唐传奇简述以及其叙事艺术研究[定稿]

第一篇：唐传奇简述以及其叙事艺术研究[定稿]

唐传奇简述以及其叙事艺术研究

姓名：王姝月

专业：汉语言文学 班级：15冯友兰班 学号：154310300025

摘要：唐传奇是指唐代流行的文言小说，它的出现，标志着中国文言小说发展到了成熟阶段。唐传奇在我国文学发展史上取得了重大进展，历来为世人所称道。本文将从以下三个方面主要讲述唐传奇：第一，唐传奇的本事考索，唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事；第二，唐传奇的发展历程，从魏晋南北朝小说萌芽到唐代传奇小说，我国文言小说有很大的发展和改变，唐传奇的自身的发展又经历了三个时期，发轫期的准备，兴盛期之后，在晚唐时期开始衰落；第三，唐传奇的叙事艺术，唐传奇的叙事艺术主要表现在三个方面：叙事视角、叙事结构和叙事手法，唐传奇高超的叙事艺术奠定了它在中国文学发展史上的重要地位，当之为“中国古代文言小说成熟的标志”。

关键词：唐传奇 本事考索 发展历程 叙事艺术

在诗歌发展取得辉煌成就，散文文体文风进行了影响深远的改革的同时，唐代在其他问题的发展上也取得了重大进展。小说出现了新的体式——唐传奇。唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。唐传奇不但继承了此前神话故事、寓言故事、史传文学、志怪小说、志人小说等优秀文学的优良传统，畏怯开创了小说的新的发展道路，为后世的宋话本、元杂剧和明清小说的繁荣奠定了坚实的基础。

一、唐传奇的本事考索

唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。“传奇”之名，似起于晚唐裴铏小说集《传奇》；宋人尹鲁师也将“用对语说时景，世以为奇”的范仲淹《岳阳楼记》称为“传奇体”。发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说的体裁，如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等并列，明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》《霍小玉传》等定名为“传奇”，于是，传奇作为唐人文言小说的通称，便约定俗成的沿用下来。唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟阶段。

唐代传奇故事题材多样，大多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等方面，其中成就最突出的当属爱情小说。传奇步入兴盛期的标志性作品——陈玄祐所著的《离魂记》就是一部离奇曲折的爱情小说，写的是张倩娘为了追求自由的爱情，冲破封建家庭的阻挠，灵魂脱离躯体，与爱人结合，经年之后，回归故里，与在闺房卧病数年的躯壳“翕然而合为一体”，运用浪漫的手法，幻设奇妙情节，赞扬婚姻自主、恋爱自由。

唐代传奇的内容丰富多彩，反映的社会生活面较广，有的表现了男女情人的悲欢离合及社会原因，有的通过幻想形式反映了人们对幸福生活的美好理想，有的暴露了上层社会的种种丑恶现象，有的歌颂了见义勇为，反抗犟暴的豪侠行为，大都具有积极意义。唐传奇也包含着许多思想糟粕，如宣传鬼神迷信和宿命论，宣扬女人是尤物、祸水，赞美出于个人感恩而为主子效忠的行径等等，应当注意鉴别。

二、唐传奇的发展历程

中国小说在魏晋南北朝时期还处于萌芽阶段，当时除了数量比较多的记述神灵鬼怪的志怪小说，就只有少数是记人事的小说如《世说新语》，记录上层人士的谈吐和轶事。这些小说，大抵篇幅短小，文笔简约，缺少具体的描绘。到唐代传奇产生，情况有了很大的改变。唐代传奇内容除部分记述神灵鬼怪外，大量题材都取自现实生活，记载人间的各种世态，文中的人物有上层的，也有下层的，与过去的小说相比，反映面更为广阔，生活气息也更浓厚。在艺术形式上，传奇篇幅加长，“叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”。部分作品还塑造了鲜明动人的人物形象，例如《柳毅传》中，形象最为丰满的男主角柳毅，性格豪侠刚烈、正气凛然、坚毅不屈，其他人物形象，温柔、多情、勇于追求自由爱情、坚定执着的龙女，勇猛暴烈、知错就改的钱塘君，忠厚仁义、嫉恶如仇的洞庭君，也都鲜明生动，给人以深刻印象。唐代传奇的出现，标志着中国古代短篇小说于成熟。宋洪迈说:“唐人小说，不可不熟。小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者。与诗律可称一代之奇。”他把唐传奇同唐诗相提并论，给予很高的评价。唐代传奇的产生，有历史和社会两方面的原因。唐朝统一中国以后，长期来社会比较安定，农业和工商业都得到发展，如长安、洛阳、扬州、成都等一些大城市，人口众多，经济繁荣。为了适应广大市民和统治阶层文娱生活的需要，在这类大城市中，汉族民间的“说话”(讲故事)艺术应运而生。当时佛教兴盛，佛教徒也利用这种通俗的文艺形式演唱佛经故事或其他故事，以招徕听众、宣扬佛法，于是又产生了大量变文，促进了“说话”艺术的发展。从汉族民间到上层，说话普遍受到人们的喜爱。郭湜《高力士外传》记载，唐玄宗晚年生活寂寞，高力士经常让他听“转变说话”即说变文和小说以解闷取乐。

魏晋南北朝作者把小说作为记录异闻奇事的野史一类看待，略叙梗概，不讲究语言的藻饰。《文心雕龙》详述各种文体，下及谐辞隐语，于小说一类却只字不提。说明在当时区分文笔，注意藻绘的风气中，志怪记人之类的小说，因缺乏文采而不为论者所重视。唐传奇情况则大不相同。鲁迅在《中国小说史略》中言唐人“始有意为小说”，认为“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”这就指出了唐传奇作者是有意识地进行文学创作，虚构曲折情节，注意语言华美，富于文采与意想，从而取得了突出的文学成就。继南北朝之后，佛道两教在唐代有进一步的发展，在社会上广泛流行。两教的经典和文艺作品，如变文、壁画等其中包含着不少情节离奇曲折、想象丰富奇特的故事。它们对一部分唐传奇(主要是神怪一类作品)的题材、构思以至细致的描绘有较大的影响。

