第一篇：《女房客》的双重叙事艺术探析
《女房客》的双重叙事艺术探析
《女房客》是《怀尔德菲尔府的房客》的简称，是安妮·勃朗特仅有的两部长篇小说中的一部。这部在后代得到过许多赞誉的小说，在问世后却使它的作者得到的磨难多于欢愉。“作品不仅震撼了当代社会的道德规范，还无视当时的国法”在维多利亚时代的整个英国引起了反响，也使安妮受到了由于作品主题以及作者性别的问题等引起的强烈谴责，终因病而英年早逝。《女房客》绝对忠实地揭露了当代英国上层社会道德败坏的生活面貌，又强烈地表达了拯救灵魂的主题，和两位姐姐的杰出作品一起给了当代英国社会乃至文学一个不小的冲击。但是，由于两位姐姐——夏洛蒂·勃朗特和埃米莉·勃朗特的杰出天才，评论界在研究勃朗特三姐妹时长期关注于两位姐姐及其创作上，致使安妮及其创作过久地被低估了。当我们细细品赏过安妮的作品时，我们不难发现：安妮其实并不逊色。评论家乔治.穆尔认为“她的第一部小说《艾格尼丝.格雷》是英国文学中最完美的散文体记述作品”，也从《女房客》中看出一种“火热的特质，这是种罕见的特质，假如作者多活十年的话，她的这个优点加上其他全部优点，能使她获得和简·奥斯丁同等的也许甚至更高的地位„„”;简·奥尼尔认为《女房客》“大大超前于那个时代，小说对婚姻破裂的关注，对妇女在一个坚固的道德框架中有权决定她们自己的将来和对孩子的关心，使它在将来可能会吸引更多而不是更少的关注。”而从叙事学的角度出发，我们不难发现作家在叙事技巧同样独具匠心。本文拟从双重的叙事结构、双重的叙述者、双重的叙事视角以及双重的叙事主题这四个方面入手，探讨《女房客》的双重叙事艺术特色，以便对这部作品和安妮有一个更深一层的认识。
一、双重的叙事结构
《女房客》这部小说要呈现给读者的主要是马卡姆、海伦和亨廷顿三人之间的爱情婚姻故事。海伦与亨廷顿相识、相恋、成婚，婚后却发现了亨廷顿的自私自利并不可改造，在无法忍受的情况下，她毅然带着儿子出走，在怀尔德菲尔府居住并自力更生；在这里，她认识了马卡姆并与之相知相爱，在亨廷顿病危的时候又果断的返回他的身边，担负起妻子的责任；直至丈夫死去一年多后，才以自③
②①由之身嫁给了马卡姆并且过上了幸福的生活。要讲述这样的故事并不困难，但要使承载这样的内容的文学作品具有一定的耐读性则不容易。安妮在处理这个题材的时候机智地放弃了传统的平铺直叙手法，而是采用了以书信体内嵌倒叙日记体的形式进行叙事，在结构上作了创新的同时也使小说有了悬念而引人入胜。
小说首先以书信体的形式讲述了马卡姆与海伦的相遇、相知、相爱的过程，在马卡姆对海伦产生误会，出现了“海伦的过去是怎样一回事”的悬疑后，小说转换了另外一种叙事形式——倒叙日记体的形式讲述了海伦与亨廷顿的爱情婚姻故事；真相大白之后，小说再次以书信体的形式继续讲述故事的结局——亨廷顿病危，海伦返回照顾，在亨廷顿去世一年多以后，马卡姆与海伦重遇并结为夫妇，过上幸福的婚姻生活。这种以书信体内嵌倒叙日记体的形式进行的叙事，使得小说如同埃米莉的《呼啸山庄》一样拥有“文本包含文本，叙事中包叙事的‘中国套合'效应”，小说也具备了两个叙事体系——即小说叙事文本和书信叙事文本。前一个文本的发展——马卡姆写信向老朋友讲述自己和海伦的爱情故事——构成了小说的外部情节，它贯穿小说的始终，因此又构成了小说的叙事线索；后一个文本的发展——书信内叙述的马卡姆与海伦的相遇相知相爱以及由此引出的海伦与亨廷顿之间的爱情婚姻故事是小说叙述的主体，构成了小说的内部情节。
由于小说是以马卡姆的书信为叙事框架，分别让马卡姆和海伦讲故事，所以它具备了双重的叙事结构。先从小说的叙事时间顺序来看。从外部情节上说，书信中所叙述的一切事情均发生于马卡姆写信这一行为之前，它们是以马卡姆的记忆倒叙与书信中从而重现于读者的眼前，因此，小说具有一个倒叙的外部叙事结构。内部情节则是马卡姆根据自己的所见所闻和主观意识把故事的发生、经过及结果远原原本本地按顺叙的顺序详细地展现于自己写给老朋友的书信中，从而形成了一个顺序的内部结构。此外，在内部情节中，海伦与亨廷顿的爱情婚姻故事是以日记体的形式内嵌于马卡姆的书信中进行叙述的，它发生于马卡姆与海伦相遇之前，因此相对于马卡姆的叙述，这是一种倒叙。这样，整部小说从外至内便形成了一种倒叙与顺序交替进行的叙事结构。
在内部情节中，马卡姆讲述的自己与海伦的爱情故事贯穿小说的始终，海伦与亨廷顿的故事的插入是为了解释清楚海伦的过去，消除众人的误会，似乎小说要讲述主要内容就是前一个故事而已。但只要我们略加观察，就不难发现，小说的大半以上的篇幅都是在叙述后一个故事，海伦如何在自己的失败的婚姻里如何拯救自己是作者主要要描述的内容，这也正是作者的真正意图所在。因此，海伦与亨廷顿的爱情婚姻故事是小说真正的核心情节线。从这个意义来说，马卡姆与海伦的交往（相知相爱），对海伦的美德起了进一步烘托的作用，相对来说，这一故事就成了一条附属情节线。核心情节线内嵌在附属情节线里，使得小说又具备了另一种结构——“戏中戏”结构。
非单一的叙事结构使得小说情节有起有伏，跌宕有致，交叉的时空叙事使读者的视野有了更大的跳跃性，阅读起来不至于视觉疲劳，同一个女主人公的故事分成两部分，互相补充体现海伦的品质，戏中有戏的叙述避免了平铺直叙带来的乏味，这双重的叙事结构在无形中为小说增添了许多魅力。
二、双重的叙述者
叙事理论认为，叙述者是叙述文本中的“陈述行为主体”，“声音或讲话者”，“小说家在展开叙事时，必须要为作品确定特定的叙述者，并由叙述者来完成叙事的职能。叙述者是小说的有机构成部分。” 传统的方法把叙述者分为第一人称或第三人称，但从现代叙事理论的角度看，这种区分远不能说明问题的实质。因为叙述者在进行叙述时，实际上只能以第一人称存在，只不过叙述的对象可能是以第一人称讲述的“我”的故事，也可能是以第一人称讲述的第三人称“他”的故事。所以，根据叙述者在故事中的位置以及叙述者是否参与故事，可以将之划分为故事外叙述者/异故事叙述者/非人物叙述者，与故事内叙述者/同故事叙述者/人物叙述者。由于叙述者承担着叙事的职能，理解小说的叙述者的性质对于读者认识并深入理解作品就十分的有必要。
安妮在《女房客》中安排了两个主要叙述着：马卡姆和海伦，他们在展开叙述时无一例外地使用了第一人称“我”。在第一到第十五章里，第一个叙述者“我”——马卡姆以书信的形式叙述里自己与海伦的爱情故事，他是这个故事的参与者，并处于故事的形象体系的中心，从叙事学的角度来说，他是故事内叙述者。由于马卡姆并未参与过海伦的那段与亨廷顿相爱直至从两人失败的婚姻中逃跑的生活，他对海伦的过去无从知晓，为了使故事更具可信度，作者安排了另一位
