主题学对中国叙事文学研究方法创新的借鉴意义

第一篇：主题学对中国叙事文学研究方法创新的借鉴意义

主题学对中国叙事文学研究方法创新的借鉴意义 The Significance of Thematics on Chinese Narrative Literature’s

Research Method Innovation

刘杰

摘要：源于19世纪中叶的主题学产生不久便和中国叙事文学研究结下了不解之缘，20世纪以来主题学应用于中国叙事文学研究取得的丰硕的成果。主题学的引入，在研究角度、研究视域等方面对中国叙事文学产生了重要的意义。主题学对中国叙事文学在文献整理和文化分析等方面都产生了方法论层面的影响。

关键词：主题学，中国叙事文学，研究方法

Abstract: Thematics, originated from the middle of 19thcentury, has had a close relationship with Chinese Narrative Literature.Great outcomes have taken place in Chinese Narrative Literature combining with Thematics since the 20th century.The introduction of Thematics has important impact upon Chinese Narrative Literature’s research angles and horizons, literature arrangements and cultural analysis in methodology.Key words: Thematics;Chinese Narrative Literature;research technique

中国叙事文学以小说和戏曲为主，包括神话故事、民间传说、叙事诗等。中国文学历来以诗词为宗，小说戏曲地位不高，神话故事则在系统性方面不如西方神话，民间传说主要采用口耳相传的形式，缺乏文献载体的稳定性，因此，长期以来中国古代文学研究存在重诗词等抒情文学，轻小说戏曲等叙事文学的现象。近百年来，随着小说戏曲等叙事文学地位的日益提升和研究视野的不断扩大，这一现象得到了根本的改变。叙事文学的研究逐渐成为学界关注的焦点，其中既有传统的文献整理和保存，又有西方现代理论的引进和消化。主题学的借鉴和吸收，因为对中国文学研究尤其是叙事文学研究具有方法论的创新意义，近年来越来越受到学界的关注。

一、主题学与中国叙事文学研究的契合

关于主题的概念界定，历来有不同的观点，常被采纳的定义是：“主题(theme)有时可以与‘题旨’互换使用。不过，这个词更常用来表示某个含蓄的或明确的抽象意念或信条。”1在实际使用过程中，主题常与母题、类型、原型等概念同时使用，彼此混用不清，主题一词目前还没有被一致认可的明确统一界定。

与主题一词内涵不明、外延宽泛的特点相比，主题学（thematics）则有相对统一固定的界定，弗列特里契(W.P.Friedech)和马龙(D.H.Malone)把主题学界定为“研究打破时空的界线来处理共同的主题，或者，将类似的文学类型采纳为表达规范”，2陈悸、刘象愚的《比较文学概论》用研究对象界定的方法来说明主题学的概念：“作为主题学研究的对象，并不是个别作品中的题材、情节、人物、母题和主题，而是不同作品中，同一题材、同一人物、同一母题的不同表现以及它们之间的联系。因此主题学经常研究同一题材、同一母题、同一传说人物在不同民族文学中流传的历史，研究不同作家对它们的不同处理，研究这种流变与不同处理的根源。”3陈鹏翔认为：“主题学研究是比较文学的一部门，它集中在对个别主题、母题，尤其是神话（广义）人物主题做追溯探原的工作，并对不同时代作家（包括无名氏作者）如何利用同一个主题或母题来抒发积愫以及反映时代，做深入的探讨。”4

作为一种被自觉运用的研究方法，主题学源于19世纪中叶格林兄弟的民间故事研究，之后有阿尔奈（Aarne）首倡、斯蒂·汤普森（Stith Thompsen）完成的国际通用AT分类法。

20世纪初就有中国学者尝试把与西方类似的故事类型分类法运用于具体的个案故事研究，其中成绩突出的有顾颉刚及稍后的钱钟书、郑振铎、周作人、赵景深、茅盾、钟敬文等，他们分别从民俗、神话、文化等视角开展了主题学研究，不同程度地参与了20 ——40年代文学主题学的创构。特别值得一提的是顾颉刚对孟姜女故事的研究，1924年发表的《孟姜女故事的转变》和1927年发表的《孟姜女故事研究》，不仅体现了顾氏深厚的传统文献功底，还凸显了顾氏对西方实 12 [美]艾布拉姆斯著，朱宝鹤、朱荔译．欧美文学术语辞典．北京：北京大学出版社。1990．199页

转引自李达三．比较文学研究之新方向．台湾：联经出版社，1982．190页 3 陈悸、刘象愚．比较文学概论．北京：北京师范大学出版社，1988．247页 4 陈鹏翔．主题学研究与中国文学，载陈鹏翔．主题学论文集．台湾：东大图书有限公司，1983．5页 用主义思想的理解与应用。顾氏以历史演进的方法探讨孟姜女故事在不同时代的演化规律及其真相，提出了一套具有普遍意义的故事学理论命题，顾颉刚故事学范式的科学贡献在于突出体现了合情推理诸形式在人文科学中的恰当应用。“顾氏的目的，在于将古代故事演变的真相复原出来，顾氏将中国传统的文献材料和历史演化的西方观念浑然天成地结合在一起，几近天衣无缝。” 可以说，顾氏对孟姜女故事的研究“标志着中国现代民间文学研究新范式的建立”。5在顾颉刚历史演进方法的影响下，当时出现了一大批主题研究的新成果，仅发表在1928年至1929年《国立第一中山大学语言历史学研究所周刊》的就有潘家洵的《观世音》，杨筠如的《尧舜的传说》、《姜姓的民族和姜太公的故事》，余永梁的《西南民族起源的神话———盘瓠》，方书林的《孔子周游列国传说的演变》等。

20世纪70年代以来，曾经一度停滞的主题学研究再次焕发出蓬勃的生机，在主题类型的编写，主题学理论的探讨，主题个案研究等方面齐头并进，共同促进了中国主题学研究的繁荣。

对中国的民间故事类型的编写，早在1937年就有德国学者艾伯华（Wolfram Eberhard）编成了《中国民间故事类型》，上世纪70年代以来，先后出现了丁乃通的《中国民间故事类型索引》、金荣华的《中国民间故事集成类型索引》、祁连休的《中国古代民间故事类型研究》和宁稼雨的《六朝叙事文学故事主题类型索引》等。

陈鹏翔《主题学与中国文学》是台湾学界主题学理论探讨的代表，谢天振《主题学》则标志着主题学成为比较文学的一个分支，另外，王立《主题学理论与历史证据——以王昭君传说为例》、宁稼雨《主题学与中国叙事文化学的建构》等，都积极参与了中国主题学理论的探讨与建构。

个案研究则有刘若禹《中国游侠》，龚鹏程《大侠》，田毓英《西班牙骑士与中国侠》，马幼垣《中国通俗中的包公传说》，陈鹏翔《中英古典诗歌里的秋天：主题学研究》，王立《中国古代文学十大主题——原型与流变》等。另外，一些小说研究资料汇编，单独安排本事部分，具有主题资料汇编的意义，如谭正璧《三言二拍资料》，马蹄疾《水浒资料汇编》，朱一玄《水浒传资料汇编》、《三国演义资料汇编》、《西游记资料汇编》、《聊斋志异资料汇编》等。