唐代传奇的发展大致经历了三个时期。初、盛唐时代为发轫期，也是由六朝志怪到成熟的唐传奇之间的一个过渡阶段，作品数量少，艺术表现上也不够成熟。现存的主要作品有：王度的《古镜记》、佚名的《补江总白猿传》等，前面所述的两篇作品虽然还明显残存着搜奇志怪的倾向，但在人物刻画和结构安排上却已有了较大提高，描写也更为生动。

中唐时代是唐传奇发展的兴盛期，从唐代宗到宣宗这一百年间，名家名作蔚起，唐传奇的大部分作品都产生在这个时期。这一现象，一方面固然是小说本身由低级向高级不断演进的结果，另一方面也得益于蓬勃昌盛的各种文体在表现手法上所提供的丰富借鉴，如诗歌的抒情写意、散文的叙事物状、辞赋的虚构铺排等艺术技巧在传奇作品中屡见不鲜，而诗歌向传奇的渗入尤为明显，使得诸多传奇作品都具有诗意化特点。传奇在中唐繁荣，还与此期特殊的社会文化风尚紧密关联。中唐时期，通俗的审美趣味由于变文、俗讲的兴盛而进入是人群落，传奇在很大程度上以为人们接受和欣赏，已经有了广大的接受群，这一接受群，是伴随着贞元、元和之际由雅入俗的浪潮而日益壮大的。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云：“翰墨题名尽，光阴听话移。”句下自注：“乐天每与予游，从无不书名屋壁。又尝于新昌宅（听）说《一枝花》话，自寅至巳未毕词也。”元、白一大早就起来听说“话”，长达四个时辰，足见当时士大夫阶层的好尚。这种好尚反映了一种新的审美要求，一种与传统心理迥然不同的期待视野，正是为了满足这种审美要求和期待视野，以重叙事、重情节为特征的传奇才会在中唐时代如雨后春笋般地涌现出来。中唐传奇题材多样，其中以爱情小说的成就最为突出。陈玄祐的《离魂记》是传奇步入兴盛期的标志性作品。继之出现的还有沈既济的《任氏传》，李朝魏的《柳毅传》，分别写了人与精怪、人与神相恋的故事，前者在使异类人性化、人情化方面取得了开创性的成就，后者通过形神兼具的人物形象塑造和破涛起伏的情节描写，将灵怪、侠义、爱情三者成功地结合在一起，展现出奇异浪漫的色彩和清新俊逸的风格，都是不可多得的佳作。除此之外，还有贞元中期到元和末的二十年间，小说领域还崛起了白行简、元稹、蒋防三位传奇大家，他们创作的《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》完全摆脱了神怪之事，而以生动的笔墨、动人的情感来全力表现人世间的男女之情，取得了极大的成功。除了上述的爱情题材的作品外，中唐传奇还有一些借寓言、梦幻以讽刺社会的佳作，其中《枕中记》和《南柯太守传》最具代表性；此期也有不少以历史故事为题材的传奇作品，如《长恨歌传》、《开元升平源》、《东城老父传》、《高力士外传》《上清传》等，其中一陈鸿的《长恨歌传》较为突出。

唐传奇在经过发轫期的准备、兴盛期的火爆之后，终于在晚唐由盛转衰。虽然此期作品数量仍然不少，并出现了不少传奇专集，如袁郊的《甘泽谣》、皇甫枚的《三水小牍》、裴铏的《传奇》、薛用弱的《奇异记》、李复言的《续读怪录》等，但这些作品大多篇幅短小，内容单薄，或搜奇猎异，或言神志怪，思想和艺术成就都失去了前一个时期的光彩。不过，随着中唐以后游侠之风盛行，涌现出了一批描写豪侠之士及其侠义行为的传奇作品，内容涉及扶危济困、除暴安良、快意恩仇、安邦定国等方面，于中突出豪侠人格的坚韧刚毅和卓荦不群，武功出神入化，功业的惊世骇俗，由此展现出一种高蹈不羁奔腾流走的生命情调，杜光庭所作的《虬髯客传》，就是晚唐豪侠小说中成就最著的一篇。

三、唐传奇的叙事艺术

唐代传奇的叙事艺术成就斐然，影响深远。接下来本文将从叙事视角、叙事结构以及叙事手法这三个方面对唐传奇的叙事特征进行研究。

（一）叙事视角

叙事视角的选择和运用，是唐传奇小说叙事艺术的重要特征。唐传奇的叙事视角，不但表现出唐传奇叙事艺术的独特品格，使其具有了文体独立的意义，而且也是一种典型的文化表征形式。

唐传奇的叙事视角丰富多样，灵活多变，主要有四种叙事视角：全知视角、次知视角、旁听视角和自知视角。全知视角是在小说创作常用的叙述形式，一般以第三人称为主，全知视角是叙述者处于全知全能的地位，作品中的人物、故事、场景等无不处于其主宰之下，调度之中。在这种全知全能的叙事角度中，叙述者凌驾于整个故事之上，洞悉一切，随时对人物的思想及行为做出解释和评价。这种视角作者可以随意地对故事情节及人物形象进行加工处理，在作者的过多干预和介入的同时，作品和读者之间产生了距离，从而降低了作品的真实度和可信度。这种全知视角在唐传奇作品中是运用的最多最广的。如元稹的《莺莺传》，张生与崔莺莺相遇于普救寺，托红娘助其成事，逾墙相会，赋诗别理，莺莺的相思，张生的绝情，两人不复相见的结局。其中张生与莺莺相遇、相恋、相别、相思，作者一一叙来，无所不晓，包括他们的各种心理活动，都清楚明了。再如王度的《古镜记》，先交代古镜的由来，是王度礼待天下奇士侯生，侯生临终前以宝镜赠之，并通过侯生叙述了宝镜是黄帝所铸的十五镜中的第八镜，可以百邪远人，降妖除魔。紧接着叙述了王度持宝镜在程雄家留宿，使女婢鹦鹉化为原形而死；再叙宝镜使薛侠的宝剑黯淡无光，突出宝镜的高贵与神奇；再叙述为宝镜占卜去处，胡僧鉴宝，宝镜除蛇妖，为人治病、除龟精、除猿精、除鸡精、除鼠精„„最后交代宝镜丢失。这种叙述视角就是作者处于无所不知，无所不晓的位置，所发生的一切作者都看得清清楚楚，宝镜的一系列故事都被作者娓娓道来，如叙家常。这就是全知视角，作者叙述角度十分自由，不受限制，不受约束，无论何时何处发生的事情，作者都了如指掌，叙述起来非常方便自由。这种叙事视角在唐传奇中运用最多，也被后世小说普遍采用。