④叙述者——海伦出场，由她亲口讲述自己与亨廷顿的爱情婚姻故事。海伦由马卡姆的叙述中的某一人物转变为次故事的主要叙述者，同时又是故事内叙述者；而马卡姆在这一故事的叙述活动中变成了叙述接受者，聆听着海伦的故事；当马卡姆把这个故事原封不动地转述给老朋友听时，他就成了这个故事的外叙述者。当海伦讲述完自己过去的事情后，为了保持叙述的完整性，作者让海伦退下演讲的舞台并再次将马卡姆由后台推向前台，由他继续讲述此后发生的故事。在这一段故事里，马卡姆、海伦、亨廷顿三人同时为故事的中心人物，作为其中一员的马卡姆，他这次叙述的同样是他的所见所闻和主观意识，因此他再次成为故事内叙述者。此外，小书中也有罗丝、亨廷顿、哈格雷夫等人的一些叙述，但他们的叙述无一例外地都包含于马卡姆或海伦的叙述中。纵观全局，海伦的叙述又包含于马卡姆的叙述之中，因此，马卡姆是小说故事的第一叙述者。
由此，我们可以看到，《女房客》不但突破了一人叙事的传统模式，采用了两位叙述者进行叙事，同时又让叙述者拥有了多重的叙述身份——马卡姆既是故事内叙事这，又是故事外叙述者，同时他还是第一叙述者；二海伦也拥有了故事内叙述者和第二叙述者的身份。两位叙述者交替地叙述以自己为故事形象体系的中心的故事，使得小说的故事的现实性的得到加强，从而使读者能够更容易地接受故事。
三、双重的叙事角度
叙事角度又称作叙事视角，是文学作品中叙事策略的一个重要方面，“是指小说在叙述事件和刻画人物时所采用的特定出发点”，小说文本必须通过它把故事的方方面面展现在读者面前，因此，它对于一部小说具有特殊的重要意义。柏西·勒伯克说：“在小说技巧上，全部的复杂问题，我认为是由角度问题——叙述者跟故事的关系问题——来决定的。”同样的一个生活事件，从不同的角度来叙述，就会呈现完全不同的艺术面貌，产生完全不同的艺术效果。根据叙述者在作品中的位置，一般认为小说的叙事视角有以下三种：（1）全知视角：“即叙述者超脱于作品的情节之外，自身并不参与事件的进程，从一种全知全能的地位来展开叙事，叙述者在叙事的过程中没有任何限制”，这个叙述者一般是作
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④者本人；（2）限制外视角：作者退出小说，隐蔽于幕后，由作品中某一人物充当叙述者，他不是主人公，站在自己的角度观察、体验、描述，其描述范围受到自己视角的限制；（3）限制内视角：主人公担任叙述者，他能够描述自己的主观意识和所见所闻，但其叙述范围进一步受到限制。《女房客》采用了双重的限制内视角，作者把自己隐藏于人物背后和读者疏离，让两位主人公来分别担任两个故事的主要叙述者。
由于海伦是小说描写的形象体系的中心，怎样看待爱情婚姻中女性的地位以及宗教道德问题是小说的核心内容所在，如何使海伦的形象丰满、小说的内容更可信、主题更深入人心，是作者在创作时不能忽略的问题，而多角度的叙述手法无疑是解决问题的首选。在小说中，作者首先安排了第一位主要叙述者——马卡姆展开叙事：一八二七年的秋天，“我”听说怀尔德菲尔府住进了一个单身女人，她自称格雷厄姆太太，戴着孝，其深居简出与不合群引发了“我”强烈的好奇心，“我”主动登门拜访，与她相识，由于心灵上的契合，两人在交往的过程中由相知到相爱，在马卡姆的叙述中，我们看到了这样一个海伦：容颜秀丽、举止端庄、谈吐文雅、含蓄节制而又性格尖锐、不无偏见，同时又对自己的儿子有着炽热的爱。这是生活在怀尔德菲尔府的海轮透过情人马卡姆的视角展现给读者的形象。但由于马卡姆受自己的视角所限，他不可能对海伦的生活里的每一点一滴都知道得一清二楚，更重要的是，他不是海伦本人，无法洞悉她的内心世界，因此他的描述也许并不够全面或客观，同时由于海伦的过去生活的缺失，这个人物的形象无疑尚有所欠缺。这就要求小说要从另一个角度来对海伦进行描述，把所欠缺的部分补充完整。了解海伦的过去的只有雷切尔一人，但由于她与马卡姆的疏离，如果由她来叙述海伦的故事并与马卡姆的叙述融合为一体，则无疑会显得相当的别扭。这样一来，由海伦自己亲自走上前来为大家解密，则是必然的选择。于是，当小说转换到从海伦的角度出发，叙述她自己的过去时，由于她使用的工具是自己之前写下的记录着她过去的生活的真实情况的日记，因此这番叙述必然忠实于她自己，无论是丰富的内心世界描写，还是完整的故事情节，都很能给读者一种真实可靠的感觉。由此，我们又得到这样一个海伦的形象：年轻妩媚，笃信宗教又有点自以为是，怀着珍爱恋人和改造一个浪子的理想嫁给一个恶棍，经历了失败的婚姻后努力拯救自己和孩子，坚守着宗教道德规范。当小说从海伦的角度叙述了海伦的过去，在马卡姆通过阅读海伦的日记得到这样的一个海伦的形象后，它必须使这一形象和马卡姆脑海中的海伦的形象磨合，这一进程也必须由马卡姆自己来见证。因此，在海伦结束了叙述之后，小说再次把叙事角度转移到马卡姆身上来。透过马卡姆后来看到的和听到的关于海伦回到生病的丈夫身边履行自己为人妻的责任的事情，他见证了海伦在道德上的完善，至此，海伦在读者心中就有了一个完整的形象。此外，如何看待爱情婚姻中女性的地位问题以及宗教道德问题，马卡姆从男性的角度发表了自己的看法，而海伦则从女性的角度表达了与之相近的观点，结合海伦的遭遇以及其他一些人的观点，小说就多角度地综合这些看法，从而令作者要表达的主题更有说服力。
正是由于小说采用了这种双重的叙事角度进行叙事，我们看到了一个有血有肉的女主人公的形象，这个形象是复杂的，是一点一滴地完整起来的，而不是作者以标签的形式强加于我们的；同时，要求爱情婚姻中男女关系平等，遵守宗教道德不仅是女性发出的呼声，同样也是有道德的男性发出的呼声。这种独特的写作技巧，充分地实现了形式服务于内容的需要，丰富人物形象、深化主题的同时，也为小说增添了无穷的艺术魅力。
四、双重的叙述主题
伊丽莎白·鲍温说过：“一部小说如果要写得有深度，它的故事就还需要另一件东西。需要一个主题，一个内在的含义”，接着她又解释了“主题”的含义：“所谓主题是指小说要告诉读者什么，或者提到更高的高度上说，作者为什么要写这样一本小说。”同时，她也认为作家在创作前，“心中首先想到的总是小说的主题，或者说思想内容。他构思小说的情节是为了表达这一主题，创造人物也是围绕着这一主题。” 由此可见，主题才是小说的核心所在，是作者创作的真正意图。那么，安妮创作《女房客》，真正要告诉读者的是什么？深入分析后，我们可以看到：这部作品其实蕴含着双重的叙述主题。
1、呼吁女性自由、男女平等
19世纪的维多利亚时代，英国女性文学仍以塑造由于、纯真、温柔顺从的“家庭天使”般的理想女性为己任；而“海伦在自己的卧室给丈夫吃闭门羹，这在维多利亚时代的整个英国引起了反响。” 《女房客》因以一对完全不相称的①⑥恋人之间的失败婚姻为主要题材，描述女主人公海伦被迫离开了她那万恶的丈夫，要求独立生活的权利并成功地做到自食其力而“堪称‘妇女解放运动’的第一篇宣言。”①
