孩子的一切”，依据这一系列的教育理念，我们做了大量的工作，以满足孩子的需要作为教育切入口，让教育建立在孩子成长需要的基础上，与保健结合一同服务于孩子，让幼儿园成为孩子们今天来了明天还想来的乐园。

新时期的师德建设具有鲜明的时代特征，即开放性、系统性和时代性。在认识和把握新形式下师德建设特征的基础上，需处理好师德建设中的几个关系，一是继承与创新的关系。我园大力开展师德教育，增强广大教师的民族自豪感，激励她们奉献才智。二是师德与师能的关系。师能是发展之本，师德是教育之魂，二者相辅相成，相互促进，而师德建设又必须放在首位。树立师德楷模，让广大教师学习。三是自律和他律的关系。四是育人和尊师的关系。我园领导把师德教育与人文关怀和人本理念紧密结合起来，既对教师严格要求，又重视帮助教师解决实际困难。

教师是人类灵魂的工程师，教师的劳动具有以人格塑人格的特点，实施素质教育，教师是关键，加强师德建设，培养一支又红又专的教师队伍，是学校工作带有战略意义的重要举措。

中华民族在几千年的教育实践中，形成了优良的师德，如“为人师表，教学相长”；“当师之务，在于胜利，在于行义”；“学高为人师、身正为人范”，“师者，所以传道、授业、解惑也”等等。不同的历史时期，师德的内容是不同的，但他具有内在继承性和稳定性。

师德永远是不断发展的、不断创新的，在社会主义建设新的历史时期，师德体现了教师个人、教师群体与社会主义事业利益的一致性，具有鲜明的时代特征和新的内涵。新时期的师德，是以马列主义、毛泽东思想和邓小平理论为指导，并反映广大人民群众的根本利益，这就要求教师以对国家、民族和子孙后代高度负责的精神，审视自己的教育行为，自觉主动执行党的教育方针，明确教育思想，树立素质教育观念，既要教好书、又要育好人；当今社会是信息时代，知识剧增的时代，科技兴国，关键在教育。创新是民族的灵魂，提高国民的素质是教育的根本，会做人、会学习、会生活、会劳动、会创造，是素质教育的基本目标。教师必须树立“以人为本”的素质教育理念，不断学习、求真务实、勇于探索；新时期教师与孩子是平等的，是孩子们的大姐姐，是朋友、是妈妈，对待孩子，管而不死，严而不厉，爱在其中。21世纪所需要的教师素质，即包括高水平的思想政治素质，敬业爱岗的职业道德，也要求

教师通过不断地学习和接受培训，充实和更新知识，提高水平和能力，成为教书育人的专家和从事教育教学研究的复合人才。

随着社会主义市场经济体制的不断完善，人们对教育的经济功能给予了极大的关注，但是，必须把握培养人作为教育的根本职能，学校是培养人才的重要基地，尤其是幼儿园，孩子还缺乏判断能力，就更需要教师的循循诱导，使他们从好的方面发展。当前，在教师队伍中出现的拜金主义、享乐主义和个人主义的思潮，使学校的师德建设受到了冲击，导致了理想情操的失落，实利物欲的上升，道德水准的下降。

中共中央、国务院《关于深化教育改革全面推行素质教育的决定》中指出“教师要热爱党，热爱社会主义祖国，忠诚于人民教育事业；要树立正确的教育观、质量观和人才观，增强实施素质教育的自觉性；要不断提高思想政治素质和业务素质，教书育人，为人师表，敬业爱生；要有宽广厚实的业务知识和终身学习的自觉性，掌握必要的现代教育技术手段；要遵循教育规律，积极参与教学科研，在工作中勇于探索创新；要与学生平等相处，尊重学生人格，因材施教，保护学生的合法权益。”《决定》对教师素质的要求，既是教师师德修养的目标，又是教师教育活动中要遵循的行为准则，是学校师德建设的方向。

“遵循规律，为人师表”，教师要根据幼儿的身心发展规律和认知规律，有的放矢的进行教育工作，作为保健教师更是要根据幼儿的年龄特点作好各项工作，要通过自己的榜样、模范、表率作用去感染每一个孩子、家长，教育每一个孩子，对孩子施以潜移默化的影响。教师要关心爱护每一个孩子，这是教师的理智感、美感和道德感凝聚成的一种高尚的情感，是教育实践中一种强大的教育力量和手段，体现了教师的独立人格和应承担的社会责任。

完善的师德规范只有通过有效的途径才能内化为教师的师德意识，进而成为教师的师德行为。新时期教师的思想观念趋向多元化、价值取向趋向多元化，师德建设必须开辟新途径，探索新办法，创造新经验。

1、注重自我塑造。21世纪的社会将是

智能社会，科学知识更新的速度越来越快，人的主体地位和作用将日益增大，社会活动将以人格的独立为前提，以创新精神为动力，以知识的丰富为基石。师德作为教师的行为规范，主要通过教师内心的信念起作用，主要依靠教师在师德修养过程中的自我意识和自我觉悟，一个师德高尚的教师必定是一个自觉进行师德修养的人，教师在实践中要注重自我学习、自我修炼、自我约束、自我调控，做到老，学到老。

2、实施灵魂塑造。崇高的思想行为和精神境界，往往与人文素养、学识深浅相关联。净化幼儿园内环境，营造高雅的校园文化氛围，调动教师学习和活动的积极性和参与性。实施灵魂塑造要渗透到教学科研活动中，渗透到生活的各种领域中，渗透到丰富多采的文化娱乐活动中，渗透到精神文明的创建中。寓教于知、寓教于乐、寓教于美、寓教于行，用知识开启心扉，使教师的思想境界始终处于时代的前沿。

3、运用制度塑造。机制、制度、法制是对人进行制度塑造的三种主要形式。要维护教师合法权益，确保人力资源得到最大化的开发和利用。

我们要进一步解放思想，更新理念，创新教育。用我们的挚爱关心下一代，用我们的真诚感动下一代，用我们的言行激励下一代，用我们的师德感染下一代。