次知视角是以书中主要人物为特定观察者的角度来进行叙述。如《枕中记》就是运用次知视角来叙事的，小说中的一切情节都是通过主人公卢生的所见所闻和经历来安排的。卢生的感慨感染了同行的神仙道士吕翁，于是给了卢生一个枕头，卢生枕着这个枕头进入梦中，回到家中，娶了大族崔氏的女儿为妻，过上富贵的生活，第二年有科举得中，并不断得到重用，做到了户部尚书兼御史大夫，有“贤相”之称，但后来又遭诬陷被流放，后又重新升任中书令，封燕国公，病死在宰相的高位上，实现了他“男子汉生在人世间，就应当建功立业，显声扬名，出外为声威赫赫的将军，入朝为权倾一时的宰相”的梦想。然而当他从梦中醒来，体悟到人生快意，也不过如此。相较于全知视角而言，次知视角作者在叙述是受到一定的限制，若是主人公没有看见没有听见的都不能叙述，但观察者是主人公，所以其出现频率较高，视野较开阔，看见听见经历的事情较多，所以作者写起来也比较方便和自由。

旁知视角是以作品中次要人物的特定观察角度来进行叙述，这种视角与全知和次知相比，自然会受到更多的限制。如李公佐的《古岳渎经》，“锁之未见一兽，状有如猿，白首长譬，雪牙金爪，闯然上岸。高五丈许，蹲踞之状若猿猴。但两目不能开，兀若昏昧。目鼻水流如泉，涎沫腥秽，人不可近。久乃引颈伸欠，双目忽开，光彩若电。顾视人马，欲发狂怒。观者奔走。兽亦徐徐引锁拽牛入水去，竟不复出。时楚多知名士，与汤相顾愣栗，不知其由尔。乃渔者时知锁所，其兽竟不复见。”这是作者李公佐听弘农杨衡所说的渔人用牛引出的怪兽，后来李公佐在洞庭湖得到古时的《岳渎经》第八卷，印证杨衡所述，乃知此怪兽是淮涡水神无支祁，禹治水时获之于桐柏山，锁以巨链,徙于淮阴龟山下,使淮水得以安流入海。杨衡只是作品中的一个次要人物，但通过他的叙述，故事的情节才的已展开，其次，古书的记载也是一种旁知视角。这就是旁知视角的典型用法，通过作品中次要人物或其他途径叙述故事，增加了故事的真实性，但由于次要人物出现的频率较低，不是其所见所闻便不能叙述，所以限制了作者叙述和发挥的空间，显得不是很自由，所以这种叙事视角在唐传奇中运用的比较少。

自知视角的叙事者是主人公自己，采用第一人称叙述，这种视角使读者感到亲切、自然，如面对面的交谈，显得真实可靠，有很强的感染力。这种视角在唐传奇中常常运用“余”、“仆”等称谓用语作为叙述视角。例如张鷟的《游仙窟》，作者直接用“仆”作为第一人称讲述了自己奉使河源，在西赴职途中，断崖潭处，探得风流仙窟，又巧遇仙女五嫂、十娘，并与十娘风流，后又瞬息别理的故事。全文情节发展、场景转换基本上没有越出“仆”的角色视线，在唐传奇早期作品中出现，具有一定的开创性。

（二）叙事结构

关于小说叙事结构类型有多重说法，如时间结构，空间结构，时空交织结构，逻辑结构，网状式结构，珠串式结构等等，但把这些结构总体概括，即有三种结构形式：纵式结构，横式结构，纵横交叉式结构。

纵式结构，即按时间先后顺序，或事物发生、发展、高潮、结局的变化过程为序，由始至终，前一层次或段落是后一层次或段落得以发展的基础，其叙述的顺序不得任意调换。这种总是结构在唐传奇作品中运用的最多最广。这种总是结构具体又表现为两种形式：一是以时间先后为序的纵式结构，二是以故事情节内在变化为序的纵式结构。

以时间先后为序的纵式结构在唐传奇的作品运用较多，如《霍小玉传》开篇就交代大历年间夏季六月，主人公李益出场，风流倜傥，才貌双全，想要寻访名妓，于是贿赂媒婆鲍十一娘；后经过数月，媒婆鲍十一娘回报霍小玉与他有意，于是相见两人相见，成了好事；其后年春，李益背信离别，留下霍小玉独自相思成疾百般设法以求一见，李益却总是避不见面；是时已三月，在侠士的帮助下，霍小玉终得以与李益相见，发誓时候要变成厉鬼让李益妻妾不得安宁，“长恸号哭数生而绝”。这种有明显的时间标志，故事按时间先后次序来叙述故事情节，就是以时间为序的纵式结构。

