第一篇：歌剧《伤逝》中子君咏叹调的唱段分析
歌剧《伤逝》中子君咏叹调的唱段分析
【摘要】：《伤逝》原是鲁迅先生于1925年新文化运动时期所创作出的一部文学作品。在1981年鲁迅先生诞辰100周年之时,为纪念鲁迅先生,施光南将小说《伤逝》改编为一部同名歌剧。歌剧剧本的创作忠实于原著,用叙事加抒情的笔调,描绘了在20世纪20年代初,涓生与子君为爱而勇敢的与封建传统作斗争并赢得爱情胜利。但最终由于相爱简单相处难以及他们当时所处的社会大环境的影响,故事最终以子君死亡,涓生愧悔的悲剧收场。本文通过阅读参考文献,研读鲁迅的《伤逝》及其他小说,网上搜集相关资料等方法,重点分析了歌剧《伤逝》中子君的咏叹调及子君这个人物形象。全文从四部分加以论述：第一介绍歌剧《伤逝》的创作背景；第二对歌剧音乐人物形象的分析；第三针对子君咏叹调的唱段分析；第四结语。以歌剧《伤逝》中子君经典唱段《一抹夕阳》、《风萧瑟》、《不幸的人生》三首作品进行人物,音乐及演唱的分析,塑造音乐中子君形象的框架,为更细致的诠释子君唱段提供一定的理论基础,也帮助我们提供了解作品和演唱相关知识,并培养歌唱者更深层地体会这些作品的潜在魅力。歌剧《伤逝》的创作是在20世纪80年代,这个时期是我国改革开放的初期,很多东西都发生了很大的变化,歌剧也不例外,此时的歌剧创作,较之以往有很大的创新,歌剧《伤逝》拉开了我国抒情歌剧的序幕,在我国歌剧发展史上具有非常重要的意义。【关键词】：歌剧《伤逝》施光南子君咏叹调 【学位授予单位】：山西大学
【学位级别】：硕士 【学位授予年份】：2013 【分类号】：J617.2 【目录】：中文摘要6-7ABSTRACT7-8引言8-9第一章歌剧《伤逝》的创作背景及音乐特点9-111.1创作背景9-111.1.1作者简介91.1.2歌剧脚本的创作背景及特点91.1.3歌剧《伤逝》的音乐特点9-11第二章子君的人物形象分析11-122.1子君的人物形象分析11-12第三章子君的唱段分析12-233.1春的咏叹——《一抹夕阳》12-163.2秋——子君的彷徨与呐喊：《风萧瑟》16-203.3冬——最后的哀歌：《不幸的人生》20-23第四章子君唱段的用声特点及音色控制23-254.1子君唱段的用声特点234.2音色的控制23-25第五章结语25-26参考文献26-27攻读学位期间取得的研究成果27-28致谢28-29个人简况及联系方式29-31
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第二篇：《伤逝》子君人物分析
子君走了——《伤逝》子君人物分析
“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己„„” 是的，子君死了。这是我所不能够接受的，也是出乎我意料的，但她的死似乎又是必然的，是合乎情理的。
《伤逝》写的是中国知识女性的悲剧，而子君正是这些具有反抗精神，但最终又被旧制度吞噬的女青年知识分子的典型形象。子君接受了资产阶级个性主义民主革命思想，她受过良好的教育，具有觉醒意识，敢于追求自由爱情，追求个性解放，敢于同封建势力作斗争。她同涓生处于热恋期时，曾和他“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊学生，谈泰戈尔，谈雪莱„„。”可见她是赞同新思想，新理念的，是处于思想先锋的知识女性。在他们的交往期间她曾用“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这句话坚决地表明了自己的立场，是何等地有主见，何等地独立！她在挣脱家庭束缚与封建观念时表现出的勇敢、果断，不得不使人惊叹！在外遇到社会上他人的冷眼与嘲讽时，她也能够表现得从容不迫，毫不畏惧。“那玻璃窗里的鲇鱼须的老东西”和“搽雪花膏的小东西”对于她根本不算什么，她是目不斜视地骄傲地走过。可见她的大胆无畏，这正是她对涓生爱得深沉，敢于大胆追求爱情，同封建思想作斗争的表现。
可是她又是在封建正统教育下成长起来的，封建思想在她心中是根深蒂固的。当涓生指给她看墙壁上的那张铜板的雪莱半身像时，她只是草草一看便低下了头，似乎不好意思了。可见她依旧未脱尽旧思想的束缚。她在同涓生同居后，开始变得却步不前，变的浅薄，庸俗，怯懦。