维多利亚时代，英国为人妻的妇女——尤其是以婚生子女的妇女——完全受丈夫的控制，男女地位严重的不平等。生于此时代的勃朗特姐妹不止一次地遭受到性别歧视的痛苦，因此，“有关性别的问题，勃朗特三姐妹全都雄辩地主张男女平等，其中尤以安妮最为勇猛。” 她在《女房客》再版序言中说道：“所有的小说都是，也应当是既供男性又供女性阅读而写作的，而且我百思不得其解：为什么一个男人可以容许自己写出确实使女性丢脸的内容，或者为什么一个女人写出了对男人来说是恰当而相称的任何内容就应当受到苛评。” 正是出于对现实社会里男女地位尤其是婚姻关系中男女关系不平等的强烈不满，安妮安排了海伦这样一个人物出场，让她用自己的亲身经历代表女性对此提出抗议。亨廷顿是一个自私自利、言而无信的恶棍，他要求海伦必须只爱他一个人并且对他温温顺顺的，而自己则可以朝秦暮楚，甚至宣称：“女性的天性是坚贞”；海伦义正词严地予以反击：“你设身处地想一想，要是我这样子了，你会不会相信我爱你呢？在这种情况下，你会相信我的抗辩，尊敬并信任我吗？”
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在亲自证实了丈夫不再爱自己后，她不卑不亢地要求离开独自生活的权利；当她发现自己的逆来顺受换取到的只是对方对自己以及儿子的伤害时，她坚强地与之抗争并成功出逃，靠一技之长自力更生。海伦这种坚决追求婚姻中男女关系平等的秉性，恰恰寄托了安妮最大的心愿：现实生活中所有女子都应该（社会也应该支持）追求平等，拥有独立完整的人格。此外，安妮还有惊人的见解：爱情婚姻甚至不应该为门第高低和财富多少所限制，心灵相通才是成就婚姻的关键所在。小说中，马卡姆只是一名普普通通乡绅，在海伦以一名自力更生的租客身份出现时，由于心灵上的契合而对她萌发了真挚的爱恋之情，在得知海伦出身贵族、家财殷实的真相后，他几乎失去了寻找爱情的勇气；海伦同样是因为与马卡姆有着心灵的契合而不由自主地爱上了这个出身远远比自己低贱的男子，她丝毫不介意对方的出身，甚至在对方退缩时用真情打消其顾虑，最终成就了一个美满的爱情神话。从海伦身上所反映出来的种种特质，都在表明安妮创作《女房客》的真正意图：女性应当与男性享有相等的自由，爱情婚姻不应为门第财富等世俗观念所限，男女双方都应忠诚并互相平等地相处。这个旗帜鲜明的主题，无疑给当时的以塑造“家庭天使”般的理想妇女为己任的英国女性文学带来了当头一棒的冲击。
2、遵守宗教道德
出身于牧师之家的安妮受父亲的感染，是个虔诚的基督教徒。但她发现这个社会的氛围与基督教条所宣扬的信念相当的不协调，亲眼目睹了上层阶级道德沦丧的糜烂生活更是让她心灵痛苦万分，正因如此，她在创作中尤其注重宣扬宗教道德。她在《女房客》的再版序言中说明了自己描写真实生活的原因：“事实的真相总是能„„传达它本身在道德方面的教训的”，同时，她对质疑的人反问道：“应该向那些年轻而没有头脑的旅客揭露人生道路上的陷阱和罗网，还是用树枝和花朵把这些陷阱和罗网掩盖起来，究竟哪一种方法更好呢？”为了“能够使一个轻率的小伙子免于重蹈覆辙，或者可以防止一个没有头脑的姑娘像我的女主人公那样不知不觉地误入歧途”，安妮用一个关于宗教道德的故事给读者再来一次洗礼。
《女房客》所塑造的一系列人物身上都有着道德上的鲜明色彩。亨廷顿及其朋友格里姆斯比是不折不扣的恶棍，他们不相信宗教，没有廉耻之心，终日沉醉于豪饮狂欢之中并不可救药；哈格雷夫先生是个十足的伪君子，喜欢在背后中伤别人并引诱他人之妻，最后为了金钱和一个自己并不爱的女人结婚；安娜贝拉贪图虚荣，同样的没有廉耻之心。他们都是践踏宗教道德的人，前者更是完全的道德沦丧，最后他们都没有得到好下场，主人公亨廷顿病重时众叛亲离，直到在海伦强烈要求他相信宗教，向上帝忏悔后，在临死前他的灵魂才得到拯救，得到了安宁。与他们相近的还有两个人物——洛勃罗勋爵和哈斯特利，他们都曾沉沦过，但当他们了解到自己的所作所为给自己和家人带来的伤害时，他们都能猛然醒悟并且安分做人，他们的灵魂得到拯救，并且拥有和珍惜幸福的生活。此外，海伦是最光辉的形象，她一直坚守自己的宗教信仰，在周遭糜烂的生活中保护自己忠实的灵魂，同时她总念念不忘地及时给予身边犯错误的人们及时的教训，试图拯救那些正在沦陷或已经沦陷的灵魂，她不因为丈夫的抛弃而自暴自弃，也不轻易接受另一个男人的爱情，尽管逃离了丈夫的身边，遇上了一个真正心灵相通的情人，但出于道德，她毅然与之分手，丈夫病危时，她又果断地回到他的身边承担
⑦妻子的责任。此外，马卡姆也拥有一个美好的灵魂，他尊重女性，尊重宗教，感情始终如一；次要人物劳伦斯、玛丽·密尔沃德等同样坚守宗教道德，心地善良。这些美好的人物形象都有一个共同点：热爱宗教，遵守宗教道德，因此他们都拥有一个美好的结局。通过这一系列的人物形象及其最终遭遇，安妮传达出这样一个信息：践踏道德的人们必然会遭到惩罚，而只有那些遵守宗教道德的人们才会有一个美丽的灵魂，才会获得真正的幸福。
吁求女性自由、男女平等是一个至今还未过时的主题，安妮于维多利亚时代就敢发出此呼声，且用海伦出走后成功地自力更生解决了“娜拉出走后怎么办”的疑难，让人不禁对她的胆略和远见大感佩服；在一个宗教信仰被人们忽略的年代，用小说极力呼吁人们遵守宗教道德，这无疑给读者带来了心灵上的震撼。这双重的叙事主题集中于《女房客》，本小说也就有了更丰富也更为深刻的内涵，在文学史上永远散发着耀目的光辉。
四、结语
《女房客》独具匠心地采用了双重的叙事结构、双重的叙述者、双重的叙事角度和双重的叙事主题等叙事手法，在文中设置悬念，令情节跌宕起伏，召呼读者的反应与合作，激发读者的想象。小说对叙事策略所作的这些独步一时的新的探索，向读者提供了一个开放、多元的文本领域，增大了文本的容量。这些都充分体现了安妮·勃朗特出色的艺术才华和作为小说家的深厚功底，也使小说散发着永恒的魅力。
注释：
①维尼佛雷德·杰林言，②穆尔言，转引自：安妮·勃朗特著，莲可 西海译：《女房客》Pi-xv，上海译文出版社 1992 ③简·奥尼尔著，叶婉华译：《勃朗特姐妹的世界》，海口三环出版社 2004 ④杨铸著《文学概论》第九章，北京大学出版社 2005 ⑤柏西·勒伯克著《论小说描写的角度》，引自伍蠡甫,胡经之主编《西方文艺理论名著》（下卷），北京大学出版社 1987 ⑥伊丽莎白·鲍温著《小说家的技巧》，引自伍蠡甫,胡经之主编《西方文艺理论名著》（下卷），北京大学出版社 1987
⑦安妮著《再版序言》转引自：安妮·勃朗特著，莲可 西海译：《女房客》Pxvii-xix，上海译文出版社 1992
参考文献：
（1）安妮·勃朗特著，莲可西海译：《女房客》，上海译文出版社 1992（2）杨静远编选：《勃朗特姐妹研究》，中国社会科学出版社 1983（3）杨静远译：《夏洛蒂·勃朗特书信》，三联书店 2003（4）杨铸著：《文学概论》，北京大学出版社 2005（5）伍蠡甫,胡经之主编《西方文艺理论名著》（下卷），北京大学出版社 1987（6）刘彩霞著：《〈怀尔德费尔庄园的房客〉的叙事艺术》，许昌学院学报 2006（3）（7）李冰著：《19世纪女权主义文学的宣言书——小议〈维尔德费尔庄园主人〉中的女权主义思想》 东北农业大学学报（社会科学版）2004（1）
第二篇：张爱玲的叙事艺术
张爱玲叙事艺术