唐传奇中的名篇还多以故事情节内在变化为序的纵式结构来组构篇章，如家喻户晓的《莺莺传》，显示崔氏母女在兵乱中需要保护，于是张生恰好游蒲州，居普救寺，并与军官交好，遂保护了崔家，于是有了崔氏设宴答谢，并命女儿出拜张生，张生惊其美艳，于是托红娘助其成事，后又因张生需要考取功名而分离。这种故事情节意换扣一环，前一故事情节是后以故事情节的铺垫和基础，离开前一故事情节，后一故事便无从开展，就是以故事情节内在的变化为序的纵式结构。横式结构，就是按空间分布或按事物组成部分或按问题性质来安排故事情节的一种结构模式，换句话讲，就是根据表现主题的需要，把相关事物及材料梳理，按住次、轻重或相互关联横向铺排。每一层次、段落之间都是并列关系而不是递进关系。如白行简的《三梦记》，记载了三个梦的故事。第一个故事是天后武则天后期，刘幽求夜归路过佛堂，看见自己的妻子正在寺中与十数人饮酒畅饮，以瓦击之，其人忽散，回家恰与妻的梦境相同，表现了夫妻之情；第二个故事是元和四年，作者与白居易，李杓直三人游曲江，并饮酒作诗怀念远在剑外的元稹，结果元稹在这同一天曾做梦与他们同游，并做了诗《记梦》，所记情形与他们游历情景完全相同；第三个梦是贞元年间，窦质与女巫所梦相同，并且所梦之事在第二天一一应验。这三个梦是三个不同的故事，但每个故事都是独立的，没有必然联系，没有先后次序，也没有逻辑递进关系，很像一组微小说，这种结构就是典型的横式结构。

横纵交叉式结构，即一篇作品中既有纵向的结构又有横向的结构，两者相互交叉而成，但纵与横的交叉并不显得混乱，因为它们之间又有一个主次。分为两种情况：一是以横为主，以纵为辅；二是以纵为主，以横为辅。其中“以纵为主，以横为辅”的横纵交叉式结构在唐传奇作品中较为多见，如白行简创作的《李娃传》，写士子荥阳生与妓女李娃的爱情故事，小说总体上按情节内在变化为序的纵式结构来组建篇章，但在具体叙述同一时间段的时候，又是“花开两朵，各表一枝”，将荥阳生与李娃的故事分开叙述，如开篇在交代男女主人公出场时，先交代李娃是长安名妓，德行如何，第二段叙述荥阳生家世背景，为何到长安，这是横式结构。这种局部的横式结构相对于总体的纵式结构来说，只是一种辅助手段。这种纵横交叉式结构在统一文本中虽然有两种结构类型，但它主次分明，层次井然。

（三）叙事手法

唐传奇的叙事手法丰富多彩，精当妥切，技巧高超纯熟，这主要体现在顺叙、倒叙、插叙、补叙等多种叙事手法的巧妙运用，是唐传奇叙事手法丰富多操的深刻诠释。

顺叙手法在唐传奇作品中的运用是枚不胜举的，如王度的《古镜记》，以宝镜为线索，按照时间的先后顺序，逐一展开叙述，条理分明，层次井然，这就是顺叙。这种叙事手法线索清晰，条理分明，很受读者喜爱。

唐传奇作品中倒叙的叙事手法也很有特色。倒叙先叙述结局或事件中的突出片段，然后再按事件发生、发展的顺序叙述的一种叙事手法，倒叙可以造成悬念，开卷兴起波澜，引人入胜的效果。如白行简的《三梦记》开篇即道：“人之梦，异于常者有之，或彼梦有往而此遇之者，或此有所为而彼梦之者，或两梦相同者。”其后所叙的三个故事，便依据上句的三种情况一一举例说明，便是典型的倒序手法的运用。

插叙在唐传奇作品中也别具一格。插叙是在叙述中心事件的过程中，由于某种需要，暂时中断原来的叙述，插入另一件与中心时间有关的事件的叙述手法。如沈既济的《枕中记》就运用了插叙手法。作品首先叙述卢生对现实的感叹，从而得到仙人吕翁的帮助，获赠一个枕头，卢生枕着枕头睡着，做了梦，之后作者就对梦中的情景进行了详细的描述，这梦中的情景便是插叙。之后卢生梦醒，衔接开头的主线剧情，刚开始店主人所蒸的黄粱都还未熟。

补叙的叙事手法在唐传奇中运用得相当普遍。补叙是在叙述过程中对情况做某些补充、诠释和说明。唐传奇很多作品都会在篇末补充作者创作这篇小说的缘由，以增加故事的可信度，这就是补叙。如白行简的《李娃传》篇末记叙：“予伯祖尝牧晋州，转户部，为水陆运使，三任皆与生为代，故谙详其事。贞元中，予与陇西公佐，话妇人操烈之品格，因遂述汧国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。时乙亥岁秋八月，太原白行简云。”作者在篇末交代了自己创作《李娃传》的缘由、经过、时间、地点等，这就是补叙的叙事手法运用。当然，补叙不一定完全是在篇末补充说明，也有放在中间予以补充叙述的。如李朝威的《柳毅传》，当钱塘君听说自己的侄女的不幸生活是，风驰电掣赶去救人，然而作品的视线并没有随钱塘君而去，而是继续叙述柳毅与洞庭君的对话，之后龙女被救回，才通过洞庭君与钱塘君的对话补充交代了解救龙女时的情况。这边是在文章中间的补叙。

综上所述，唐传奇的叙事艺术，在叙事视角上丰富多样、灵活多变，在叙事结构上有三种结构形式：纵式结构、横式结构、纵横交叉式结构，在叙事手法上丰富多彩，精当妥切，是中国古代文言小说成熟的标志。唐传奇以其丰富的内涵，高超的技巧，在中国文学史上留下了浓墨重彩的一笔，不愧为经典。

参考文献：

[1]袁行霈、罗宗强.《中国文学史》(第三版).北京：高等教育出版社 第二卷 P321-329 [2]鲁迅.《中国小说史略》.北京：人民出版社 第八篇、第九篇 [3]鲁迅.《唐宋传奇集》.北京：北方文艺出版社 卷二：霍小玉传 卷三：古岳渎经 李娃传 三梦记 [4]唐建强.唐传奇的叙事艺术.西南大学 [5]陈桥生.唐传奇叙事模式的演进.宁夏大学学报