她同涓生在一起生活后，并没有摆脱传统“男主外，女主内”思想的束缚，并且自觉或不自觉地走上了千百年来中国妇女走过的老路。她不再继续学习进取，发挥个性才能，做一个自立于社会的独立女性，而是终日倾注于家庭琐事，养鸡喂狗，洗衣做饭，还甚至为了家畜的事同小官太太暗斗。她“所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚。”而且她早已什么书也不看，当涓生和她谈到文艺时，也还是过去曾讲过的那些话，或者只是倾听，到后来沉默。直到最后，面对经济压力以及与涓生生活态度上的分歧，终于爱情也出现裂痕。
子君最终又回到了原来她自己所反抗的那种状态，未能冲破封建旧思想旧势力的网。当她和涓生分手后，她并没有反抗，而是默默地从容地接受了这一切，在绝望中回到了父亲的封建家门，在周围的威严与冷眼中，在无爱的人间凄凉地死去。
子君未能取得她个性人格上的独立而成为一个悲剧人物，是由于受时代受生活的局限。另外，他们把争取恋爱自由看做是人生奋斗的终极目标，眼光仅限于小家庭凝固的安宁和幸福，不懂得“人需生活，爱才有所附丽 ”因而当他们无力抗拒社会经济压力时，爱也便一同毁灭了。所以与其说是他们的这段悲剧爱情杀死了子君，还不如说是那个社会杀死了子君，让她成为那个时代为社会解放，人格独立而斗争的社会的附属牺牲品。
第三篇：歌剧咏叹调《情歌》的演唱分析与思考
引 言
咏叹调是歌剧中富有抒情和戏剧性的独唱曲，它能集中表现人物的内心深处的情感，其歌词强调情感的真挚表达，结构形式精炼，旋律富有抒情性，注重形式美与内容美的结合。《苍原》这部歌剧讲述了一个真实的历史故事：公元1771年，在俄罗斯伏尔加河下游诺盖草原寄居了140 多年的中国土尔扈特蒙古族部落，因不堪沙皇政府的残暴统治，在面临赋税加重、强令改信东正教并代替沙皇征战土耳其的严峻形势下，为了民族的生存、自由和尊严，在首领渥巴锡的率领下毅然举族东归。他们历尽艰难险阻，历时7个月，行程万余里，终于回到祖国怀抱。咏叹调《情歌》是整部歌剧的主题曲，它是由女主角娜仁高娃演唱的，在歌剧中分别出现在第一、第三、第四乐章中，其旋律带有浓郁的蒙古族民歌风格，柔美而深情，充分体现了《苍原》的音乐所产生的巨大的艺术魅力。歌剧《苍原》所表现的是土尔扈特族部落回归祖国这一历史事件，因此全剧的音乐语言和风格就扎根于蒙古族民间音乐的沃土之中。众所周知，蒙古族的音乐内容以赞美家乡、状物抒情居多，他们的民歌节奏自由，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性，其嘹亮、悠长而又亲切的曲调沁人心脾。但是作曲家并没有像以往常见的那样直接引用某一具体的蒙古族民歌的音调，而是根据其戏剧性构思，采用不同方式对多种民间音调或素材加以不同的整合与创新，使之与歌剧的戏剧性剧情想适应。《情歌》的产生就是作曲家民族风格高度提炼下的一个产物，全曲由舒缓悠长的慢板、轻盈跳荡的三拍子快板加一个拉宽的短小尾声构成，是一首洋溢着浪漫抒情气质，并且具有充分的主体性质的歌曲。它贯穿全剧，既符合戏剧化的表现要求，又非常声乐化。
一、咏叹调《情歌》的演唱分析
（一）娜仁高娃人物形象分析
娜仁高娃，一个十八九岁的土尔扈特族姑娘，在剧中闪烁着独特的光芒。她的纯真、她的人格以及她的情感，使整个剧情跌宕起伏，也一次次地将全剧主题得到升华。她是美的化身，她具备草原儿女所应具备的美丽、善良、纯朴、忠贞等一切美好的品质。她与牺牲自己、保全部落的战将舍愣相恋，但她为了部族的命运，极力劝说受到阴谋家艾培雷的挑唆而丧失理智的舍愣自缚于伊犁总督。在舍愣执迷不悟想要一走了之的情况下，她以生命和鲜血唤醒舍愣，这种伟大的情谊是民族、祖国、亲情以及爱情的交织，这位美丽的少女舍己救人，正是这样深深的民族豪情，让我们荡涤于心。
（二）咏叹调《情歌》的音乐艺术鉴赏
《情歌》是咏叹调当中最具抒情性的代表，这也是它的旋律时刻回响于人心的原因。抒情性咏叹调向来被称为歌剧中最优美动人、最具有音乐魅力的声乐体裁，而它的最大特质正是充满迷人的歌唱性格，因此抒情性的《情歌》成为了整部歌剧中最出彩而又最迷人的部分，它用美丽如歌的旋律线条勾勒出娜仁高娃的内心生活和流程。