张爱玲，中国现代著名海派文学女作家，她有着良好的出身和丰富的海外求学经验，并长期居住于海外，因此张爱玲的小说并非与中国传统小说十分相似，她结合了自己独特的生活经历和对中西方文化的了解及研究，发展出了独具她个人风格的一类小说。而在小说组成的所有元素中，张爱玲小说的叙事艺术可谓是独具匠心，在中国传统文化的和西方艺术底蕴的熏陶下，她创造了属于自己的“电影化叙事风格”。文字环境透露着古典诗意的氛围，而整体视角和细节处理又时时体现出西方某些现代主义写作手法，二者掺杂出现不但没有使文章看起来显得很乱，反而丰满了文章给读者的感觉，更加强了文章主题的表现。下面我就为大家从几个不同方面具体介绍张爱玲《金锁记》的叙事艺术——“电影化叙事”。
·叙事视角
因为视角总是和视角的承担者也就是故事叙述者相联系，所以叙事视角中最重要的是视角与叙述者的关系及两者的转换。《金锁记》中，头尾采用的是主观型全聚焦模式——叙述者不仅全知，而且以第一人称直接讲述；而故事主体基本采用的是混合型全聚焦模式，叙述者一面操纵全局，另一面一旦描写聚焦于某人物心理活动的时候就变成了内聚焦。“年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”在小说开头，交代完故事开始的时间地点背景，张爱玲笔锋一转，引出一段对月亮的评论，讲故事的讲述者“老人们”呈现出来，接着一句“隔着三十年的辛苦路望回看”便将本来是年轻人谈论的事情变成了老人们对于过往痛苦挣扎与畸变的回忆，使老人们承担起了全知叙述者的身份。叙述的故事时间跨度达到三十年，时间的距离让老人们的追忆和评述客观性增强，而且过去的事情由老人娓娓道来，可以给故事增加一些陈旧悠远的色彩。这里作者运用概述的方式把三十年的时间用两三句描述出来。这段中由于出现了视角的转换，张爱玲借用月亮作为类似电影中的镜头，将我们聆听故事时候的全聚焦不露痕迹地转换为混合型全聚焦全知叙述。小说的故事从第二段开始，作者再一次运用了月亮将镜头自然转移到丫鬟凤箫和小双的身上，“月光照到姜公馆新娶的三奶奶的陪嫁丫鬟凤箫的枕边。凤箫睁眼看了一看，只见自己一只青白色的手搁在半旧高丽棉的被面上，心中便道：‘是月亮光么？’”。接着通过丫鬟的对话向读者粗略交代了曹七巧的形象，这样女主角还未出场，她卑微的身世、泼辣的性格和错位的婚姻就已经被勾勒出来，为她以后的挣扎、沉沦和扭曲埋下伏笔。叙述者有意通过焦点的自由移动使人物进行互相观察，以便从各个角度全面描绘人物形象。文中有一段七巧留下长白为他烧烟灯，又是一段将月亮作为过渡镜头的描写，“隔着玻璃窗望出去，影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点，一点，月亮缓缓的从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛。天是无底洞的深青色。”同一个月亮下，七巧打听着儿子儿媳妇的隐私，“又是咬牙，又是笑，又是喃喃咒骂，卸下烟斗来狠命磕里面的灰，敲得托托一片响。”而芝寿只能“直挺挺躺在床上，搁在肋骨上的两只手蜷曲着像死去的鸡的脚爪”。同时空下的两个场景对比，更显凄凉。作者运用视角自由转换加上镜头的不停变换，将文章气氛环境营造出苍凉凄惨的效果，为凸显文章主题起到不可或缺的作用。在文章整体的全知叙述中，还夹杂了内聚焦叙事。例如描写七巧“瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉”时，镜头便转向季泽的内心，非聚焦的全知视角转换成了人物有限视角。另外后面童世舫第一次见到七巧时看到的是“门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在”，这段是典型的视角转换，从全知视角转为第三人称有限视角，从童世舫的角度将七巧的形象勾勒出来。这种视角的转换既加重了读者的好奇心、引起悬念，又暗示此时的七巧正将自己得不到幸福的怨恨恶毒地报复在女儿身上。她要千方百计地毁掉长安的婚姻，面目上的模糊表明他已经泯灭了最后一点人性。
但大多数时候，作者不用任何凭借便可自如地调整镜头，时而对人物的外貌、言谈、行为举止进行精细的描绘，时而进入人物的内心世界，对其心理进行鞭辟人里的剖析，甚至偶尔出面评论。比如”七巧试图勾引季泽时“睁着眼直勾勾朝前望去，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”，可以说这是一段作者对七巧试图勾引年轻健康的三叔却遭到拒绝时的评论；包括“一个美丽而苍凉的手势”之类的短句都是作者对人物的评论。
遍读全文我们会发现，虽然作者记述中聚焦始终对准七巧和周围对她的畸变起了重要作用的任务，但七巧的直接引语和间接引语以及内心活动要比其他人物多很多，笔者这样处理一是为了让读者不单一地从别人的评论中对于七巧的形象下定义，二是为了拉近七巧与读者之间的距离。结尾再次将视角转换为“议论式”全聚焦模式，叙述人用一句“三十年前的故事还没完——完不了”结束了整个故事。张爱玲在金锁记中，运用全聚焦写法与内聚焦和自我评论结合，三者交互进行，相互补充共同对人物进行塑造，以客观到几乎冷漠的态度讲述了整个故事。
·时间处理
《金锁记》的成功不仅归功于娴熟的叙事模式运用，还得益于张爱玲在时间处理方面下的功夫。开篇“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”，寥寥数语即点明故事始于三十年前的上海，时间跨度长达三十年。为了处理好时光的流转、交错，张爱玲运用了一系列的手法和技巧。首先借用月亮来说明晨昏夜至、光阴流逝，其次是运用概述、省略或扩述来加快或延宕叙事速度。例如“风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年”，在这里张爱玲用虚实相间的电影手法，“将空间与时间模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了”写得绝妙至极，其美无双。虽然中间对七巧这期间的生活只字未提，但却让读者觉得这空间转换、时间流逝的美就已经自然地滑过了。另一处当季泽扬长而去时，为了描写七巧由爱生恨、由恨生悔、爱恨交集、震惊失落，作者用了扩述的手法将一小段时间发生的事延长到了近50个字，“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴„„一更，二更„„一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。”张爱玲用她作家的超然态度、女性的细腻笔触，不厌其烦地向读者展示生活中极其琐碎细微的事件、心理，不仅为全篇带来了诗情画意，而且使被叙述者的情绪得到了痛快的宣泄。
·参差对照
《金锁记》中的传统的故事内容与现代性的主题意义，参差对照，交相辉映，不仅使小说充满审美的艺术张力，而且具有丰富深厚的内涵和美丽苍凉的品格。这里面的参差对照主要体现在四方面：