[6]江守义.论唐传奇内容模式的逻辑序列——唐传奇的叙事逻辑之一.安徽教育学院学报

第二篇：唐传奇教案

唐传奇教案

一、传奇

传奇始自晚唐裴鉶《传奇》（该书已佚，今传多从宋代《太平广记》录出，如《昆仑奴》、《聂隐娘》、《裴航》等均出自《传奇》）此后逐渐成为这一新体小说的通名。然历代所谓“传奇”意义颇不一致：因传奇题材多为戏曲所吸收，故唐以后戏曲多称“传奇”：

宋代，指诸宫调； 元代，指杂剧。

明代，指戏曲中较长者，以别于北杂剧（四折一*子）清·乾隆间，黄文旸分戏曲为杂剧、传奇二种。清末以来，特指翻译小说中欧洲的“罗曼斯”（romance）小说（即冒险故事）。

二、唐传奇与六朝小说的异同

六朝小说分为志怪小说和秩事（志人）小说两类。将它们与唐传奇对比，可以发现：

1、志怪、传奇，虽均有求奇、求怪的审美追求，然一重鬼神，一重人事。传奇摆脱了志怪的限制。

2、秩事、传奇，虽均以传写人事为主，然秩事小说多丛残小语，且以“史”的真实性为特征。（如裴启《语林》因记谢安事不实而受到指责）；而传奇，不仅篇幅加长，结构完整，而且“有意为小说”，真正以虚构的笔法来创作，突破了“史”的限制。

宋人容迈《容斋随笔》：“唐人小说，不可不熟，小小情事，凄婉欲绝，询有神遇而不自知者，与律诗可称一代之奇。”

明人胡应麟《少宝山房笔丛》：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语；至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。„„”

鲁迅《中国小说史略》：“小说亦如诗，至唐代而一变。虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文词华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”

又说：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘、扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽谕以抒牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神、明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”

总的来看，传奇具有如下的一些特点：

1、虚构：从纪实到 “尽幻设语”、虚构想象。

2、文采（文词）：从简朴到华艳。

3、结构：从“粗陈梗概”到“扩其波澜”，笔记体——故事体

4、叙事风格：从风趣有致到宛转、凄婉欲绝。

5、审美追求：作意好奇、有意为小说。

6、内容、题材：从鬼怪之奇转向人世之奇，传正规（宗）文体不传之奇。

三、唐传奇兴盛的原因

城市商业经济发达是传奇产生的社会基础，史官文化传统、通俗文学（变文、俗讲、市人小说等）、古文运动和诗歌等则从外部促进了传奇的兴盛。此外，最直接的原因又有两点：

1、文人游宴中述奇事、赋新诗的娱乐活动直接促进了传奇的创作。逞才斗智，无奇不传。李肇《唐国史补》“长安风俗，自贞元侈于游宴”。

2、唐代举子“行卷”、“温卷”的风气也使一大批文人士子致力于传奇的创作。宋人赵颜彦卫《云麓漫钞》（游国恩本《中国文学史》第二册，第226页引）。

四、唐传奇发展分期及各期传奇的特点

1、初期：志怪向传奇的过渡期。尚未脱离“怪”的范围，从现存的几篇传奇来看，篇幅已较完整，描写已超细致，情节也较曲折。

（1）张鷟《游仙窟》在传奇发展史上有独特点的价值：

①骈、散、诗歌、俚语、俗谚并用，写法上不拘一格，颇多独创。②篇幅较长（一万余字），对人物外貌、思想情感、心理状态的刻画已较细致。篇幅为全部唐传奇之冠。

③内容上全写人事，虽被人斥为格调低下，但就志怪到传奇的过渡而言，其地位不可忽略。

（2）牛肃《纪闻》，牛肃生活于开元、天宝年间，曾任岳州刺史，《纪闻》一书已佚失，《太平广记》收有该书佚文120则（个别为误收）。

①作者身世及其家人轶事。《牛肃女》（《太平广记》“才妇门”）写其女牛应贞于梦中精熟《左传》，“年十三，凡诵佛经三百余卷，儒书子史又数百卷”“学穷三教，博涉多能。”史传式的写法。开元28年（740）作《魍魉问影赋》，清人编《全唐文》收入，列牛应贞名下。

②人物传记类传奇。《吴保安》吴保安与郭仲翔为好友，郭在一次战争中被俘，吴为救郭，舍妻子，尽家财，贸易十年尚未凑足赎金，后得姚州都督相助才将郭赎出，重返长安。吴后在蜀为官，与妻皆死而无力归葬。郭乃亲至蜀地哭祭，将吴夫妻二人归葬原籍，并守墓三年，最后上书朝廷将自己的官职让给吴保安之子。

《新唐书》编入《忠义传》。冯梦龙《吴保安弃家赎友》（《古今小说》）③写释道及鬼怪故事。《仪光禅师》、《吐法善》。（3）《灵怪集》，张荐（744—804）字孝举，张鷟之孙。早佚，《广平广记》存有一些佚文。卷68《郭翰》：

书生郭翰早孤独处，牛郎之妻织女降临人间与之欢会。戏曰：“牵郎何在，那敢独行？”对曰：“阴阳变化，关渠何事？且河汉隔绝，无可复知之，纵复知之，不足为虑。”

七夕，回天与牛郎相会，返，郭问曰：“相见乐乎？”笑而对曰：“天上那比人间？正以感运当耳。非有他故也，君无相忌！”

2、中期：出现了三种类型的传奇： ①爱情题材的兴盛。《任氏传》、《柳毅传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》、《离魂记》、《柳氏传》。

②历史传奇：郭湜《高力士外传》、姚汝能《安禄山事迹》、卢肇《李林甫外传》、陈鸿《长恨歌传》、《东城父老传》。

③讽刺传奇：《枕中记》、《南柯太守传》。④《广异记》，戴孚，与顾况同年进士，顾为其书序称“原为二十卷，用纸一千幅，盖十余万言。”《太平广记》收278条佚文。以记神仙鬼狐传说为主，集中体现了志怪向传奇演进之迹。其中写狐仙的一类，实为《聊斋》同类故事之滥觞。