《情歌》是歌剧《苍原》的主题歌，这部歌剧采用西洋美声唱法和歌剧表演形式，在剧本创作上采用了诗化道白与宣叙调、咏叹调相衔接的形式，在音乐语言上借鉴西洋歌剧作曲技法，使之与中华民族音乐风格相融汇。《情歌》是一首表现思念恋人的咏叹调，曲作者主要是用蒙古族音乐风格来塑造娜仁高娃的形象。它的音乐素材来自于东盟民歌《大青马》，A部分采用了赞歌、牧歌、思乡歌、宴歌等，这些形式多属蒙古音乐中的长调，其特点为绵延悠长、节拍自由，因此《情歌》渗透了深沉、委婉的音乐特点，类似于马头琴的润腔，听起来辽阔而又悠荡，折射出了一片草原风光。B部分3∕8拍子的音乐流动，运用蒙古短调节奏规整、节拍固定的特点，使《情歌》的旋律不论是高亢嘹亮还是低吟回荡，都能表现出蒙古民族质朴、爽朗的性格特点。借助草原、小河、清波、马儿、牧马人等具体形象间的关系，用“抒情”的形式抒发娜仁高娃誓与舍楞永不分离的决心，树立了美丽动人、纯洁无暇的少女形象，使“情歌”的旋律在歌剧中最为丰满鲜活，此曲是娜仁高娃误以为情郎舍愣去世，用绵绵悲情寄托她的相思，随之产生的内心强烈倾诉的欲求。曲作者正是用咏叹调的抒情性来刻画人物的性格特征，通过如歌的咏叹调抒发感情。比如《情歌》音乐首次出现的画面是征战返回天山的路途中，吐尔扈特蒙古族部落出现了内奸，有人用羊皮书函俄军，企图陷害舍楞，造成混乱，阻挠东归，英明果断的首领渥巴锡将计就计，一边施巧计调虎离山，让舍愣到敌人后方袭击；另一边放出舍楞叛逃被处死的消息，被蒙在鼓里的娜仁高娃得知舍愣被处死的消息后，悲痛欲绝。曲作者在这里没有采取通常的音乐情感处理手法，让娜仁高娃嚎啕大哭、或呼喊、嘶叫，或用激烈的音乐手段来表现她内心的痛苦，而是采用了完全相反的表现手法，让娜仁高娃唱起了一首优美的从内心深处流淌出来的《情歌》，通过优美的旋律，平静的心态来表现悲伤的情感，曲作者的这一巧妙设计，正是突出了抒情性咏叹调的歌剧性格，使它在歌剧中担负起抒发人物情感，展现其内心生活的戏剧使命，它所抒发的情感，展现的内心生活正是在全剧戏剧中冲突的总框架内寻找自己的抒情空间，发挥自己的抒情功能。
作为一首咏叹调精品的演唱者，歌唱家幺红在演唱该作品时，并没有以一般的抒情歌曲或一首情歌意境来演唱，而是根据剧情内容，仔细体会女主人公娜仁高娃在不知真情的情况下，误以为自己恋人已经死去的特定情境。在A段部分，随4/4拍音乐的节奏缓缓道来：“送哥送到太阳升，送哥送到星儿落”，情感内在、伤感而有比较含蓄，随着音乐的急
剧变化，用三连音加前休后起的助力性音乐运用，把“叫声远行的人儿哟，阿妹阿妹有话对你说”，幺红用其甜美动人的歌声抒发了一位美丽的蒙古族少女对情人的深深依恋以及对美好爱情的执着与向往。进入B段部分，通过三拍子的轻盈节奏，极具歌唱性格的民歌风旋律，用极富有少女歌唱的音色透见出主人公娜仁高娃的年轻、纯洁、真诚、执着，在演唱技巧上注意了大跳跃音程的处理和级进上行的连贯性，装饰音唱得和语音极度吻合，充分体现出了蒙古族音乐风格的特点和韵味，唱出了明显的舞蹈动感来与挚爱和激情浑然一体，结尾处2/4拍的节奏处理，速度变得稍慢，节奏宽松而舒展，歌唱情感趋于平静，用控制气息和音量的方法，使声音变得空灵，给人一种悠远深长的感觉，在充满幻想与期待的情感中结束全曲。《情歌》的演唱处理感觉是欢快的，所表达的情感则是深沉悲重的，用欢乐和抒情的歌唱处理形式来展示内心的极度悲伤，这是悲与乐的一种情感融合，是用乐的歌唱形式来抒发悲的心境与思念，继而用优美、连贯、柔和、动感的声音来掩饰悲痛、留恋、寄思的情绪。
二、咏叹调《情歌》的演唱思考
（一）情感准备
《情歌》在《苍原》中演唱了三次，第一次是女主角娜仁高娃误以为情郎去世，带着对过去两人相恋的美好追忆及对逝去爱人的深切惋惜之情，以绵绵悲情独唱了一遍；第二次是重唱，娜仁高娃与舍愣久别重逢又陷入到新的矛盾之中，无法决绝的痛苦表白，部分再现地演唱人物心理，体现为抉择的矛盾；第三次是娜仁高娃为了正义而英勇牺牲，族人以混声合唱的形式出现，曲调之悲切充分烘托了土尔扈特族人民对娜仁高娃的同情和赞美，当女主人公的个人情感与部族情感发声矛盾时，她还是选择牺牲自我，顾全大局，从而激励了整个部族更加坚定的爱国热情和归乡的信念。我在上艺术指导课时，老师曾让我在演唱《情歌》之前做一个充分的情感准备，这个情感准备可以是以上三种情境下的任何一种《情歌》境界，每一首作品都有丰富的情感蕴含在内，如果我只是用肤浅的字意在演唱，那么效果一定是无法打动听众心扉的。
我选择了《情歌》在《苍原》中出现的第一次。我们在拿到一首作品时，必要的一定是要去分析作品情感的大致方向，也许在我们的生活中没有出现过与作品相符合的情感经历，但我们一定可以找到相似的情感体验，或者表达对祖国的热爱，或者表达对家乡的爱恋„„我的生活经历还不足以让我完全融入到作品的全部，但我可以尽情地发挥我的想象与联想，尽量让真实的我贴近作品中的主人公。娜仁高娃的情感在第一次演唱中是痛苦而