户晓辉．论顾颉刚研究孟姜女故事的科学方法．民族艺术，2003（04）综上所述，虽然顾颉刚没有使用过主题和主题学的概念，但是“顾颉刚的主题学研究，事实上已经确立了‘主题’、‘主题史’、‘主题原型’、‘主题史与主体的关系’等主题学研究相关的概念和范畴，同时也确立了主题学研究的范式和方法。”6他所创造的 “历史演进”和“地域的系统”、“故事的眼光”等研究方法，开启了后世主题学研究的重要思路。之后一代又一代学者在主题学领域的探索与实践则表明，主题学与中国叙事文学之间的契合，必将引发一次文学研究方法的革新。

二、主题学应用于中国叙事文学研究的意义

丁乃通在《中国民间故事类型索引序言》中提到：

对于那些兴趣主要在中国的研究者来说，这个索引不仅在民间故事研究本身，而且可能会在更广泛的范围内、更重要的方面有所帮助，至少能帮助了解中国部分人民的情况，即了解农民和源于农村的城市平民……事实上一个熟悉中国民间故事的人，可能会发现中国社会的许多方面和特点，这些对于其它领域的研究者来说通常是不明显的。例如，普遍认为传统的中国社会是以男人为中心的，但同其他国家比较，她有极为丰富令人赞叹的关于巧女的故事……其次，浪漫的爱情故事曾和中国人的观念相悖，但在民间却明显地得到赞赏和珍重……再次，尽管在士阶层中极为敬重儒教，但中国的儒生通常是被嘲弄的对象，许多聪明的学者是骗子和无赖。

这段话指出了中国叙事主题学的重要意义。中国叙事学以小说、戏曲、神话、民间传说、民间故事等俗文学为对象，雅文学和俗文学相互影响而又各异其趣是中国文学总体发展趋向的主要特征之一。要全面了解和深入研究中国文学，理论的更新和方法的改进显得尤其重要，在众多的研究方法当中，叙事主题学无疑能够为我们在该领域的探讨提供重要的借鉴意义。

王春荣．20世纪文学主题学研究的三个历史阶段．社会科学辑刊，2006（06）首先，有利于研究角度的调整。

众所周知，俗文学在传播主体、传播媒介和受众等方面和雅文学存在很大的差异，这直接导致了故事流传过程中故事情节的稳定性较差，口耳相传的作品尤其如此。即便是以相对稳定的文本固化形式，在不同时代和不同地区之间，同一故事情节在不同文本中被任意增删修改的现象也是很普遍的，文本的繁杂多变无疑给我们的文献整理工作带来很大的麻烦。

以往的研究往往是以单一的作家、作品和社会为对象，很少考虑不同的作家、作品之间的联系。这种研究方法应用于叙事文学时往往会碰到一些问题，对一些故事主题进行分析时缺点就更加明显。这是因为任何一个叙事主题都有一个发展演变的过程，如果我们局限于单一的作家作品，采用单一的角度来关照这些主题的话，往往会忽略主题的历史传承性和当下变异性，极容易造成分析层面的文化分析的误植现象。

换一个角度看问题，会找到一个解决问题的新途径。叙事主题的复杂多变性为我们提供了社会文化研究的新角度和新思路，因为，同一主题在不同时期不同地域之间的发展演变的一个直接原因就是社会文化背景差异，可以说，主题的发展演变，是地域文化差别和时代思想变化在文学领域的直观形象化表现，主题学提倡在观察问题时采用一种动态的角度，而非传统的静态角度，这无疑对传统研究角度提供了有益的创新和补充。

其次，有利于研究视域的扩展。

传统的研究往往把文学划分为若干历史时段，分解为不同的文学样式，形成各自为阵的现象。这种研究格局近年来不断受到质疑，要求突破传统藩篱的呼声也越来越高，正如有学者认为：“固守某一特定的文体、单个作品往往会出问题。长期以来，我们较为重视雅俗之别，文体之别，这固然有着重视‘人民性’、术业专攻等历史原因，也不无必要，却不能由此反证追寻其间联系是无必要的。显然，在学科整合的今天，对于有些课题与视角，了解雅文学还不够，还有了解俗文学、口头文学；而且正眼去看那些狭义的文学，对惯于谈论鬼灵怪异的民间传闻嗤之以鼻，或不屑一顾，这种一元而非多元的文学发展观，也应当改变。推而知之，从主题发展意脉上看，文体的超越往往成了题中自有之意。”7叙事主题学 7 王立．关于文学主题学研究的一些思考．中国比较文学，1999（04）的出现为问题的解决提供了一条新思路，叙事主题研究以故事类型为研究对象，探讨相同的故事类型在不同文本之间的发展演变情况。叙事主题学致力于更宽泛的研究视域，既打破了不同作品之间的界限，又打破了不同文体之间的界限，甚至打破了文学与其他学科的界限，形成一种不同作品之间，不同文体之间，文学与其他学科之间相互关联的一种网状研究视域。

再次，有利于文学史相关观念的变化。

自1988年《上海文论》发起重写文学史的讨论后，有关文学史书写的探讨便不绝如缕，书写文学史的一个关键问题当然是文学史观念的问题。顾名思义，所谓文学史观念就是文学发展历史的认识。主题学的引入，对重新认识文学演进历史尤其是古今关系问题有着重要的参考价值。

人们在看待文学发展演变过程时，往往存在薄古厚今和以古非今两种倾向，这两种倾向的一个共同特点是割裂了文学传承性，极易走向简单化和极端化。主题学和这两种倾向不同，主张古今贯通，主题学提倡对叙事主题做追溯探原的工作，并对不同时代作家（包括无名氏作者）如何利用同一个主题或母题来抒发积愫以及反映时代，做深入的探讨。主题学把同一故事在不同时期的发展演变等量齐观，并不存在厚此薄彼观念，这样就有效避免了古今孰轻孰重的无谓争议。这显然和中国自古以来的变通思想不谋而合，《文心雕龙》就强调：“夫设文之体有常，而变文之数无方”，“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏”。

另外，主题学对文学史编写体例的创新也提供了一条有益的思路。文学史的编写一直是学界关注的焦点，自上世纪初第一部文学史出现后，各种文学史众采纷呈。在编写体例方面，文学史大致采用两种形式，一种是以时间为经线，以作家作品为纬线；另一种是以文体为经线，以作家作品为纬线。两种不同的体例虽然已经被普遍接受，但是他们自身固有的一些缺点也是不言而喻的，如一个故事在不同时代、不同文体中的文本差异和主旨演变，这些问题都是传统文学史很少关照也是难以解决的问题。受主题学启发，笔者认为，尝试编写一部以故事主题为经线，以时间为纬线，串联各类作品的文学史，无疑能够弥补现有文学史的一些缺陷，同时，也是对中国文学史编写体例方面的一种有益补充，当然，这一工作是需要众多有志之士共同努力来完成的。

总之，主题学的引进，对于我们树立正确的文学史观念，避免薄古厚今的历史虚无主义和以古非今的固步自封思想具有重要的意义，同时，也为文学史编写体例的突破和创新提供了新的思路。

三、主题学影响下中国叙事文学研究方法的更新

主题学涉及异彩纷呈的文化现象，不同的主题演变千差万别，但这并不意味着主题研究没有规律可循。总体而言，主题研究包含纵向和横向两个方面，纵向研究的主要任务在于探究主题发展演变历史，梳理不同时期的文献材料，对比不同时期的表象和变化。横向研究的主要任务在于分析特定历史时期影响主题变化的社会文化背景。如果把主题学的研究方法移植到中国叙事文学研究，那么中国叙事文学研究方法至少可以在以下两个方面寻求突破和创新。