3、晚期：与志怪合流

剑侠传奇兴起，剑侠与爱情与哲理的融合、并行，前者如《无双传》、后者如《裴航》，批判锋芒的丧头。

五、唐传奇的审美特征

1、重神似而略体貌的人物描写。李娃：“妖姿资要眇，绝代未有。” 莺莺：“颜色艳异，光辉动人。” 霍小玉：“姿质浓艳”，“若琼林玉树，互相照耀，转盼精彩射人。” 任氏：“容色姝丽，妍姿美质。” 都只作粗线条的勾画，但对于人物内在情感的表现却极细腻。如莺莺与张生爱情的全过程也正是莺莺内在情感的变化过程。

云英：“露浥琼英，春融雪彩，胗期腻玉，鬓若浓云，娇而掩面蔽身，虽红兰之隐幽谷，不足比其芳丽也。”

2、理想化、道德化的审美追求：

多写贞女、节妇、忠臣、义仆、义士。如《任氏传》对任氏的描写，重点久在强调她对郑六的忠诚。

《李娃传》中的李娃，虽为娼女，但最后被封为汧国夫人，强调的也是其节行。“倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能踰也。”

《柳毅传》中柳毅的见义勇为，威武不屈。

3、实录写真与奇幻夸诞相结合的创作手法。

张生——元稹 李生——李益 韩翊——韩翃 《沈中纪》、《南柯太守传》、《三梦记》（托名白纪简）：梦 李公佐《谢小娥传》；被《新唐书》收入《烈女传》）；《长恨歌传》历史与传说结合。

第三篇：简述课堂结尾艺术

简述课堂结尾艺术

重庆市彭水苗族土家族自治县朱砂小学 贺培生

课堂结尾是教学过程中不可缺少的一环,是教学步骤中的最后一步,对于强化教学目的,全面完成教学任务非常重要。心理学家告诉我们,由于前摄抑制和倒摄抑制的影响，一堂课的开头部分和结尾部分给学生留下的印象深刻因此,我们不仅要求课文开讲产生“课伊始,趣已生”的效果,而且要求课堂结尾达到“课虽尽,意犹存”的境界。有经验的教师十分重视课堂结尾教学艺术,因为好的课终安排可起到画龙点睛、巩固知识、唤起思维、激发求知、发展想象等作用。正如袁微子先生说的,“成功的课尾教学,不仅能体现教师的技巧,而且学生会主题更明、意味犹存、情趣还生„„”所以,课堂的结尾须周全考虑,匠心设计。下面介绍几种常见的结尾方法。

（一）自然式结尾

教师讲完课说一句“我们今天的课就讲到这儿”或“同学们,这一节课的内容就讲完了。”这种是最常见的但又是最平庸的一种方法。它宜在一定的条件下适用:一是本节课的教学任务全部完成,顺利达到了教学目的,这是就不必再多费口舌;二是学生近日学习任务较重,急欲通过休息来缓解大脑的紧张状况,此时再多说一些,容易刺激学生逆反心理的滋生,引起学生的反感,其教学效果定然不会很好(二)总结式结尾 这也是最常用的一种结尾方法。一节课或一篇课文教学终了时,教师运用准确精炼的语言,对课文内容、文章中心、乃至写作特色等作提纲挈领的总结和归纳,意在让学生由博返约、纲举目张,在学习的结束阶段再次强化教学要点,从中找出规律,上升到新的认识,牢固地掌握所学知识。总结可以抓住课文学习的某一方面,也可以从结构、语言、选材、立意、表达等各个不同角度进行归纳,但一定要紧扣教学要点和学习重点,要简明扼要,切忌拖泥带水、泛泛而谈。

如教学《一个苹果》一文,在教完全文后可设计这样一段结束语:“这篇课文情真而意切。这种情是高尚的兄弟之情,是纯洁的兄弟之爱。这种情不是凭空而发的,而是寄寓在一件平凡事情的具体记叙之中,作者感情的波涛,随着事情的发生、发展,奔涌起伏,激荡不已·读来亲切感人。要做到寄情于事,情随事现,就必须精心选择材料。战士们之间,可记叙的事情很多,作者精选了最能表现战士们兄弟般情谊的事来写,这样,不仅战士们平凡而伟大的形象具体生动,跃然纸上,而且作者思想感情的容量和深度皆得到了充分的体现。

这样的结尾,抓住教学重点和课文写作特色进行高度概括,钩点提要,加深了学生的印象,起到了强化和深化的作用。

(三)点睛式结尾

一些课文形象生动,内容具体,蕴含着深刻的哲理。如果只有周身画龙,没有结尾点睛,学生往往停在表面的感性认识上,不能形成理性的升华。所以,教学中在画龙的基础上,以精炼含蓄的语言,结尾点睛,引导学生体会文章的精髓和作者的意图,从而达到悟理陶情的目的。例如《挑山工》以饱含深情的笔触,在挑山工登山的形象中蕴含了深刻的哲理,给读者以深刻的启迪。因此,教学结尾时必须由表及里,升华主题,让学生获得理性认识:泰山巍峨,道路险峻,挑山工负重登山,步步踩实,一个劲向前走,常常超越了东张西望的游人,这是他们认准目标,坚持不懈的结果,充分体现了不断登攀、永远进取的精神。我们青少年学生是建设四化的后备军,任重而道远,不同样需要这种精神吗?同学们,让我们像挑山工一样,在前进的道路上不断登攀,永远进取吧！

这样的结尾,收到点睛应题、悟理明旨、激情扬志的效果。(四)欣赏式结尾

这种方法一般运用于抒情散文的教学。它就是指教师在课文教学完后,借助于录音、幻灯、录像、投影等电教手段,让学生进行课文听读欣赏,它既有助于学生的学习,又培养了你赏能力。如《桂林山水》的课堂结尾可这样安排:播放课文朗读录音时,配一段富于地方色彩的广西民歌,同时用幻灯打出柱林山水的风景图片。学生听着抑扬顿挫的朗读、美妙动听的音乐,看着旖旎秀丽的画面,会被甲天下的桂林山水陶醉,与误文作者一道从内心发出赞叹:桂林山水妙啊!祖国山河美啊