1.传统叙事手法与现代叙事技巧 作品借用电影艺术中的“蒙太奇”和“特写”的现代技巧，以心理变化的非线性叙事来加快或延迟小说叙事。比如七巧看着镜子中的自己和丈夫的遗像那段文字，就是之前念过的“镜子里的人也老了十年”那个例子，这一段文字将十年的时间压缩，概述了十年间发生的事情。而后面“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴„„一更，二更„„一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。”将时间拉长，用扩述的方式延迟了小说的叙事节奏，极为细腻真实地表现了人物内心的悲苦和绝望，给人无尽的苍凉感。当然，视角的转换也在文中起到了间离效果，拉开了叙述者、故事、读者和文本的距离，不但使有些人物和他们的历史环境产生疏离感，而且营造出的距离感，把人物放在一个孤立无助而又冰凉冷漠的话语世界中，增添了小说的凄凉意味。
2.小说中凄凉的故事与古老的美丽传说
文章先后13次提到了月亮，从开头的“一个有月亮的晚上”到结尾的“三十年前的月亮早已沉了下去”，整个故事仿佛都发生在凄美的月光下。中国七月初七为“乞巧节”，年轻的姑娘们对着月亮祈求自己能有一双灵巧的手，能够拥有一个美好的爱情。七巧与乞巧谐音，她本也是这样一位女子，后来却越来越模糊、狰狞。作者将小说苍凉的基调定在如此具有诗境之美的传统氛围中，无疑更增添了悲凉的感觉。
3.传统文化与西方文化，“月”境之美与“月”象之奇
在中国的传统文化中，月亮常常是美好的象征，寄托了人们的理想和情感；而在西方文化中，月亮虽然也有美好的感觉，但更有其神秘莫测和可怕的一面。张爱玲基于自己独特的人生经历和对西方文化的了解，使自己笔下的月亮不仅具有中国传统诗意之美，同时具有西方审美内涵的狰狞之美。因此，文章会出现月亮是”一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱“之类的描写。
4.色彩的华丽绚烂与人物内心的凄苦寂寞
文章虽然写景的笔触不多，大多是烘托人物心理或渲染环境用的，但作者对此做了不同的处理。有的简洁朴素，犹如中国的水墨画；有的色彩绚烂，犹如西方的油画。比如“墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光”，“长安觉得她是隔了相当的距离看这太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰，亲切，然而没有能力干涉，天井，树，曳着萧条的影子的两个人，没有话——不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里双手捧着看的——她的最初也是最后的爱”都像是一幅中国的水墨画，相比之下，像是“那扁扁的下弦月，低一点，低一点，大一点，像赤金的脸盆，沉了下去”，“园子在深秋的日头里晒了一上午又一下午，像烂熟的水果一般，往下坠着，坠着，发出香味来”就更像是浓墨重彩的西方油画。类似的光与影、色与味、声与乐这种强烈的感觉冲击对比不仅使作品绚烂多姿、流光溢彩，而且充分调动读者感官，给读者以美的享受。
张爱玲作品中的各种人物大多活动在现代中国仅有的两座国际性大都会里，可人物本身确实落伍的；小说的体式是民族的、通俗的，可所蕴含的思想内容却是现代派的；叙事方式多采用传统说书人娓娓道来的全知视角，却又自然融入新文学的先锋技巧；故事平凡琐碎，基调阴沉苍凉，却写出了永恒的人性；看似矛盾，但正是这诸多相对方面的有机融合，构成了张爱玲的“雅俗共存”的独特艺术世界。
·反高潮写法
反高潮是叙事文学中常用的一种叙述手法,它遵循的不是事理和人物个性品格的逻辑结构线索,而是通过主题或通过一套相互关联的广泛的意象网络使小说情节相互牵连的一种方法。张爱玲在她的小说中广泛使用了这一叙事技巧。张爱玲小说的反高潮叙事艺术具体表现为:一是突转式的反高潮,二是象征式的反高潮,三是避重就轻式的反高潮。《金锁记》中经常会看到“提出主题有不予解释，预示了高潮又闪避了”的现象。例如文中有一段“为了要遇见季泽...也跟真的差不多吧”，刚读到这里的时候可能会有一瞬间的诧异，作者已经将气氛营造至高调部分，两人马上就要开始浓情蜜意，突然发生异变，剧情一转，七巧开始生气愤怒甚至出手打季泽，这就是一种反高潮的体现。另外后面七巧已经完全扭曲了人性，但在变态的时候忽又想起自己曾经的恋情亲情，话题稍转，这些都是反高潮的表现手法。作者用这种写作技巧将故事剧情打造的更加吸引读者。
·表现手法
多种多样的表现手法也促成了作品主题的体现和基调的奠定。
1.心理分析手法
张爱玲将动作、语言、心理融为一片，注意意向的丰富与活泼传神，表现出锐敏精微的艺术感觉。
2.比喻的运用
大量运用比喻，如“是铜钱大的一个红黄的湿晕”，“搁在肋骨上的两只手蜷曲着像死去的鸡的脚爪”等，用比喻的手法丰富了意象，使形象更为鲜明直观。）
3.通感的运用
“她从枕头过摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起来。犹疑地，“Ｌｏｎｇ，Ｌｏｎｇ，Ａｇｏ”的细小的调子在庞大的夜里袅袅漾开。不能让人听见了。为了竭力按捺着，那呜呜的口琴忽断忽续，如同婴儿的哭泣。她接不上气来”这类描写将具象意义与抽象意义自由转换、穿插，使声音、气味、色彩、触觉糅合、剥离，形成的意象新奇而富有弹性，意向的情感色彩更为立体。）
4.陌生化手法
艺术的技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为在艺术，感知过程本身就是目的，必须予以延长。这就是陌生化手法的意义。在《金锁记》中，陌生化主要指的是主题的陌生化和一系列新奇象征与隐喻的使用。《金锁记》的主题主要围绕着三个怪圈展开，即命运怪圈、文化怪圈和情态怪圈，分别阐述了七巧为了金钱、名分被枷锁住又用来锁人、在挣扎中认同压迫她的封建文化再拉他人下水和她自己受情欲煎熬又反过来压抑别人的三个怪圈。他通过描述七巧对自己下一代的报复，使七巧从受害者变成恶毒的施威者而加剧她悲剧的深刻性。文章结尾主题的延续使故事在读者心理产生了更强的悲剧效果。
《金锁记》中的陌生化还指一系列别出心裁的象征与隐喻的运用。最明显的例子便是月亮。月亮在《金锁记》中不仅提示、暗指时间，而且有深刻的含义和微妙的隐喻作用。而这含义与隐喻所指的已经不是传统的美好意义了，变成了暗淡、阴森、腐败的象征。而后面张爱玲写到月亮“像是漆黑天上的一个白太阳”，反讽的话语映出的是更凄凉、愤怒与无奈的心境。月亮在《金锁记》中已经变成了一种充满精神的东西，具有了主题表现的意义。张爱玲仅就是这样从她所熟稔的琐碎繁细的生活细节里挖掘出丰富的意蕴，运用独特的技巧进行审美处理，从而产生了独特的艺术魅力。在我们阅读资料的时候，也有看到说《红楼梦》《金瓶梅》这两部张爱玲很喜爱的作品中的描写方式和叙事手法给了她写《金锁记》很大启发，三者有很多相似之处，但我们认为这和她本身的叙事艺术没有很大的关系所以在此就不详述了。