首先，从纵向角度看，叙事主题研究该做到不立一宗，惟求其变。顾颉刚在《答李玄伯先生》一文中说：“我对于变化古史的主要观点，不在它的真相而在它的变化。我以为一件故事的真相究竟如何，当世的人也未必能知道真确，何况我们这些晚辈；但是我们要看她的变化情状，把所有的材料依着时代的次序分了先后，按部就班地看它在第一时期如何，在第二时期如何，……这是做得到的，而且容易近真的。……这样的‘不立一真，惟穷其变’地做去，即使未能密合，而这件故事的整个的体态，我们总可以粗粗地领略一过。8这种古史演变的观念被顾氏运用到对孟姜女故事的研究当中，顾氏并没有试图恢复孟姜女故事的原始面貌，而是着力梳理故事演变过程，从而进一步探讨影响这一过程的社会文化原因。受顾氏启发，笔者提出“不立一宗，惟求其变”观点，有两点需要说明：

第一点是不立一宗和不立一真的区别。“宗”带有主观色彩，通常是由后人追述的结果。追述者和追述对象存在时间和空间上的隔阂，当一个历史事实被追述者通过某种形式复述出来的时候，无疑，它已经加入了复述者和复述者所处时代的因素，复述的产物并不是历史的还原，而是历史事实和事实复述的结合体。因此，任何悬于历史时空一成不变的实体是不存在的，试图根据文本等历史遗迹按图索骥，完全恢复历史本来面目只存在于理想和愿望之中，实际操作的可能性 8 顾颉刚．答李玄伯先生．现代评论，1925（01）并不大。“真”指叙事主题发展演变的客观历史过程，这是可以复制的。任何故事的演变都是由一系列历史环节组合起来的，每一个演变过程可以看作是当时社会历史环境和传播主体思想观念的艺术真实反映，主题学要探讨的，正是这个演变过程的真实面貌。总之，叙事主题研究的重点，并不在于探讨故事本原，而在于探讨故事发展的真实面貌，这是和注重辨伪考证的传统文献学不太相同之处。

第二点是关于求变和穷变的问题。与相对单一固定的文本研究不同，主题学研究的是同一主题在不同时代不同传播载体中的演变情况。在材料的收集和整理工作方面，学者们经常会提到涸泽而渔这个词，这当然反映主题学研究者的决心和勇气。但是，叙事主题往往时间跨度长，空间跨度广，势必会出现材料难以穷尽的问题。一个叙事主题流传时间越长，文献越多，那么它涉及的文化主题相对越多。如关公故事，涉及到历史、宗教、民俗、政治等诸多领域，想要穷尽各种文化现象和故事主题的关系也是相当困难的。基于文献材料与文化现象的多样性和复杂性，笔者放弃穷变的提法，提倡求变的方法，并非推卸包袱，而是正视现实。

其次，从横向角度看，叙事主题应该做到融会贯通，交叉研究。

如果说叙事主题的纵向角度侧重于文献梳理，属于历时性研究的话，横向研究则侧重文化分析，属于共时性研究。同一叙事主题在不同时代会表现出不同的形态，形态变化包括故事情节、文本载体、文体样式、文化内涵等方面的差异。形态差异的根本原因是文化差异，在进行共时的文化分析时，不能固守一隅，而应融会贯通，采用多角度、多学科的交叉性研究。

首先是文体交叉

不同的文体，不但在语言形式和艺术手法等方面存在差异，而且在反映社会生活，表达思想感情方面具有不同的特点和效能。因此，研究者习惯把不同的文体分列出来，甚至形成文体与文体之间互不相关的局面。过分强调文体的个性而忽视文体之间的交叉影响对于故事主题的研究是不可取的，事实证明，任何叙事主题都不可能仅仅依靠单一的文体传播，要全面了解叙事主题，必须打破文体之间的界限。

以水浒故事为例，一般人很容易把水浒故事和《水浒传》划等号，其实早在《水浒传》出现之前的宋元话本中就有水浒故事，如《醉翁谈录》“小说开辟”条就记载了大约六种以梁山英雄为主人公的故事，元杂剧中水浒戏也有几十种之多。《水浒传》写定之后的明清两代，水浒戏的数量更是不少。这样，要全面研究水浒故事，就必须打破小说和戏曲的文体界限，探讨同一故事主题是如何在不同文体之间演变发展的。至于水浒故事如何从历史演变而来，又如何影响到一些民间习俗，则是文学与历史、民俗关系的问题了，属于一个更宽泛的研究视域。

其次是学科交叉

故事主题在发展演变过程中，势必会涉及到不同的文化领域，因此，主题学不仅仅是文学的研究，还是基于文学的多层面、多领域研究，采取学科交叉的方法也就理所当然了。

以西王母故事为例，众所周知，西王母是一个历史悠久、影响深远的主题。西王母故事首先是一个神话传说，魏晋南北朝时期，西王母被纳入到道教神仙谱系，成为道教发展史上的一位重要仙真。唐代，西王母在道教中的尊神地位得到进一步加强。宋代开始，西王母逐渐进入民间信仰，演变成无为老母，王母娘娘等形象。这样，西王母故事就涉及到神话、宗教、民俗甚至更多的领域，要全面了解西王母故事的发展演变，就必须采用学科交叉研究的方法。

乐黛云曾经对主题学寄以殷切期望：“……主题学还研究不同时代、不同文化地区的人何以会提出同样的主题；同时也研究有关同一主题的艺术表现、创作心态、哲学思考、意象传统的不同并对其继承和发展进行历史的纵向研究等等。会通中西文学，开展有关主题的研究应该是一个很有潜力的领域。”9当然，任何一种新学说的引进，总有一个初步适应到融会贯通的过程，如果我们能够立足中国已有的学术传统，充分认识主题学对中国文学研究的重要意义，积极探讨主题学应用于中国文学研究的独特方法，则我们离“取外来之观念，与固有之材料，相互参证”的目标不远矣。

乐黛云．我的比较文学之路．中外文化与文论，1998（05）

第二篇：中国叙事学论文

浅谈中国叙事学中的叙事时间

【内容摘要】20世纪90年代，杨义先生在《中国叙事学》一书中，从结构、时间、视角、意象、评点家五个方面观照中国的叙事资源，他的叙事学理论根基于他对作品不辍的阅读，对今天的叙事学研究，有重要的价值。本论文简要论述了叙事时间的相关理论知识，以时间的表述形态、叙事元始形态、叙事时间形态阐释了叙事时间在作品中的表现方式以及它的重要性。

【关键词】 叙事元始 时间形态 时间速度 变异形态

一． 何谓“叙事”

叙事学理论发源于西方，它是关于叙事文本的形式的理论。“叙事学”一词最早出现在法国批评家兹维坦·托多罗夫于年发表的《<十日谈>语法》一文中。然而，作为一门科学，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以确立，叙事学也被称为结构主义叙事学和经典叙事学。文学结构主义的基础是索绪尔的语言论，因而因而我们也可以说西方叙事学发源于语言学理论。尽管“叙事学” 一词在年才由托多罗夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。从思想渊源看，叙事学理论起源于世纪年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。