绝望的，而生活中的我们并不是每天都是顺心如意的，就像人世间的任何事都是有定时的，生有时，死有时；苦有时，乐有时。所以我在演唱时，就尽可能地准备了悲伤的情绪，比如让自己想起亲人卧病在床，担心害怕的情绪随之就会涌现；天下也没有不散的宴席，在和好友要分别时，我自然也是极度地不舍与痛苦的„„当音乐的前奏渐渐想起时，我必须将自己融入，在一句一句的歌词中抒发自己内心的言语从而利用情感带动自己的歌声。
（二）歌词体验
《情歌》的歌词结构为一段式，根据旋律特点可以分为两节。前四句为第一节。“送哥送到太阳升，送哥送到星儿落”用了对比的修辞手法；“叫声远行的人儿哟，阿妹阿妹有话对你说”与前两句一起，用诗化道白的形式点出了人物、是由和场景，用的是起兴手法，符合歌剧的特点。后十三句为第二节，由四个“如果你是„„我就化作„„”的句式构成，运用了排比、重复、反衬等多种修辞手法来展现娜仁高娃送别的心情。虽然歌曲中多次出现这个句式，但每一次出现的歌词意境都是不一样的，每一句之间都层层递进，语意上又相互衔接，这就极其符合歌剧的戏剧性效果，通过层层铺垫来把娜仁高娃对舍愣的爱情娓娓道来。而最后一句“带给你唱也唱不完的快乐”又重复了一次，这就说明主人公内心的情绪不是如此的，她实际上是难掩内心的忧伤之情，抒发了对舍愣依依不舍的深刻情感。词中的草原、清波、马儿都构成了《情歌》的情感画面，用景来衬托人的真实情感。所以我在学习《情歌》时就特别注意对歌词的理解，因为自己曾经踏上过辽阔的内蒙古大草原，看到遍地的牛群和牧马，然后凝望着无边无际的天空与地面相接，顿时心情就会舒爽明朗许多，这样的亲身体验也必将要运用到《情歌》的意境中，如果掺入自己的真实感受，那对于完成一首作品的帮助是再大不过了。
（三）声音塑造
《情歌》的基本的音色基调是明朗、柔和、优美而又连贯的，说到连贯，我们都知道美声唱法最大的特点就是连贯，因此，演唱此曲时要求声音和气息十分平稳，随着旋律的起伏跌宕，我们演唱的情感在跟着变化，积极的情感可以带动我们的发声，但是切勿因情感上的激动悲伤而使声带负担过重，比如在歌曲刚开始时的第一句“送哥送到太阳升„„”我就特别急于表达自己痛苦的情感而使声音失去控制，使得发出的声音不在一条线上。其实情感是在慢慢体会情景的过程中散发的，不能着急当然也不能没有一点积极的情绪。所以这就涉及到了我们长期的练习，没有一个歌唱家是一遍就能完美地演绎作品的，他们会通过不断地练习而使自己的气息和身体符合一首歌的状态，要使得声音一出口就圆润动听，情感到位，那是一定需要长期训练的结果，才能达到自然而然的控制状态。
演唱此曲不能完全从字面的意思出发，仔细体会娜仁高娃的不知真情、误以为自己恋
人已死的特定情感是必须的，出于长期以来对舍愣的了解，娜仁高娃坚信舍愣不会做出背叛部落的事情，娜仁高娃拿着舍愣的“血衣”，望着远方，怀着极复杂的心情唱出了这首贯穿全剧的主题歌。此曲旋律是欢快的，复杂的就在于它的情感是深沉的，演唱时我们需要塑造的声音就是矛盾的整合体，不能仅仅突出一个方面，难点就是能完整把握娜仁高娃外柔内刚的“情痴”气质和个性化的音乐形象。
《情歌》的整首曲调是分为A、B两段的，A段的基本情调是内在伤感而较为含蓄的，节奏上的处理可以有一定的伸缩性，所以我们的声音塑造上可以变得灵活自由些，发挥自己的内心情感从而在某个长音或者高音上适当延长，装饰音的处理可以较为随意，但要和语言的走向以及蒙古族音乐风格紧密结合，形成连贯舒展的旋律线条。B段的声音塑造在于紧密结合节奏的发展，要明显表现出对炽热爱情的向往的声音线条。大跳和级进上行的音符要尤其注意，越是出现这样的旋律走向，我们所要表达的声音就越是复杂，比如第36、64小节八度下行大跳，这就需要结合娜仁高娃内心执着与悲愤的情感，要特别注意声音高位置的保持，气息的控制尤其要沉稳。因此我认为声音的塑造与旋律恰当地结合是此曲的重中之重。
结 论