(五)迁移式结尾 这种方法有两种情况:一在课堂教学结束时,抓住一堂课或一篇课文的教学重点、难点,设计一些精彩的练习题,通过学生的动脑、动口、动手,在完成练习中巩固所学内容,培养运用知识的能力,以实现知识向能力的迁移。二是抓住同一题材、同一体裁、同一作家的作品之间的联系,教完某一课时,就要为过渡到下面的课作好铺垫迁移,既可以造成学生心理上的准备,也可以给学生有关知识的准备,使新课教学省时省力,效果更为显著。

例如,《老牛》一文深情地赞美了老黄牛一生尽干重活,积劳成疾,却没有一丝怨意的特点,课终时可以引导学生对比思考:在我们的现实生活中能不能找到具有同老牛特点相似的人呢?学生经过思索,举出实例作了肯定的回答后教者就可以因势利导,实行迁移——以后我们将学习峻青的《老水牛爷爷》一文,老水牛爷爷就是像牛一样脾气的人,大家有时间不妨先看看,与《老牛》作一番人与牛的对比,从中领悟到共同的精神实质。

这样,以旧带新,自然迁移,于不知不觉中激发了学生深入求知的积极性。(六）激疑式结尾

激疑式结尾就是教师为进一步培养学生学习兴趣,激发求知欲望,在教学结束时,根据课文内容设置一些探究性问题,组织学生讨论、分析,畅所欲言,各抒已见这样结尾,能使学生的学习由被动吸收变为主动探求,达到促进学生思维的目的。例如教完《草地夜行》后,可对学生设疑:“课文结尾写‘我鼓起勇气,迈开大步,向着部队前进的方向走去,现在,请大家想一想,小红军后来是怎样追赶上大部队的?”再如《凡卡》一文的结尾,可这样设疑:凡卡的信交出去以后,他的生活会怎么样呢?问题提出后,犹如一石激起千重浪,学生的思维相当活跃,探求的兴趣非常浓厚,纷纷要求发表意见,课堂再次出现了高潮。这样结尾,能培养学生强烈探索、创造思考的精神(七)对比式结尾

有比较才有鉴别。对比式结尾,就是在一篇课文教学的结束阶段,有所侧重地把课文与以前学过的一篇或几篇课文进行对照比较,从内容、思想、结构、表达、语言等方面进行分析,找出它们的共同点和不同点,从而把握住特点,总结出规律,加深理解课文。

如教学《海滨小城》,最后一步可指导学生把它与《瀑布》进行比较,启发学生思考:两篇课文相比,它们有什么共同之处?在观察方法上又有什么特点?通过比较,学生很快明确了:这两篇课文都是写景的文章,都能抓住事物的特征,运用相应的方法叙写。但它们又各有特点:《瀑布》按照声→色→形、由远到近的顺序来观察瀑布的,主要用了观察时加上丰富的联想的观察方法;而《海滨小城》是按照由远及近、由里到外的顺序观察的,主要运用了细致观察和抓住特点观察的观察方法这样一比较,学生对两篇课文的观察方法就有了比较具体的认识,有助于学生更深刻地理解课文。(八)悬念式结尾

就是教师可以利用教学内容的趣味性和学生的好奇性,在课文教学结尾时,提出一些富有启发性的问题,造成悬念,以激发学生的求知欲望,摸拟章回小说“欲知后事如何,且听下回分解”的结构,收到余音绕梁、不绝于耳的效果。

如一位教师讲《少年闰土》,是这样设计结尾语的。她说“少年闰土是多么活泼、可爱啊,然而作者三十年后回到故乡时,闰土却成了一个木偶人’。闰土成了怎样的木偶人?怎么会变得这样的呢?小说《故乡》中有答案,同学们可找来读一读。”课虽然讲完了,但这个“悬念”正在学生的脑际萦绕,强烈的求知心理驱使他们去找《故乡》来阅读。(九)延伸式结尾

课文讲完后,不是马上结束教学,而是根据课文思想内容和人物线索,引导学生向课外延伸、扩展。如教学《海底世界》,在概述了海底的光、声、动物、植物、矿藏以后,教师说:“海底真是景色奇异、物产丰富的世界!但是,海底还有奥秘没有全部揭开,将来的主要能源还要来自海底,海洋学家正在研究。我希望有的同学立志当一个海洋学家,进一步探索海底的奥秘,为人类作出贡献。”简单的几句话,会唤起学生爱科学、学科学的兴趣,甚至会影响到日后学生对职业的选择。(十)发散式结尾

发散式结尾就是指教师教学结束时,要在掌握课文思想内容和语言形式的基础上围绕一个中心,启发学生积极思维,帮助他们多角度多方法地开拓思路,对于提高其能力、发展其智力是大有裨益的。一些课文结尾“文尽而意无穷”,留有耐人寻味的余地,尤其是一些悬念性的结尾,大都可以进一步推测事物发展的可能性。因而,在教学结尾时可启迪思维,激发想象。如《一幅壮锦》的结尾段中的最后一句话是:“他们想起过去的事情,没脸进去,拖着叫花子的竹杖走了。”据此,启发学生想:他们走了以后怎么办?后来生活怎样,结局又怎样?如有的设想他们走到一家馆,遇到了一个侠客,就投奔到少林寺当和尚练武艺,后来捉拿强盗,杀富济贫,为民除害,为人间做了很多好事;有的设想他们悔恨过去,发愤要干一番事业,于是就开垦了大片荒地,养了好多鸡鸭牛羊,成了专业户,用自已勤劳的双手建起了幸福的乐园。终于有一天,他们带着诚心和财富向母亲赎罪去了。有的设想他们看见弟弟的美丽村庄,非常眼红,顿生邪念。一次趁夜深人静之机去谋害其慌忙逃走。后又用偷来的银子向县官行贿,诬告陷害,结果被清政廉明的县官查清了真相,反而挨了几十大板,又被押到大牢,受到了惩罚。这样的课尾,形成了人人开动脑筋、个个争先发言的热烈气氛,学生思路开阔,思维活跃,其求异思维能力得到了发展。