而在中国，“叙事”这个词早在先秦时就出现了。那个时候的“叙”是用顺序的“序”，主要是讲奏乐或者丧葬仪式上的顺序，使乐器的摆放和仪式的进行，都整然有序。它和空间的左右、时间的前后都有关系，只不过它最早使用不是在语言表述的领域，而是在中国非常看重的礼仪领域。叙事这个词一直到了六朝的《文心雕龙》才出现，《文心雕龙》里有两次提到过叙事，但它还不是作为一个关键词来讨论的。真正名词化了的“叙事” 这个词的出现，是在唐代刘知几的《史通》里面，《史通》是中国古代历史学的一部重要著作，它专门设了一章叫《叙事》，他说“国史之美者，以叙事为工”。叙事专门作为一种叙事法是在唐朝出现的，而作为一种文类或文体，是到了南宋时期，南宋时期朱熹有个嫡传弟子叫真德想秀，他编过一本书叫《文章正宗》。书中就提到“叙事” 在这里叙事包括历史的叙事，也也包括一些散文的叙事。到了公元17世纪的明清之际，中国的评点家就超越了史书、小说、历史等文体的具体界限，趋向于把叙事抽象为人类的一种重要智慧了。中国叙事学以史为源头，以史为重点，它是从史学里发展起来的。我们中国人实际上是从史学和文化学来看待叙事，因为史学和文化学在中国是优势文体。这样才能发挥东方思维的优势。

二．时间的表述形态

时间观念上的整体性和生命感，使中国人采取独特的时间标示的表现形态。它不同于西方主要语种按“日—月—年”的顺序标示时间，而是采取“年—月—日”的顺序。这里就包含着我们的文化观念和文化思维方式在里面，它不是说我有年你没有年，我有月你没有月，而是顺序不同。顺序不同就是意义不同，它说明你的第一关注点的不同，即你首先关注什么，第一关注点之后的你的整个思维的范式是怎样的。顺序不同主要体现在第一关注点和思维的范式上。那么中国人对时间是怎么考虑的呢？

来看看我们的甲骨文，甲骨文用甲子记日，先记日，再记月，再记年。当时的年叫“祀”，每年大祭祀一次。因为当时的“年”字是一个人背着一捆稻子，这个“年”就是年成，有一点收成的意思。这个时候日月年和英文的表达是一样的。到了商周之际，那时用金文，也就是钟鼎文，当时有一段时间是先记月，再记日，再记年。到了《春秋》和《左传》的时候，我们变成“年—月—日”为什么会有这样的变迁呢？它又是怎样完成的呢？细心读《左传》的读者可能会发现，《左传》上记载了两次“日南至”，“日南至”也就是冬至点，就是太阳到了最南的那个点。鲁嘻公五年记载了一次，鲁昭公二十年记载了一次，这中间相差一百三十三年，一百三十三年中有四十九个闰月，加以约简就是十九年要有七个闰月，这是中国的闰年的定制，有这个闰月制度以后，阴阳才能合历。如果没有这个东西，月亮转个圈就算一个月，转十二回算一年，那么十几年后，春夏秋冬就会完全颠倒过来。所以找到了冬至点也就找到太阳运行的轨迹，有这个十九年七闰的制度后我们才能够有阴阳合历，才能把握太阳年，把握春夏秋冬，才能对“年”有一个整体的认识。

中国人经过漫长的对世界构成和运行模式的探索，终于把天干地支记时的方式贯穿于“年—月—日” 时标顺序系统之中。这种整体性时间意识把天象运行、季节更替、万物荣枯、以及对于自身的生命形态和年华盛衰的体验，赋予大小相衔的时标顺序之中。“中国人把握某个时间点，不是把它当做一个纯粹的数学刻度来对待的。假如他具有深厚的文化体验，他是会把这一时间点当做纵横交错的诸多文化曲线的交叉点来进行联想的。”①这种时间意识和整体性思维方式，深刻地影响了中国叙事作品的时间操作方式和结构形态。“年—月—日”的时标顺序体制伴随着时间整体性的文化密码，储存在中国人的潜隐的精神结构之中，并自觉或不自觉地渗透于中国人对世界的感觉方式和叙事形态之中，成为中国叙事学表述的一个独特方式。

三．叙事元始形态

对叙事作品来说，与作品的叙事开端相对应的时间范畴，杨义先生给它起了一个独特的名称：叙事元始。所谓“元始”，“ 意味着它不仅是带整体性和超越性的叙事时间的开始，而是时间上的整体性和超越性所带来的文化意蕴的本原。”、这就是说，我们不仅要看到叙事开端中的叙事时间上或整体上的布局或超越时空的变幻，而且要解读出这种叙事时间掩盖下的文化密码。时间观念上的整体性，体现于并影响了中国人的时间书写形式及时间观念意识形态。“叙事元始的功能，一是以巨大的时间跨度，储存天人之道的文化密码。二是以湍急的时间流转速度的冲力，激发历史发展逻辑与天人之道的对接和呼应。”②

（一）时间跨度

从时间整体性的类型来看，中国小说往往在叙事的开篇就建构出一个广阔的时空格局，给作品中的事件、人物勾勒出一个宏大的历史时间背景，似乎是把叙事时间作为进入作品叙事世界的通道。这就是时间的大跨度。

长度不及万字的话本小说《杜十娘怒沉百宝箱》的开头，就属于历史性时间类型。开头先从朱元璋建国，扫荡胡尘，定鼎金陵写起，再到永乐皇帝起兵靖难，迁都燕京，然后交代明朝第十一代天子万历皇帝平定三处楼寇之乱，其中之一为发兵滨海，因兵粮不足，所以朝廷允许宦家公子，富室子弟纳粟入监去做太学生。在这种金钱与政治的买卖之中，便造就了一批靠家族经济而获取身份的纵给子弟，他们自视风流，于青楼中寻欢买笑，情结美眷，却又难逃门第家规观念的束缚。在这两难的选择中，文中代表太学生阶层的李甲，意料之中地选择了家族门第而放弃了所谓的爱情，同时也毁灭了一个女子对爱情的美好期以及她作为女性的人格价值。

由于叙事元始的时间内涵不同，以及它所引导的宏观世界和微观世界的结合点不同，因此在有才华的作家笔下是不会陈陈相因的。“叙事元始巨大的时间跨度，具有冲击力的朝代更替，反省了王朝的盛衰，沟通了文化与世俗，天道与人道的融合。”③

（二）时间凝止

历史性时间类型属于高速的大跨度的时间形态。除了上文提到的那种大的时间跨度的叙事元始形态，还有一种小的时间跨度，甚至于小到凝止的时间形态，这种时间形态也是一种跨度，只不过这种跨度比较小，甚至于无限小至于零，我们把它称之为时间凝止。叙事时间凝止的状态，通常出现于介绍风俗民情，地理景观之时，故事人物都不参与观察。《警世通言》第八卷《崔待诏生死冤家》，原注为宋人小说《碾玉观音》它的入话部分排比了宋代诗人和南朝名妓的十一首泳春诗词，除了开头两首有仲春、季春的时间变化之外，其余都是反复辩驳春天是如何归去的：

王荆公看见花瓣儿片片风吹下地来，原来这春归去是东风断送的。有诗道:‚春日春风有时好，春日春风有时恶。不得春风花不开，花开又被风吹落！‛苏东坡道：不是东风断送春归去，是春雨断送春归去。有诗道:‚雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花；蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。‛