分析一首咏叹调首先要从分析剧情开始，没有剧情的深入分析我们在演唱时是难以把握人物的音乐形象的。《苍原》基调悲凉沉郁、史诗品格，是一部充满激情的英雄史诗性歌剧，体现了中国气魄的恢弘场景，《情歌》这首咏叹调的演唱不仅仅是要完成技术难点，更重要的是通过演唱把娜仁高娃似天使般纯洁的性格以及对美好爱情的忠贞和向往袒露给观众，把剧中集为一体的复杂情感通过音乐实现艺术的升华。每当我唱完这首歌，我的心情总是难以平静，因为娜仁高娃那悲痛的情感、失去情人的苦痛，真实而美丽的音乐形象还在深深地打动着我。通过对《情歌》的演唱分析与思考，我仿佛又学到了许多，歌唱不仅仅是为了歌唱，或许我们从中升华了我们对生活的感悟。艺术的魅力就在于此，用心歌唱，用心思考，用心演绎每一首作品，我们将会在艺术的天空中自由翱翔。
第四篇：歌剧《茶花女》中维奥莱塔的重要唱段解析
歌剧《茶花女》中维奥莱塔的重要唱段解析
一、“啊，他是我渴望见到的人”—— 维奥莱塔的爱情咏叹
在第一幕里，薇奥莱塔在家中举行酒会，维奥莱塔向每位来宾问好并祝他们度过有一个美好的夜晚。此时乐队奏出一段活泼的曲调，整个歌剧宴会的气氛顿时活跃了起来。这时男女主人公有了第一次正式谋面的机会。年轻的男主人公阿尔弗莱德被维奥莱塔的美貌和风韵吸引，在乐队奏起３／８拍的欢乐曲调下他唱起了饮酒歌，巧妙的向女主人表达了自己的爱慕之情，同时维奥莱塔也用歌声回答了他。这是歌剧中男女主人第一次正面交流，威尔第在此采用了看似欢快的圆舞曲节奏，使整个咏叹调听起来明快，热情。到处都洋溢着巴黎上层阶级的奢侈和华贵，在圆舞曲的背景下阿尔弗莱德与薇奥莱塔交谈，激情的短句增加了倾吐爱情的力量感，似乎没有丝毫的不幸降临在他们的身上，但这已经是悲剧的发端了。因为从二者的对话来看，阿尔弗雷德是为青春和美好的爱情而干杯，在座嘉宾随声附和。而维奥莱塔告诉人们特别是阿尔弗雷的是：“快乐不长久，青春很快就消逝。”应该像她一样享受现在的快乐时光，不要奢求所谓的爱情。从这段对话中不难看出二者的身份、地位不同导致了他们爱情观和价值观的相异。这不仅仅是他们生活背景的不同所形成的，实质上是阶级的根本对立所造成的！再从维尔蒂擅长的旋律曲调来看，阿尔弗雷德的旋律是阳光灿烂的，并较多地运用了大三度的音程关系，这样更增加了男高音情感的明亮度和对爱情的直白表露。相对而言在维奥莱塔演唱的旋律中我们听到的是由于的身份的无奈而对与爱情是不信任、不抱希望的、逃避真情的声音。她的旋律冷静、柔和、热情不足而躲闪有余。但将二人的旋律与众人的合唱糅合在一起，其中以上所述论点就显然隐藏于欢乐的宴会乐曲之中了。所以笔者认为此时的悲剧色彩不是不存在而是处于隐性地位的，此时的悲剧性尚在萌芽时期。虽然此时的乐曲是欢快的，但它的作用显然不是为描写当时维奥莱塔的内心是多么幸福和快乐而创作的。恰恰相反，这种节奏和旋律是包含着眼泪的微笑，是女主人逢场作戏的无奈和辛酸的真实写照。这一点从紧接着的情节就能找到显证：她身染顽疾，面色苍白，以至于在舞会刚刚开始的时候，就体力不支，不得不坐下休息。试问这样的身体状况却要强颜欢笑讨好上流资产阶级的达官贵人，刚才那欢乐的曲调岂不是博得观众同情的最好的旋律吗？这正是威尔第手段高明之处。
女主人公咏叹调运用了大量的花腔技法来表现她放荡轻浮的妓女身份，同时也表达了她在受到爱情的冲击时内心是多么的激动和脆弱。薇奥莱塔独自一人沉浸在男主人公热情而激烈的感情中，之后她甜蜜的唱出了阿尔弗雷德倾吐爱情的主题，此后，这便成了她的爱情主旋律，虽然此时听起来是悦耳动听酣畅快乐的，但在今后的许多悲剧性情节中也反复的运用了这个爱情主题，这样就使得悲剧效果更加感人，可以说这一爱情主题为今后悲剧性的壮大埋下了伏笔。悲剧性是事物中所包含的一种特质，它能够在一定条件的诱发下使事物向着悲剧的目标发展，并一步一步地达成这种结果，维奥莱塔的悲剧性就在于她所处的地位卑微是资产阶级上流社会的玩偶，是这些人的工具，最终是会被毁灭的！而这种被毁灭的命运不是自然的，不是如人意的，它是破坏性的，是对人们的日常情感残酷无情的摧毁，但不是说悲剧性的存在就是意味着悲剧的存在，在没有外在条件的推动和作用的情况下，它是不可能有什么超出质的变化，是达不到事物的毁灭的程度的，而悲剧也就无从生成。但悲剧性却是潜在的，它随时都可能因为一定情况的出现而成真，那种情况就是，即在一定的外在因素的刺激作用而使悲剧性不断的得到发展强化而成为主导事物存在过程的力量，也可以说就是在悲剧性成为主导事物的发展过程的因素的时刻，就是悲剧的诞生时刻。所以，在此时，我们并不能的得出悲剧的论断，必须进一步随着歌剧的发展，追随悲剧性的脚步，才能了解作曲家是如何运用音符的力量使悲剧性成长起来的！
二、“你可是瓦莱丽小姐？”——薇奥莱塔的深情咏叹