总的来说，张爱玲基于中国传统诗意古典语言，融合了西方很多现代主义的写作手法，形成了自己独特的电影化叙事风格，这也为中国文坛开创了一个新的入口。
第三篇：《史记》的叙事艺术
《史记》的叙事艺术
一、沟通天人、贯通古今的结构框架
司马迁在《报任安书》中说，他修史的宗旨是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。为了达到这个目的，他在综合前代史书各种体制的基础上，创立了纪传体的通史。全书由十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传组成。虽然这五种体例各有区别，但它们却是相互配合，构成一个有机的整体。其中十二本纪是纲领，统摄上自黄帝、下至西汉武帝时代3000年的兴衰沿革。十表、八书作为十二本纪的补充，形成纵横交错的叙事网络。三十世家围绕十二本纪而展开。如果说本纪是车毂，世家就是汇集于车毂的辐条。七十列传，是群星。《史记》由五种体例相互补充而形成的结构框架，沟连天人，贯通古今，展示了波澜壮阔的社会生活画图，比较全面地反映了社会生活的总体风貌。
二、历史和逻辑相统一的叙事脉络
《史记》一书最有文学价值的是人物传记。司马迁在编排人物传记时显示出高超的技巧，使它生动地体现了历史和逻辑的统一，形成了自己独特的叙事脉络。本纪、世家的传主基本上都是传说或历史上真实存在的皇帝侯王，根据政治地位决定他们入本纪还是入世家。各层次人物传记的排列基本是以时间为序，但又兼顾各传记之间的内在联系，遵循着以类相从的原则。如：司马穰苴、孙武、吴起、伍子胥都是军事家，所以，他们的传记前后相次。司马迁对人物传记次序的巧妙编排，造成了《史记》一书婉转多变的叙事脉络，在明灭起伏中体现了历史和逻辑的统一。《史记》的人物传记有分传，有合传。分传即人各一传，合传是把几个人的传记在一起。在人物合传中，历史和逻辑的统一有时达到天衣无缝的程度，叙事手法非常高超。如《廉颇蔺相如列传》各传之间血脉贯通，前后回应，通过叙述某一类型人物的所作所为，描绘出特定领域的总体风貌，人物合传以这种方式集中体现了历史和逻辑的统一。
三、因果关系的探索展示
《史记》的叙事没有停留于对表面现象的陈述，而追根溯源，揭示出隐藏在深层的起决定作用的因素。司马迁非常重视对事件因果关系的探究，具有敏锐的目光和正确的判断力。他批判项羽“天之亡我，非战之罪”的说法，认为项羽失败的原因是“自矜功伐，奋其私智”、“欲以力征经营天下”（《项羽本纪》）。司马迁在探寻因果关系的时候，往往也误入宿命论的歧途。司马迁对于事件发展过程中起决定作用的原始动因，在叙事时反复加以强调，成为贯穿人物传记的主线。在叙述李广事迹时，突出这位名将的不遇，写他总是遭受意想不到的挫折和失败。如在《留侯世家》一文中，又侧重于所谓的天意，黄石公授张良兵书是天意，张良称刘邦成功是天授；司马迁对许多历史事件、人物命运因果关系的判断并不完全正确，但是，他对始因的苦苦思索和在行文中的自觉揭示，使得人物传记血脉贯通，各篇都有自己的灵魂，有统摄全篇的主导思想。
四、对复杂事件和宏大场面的驾驭
《史记》叙事有详略之分，一般情况下，司马迁对于事情发展的起因，往往都详写；而对于这种原因所引发的最终结果，往往是略写。如《李斯列传》这是一件生活琐事，但却集中反映了李斯的人生观、价值观。《史记》人物传记写了许多生活琐事，司马迁之所以对这些生活琐事详加叙述，就在于它们在人物的活动中带有原始动因的性质，是诸多事象得以生成的根源。《史记》各篇都有贯穿始终的主线，和主线相关的事件都是详写的对象。如《商君列传》总之，《史记》往往和对因果律的展示密切相关。司马迁有很强的驾驭材料的能力，与韩信将兵一样，是多多益善。无论是头绪众多的历史事件，还是人物错杂的重大场面，他写起来都条理清晰，显得游刃有余。如《陈涉世家》在叙述这两个事件的原委及经过时，司马迁对天下大势了如指掌，对事态的轻重缓急明于心而应于手，成功地运用了顺叙、倒叙、正叙、侧叙等手法，使人应接不暇而又无不了然。《史记》的场面描写也很精彩。如写荆轲刺秦王是险象环生、惊心动魄（《刺客列传》）；不同场面有不同的气氛，司马迁采用白描、铺陈、渲染等笔法，传达出了各种宏大场面的实况及自己的独特感受。《史记》固然时而穿插生活琐事，但司马迁更善于写复杂事件、重大场面，这也是《史记》一书的厚重之处。
第四篇：新闻调查的叙事艺术
摘要：调查性报道是电视新闻节目的重要类型，美国CBS 的名牌栏目《60分钟》就是以调查性报道见长的。而调查性报道新闻节目的成功，往往又取决与它的叙事艺术。“今晚请看《60分钟》的这些故事和安迪•鲁尼的评论”，这是每期栏目的片头主持人都要说的一句话，它用的是”故事”一词。故事化的叙事方式是栏目收视率的重要支撑。具体表现在对情节的精心选取和挖掘，对矛盾冲突的捕捉和表现，对细节的抓取和提炼，对叙事节奏的把握和控制，还有就是以形象化的信息为论据，避免说理。
关键词： 新闻调查 叙述 故事化 情节化 情境化
调查性报道是电视新闻节目的重要类型，美国CBS 的名牌栏目《60分钟》就是以调查性报道见长的。而调查性报道新闻节目的成功，往往又取决与它的叙事艺术。今晚请看《60分钟》的这些故事和安迪•鲁尼的评论”，这是每期栏目的片头主持人都要说的一句话，它用的是“故事”一词。故事化的叙事方式是栏目收视率的重要支撑。美国CBS 《60分钟》栏目制片人史蒂夫来中国访问时看了《新闻调查》的节目，在他看来，《新闻调查》的表现手法和叙述方式可以与《60分钟》相媲美，是“中国的《60分钟》”，这无疑是《新闻调查》叙述方式已经走向成熟的一个有力佐证。新闻调查的叙事艺术主要体现在以下一个方面。
一、主体故事化
故事是叙述的的第一要素。在电视创作中，它既是形式，也是内容。从文学的层面来看，故事是电视创作的本体和核心，是对现实世界的符号化的表达。故事有两种形态：一是真实的故事；二是虚构的故事。当然，我们这儿讨论的故事是第一种，因为新闻事件本身就有真实性的特征。英美传媒业甚至是学术专著中都将新闻事件称为“故事”，将制作新闻节目称为“讲故事”。故事性是《新闻调查》选题的三大标准之一，指选题本身要有戏剧情节，要有可供调查展现的张力，要有展现矛盾冲突的空间，要“把新闻当故事讲”，关键是选题本身得有故事化表现的元素。故事化的叙述方式也能激发受众继续关注的兴趣。《60分钟》的缔造者、执行制片人唐·休伊特认为：《60分钟》能够广受欢迎是因为它继承了一种”叙述传统“，他说：”我敢打赌，如果我们能使主题多样化，并采用个人新闻---不是处理事件，而是讲述故事；如果我们能像好莱坞包装小说那样包装事实，我担保我们能把收视率翻一倍。以《村官的价格》为例，其本身就是一个极具故事性的新闻事件，竞选一个村主任竟要花费将近两百万元，在高价竞选的背后又有着怎样的新闻故事？叙事过程中，对事件矛盾各方分别采访的交叉剪辑安排在节目中形成了交锋和冲突。王玉峰和史明泽对不断提高的承诺金额的解释，史吉堂否认在选举现场看到现金与村民证实在场，尤其是采访过程中史吉堂的小姨子与百香草的争吵更是戏剧性的一幕，还有每年上千万的煤矿承包利润与给村里上缴八万元的这些矛盾，各种戏剧性冲突交织在一起，同一个事件不同的人的不同说法，是非曲直，观众自有判断。纵向的调查与横向的对比相为补充，铺展开来，让节目变得非常丰满。