我们从中完全看不出时间的流动，故事时间处于凝固的状态。

四．叙事时间形态

（一）叙事时间速度

叙事时间速度是故事发生的实际的历史时间长度和叙事文本的长度相比较而言的。里蒙·凯南在《叙事虚构作品》中提到：“故事中的时间跨度（以分、小时、天、月、年等度量）和本文再现时所占的篇幅长度（以行、页等计量）之间的关系，亦是一种时空关系。一般情况下，这类时空关系所产生的度量尺度是速度。”叙事速度表现两种变动形式：加速和减速。也就是叙事速度快与慢的两种表现形式。若用较短的文本篇幅描述较长的历史时间的故事，那么叙事速度就快；相反，若用较长的文本篇幅描述较短的时间发生的故事，叙事速度就慢。在叙事速度的快慢转变之间，叙事者不可避免地投入了自己的知识、情感、观念和哲学思考。叙事时间速度的快慢直接影响着叙事的节奏，而节奏的快慢又决定着文本叙事的疏密度。

《醒世恒言》第连卷《隋场帝逸游召谴》开头写道：‚‚单表隋场帝篡周灭陈，奄有天下，一统太平，真个治得外户不闭，路不拾遗。‛

公元581年，杨坚篡周，建立隋朝史称隋文帝。公元588年，隋文帝挥兵南下，灭掉南朝最后一个国家——陈，统一全国。单单是“篡周灭陈” 这四个字就跨越了年的时间。而得天下易，治天下难。治理天下且能有所政绩显现是一件长久而缓慢的任务，而文中“外户不闭，路不拾遗”，朴实无华的民间生活状态中就体现出了隋文帝在位期间所做出的一系列休养生息的政策，并且这些政策在有效地运行中获得了显著的成绩，这样就把时间的飞速流转暗合于不涉时间概念却又蕴含时间意义的文字表述之中。公元600年，杨广被立为太子，与前文隋朝灭陈的时间差距长达12年，这12年间的历史仅仅用不到600个字就概括了。历史时间远远长于文体的叙事时间，叙事速度飞跃流转是可想而知。杨广如何从太子登上帝位的，先写文帝有疾杨广和宣华夫人同侍疾：

‚平旦，夫人出更衣，为太子所逼，夫人拒之，发乱神惊，归于帝所。文帝怪其容色有异，问其故，夫人浊然泣曰：‘太子无礼’‛。

于是文帝又想诏杨勇回宫，但杨素百般阻挠，并与杨广密谋取文帝而代之。随后，文帝驾崩，“明旦发丧，使人杀故太子勇，而后即位”。,这只不过是一日之间或是更短时间的事，文章中却用了500多字描述，与前12年间用字不足600相比较来说，这一部分的叙事时间速度可以说是极为缓慢的。可谓减速形式。

（二）时间的变异形态

如果说叙事元始在宏观的层面上提供了一个宏大的时间背景，叙事时间速度在纵向矢量上呈现出了时光在蒋的变迁，那么时间顺叙的变异形态就使这一时间流淌变得曲折多姿、跌宕起伏了。值得注意的变异形态有四种：倒叙、预叙、插叙和补叙。2.1 倒叙 中国小说往往是先以一个广阔的时空结构开头, 神话小说则盘古开天辟地讲起，历史小说则从三皇五帝讲起，所以在叙述的时候难免要追溯一下来龙去脉，这就使得倒叙成为不可避免了。在《郑伯克段于鄢》中郑庄公生于郑武公十四年，此时已经三十六岁了。但是依附在《春秋经》隐公元年“夏五月，郑伯克段于鄢” 条目之下，《左传》写道：

初，郑武公娶于申，曰武姜，生庄公及共叔段。庄公寤生，惊姜氏，故名曰‚寤生‛，遂恶之。爱共叔段，欲立之。亟请于武公，公弗许。及庄公即位，为之请制。

这段倒叙文字，把时间倒转了三十六年以上。在母子兄弟交恶的情形下，郑庄公采取的养痈自溃、坐待其毙的政治权术，在弟弟段的阴谋暴露之时，发兵讨伐之，攻克了京、鄢等城池，驱使段出奔到共邑。

倒叙是叙事者有意地介入，它井不单单是一个时间错乱的文体，而是通过时间的错乱造就文章的曲折气势，表达某种复杂的情感，并在两者之间潜在着某种审美张力。时间具有不可逆转性，这只是对于自然时间而言的。在叙事文学作品中，时间的顺序是可以商量的，倒叙作为叙事者的一种叙事谋略，使文章增加了气势曲折之感，表达着叙事者对世界的某种感觉形式。2.2 预序

预叙和倒叙在时间顺序变异操作中，是处于两极的概念。预叙是在当下揭示了故事的某种结局，超越了时间，把叙事的触手伸向了将来的时间点。预叙的功能，往往能够给后面展开叙事构设枢纽，埋下命脉，在预而有应中给叙事过程注入价值观、篇章学和命运感。

小说《爸爸爸》中也有多处使用了预叙。小说第五部分鸡头寨与鸡尾寨战前鸡头寨以砍牛头的方式进行战前预测，“如牛进，则预示胜利，否则是失败。”结果“牛往前倒了”，人们欢呼声一片。马上要打仗了，鸡头寨的汉子们不去磨刀利剑，不去练兵准备，而是以这种荒谬的方式来预测战争的胜负，必然预示着战争的失败，而战前预测的结果是“牛往前倒”，这更是作者对落后传统文化的一种反讽。更加荒唐的是小说第七部分，在战争连连失利之后，大家开始胡乱猜测，觉得丙崽很神秘，“你看他只会说‘爸爸’和‘X妈妈’，莫非是阴阳二卦？”于是大家把丙崽抬到了祠堂前，“丙相公”“丙大爷”“丙仙” 开始磕头伏拜。丙崽吃着大家给的美食，听到了麻雀的声音，于是“手指定了一个方向，咕哝一句‘爸爸’”。汉子们欢呼起来，觉得是胜卦。并把丙崽胡乱指着的方向的意义理解为“火攻”。这里作者巧妙的运用了预叙，以这种荒诞不羁的方式打仗，体现了鸡头寨寨民的愚昧落后，必然预示着最后整个鸡头寨的结局。2.3插叙

所谓插叙就是把叙事时间倒转，追溯往事。但由于篇幅过短而不足以称为倒叙。它在叙述主要事件过程中暂时中断线索，插入另一件事的叙述手法。对全文来说，插叙仅是一个片断，插叙完后，文章仍回到原来的事件叙述上来。它可以帮助展开主要事件，或推动情节发展，或对主要人物的身份、性格作简要介绍，或诠释某一情节，从而使文章有更清楚的脉络。

在《棋王》中，小说的开始就插叙讲“我”的家庭背景，随后当“我”在火车上知道这个人就是王一生时又插叙进王一生的事迹，从而读者就能自然而然地接受王一生是一个“棋呆子”的事实，既不觉得突兀又能为下文王一生逐步成为棋王做好铺垫。而对于王一生作为一个贫寒子弟是如何成为一个棋迷并最后成为棋王的，小说也是通过插叙来进行解释的。原来王一生在小时候就偶尔发现一本棋谱并产生兴趣，后来又遇一精通棋艺的捡废纸的老人，得到他的指点和磨炼加之自己对象棋的浓厚兴趣才最终成为棋王。而且王一生下棋已经不仅仅是为了自己的兴趣，更是为了他含辛茹苦的母亲。所以在他终于战胜冠军之后才有那样又激动又伤心的表现，从而突出了王一生是一个具有真性情的、并非一味地沉醉于下棋而不顾其他的棋王。