当剧情发展到第二幕，维奥莱塔与心上人在乡间过着幸福的隐居生活时，出现了推动悲剧性发展的重要人物-----乔治.阿芒，他是阿尔弗雷德的父亲，一位不屈不挠的家庭道德捍卫者。在小仲马的原著中他是一位德高望重的外省涉讼财产总管理人，一个资产阶级的卫道士。在他以悲剧性的主导力量出现在薇奥莱塔的面前的时候，他问道：“你可是瓦莱丽小姐”，从此引出了用严厉的口吻对维奥莱塔把他可怜的儿子带到毁灭边缘的斥责，但在听到维奥莱塔对阿尔弗雷的真挚的爱和对过去那种堕落的生活真诚忏悔之后，老亚芒很意外一个妓女却有如此纯洁善良的内心，于是悲剧性开始飓烈地壮大，他大起胆子要求她为自己的家庭作出牺牲。理由是他有一个象天使般纯洁的女儿，而维奥莱塔的生活方式使他的家庭蒙羞，所以为了使女儿能够嫁给那位高尚的青年，维奥莱塔必须做出牺牲离开阿尔弗雷德，只有如此才能洗刷他们家庭的耻辱，拯救她女儿的婚姻幸福。
原以为只是让她与阿尔弗雷德暂时分开而成全他天使般的女儿时，维奥莱塔便向老亚芒保证，尽管痛苦但她愿意这样做。然而当乔治.亚芒提出让他们永远分手时她颤栗的说出了“不！不！”，她害怕了。薇奥莱塔哭泣着跪在乔治.亚芒的脚下，恳求他不要这么残忍的伤害他们，非常激动地肯求这位“严父”理解他们的爱情。她自己已是重病缠身，不久于世，如果让她与阿尔弗雷德分开，她宁愿去死。
在这充满戏剧性的二重唱里威尔第再次大量的运用了重唱中的对比冲突，他以深刻的音乐洞察力在矛盾中塑造生动的人物形象和性格，使故事情节富于戏剧性，更使整部作品从内容到形式都充满了魅力，充分调动了观众的审美心态。在乔治·亚芒与维奥莱塔的二重唱里，分成三个基本的部分(它们分别是：降A大调，c小调—降E大调，G小调—B大调)，那有决定意义的转折(亚芒唱：“你哭吧，可伶的人，”就在中间的一个调子中开始。这一段里悲剧性已经在老亚芒的催化作用下以显性的姿态表露了出来，不再是隐藏在第一幕和第二幕开头处的欢乐和幸福的外衣之下了。
三、“永别了，过去的美梦”——维奥莱塔的悲情咏叹
在第三幕开场不久，医生摇头叹息离开维奥莱塔时候，预示着这朵曾经无比娇艳、芬芳的鲜花最终的结局，但这时死亡对她来说是没有恐惧的，她有的只是满腔的无奈、失落与绝望，唯有心上的爱人才能给垂死的她以一丝宽慰，这就是为什么奄奄一息的她仍然不忘给深爱着的阿尔弗雷德写信。在饱含深情地念完她的遗言之后，她垂死挣扎地唱出了“永别了，过去的美梦”。
阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）称它是“垂死者最后的一记呼吸”与 “爱情回忆”的融合。在这一段富有死亡与升华的咏叹中，歌者的创作必须与威尔蒂的初衷相一致，Addio(永别了)是薇奥莱塔与自己过奢华的生活告别，也是与她用生命追寻的纯真爱情告别；更是与她年轻的生命永别。在演唱这一咏叹调时，仅仅抓住“一个垂死的妓女”形象是远远不够的，她不单纯是使一个生活在巴黎社会的玩具，也是意义有这纯净和美好灵魂的女人，更代表着这类人群的生存状态。因此，这段演唱不是要表现她轻浮的一生终成潦倒的落魄结局，而是突出表现他临死前对生活的渴望和对爱情的祈盼，对做一个正常人，享有正常情感生活的向往。而这些在通过女高音的二度创作表达出来的时候，应该是一个纯洁、柔弱、无奈、确有一颗无比见真之心的女性形象，这样的处理要让观众了解的不只是“肺结核”对她的折磨，更要剖开现象看到摧残她的深层社会原因。
在这首咏叹调里有从第二幕里乔治.亚芒的旋律曲调中渗入的因子。当乐队用笨重沉闷的音响奏出的惶恐、阴暗的节奏时，似乎“死神”的脚步正在一步一步的逼近可怜的女主人公，而代表“死神”的就是乔治.亚芒以及它所代表的阶级。后来从这个节奏里就产生出哀悼薇奥莱塔之死的音响。
巴黎狂欢节的喧闹声从窗外冲了进来，造成悲剧性的对比。在终场音乐里里，不只一次地出现了薇奥莱塔的爱情主题的回音；这些回音在她和归来相会的阿尔弗莱德二重唱的时候，也能听见爱情的动机有了新的音响，在薇奥列塔死去的—刹那，它由弦乐器在高音区用Pianissimo轻轻地唱了出来。
这样以来，我们就可以很清晰地把这些主体性乐思联系在一起并明确这些主题材料之间的含义：第一幕中她甜蜜的唱出了阿尔弗雷德倾吐爱情的主题是悲剧的发端，而第二幕里父亲亚芒的出现就暗示了薇奥莱塔的悲剧性主题即悲惨地命运安排她死刑的判决。而在终场悲剧达到顶峰之时，轻轻响起的爱情主题让所有的观众深深的陷入无尽的哀伤之中。
第五篇：《伤逝》关于涓生是否爱子君