二、故事人物化
一个故事要能够为读者所感动、所打动，最重要的是要有丰富的生动的人物形象。新闻调查独特的卖点就是探寻事实的真相，而探寻事实的真相要通过对人物的语言、心理、行动等方面的特征来展现，同时作者的思想倾向、观点、态度等也通过独特的人物形象得到传达。马克思说：“ 人是社会中的人，人的本质是一切社会关系的总和。”在《新闻调查》中，人物呈现出类型化的倾向。一般有三类角色：当事人、记者和专家，当然，在不同的故事中，人物形象是不一样的。它通过刻画“典型人物”来揭露事实真相，探寻社会本质，表现文章主题。所谓“典型人物”，是指在特定环境中形成的具有独特个性而又能表现一定历史条件下的阶级、阶层某些共同本质的人物形象。这个“特定环境”，一方面指社会的大环境；一方面指主要人物生活的具体的小环境，主要是指各色各样的任务同主要任务的关系，也正是这种关系，影响着、决定着典型人物的性格和命运。由于新闻调查是以声音、图象、文字、音乐等多媒体为书写文本，因此它和传统的小说的人物形象的刻画不完全一样。形象和直观是电视的特色和优势所在。正是这种多媒体的书写方式，对人物形象的塑造提供了广阔的空间。《迟来的审判》中值得称道是柴静对检察官的采访的一个场面。面对柴静的问题，他说要抽口烟，然后面向窗户，背对着摄像机，通过背影可以看出他在擦眼泪。我们能看出他的无奈，因为从现有的法律规定，他必须执行上级的命令，作为首届全国十大优秀检察官，他在真理与行政服从中两难的无奈，反映了人物内心的复杂性和矛盾性，使人物形象更加丰满真实，避免了人物形象的单一性和概念性。调查性报道就是“揭露一种被某些人或组织故意掩盖的新闻”，它的主要目的是探寻事实真相。由于新闻调查体裁本身的限定性，它不可能像小说或电影那样来塑造人物形象，在某种程度上，它要服从于故事或新闻事件的主题表现。这里，我要略述一下记者的角色。《新闻调查》的记者是“记者型的主持人”。在传播学中，传播者的可靠性和风格在很大程度上影响着传播效果。新华网记者在采访60 分钟资深编导哈瑞．莫塞斯时问道：“60分钟”记者的平均年龄多少？他说，差不多四十七八岁左右，过去差不多要平均60岁。麦克·华莱士87岁，为美国著名新闻节目“60分钟”工作了38年，前几天才刚刚告退。《新闻调查》相比而言，记者的平均年龄可能要小十多二十岁。我在这儿并不是要说《新闻调查》的记者应该老龄化，只是想强调我们在细节上应该向《60 分钟》学习，他们深深懂得黑格尔的名言：“同样一句话，在一个饱经风霜的老人的嘴里说出来和在一个年轻人的嘴里说出来其含义是完全不一样的。”而且，在品牌塑造上，也体现出了差异化的策略。
三、人物情节化
《现代汉语词典》对情节的解释是：“事情的变化或经过。”在叙事文学中，情节是相当重要的，特别是在电视创作中，它是联系新闻事件或人物的纽带。只有对结构的精细安排和布局才能讲好一个故事。“结构”指的是认识对象的组织和排列形式。
《新闻调查》通过记者对一新闻事件的调查，以求揭露隐藏在事实背后的真相。由于新闻事件背后的关系本来错综复杂、盘根错节，要在45分钟之内向观众呈现事实真相，展示矛盾关系。要讲清楚一个新闻事件的来龙去脉，必须要有一个条理明晰的叙述线索来贯穿整个故事。新闻事件的叙述一般以线性时间推开，以时间线索上的顺序发展为主导，以事件的因果关系为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和故事的完整。
（一）起
“起”，指文章的开头，这儿指的是节目的片头。节目的起，有很多种方式，主要有原因起和结果起两种。
1、故事以原因“起”的一般先介绍引子、提出疑问，这样就能够使观众产生悬念，紧紧抓住观众的眼球。在《新闻调查》中，叙事者会利用一个结构性的悬念贯穿节目的始终来构建节目的整体框架，统摄节目的总体构思和主题。在节目开始向受众抛出一个大悬念，“故事”的情节随之展开。村官的价格主片头，“一次热闹的选举，一场金钱的角逐”的解说词，配以“村民、候选人、上一级组织领导人”的画面及同期声，这种矛盾的二元对立和碰撞一下子便抓住了所有人的注意力，故事一开始便获得成功。、结果“起”就是故事首先就交代结果，然后在探索事件发生的原因或背景，从而揭示出事件的社会意义。东突恐怖势力罪行纪实片头以解说起，“十年以前的1992年2月5日，新疆维吾尔族自治区首府乌鲁木齐市发生一起汽车炸弹爆炸事件，这是90年代以来这个边疆城市发生的第一起暴力恐怖事件，也是东突恐怖势力针对无辜平民进行的暴力恐怖活动的开始。许多人对此记忆犹新。”然后在分析这件事情发生的原因，层层深入，直逼真相。
（二）承
“承”，即承上启下或过度，在节目中往往起到铺垫的作用。村官的价格中，“竞选双方出多少钱？到底会不会发钱？——钱箱的出现？——出钱竞选是否合法？”就起到了承接的作用。
（三）转
“转”指转折，这时候节目开始进入高潮。村官的价格中，话锋一转，直逼真相。“哪来的钱？—为什么出大钱竞选？”。观众眼睛突然一亮，结果发现候选者之争全是和煤矿有关，疑虑终于得到释然。
（四）合“合”，指节目的结局和片尾。村官的价格中，“虽然村民们从这次选举中得到了近两千元的收入，但是靠这些钱他们并不能摆脱贫困生活，老窑头村一千多口人需要的是一个真心实意带领全村致富的好干部，而这样的当家人本来是应该通过他们手中的民主权利选举产生的。” 结尾画龙点睛，使主题得到深化，言有尽而意无穷。
四、情节细节化
情节细节化是指情节要落到实处和细节，细节往往决定节目的成败。精致细微的细节描写，可以成为一篇新闻报道的亮点，增强故事的趣味性和感染力。在新闻调查中，细节是往往是推动事件发展的重要因素，也是最能体现记者实力的地方。可以这样说，没有细节的调查和没有细节的情节，新闻调查绝对不能说是真正的调查，只能说是一篇提纲罢了。可以打个比方，一位优秀的服装大师设计了一款流行服饰，如果不经过精心的裁剪和制作，那么它肯定不能被消费者所接受。
细节化在电视节目中，主要长镜头、特写、画面的组合和摄象机的“推、拉、摇、移、跟”来完成。镜头是电视报道语言中的重要词素，它的恰当使用可以增强报道的真实性和感染力。同时，形象化的细节也能画龙点睛地传达人物的本质特征和呈现出事物的真实面貌。有时，细节可以胜过语言和逻辑的力量，这是因为调查报告是以“用事实说话”为基本特征的。在《村官的价格》这期节目中，主要是广泛地采用了多种拍摄角度和手法，比如展现该村时的全景远摄，人物访谈时的双机拍摄，以及对采访对象多采用“过肩镜”等等。在细节上，对承诺书的特写镜头，对书记侃侃而谈的面部表情和手势的特写„„另外，一些补拍（模拟）的镜头，比如选举会议前村民们连夜点灯的情景，候选人骑着摩托车去发承诺书等等，配以了相应的音响和画面，都起到了刻画情境、渲染气氛的作用。