在叙事时间的变异形态中，还有一种形态称之为补叙。补叙之所谓补叙，是因为它补充了情节和意境的完整性。补叙涉及到的时间己经超出了现有叙事时间的覆盖范围，伸展到以后的叙事中心的时间范围。

引用：① 杨义《中国叙事学》第129页的第一段

② 杨义 《中国叙事学》 第132页的第二段

③ 《三言叙事艺术研究》 第12页的第一段

【参考文献】

1.杨义，《中国叙事学》，人民出版社，1997年12月

2.里蒙·凯南，《叙事虚构作品》，北京：三联书店出版社，1989年9月 3.杨义，中国叙事学的文化阐释﹝J﹞广东技术师范学院学报，2003年第三期 4.王明科、朱明阳，《论杨义的文化会通论》，2014年8月

5.杨义，中国叙事学：逻辑起点和操作程式﹝J﹞，中国社会科学，1994年第一期

第三篇：音乐会主题意义音乐学

长江师范学院音乐学院李俊平

毕业音乐会主题名称：采虹 音乐会章节：待之初，奕

现之喜，恋

失之怅，思

主题思想：将彩虹联想为梦想或者任何想要得到的东西，“采”字的引申义是采集，收集，探索，追求。顾而“采虹”可以联想为“追梦”，“追逐自己想得到的事物”。音乐会的设计以彩虹的寓意为线索，以彩虹这个实体出现前，出现，消失，为缩影展开美妙的联想。彩虹只是一个缩影，一个带领大家进入美妙联想的实体，而音乐会要表达的却不仅仅是彩虹这个事物这么简单，而是要表达通过彩虹折射出的象征义，象征事物。本音乐会名称的设计希望达到透而不露，简而不俗，“采虹”非“彩虹”，只有拥有丰富想象力的人才能参透其中蕴含的意味。音乐会的三个章节为大家诠释出好似流星般的“梦想”（或其他想要得到，非常爱慕的事物）划过我们的生命时留下的美丽痕迹，好似记录心灵日记的一条目录。总而言之，音乐会的主题看似是“彩虹”实则是我们心中曾经为它神采奕奕，精神抖擞，爱慕爱恋，为它引起深思的“梦想”。真正的主题不是宏观的“彩虹”，而是微观的“彩虹”。

主题意义：想要通过“彩虹”出现前，出现和消失来表达多种韵味，不同的人会有不同的理解，这里只是写出我在设计时想到的蓝本。最初等待梦想实现的时候，我们什么伤害都没有经历过，总是神采奕奕，精神抖擞，这就是第一章“待之初，奕”；当梦想接近，出现的时候，我们陷入了一种对梦想的更深层的爱恋，也许是陷入一场迷恋，失去方向。这是第二章；当我们不再相信梦想会实现的时候，我们应该学会思考，这就是梦想带给我们的现实意义，这是第三章想要表达的。真正的点睛之笔是“奕”、“恋”、“思”，每个字都有深刻的含义，每个人加入的感情色彩都不同，这就是为了营造音乐会的浪漫文艺色彩和神秘感。这就在感情基调上占了上风，音乐会设计的意义应运而生：“永远不要放弃哪些让我们精神抖擞，一腔热血，满心爱恋，纠结痛苦而又矛盾的梦想，因为它贯穿了我们整个生命旅程，永不停歇地晃动我们的情感。”既然我们的一生注定要采集梦想，追逐梦想，我们应该怀着最初的单纯的情感保持一颗神采奕奕，精神抖擞的心灵轻装上阵，在梦想接近我们的时候我们洞彻心扉地快乐，但是不能停下追逐的脚步，不能让梦想迷失。当我们被现实过了水之后，我们依然要坚守梦想，不能失去思考的能力。

第四篇：中国企业信用管理意义与方法

中国企业信用管理意义与方法

20131414110 英语一班 李伊鑫信用是市场经济的基础，要在全社会树立信用观念，建立完善的信用体系。在目前国际上以买方市场和信用方式为主要特征的经济和贸易环境中，信用管理已成为企业取得综合竞争力的核心要素之一。在我国信用方式（如赊销）也日益成为占居主导地位的交易结算方式。然而，由于缺乏科学的信用管理制度和方法，使得许多企业应收账款居高不下，流动资金紧张，最终利润得不到保障。这不仅使企业原有的拖欠和亏损问题更为严重，而且也使我国的信用环境和市场秩序受到强烈冲击。因此，当前企业信用管理问题，已经成为制约我国宏观经济改革和企业发展的瓶颈之一。

我国企业信用管理现状及成因分析

1.我国企业信用管理现状

我国企业信用管理的现状大体是这样的：企业均设有销售部门、财务部门来对信用销售进行管理，其后果一是由于销售部门和财务部门各自为政，因而对企业信用风险形成“滞后”管理；二是由于销售目标与信用风险管理目标的不一致和两者职能上的不同，同时在缺乏相应的技术条件下，若由销售部门承担信用风险的职责，反而会在销售报酬的激励机制下形成更大的风险；三是由于财务人员不了解客户的背景和交易情况以及缺乏相应的专业知识，由财务部门控制信用销售和信用风险，会造成财务与销售两部门的激烈冲突。2.我国企业信用风险成因分析

企业信用风险的产生有外部原因和内部原因。

（1）外部原因主要是贸易纠纷、客户无力偿还、蓄意欺诈及有意占用对方资金。从信用管理角度来看，这些外部原因不是企业自身所能完全控制的，因此，这方面的管理因素主要是识别事前和事后的风险所在，科学决策和采取有效措施。

（2）企业信用风险内部原因主要是如下几个方面：掌握客户信息不全，不真实；没有准确判断客户的资信状况；没有准确判断客户信用的变化情况；缺乏与客户的有效沟通；未能有效转嫁风险；对应收账款监控不严；缺乏对拖欠账款追讨的方法、手段及管理措施；缺少科学的信用管理制度等。

当前，加强中国企业信用管理具有三个方面的现实意义。

第一，构建科学的企业信用风险防范机制，使我国企业从根本上走出拖欠和亏损的困境。长期以来，账款拖欠问题始终是困扰我国企业发展的一大顽症。究其根源，在于我国企业内部缺少一套科学的信用风险管理制度。实践证明，我国企业经营管理在从计划经济体制向社会主义市场经济体制转变过程中，急需弥补信用管理上的缺陷。

一个企业的生存、发展离不开借贷。如果没有信用，企业的生产活动只能断断续续地进行，任何企业都不可避免的要利用信用手段来保障生产连续进行或扩大生产；如果没有信用，企业的生产活动只能在自有资金狭小的范围内进行和维持，就不可能吸纳社会资金使企业规模扩大到无以伦比的程度，就形不成社会化大生产的规模和能力；如果没有信用，生产和流通的速度达不到空前的速度，只能在自给自足的范围内维持，不可能使生产和流通的发展速度超过任何时代而飞跃前进。