伤逝，为逝去的东西而伤感，这个词让我想到的是遗憾、悔恨、情殇„„
（开卷语）
和她的叔子，她早经闹开，至于使他气愤到不再认她做侄女。
局里的生活，原如鸟贩子手里的禽鸟一般，仅有一点小米维系残生，决不会肥胖；日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出笼外，早已不能奋飞。现在总算脱出这牢笼了，我从此要在新的开阔的天空中翱翔，趁我还未忘却了我的翅子的扇动。
我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导„„。（原文）
文中的子君是一个敢爱敢恨的勇敢的女子，在封建社会影响的旧思想的社会背景下，她冲破封建家庭牢笼时表现出来的那种坚决态度，勇敢的和家庭抗争，坚决地说出“我是我自己”的话来，无视社会的嘲讽和流言蜚语，义无反顾的和涓生这个又穷又算的书生在一起，毅然地投奔这份没有“面包”的爱情。涓生是自私的，在爱情中只是一个索取的角色，当爱情的激情褪去的时候，同时面对现实生活的压力，他把责任推给子君，而不想想自己的问题。他在教育局里做事，就像鸟贩子手里的小鸟，怕日子久了，翅膀麻痹了，将来忘却了飞翔，可是他离开了教育局，终于展开翅膀去飞了，可是待在笼子里久了，却怎么飞也飞不高。生活无保障了，他又开始想念关在笼子里的日子——也就是他的思想先进只是表面上的言辞，是经不起时间和现实考验的。
我要离开吉兆胡同，在这里是异样的空虚和寂寞。
四围是广大的空虚，还有死的寂静。死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。
我还期待着新的东西到来，无名的，意外的。但一天一天，无非是死的寂静。
我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。（原文）
当涓生听到子君的死讯时，开始黯然伤逝，一切无法再回到以前了，涓生的下半辈子讲一直在伤逝中度过。（施颖）
临末，我用了十分的决心，加上这几句话：
“„„况且你已经可以无须顾虑，勇往直前了。你要我老实说；是的，人是不该虚伪的。我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！但这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事（原文）
我选择了告诉她，可却不曾想到这就是把残忍的重担放到了她肩上，我甚至不确定我是不是对的，以至于我后来怀着负罪感去打听她的消息，当得知她死亡的消息后，我一时没反应过来，后来才明白她是真的离开我了，离开了这个带给她痛苦的世界。（沈敏）
她似乎将先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的构思就常常为了这催促吃饭而打断。即使在坐中给看一点怒色，她总是不改变，仍然毫无感触似的大嚼起来。
只有子君很颓唐，似乎常觉得凄苦和无聊，至于不大愿意开口。我想，人是多么容易改变呵！
我终于从她言动上看出，她大概已经认定我是一个忍心的人。其实，我一个人，是容易生活的，虽然因为骄傲，向来不与世交来往，迁居以后，也疏远了所有旧识的人，然而只要能远走高飞，生路还宽广得很。现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她，便是放掉阿随，也何尝不如此。但子君的识见却似乎只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了。（文中原文）
文中有很多关于涓生的心理描写，他一直按照心里猜测的来对待对方，看似温情，你为我着想，我为你着想。其实他们犯了一个严重的错误，无论涓生心理活动是多么的矛盾，挣扎，无奈，但他却一直未向子君交流过，他已经缺乏了最重要的关系——沟通，以至于他后来觉得“我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去。”在这里他只用了“觉得”二字，他只是单方面否定了子君，自以为是的安排了他们后来的分手。他说：我豫感得这新生面便要来到了。
他不爱子君了，他觉得新生面一种是死，一种是新生。这是多么讽刺啊。（苏青青）