五、叙述情境化
叙述情境化指故事传播的独特的话语环境，是人物对话的语义场。帕洛阿尔托学派的学者认为：“任何谈话无论长短，都包含两种信息—内容信息和关系信息。关系分为互补性和对称性。”其实，内容信息和关系信息是相互表达、虚实相生的。在内容信息中，必然包含一定的关系在内。反之亦然。《新闻调查》主要通过大量的对话式采访和报道方式，采用一问一答的对话方式进行报道。在采访调查过程中，当事人、群众、记者和有关专家的意见谈话和事实信息汇聚在一起，形成一个独特的叙事环境，同时向观众传达最丰富的信息。在这儿，又向我们提出了一个问题，记者是应该冷静的介入还是情境化地置身其中，尤其值得我们思考。这里没有定论，需要看时机而论。在《新闻调查》的工作手册中，有这样的解释：“《新闻调查》有一个不可或缺的要素—调查记者，他是调查行为的实施者、调查过程的表现者，是这个栏目的外化标志和品牌形象。”记者在采访中既要倾听采访对象讲故事，又要引导其讲故事。因此，记者的现场判断力至关重要，缺乏冷静的判断就容易出卖自己的思想，被采访对象牵着鼻子走。然而，在许多场合中，记者都是置身其中的，都会对采访对象的命运和遭遇深感同情，对不平的社会现象表示愤怒等等。在广义上，记者的冷静也可以看成是情境，因为在此时他需要冷静。
有时候，叙述情境化不需要有声语言就能够传达，一个特写的画面就能够充分的表达人物的内心世界。尤其是那些情感性因素极强的故事中，声音的缺失往往更能使人触目伤怀，达到此时无声胜有声的效果。在《双城的创伤》中，记者柴静采访心灵受伤的小学生时，并没有提出大量的问题，看到孩子伤心泪流的时候，或轻轻为之拭去眼泪，或拍拍肩膀表示安慰。此时柴静也被这种场景所感染，观众也为之感动，所有在场的人都产生了心灵的共鸣。其实，朱军主持的《艺术人生》就是“叙述情境化”的最佳范例，当然也是电视谈话类节目取得成功的一个必不可少的元素。
第五篇：戏曲艺术的双重价值[小编推荐]
戏曲艺术的双重价值
罗卫刚
建设先进文化与发展生产力，是我们全面建设小康社会，实现社会主义现代化的战略任务。发展先进文化，关键在坚持与时俱进，不断推进文化创新，开拓促进先进文化发展的新途径。
在市场经济大潮中，作为具有中国特色社会主义先进文化重要组成部分的戏曲艺术，怎样才能不断创新、繁荣、发展，这是当前我们文艺工作者乃至整个社会研究的一个非常重要的课题。适应新形势，不断推进戏曲艺术创新，从而敢于、善于逐步实现戏曲艺术在市场经济中的精神产品和市场商品的双重价值，是一个足以引起我们高度重视的有效途径。这是由于随着市场经济的建立，大部分文艺产品都要进入市场流通，受市场调节，戏曲艺术也不例外。
戏曲艺术在市场经济中既有其自身发展的艺术规律和必要条件，也有靠市场实现经济价值为可持续发展提供资金的需要。现代戏曲艺术进入市场并非与市场水火不容，而是还有进入市场流通的必要性，这是因为戏曲艺术家原始的精神产品是不可能和欣赏者直接见面的。戏曲艺术是人类文明的重要载体，无论采取何种方式，最终是要促进其更好地发展。舞台表演艺术的商品化、产业化，就是要力争开拓更加广大的演出市场，实现其本身所拥有的社会价值，即精神产品的价值和经济产品的双重价值，以适应事业发展的需要和广大人民群众对文化生活的需求。当然，戏曲艺术要在市场中实现其经济价值，绝非一句口号就能一蹴而就。这是由于市场经济的特点是竞争，其突出表现就是积极地开发、努力提高和扩大自己产品的市场占有率，有对路、物美价廉的优质产品，这是进行市场竞争的基础。有一批能够确保其产品成为优质产品的管理与生产人才，这是进行市场竞争的根本。采取各种措施和手段，开发市场进行积极的营销，这是进行市场竞争的保证。戏曲艺术要进行产业化动作也同样要具备这些要素。戏曲艺术在走向市场的过程中，有助于戏曲贴近生活、贴近群众，在接受市场检验的同时，实现自身价值。戏曲作为商品，跻身于文化市场的热闹行列，面对高手如林的姐妹文艺形式，显得陈旧、孤独、困惑，戏曲不能不回过头来，认真地审视自己、认识自己。戏曲艺术进入市场，有助于自身与群众的良性互动，有助于更充分发挥其社会效益和经济效益。戏曲艺术的萌芽、发展、繁荣与商品经济的发生、发展密不可分，戏曲艺术产品完全可以走向市场，但文艺和市场毕竟是两个不同的领域，特别是戏曲艺术有自己特殊的内容和发展规律，是经济效益所不能衡量的。要促进戏曲艺术在市场经济中健康发展，就必须采取措施在促使戏曲艺术
工作者进一步增强市场意识的同时，加强对其文艺修养方面的引导，培养人们欣赏高雅文艺的兴趣和能力。只有这样，才能真正建立文艺与市场的良性互动关系，让文艺在市场经济条件下继续全面地实现其固有的丰富价值。戏曲艺术双重价值的认识，拓宽戏曲艺术产品走向市场的渠道，架起生产者（艺术家）和消费者沟通的桥梁，同时不断提高。
1．要适应时代要求，把握群众需要，坚决而大胆地推进戏曲艺术的创新，为戏曲艺术进入市场奠定良好的基础。
2．要在强化市场意识的基础上实施精品战略，创作和演出更多的市场需求的优秀剧（节）日。
3．要实施新的市场营销战略，积极开辟和占领文艺演出市场。舞台艺术作为文化产业主体，必须积极主动地与市场经济接轨，完成由生产型向经营型的转移。然而，目前舞台艺术产品的市场营销手段还很缺乏，比较单一，没有将现代企业的营销意识、营销手段有机地融入文化中。使其“产”、“销”脱节，这是致命的问题。有人可以把观众“骗”进剧场一次或两次但不会长久，从根本上反而会损害市场利益。如果说文化产业交流中策划是第一生产力的话，那么，策划的实质和内容，不仅是一部作品的创作和生产加工过程，还涉及产品(文化)的创意、定位、宣传、推广、市场调查、整合传播等方方面面的内容。这一过程是科学的、客观的，而不是随意的、主观的，这不仅是戏剧舞台艺术创作者要解决的问题．也是整个文化产业界必须重视的问题，光靠权力营销是行不通的。因此，艺术创作者必须认真研究和探索新的演出市场，学习和借鉴其他经济产业的促销经验，拓宽舞台艺术商品的销售渠道，激活演出市场，从而有效地推动和发展舞台艺术产业。另外，可以与新型影视艺术联合，拓展广泛的表演空间，艺术院团应当争取得到各级党委、政府和广播电视机构的支持，发挥艺术力量集中优势，与电视媒体进行有组织的优势合作。
总之，戏曲艺术产业化方式运作是一条发展文化艺术事业的必然道路。戏曲只有全心全意地投入市场，才能全面实现自身价值，只有在承认其艺术特点的前提下，以艺术改革和创新为中心，在创作和演出方面扬长避短，紧贴现实，演群众身边的人和事，说观众想说的话，表达群众需要表达的感情，才能让群众走进剧场。因此，只要我们进一步强化市场经营意识，开拓思路，不断探索，就会使戏曲艺术产业取得令人满意的成果，使社会主义文艺和优秀戏曲文化得到发扬光大。
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