加强企业信用管理，是提升企业竞争力的需要。诚信是企业赖以生存的基础，是企业的生命，也是企业核心竞争力的重要组成部分。现代企业之间的竞争，不仅仅是产品质量、价格竞争，更重要的是企业品牌、企业形象的竞争。企业只有高度重视诚信建设，才能在市场竞争中赢得信誉，提高企业的知名度和美誉度，才能提高竞争力，从而赢得市场，健康持久地发展下去，不讲诚信则寸步难行。

第二，适应当前国际信用经济的特点，提高我国企业的信用融资能力和市场竞争能力。最近十几年来，国际经济的一个突出变化就是信用方式的广泛应用，它已经取代传统的现金方式而成为占居主导地位的经营和贸易形式。因此，对于一个企业来说，信用不仅是一种企业形象和口碑，更是一种重要的战略资源和市场竞争工具。信用能力和信用风险管理水平已成为影响未来企业综合竞争力的核心要素之一。

第三，企业的信用管理是建立整个经济和社会信用体系的基础和主体。

一个社会的信用状况，不仅取决于外部信用服务水平和法制环境，更取决于各经济主体自身的信用约束和风险防范能力。企业作为社会经济运行的基本细胞和主体，其自身的信用管理状况决定了整个宏观经济系统的运行特点和条件。

加强企业信用管理，是维护社会主义市场经济秩序的需要。市场经济是建立在法制基础上的“信用经济”，或者说，“信用经济”是市场经济的最高阶段。良好的社会信用是现代经济正常运转的根基，是社会主义市场经济健康发展的前提和保证。多年来，制售假冒伪劣商品、发布虚假广告信息、偷税漏税、恶意拖欠逃废债务等各种违法违章和商业欺诈行为一直比较突出，屡禁不止，其中重要原因之一，就是企业信用缺失、信用管理薄弱。因此，只有下大力气加强企业的信用管理，从源头上消除失信、欺诈的根源，才能从根本上规范企业经营行为，促进市场经济秩序好转，保障社会主义市场经济的健康发展。

企业信用管理是整个社会信用体系建设一个重要组成部分，抓好企业信用建设，必将对社会信用体系建设起到积极的推动作用。企业只有讲求诚信，自觉防范和抵制违法违章行为，才能正确处理与消费者及其他经营者的关系，才能真正赢得广大消费者及其他经营者的信赖。在这方面，儒家的诚信文化需要继承、弘扬。其诚实不欺、信守诺言的诚信观，培育了中国儒商的优良商业道德，也可以融通于现代市场经济伦理之中，对市场经济的发展必将产生积极促进作用。

加强企业信用管理的举措

1.企业领导对信用管理必须给予足够的重视

企业信用风险管理涉及企业的各个部门与业务的各个环节，仅仅依靠某一个部门显然是

不可行的。这就要求企业领导层对信用风险管理给予高度的重视，从整体上加强企业各部门之间的沟通与协调，投入适当的人力、物力与财力，并且要求企业各级管理人员加强信用风险防范意识与管理意识。

2.建立合理的信用管理部门

企业信用风险管理是一项专业性、技术性和综合性较强的工作，须由特定的部门才能完成。完善的信用管理需要企业在整个经营管理过程中对信用进行事前控制、事中控制、事后控制，需要专业人员从事大量的调查、分析、专业化的管理和控制。因此，企业应建立一个信用管理部门，有效地协调企业的销售目标和财务目标，在企业内部形成一个科学的制约机制。应将信用管理的职责在信用、销售、财务、采购等各业务部门之间进行科学合理地分工，并进行及时有效地沟通配合。

3.全面提高信用管理人员的素质

信用管理具有很强的专业性和技术性，它要求企业领导层、财务人员、销售人员以及客户的共同努力、协调一致，更需要企业中的信用管理人员具备足够的专业知识、技术方法和经验。所以，必须加强对现行企业信用管理人员的培训工作，提高其信用管理的能力和技巧。

4.实行客户资信管理制度

客户资信管理是信用风险管理的基础工作，主要要求企业全面收集管理客户信息，建立完整的数据库，并随时修订、完善，实行资信调查，筛选信用良好的客户。客户资信管理的核心是对客户进行信用分析和信用等级评价。企业可通过客户、工商税务部门、会计师事务所、新闻媒体、行业协会等各种合法有效的渠道收集客户的信用信息。

5.建立内部授信制度

内部授信制度的核心是对客户赊销条件的审查及信用额度控制。授信管理是信用风险管理的核心工作，在企业根据客户信用等级决定给予信用时，应根据与客户以往的交易记录，履行情况和企业的信用风险政策，由专门的客户审查部门来决定其信用额度。建立健全信用审批流程与标准。企业信用管理部门还应建立一套以信用额度为中心的交易审批制度，真正落实企业的风险管理责任，以防止个别部门或人员利用管理上的薄弱环节谋取私利。

6.建立客户信用等级评定

客户信用等级的评估是为了加强信用控制，并为客户分类提供依据。信用等级的评估，以客户的信用履约记录和还款能力为核心，进行量化的评定。客户信用等级每季度根据客户上一季度的经营和财务状况评定一次。

信用是现代社会不可缺少的润滑剂，它的产生和发展对于消费者、企业和整个国家经济的发展产生积极的影响，有利于社会经济的进一步发展。建立健全一套科学完整的现代企业内部信用风险管理制度并予以坚定不移的监督执行，带给企业的将是防范抵御信用风险能力的显著增强以及经营效率和经济效益的直接提高。同时，应及早在整个社会得到普遍推广实施，全面形成市场互动联动效应，以便从中取得更大效果，最大限度地发挥企业内部信用风险管理制度对改善企业信用状况、优化市场信用环境、提高经济运行质量所能起到的作用，这对促进社会经济的健康发展将是十分重要的。

第五篇：学钢琴对孩子成长的意义

学钢琴对孩子成长的意义

钢琴，被人们誉为“音乐皇冠上的明珠”，是乐器之王。现在，越来越多的家长为孩子选择了学习钢琴，“钢琴热”正在社会上悄然兴起。但是，为什么要投入巨大的资金和精力让孩子学习钢琴，学习钢琴究竟有什么意义，许多跟风而上的琴童家长并不真正清楚。手巧才能心灵

专家发现，如果想培养出智力发达、头脑聪明的孩子，那就必须经常让他活动手指。因为手指的活动能够刺激大脑皮层中的运动中枢，进而促进全部智能的发展。钢琴的练习和演奏都是一种“生动的动态系统”，始终要求听觉的专注、敏感，十个手指在各自独立的前提下积极活动，双手不同动作及全身肢体都要协调配合。可以说，没有任何一个项目能像弹钢琴那样需要大脑协调起眼、耳、口、手、脚的同时参与。这种综合性的活动不仅会锻炼大脑的复杂性，而且能激发人的想像力、创造力。在这样生动的动态系统中持久锻炼，必然对孩子的生理、心理和思维的健康成长产生有益的影响。

人的一生有两个重要的音乐才能发育期：一是学前的2--6岁，二是学生期的12--15岁。就学习钢琴而言，4~5岁的儿童已经有了一定的手指综合控制力，是开始学琴的最佳时期。大量事例证明：从幼年开始学习钢琴的孩子，入学后，在理解能力、接受能力、想象力和创造性思维能力等方面，都显著高于一般孩子。