(十一)评价式结尾 学完课文后让学生对课文、课文中的人物以及写作方法等说出自己的看法,作出评价。常能如此训练,可培养学生的鉴赏、评价能力。如,学习古诗《宿建德江》后,引导学生评价,说法各异。有的说,《宿建德江》不愧是古诗杰作之一,因为它写得情景交融,意境深幽,读来有身临其境之感;有的说,诗用词高妙,一个“愁新”、一个“天低”、一个“月近”,就写出了诗人孤独无援、忧愁寂寞的心情;有的说,诗虽写得好,但诗人那种因为官途不顺而忧愁,伤感是不足取的。我们对生活、对前途应该始终充满信心和乐观„„„这样引导评价,而又不作定论可发展学生的创造性思维,培养学生学习中的认知个性(十二)作业式结尾

即教师在授完新课之后,提出几个问题或布置一些练习题,让学生作答,以考查他们对课文内容的理解掌握程度。这既有助于教师了解自己的教学效果,也有利于学生评价自己的学习情况。

如教完《蝙蝠和雷达》,可当堂给学生出下列作业题: 1.填空。

在黑夜里,飞机能安全飞行。这是因为在夜航的飞机上装有雷达。雷达通过 ,发出 遇到障碍物,就会反射回来,显示在 上。这是科学家们经过 根据蝙蝠是凭着 和 探路飞行的原理发明的。

2.问答:人们是怎样从蝙蝠身上得到启示的? 总之,课堂结尾艺术没有因定不变的格式,要因文而异。上述十二法,仅属举例。但不管采用何种方法,小学语文课堂结尾都必须注意概括教学内容,突出重点,强化难点;必须注意激发学生思维,总结规律,开拓视野,使学生诸方面的能力都得到培养和发展。

第四篇：简述叙事研究报告的类型

2.简述叙事研究报告的类型、要素、标准。

叙事研究报告包括三类：教学叙事、生活叙事、研究叙事。教育叙事研究报告包括三个要素：

第一,典型事件：包括人物、事件、情境对话和氛围的现场情境。第二，问题叙事，有关与问题的产生、解决方法与结果。第三，反思，对教育事件的理性思考，以阐述某种教育理论、观点、方法或策略。

叙事研究报告的标准有：第一，所叙事件具有研究意义和可借鉴性。第二，反映了教师的心路历程，并提供其他教师反思自己；第三，叙述对叙述事件的认识、看法、判断、理解。

第五篇：叙事研究

叙事研究

新中镇新中小学

张保健 2017.4

叙事研究

在小学三年级的数学课中，出现“分数的初步认识”这部分内容。“分数”对于孩子来讲是刚刚接触的新知识，比较抽象，不容易进行理解，所以要想彻底理解分数的意义是一件不简单的的事。因此.在教学中我特别注意尽可能将抽象内容转化成形象内容，便于他们理解。

在上“分数初步认识”这节课时，我通过大量的实物演示和学生的动手操作，帮助学生理解分母，分子的含义，发现课堂效果还不错。学生都非常感兴趣，积极性也很高。临下课时，我出了一道题：12根小棒，要拿出他的3/4，拿出了多少根？写完后，我想，这道题一定会难住他们的，因为这节课我并没有讲这样的例题。同学们读完题后，教室里立刻安静下来，他们邹着眉头，在努力地思考着„„ 我们班的韩佶芮，号称“机灵鬼”拿起笔在纸上画了起来，不一会，12根木棒画完了，接着又将他们平均分了4份，拿出了其中的3份，数了一数，兴奋的喊到：我知道了，我知道了，一共拿出9根木棒。当时我高兴极了，没有想到真的会有学生做出来。我顺势说：“你真聪明，他通过画图方式把这道题解决了，你们该怎么办？”同学们恍然大悟，纷纷在本上画了起来，不一会我便听到了此起彼伏的回答声：9根 9根„„.。张少华在班里是个“快嘴”他站起来说，老师，我明白了，一共有12根木棒，平均分成4份后，取出3份，3份就是9根。我兴奋地鼓起了掌，笑着说，老师没有想到你们表现这么好，没讲的题，你们居然做出来了，太让我意外了。

老师还想出一道更难一点的题，你们有兴趣吗？学生们兴高采烈地说：“有”。于是我写下了这样的一道题：一张正方形的纸，连续对折一次，二次，三次„...,平均得到的份数分别是几份?同学们迅速的撕下一张纸,折成正方形,然后开始对折一次,很快得出了平均份数是2份,又继续对折二次,三次,得出的份数分别是4份,8份,这时,出现了一个问题,由于折纸的次数多,已经没有位置可折了,可黑板上的题明明写着对折四次,五次„„平均分的份数是多少？这下同学们可犯愁了，他们皱着眉头望着我，我只是微笑的看着他们，教室里又一次安静下来，突然，我们班的“大高个”叶超兴奋地喊到“老师，我知道了，对折4次，5次„„平均份数分别是16份，32份„„同学们吃惊地望着他。“32份，那么多，怎么折出来的啊？”

我赶紧不失时机的说：“同学们，你们太可爱了，你们太聪明了，你们说的非常有道理，这节课，你们上的非常成功，非常完美，你们不但理解了分数的意义，还运用了我们以前学过的知识“找规律”，把新旧知识恰到好处的连贯起来，你们不仅可爱，而且有超乎寻常的智慧。你们这节课的表现让老师感到震惊，感到自豪，感到骄傲。老师相信你们在未来遇到难题时有更大的潜力去寻找答案，你们对自己有吗？

“有”。同学们洪亮的声音回荡在走廊里。