这几句话很震动了我的灵魂，此后许多天还在耳中发响，而且说不出的狂喜，知道中国女性，并不如厌世家所说那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的。
“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这彻底的思想就在她的脑里，比我还透澈，坚强得多。（原文）
涓生是爱子君的天真浪漫，那种毫无畏惧的冲破了家庭与封建的阻碍和他一同私奔，私奔到一个几近陌生的地方，这样的一个在那个时代勇敢的与众不同的女人，是没有一个男人不爱的，更何况是子君深爱的涓生。涓生也就顺理成章的被子君的不同所吸引。涓生此时不是爱子君，他爱的是自己被爱的模样。
子君还卖掉了她唯一的金戒指和耳环。我拦阻她，还是定要卖，我也就不再坚持下去了； 但我的食品却比在会馆里时好得多了。做菜虽不是子君的特长，然而她于此却倾注着全力；对于她的日夜的操心，使我也不能不一同操心，来算作分甘共苦。况且她又这样地终日汗流满面，短发都粘在脑额上；两只手又只是这样地粗糙起来。
涓生怎么会知道，同居后就相当于半个多的婚姻，家中的柴米油盐都是要金钱的，子君维持这个收入微薄的家，必须锱铢必较，放弃了她之前喜爱的阅读，而这些，在涓生的眼中，反而成了市井妇人，他嫌弃她了，嫌弃她不浪漫了。然而涓生毕竟是文人，在现实生活中，还是活不习惯的。他仍旧爱的是自己在爱情里被爱的模样。（林娇蓉）
去年的暮春是最为幸福，也是最为忙碌的时光。
我觉得在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光，一不小心，便使我的全身有些瑟缩，只得即刻提起我的骄傲和反抗来支持。她却是大无畏的，对于这些全不关心，只是镇静地缓缓前行，坦然如入无人之境。（原文）
他觉得幸福，但是却在乎别人的目光。说明了这份爱在他的心里随时都有可能被别人的看法所熄灭。“我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给了她了。”涓生的不负责任与自私，强制的给了子君，他不是爱子君，他是太爱自己了，觉得子君为了他抛弃家人，他就是子君的全部。他的大男子主义最终造成了子君的死亡。相反的，子君死后他的轻松态度，反而如释重负，很难想像他是爱过这个死去的可怜女人。（吴莹）
现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她，便是放掉阿随，也何尝不如此。但子君的识见却似乎只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了。，——我也突然想到她的死，然而立刻自责，忏悔了。幸而是早晨，时间正多，我可以说我的真实。我们的新的道路的开辟，便在这一遭。
我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！但这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……。生活的路还很多，我也还没有忘却翅子的扇动，我想。——我突然想到她的死，然而立刻自责，忏悔了。
他自己没有办法来养活子君，还说出这样的日子也是因为她，虚伪如他。如果不是为了他，子君大可不必过着这样的日子。而他竟也开始避着子君，甚至开始不止一次的想过要子君死，再到后来，子君是真的死了，子君宁愿死，也不愿活着再去想起这个男人还爱着她。到最后，即使子君死了，他也是写下了这篇文章，看似忏悔，实则不痛不痒的带过几句，聊表歉意，之后继续过着他该过的生活。也只是聊表歉意罢了，毕竟是他逼死的子君，不过，他的想法总算实现了，子君如他愿的死了。（卢珊珊）
纵观全文，我们看不到涓生对子君有所谓的爱，他最爱的，不过是他自己在爱情里被爱的模样。就连他对子君的回忆，也是因为歉疚。我们不得不说，他们的爱情是那个时代的悲剧。或许，那不叫爱情。
组员：谢加锋
施颖
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苏青青
20112240134
林娇蓉
20112240211 沈敏
20112240218 卢珊珊
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20112240227
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