钢琴音乐是一所大学校

从最早的巴洛克时期，到古典主义时期的贝多芬、莫扎特、海顿，再到浪漫主义时期的肖邦、舒曼，无数的音乐巨匠为钢琴写下了数不尽的钢琴独奏曲，这是一笔无价的、具有永恒魅力的精神财富。学习钢琴，就走进了这所完整的音乐学校，就可以亲身接触、直接领受这笔财富。同时，在这里学到的将不是单一的、某一侧面的音乐知识，而是构成音乐艺术最主要的基本元素，理解音乐思维所应用的基本语汇、语言和语法。不仅有旋律知识、和声知识、复调知识和音乐史知识，还有音乐形象、音乐内容、音乐意境和音乐风格等音乐美学知识。实际上，在钢琴学习中学到的，将不只是钢琴，而是全面提高音乐的感受力、理解力和思维力。这方面的能力提高了，对室内乐、交响乐等非钢琴的音乐作品，也会有更高的理解能力和鉴赏力。

练钢琴能增灵气炼毅力

演奏钢琴需要相对熟练的技术、技巧。掌握技术、技巧需要有规律的、正确的、恒久的训练，这种训练需要毅力、耐力、信心和勇气。所以，钢琴学习对于培养孩子坚强的意志、顽强进取的品质以及踏实、严谨、科学的方法，都有很好的作用。有学生家长说：“自从孩子学习钢琴以后，别的不说，起码指甲知道剪了，不再像以前那样又长又脏了。”也有家长说：“我女儿以前就是一个假小子，整天上窜下跳，比男孩子都要调皮，学了这几年钢琴，变得懂事、体贴人了，而且，在班里还一直是班长。”这就是钢琴在潜移默化中对人的积极影响。古人将“琴棋书画”定为必修课，“琴”首当其冲，所以，懂音乐、会弹琴，更能增加一份灵气。

学琴的孩子不会变坏

“学琴的孩子不会变坏”本是一家琴行的广告语，有其一定的道理。一个人所谓“变坏”，不外乎从贪图吃喝玩乐一类物质享受开始，而经常参加艺术活动的人，追求的则是精神境界上的完美，对于物质的欲望，要淡泊许多。学习钢琴，就是练习控制情绪的一门艺术，久而久之，在学习钢琴的过程中，孩子也就练就了调控自己情绪的能力。被称为“交响乐之父”的海顿，青年时期因为贫困几乎成为维也纳街头的流浪者，但在他栖身之处，碰巧有一架别人弃置不用的破旧古钢琴，正是这架钢琴，陪伴他度过了一生中最艰难的时光。多年后他回忆说，每当夜晚坐在这架钢琴面前时，觉得世上最富有的国王也没有他幸福。正是这精神的富有，使他终于战胜了物质上的贫穷，成为伟大的作曲家。另一方面，学习钢琴也是孩子学会审美的过程，他们有审美的能力后，也会有“审丑”的能力，也会进一步分善恶、辩是非，从而可以从容应对社会上的种种现象。同样的，钢琴学习还对锻炼孩子与人和谐相处有着很大的作用，特别站在舞台上与观众交流时，能让人克服胆怯，处事落落大方，从而充满自信。

著名教育家苏霍姆林斯基说：“音乐教育的主要目的不是培养音乐家，而是培养人。”学习钢琴的意义不仅是学会弹奏技巧，更重要的是培养孩子的耐力、毅力和吃苦精神，培养孩子做事严谨、认真、完美的作风，培养孩子追求进取、向上的精神，全面提高孩子的素质。

前苏联著名钢琴教育家、演奏家涅高兹教授曾表示，如果能由他决定的话，钢琴应当是每个学生的必修课。的确，如果有可能，每个人都不同程度地学钢琴的话，那必定会推动建设一个真正文明的现代社会的历史进程。

学习钢琴所要记住的12句话

1.找到一个自己的老师。

2.制定一个合理的时间表来组织安排练习时间，并且每天都要坚持按照它去练习。3.确定一个目标来确定你是否进步。

4.练习时一定要集中精神，浓缩的才最在效。5.注意放松，慢慢的练习。

6.对于那些比较困难的部分要坚持持续、反复的练习、研究和琢磨。7.带着表情地演奏，深入体会乐曲内涵，充分表达出感情。

8.正确认识自己的错误并改正，不要一下就练习太难的曲子和太高的要求。9.注意不要炫耀，踏踏实实地学习。

10.保持平常心，用普通的感觉来看待自己、认识自己。11.保持乐观向上的态度，特别是在遇到困难和挫折的时候。

12.注意多方面学习和尝试，特别是与其它形式的音乐和艺术，还有生活上的联系

钢琴要培养5项能力

好的开始是成功的一半，在孩子开始学琴时，我们就要注意培养孩子养成良好的“学琴”习惯。

在孩子学钢琴的过程中，需要培养以下能力：

一、独立识谱能力

从入门时期的后期开始可以培养孩子的独立识谱能力，教材在进行中每条都要示范、讲解。当孩子顺利进步时，留一部分作为“自练”，即教师不作任何讲解，也没音响效果，孩子可自己找难点，标指法，处理发挥。这样不仅有效地锻炼了识谱能力，也培养了独立处理作品的能力，避免了过于依赖教师的倾向。这里注意：

１．作为“自练”的曲目，难度应小于正在学习的内容； ２．“自练”允许孩子出错；

３．“自练”的安排应循序渐进地增加难度；

４．不要将用于考级、比赛或演出的曲目用来“自练”。

独立识谱是独立练琴的开始，因此独立识谱能力的培养不可忽视，教师和家长都要引起重视。

二、背奏能力

教材中应选一些有代表性的曲目要求背奏。背奏三要素为：记乐谱（视觉感），记乐感（听觉感），记手指与琴键（触觉感）。背奏的练琴方法是，先听一遍范奏或录音，明白重点难点，掌握风格、要领，然后练习。练一句记一句，练完了也记完了，再练就不用看谱了。

背奏注意事项：入门时期不主张背谱；已背会的曲目要反复练熟；已背会的曲目要经常复习。

三、视奏能力

视奏的训练实际上从学琴时就开始了，但作为一种能力专门培养时宜放在后面的学习中。视奏之前要将谱看一遍，视奏三要素为：找难点，找规律，找感觉。视奏时要求速度放慢，不错不断，强弱分明，指法不乱。

四、协作能力

孩子学到一定程度后，要做一些联弹、齐奏、合奏等练习，锻炼互相的协作，还可以弹一些器乐伴奏，锻炼与其他乐器的协作。

五、登台能力 登台能力指登台表演、参加比赛、考级等临场发挥能力。学生往往在下面练得很好，一上台，面对千百双直视的眼睛，或面对监考老师严肃的面孔，会产生怯场心理，不能正常发挥。针对这种情况，在平时的学习中就应该经常告诉孩子，学好一门乐器，不仅要下工夫苦练，而且要敢于上台，善于发挥。在演奏时，要注重音乐表现，身心放松，不要考虑与演奏无关的其他事情。另外，在登台前进行一些模拟训练很有好处。要勇于参加各类演出、考级、比赛，使上台成为经常性的活动并将其作为学习过程的一个必要组成部分，这样做能有效地培养孩子的心理素质，提高登台能力。