论物质生产与文学生产的不平衡性

第一篇：论物质生产与文学生产的不平衡性

论物质生产与文学生产的不平衡性

石生平中文5112

[摘要]物质生产与文学生产的不平衡性现象是马克思和恩格斯在关于文学的产生与发展中多次论述的问题，文章重点分析不平衡现象产生的原因和表现。然而产生这一现象的原因和影响其发展繁荣的动力不是单一的，它受其诸多的因素影响，因而我们要运用社会历史价值和文学的独特的审美价值两方面进行评价。

[关键词]物质生产；文学生产；不平衡关系；原因；认识

文学发展归根到底要受到物质生产的制约，它是在一定的社会基础之上产生的并反映经济基础的性质与变化，但是文学在一定的经济基础之上产生以后，它并不完全依赖于经济，而具有其固有的规律性和相对独立性。因此文学发展的具体过程不在于物质生产过程发生直接的联系，因此它的繁荣与衰退也就不会直接取决于物质生产水平，这就导致了二者之间的不平衡性。

一、艺术领域内，不同艺术形式

马克思曾在《政治经济学批判》的导言中做过以下的阐释：“关于艺术，大家都知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般成比例的。”这就不难看出一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例这样的一个事实，也就告诉我们了产生这种现象的原因是文学艺术的“特殊性”。也就是文学艺术与物质生产之间存在着不平衡性，然而文学的发展同时也受到自身持有的规律性的制约，具有相对独立性在某些特殊的历史阶段和特制的领域里，文学的繁荣和社会的发展是不成正比例的。也就是在艺术领域内的不同艺术形式相比较。例如，希腊神话史诗就是特定时代特殊历史条件下的产物。希腊神话产生于公元前九世纪至八世纪，那是的艺术还没有从原始的生产中分离出来，由于生产力水平低社会分工还很不发达，很多的自然现象，当时的人都还无法解释，为了彰显征服自然的需要，为了满足人们这种特定的精神需求和可能的心理满足，希腊神话就这样应运而生，并得到极大的发展与繁荣，然而神话的本质和特征正如马克思所说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，把自然加以形象化。”这就是在极低的物质生产水平条件下产生的无法超越的艺术成就。

二、共时性

然而物质生产与文学生产的不平衡性还表现在它们的共时性方面，也就是说文学发展的高潮期与物质生产的高潮期时常并不重合，经济落后的文学发展有的时候也可能高于经济发达地区。例如在魏晋南北朝时期社会动荡，经济衰败，灾荒连年，战争不断的时代是中国政治上最黑暗，最混乱的时代。却是“精神史上极自由极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代”它造就了中国历史上的艺术繁荣时期。这些都是在物质生产力水平极低的情况下产生的很有代表性的艺术成就和文学作品。换言之，在物质生产力水平日益发达的现代的希腊却可能再也不能产生一些能超越神话史诗的艺术作品了，这就说明了物质生产力水平的发展不是与文学艺术的繁荣发展成正比例的关系的。

三、其他原因

因此，从上面的说明就证明了文学生产同物质生产发展的不平衡关系。然而社会生产力的发展从根本上决定着文学的发展和演变，而经济基础的变更对文学发展的影响并不是亦步亦趋、如影随形的。因为包括文学在内的整个社会意识形态系统的变化时一个极其复杂的过程，它除了从根本上受物质生产关系的制约，还受其他的各种的社会因素的影响如：作为上层建筑的政治、道德、哲学、宗教等观念，以及涉及文学发展的制度、政策、设施，它们甚至对文学产生更直接的影响，德/社会学家/马克思/男伯指出，宗教力量对名族性格的形成有着决定性的影响。

总之文学大体上是随着社会物质水平的发展而发展的，然而在某些特殊领域里文学繁荣与社会发展的动力并不是单一的，因而我们必须运用社会历史价值和文学的独立审美价值两个尺度来进行分析评价和判断。当我们以社会物质发展水平及其社会进步的尺度来审视文学现象时，文学随社会发展而发展的表现会很突出，但当我们从文学的独特审美价值的角度来看待时间维度中的文学现象时，就会很容易地发现文学的繁荣与发展与社会的物质发展水平的不平衡现象。

参考文献 [1]童庆炳 《文学理论》[M]（第四版，高等教育出版社2008年版）[2]马克思 《政治经济学批判/导言/第八条》 [3]宗白华 《美学散步》

第二篇：文学风格论

第十三章：文学风格论

无论古今中外，大凡优秀作家的创作，总是有着鲜明的个性，表现出独特的风格；在一定的时期、地区，那些创作风格相似或相近的作家，又可能形成一定的文学流派；而那些具有较大势力的文学流派，则往往以其自觉的理论主张、艺术追求和创作实绩，在文学领域内掀起风靡一时、影响深远的思想潮流，这就是文学思潮。总之，文学风格、文学流派、文学思潮，乃是文学创作达到一定水平和境界所形成的重要现象。

一、文学风格的涵义

在文学史上，不同作家的作品在文风、趣味、情调、境界上往往是相去甚远、迥然不同的，李白与杜甫，一绮丽飘逸，一沉着典雅；鲁迅

与郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣畅；巴尔扎克与雨果，一形象真切，一热情澎湃；米兰·昆德拉与萨特，一寓意深邃，一观念直露。而这一切，都是每个作家文学风格的表现。

中西方文论很早就开始了关于风格的研究。在古代希腊文和拉丁文中就有“风格”一词，在希腊文中该词表示那种长度大于厚度的直线体，其中有一个含义是指写和画所使用的雕刻刀；罗马人吸收了这一含义，扩展为技巧、手法、笔迹的意思，在古罗马作家特伦斯、西塞罗以及其他人的著作中，该词指组成文字的特定方式，进而指用文字装饰思想的特定方式。我国古代不大用“风格”一词，与之相对等的是风趣、风气、风神、滋味、格调等概念。那么，什么是文学风格呢？

文学风格是一个带有总体性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一个方面、某一种因素而不及其余，势必不能得出正确的结论。

关于风格，有一个非常流行的说法，那就是１８世纪法国学者布封在一篇名为《论风格》的演说中提出的“风格就是人”的命题，这一命题抓住了问题的要害，即风格必须以人为本，以人的主观精神修养为根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，这一命题才赢得了后来许多人的认同，黑格尔说：“法国人有一句名言：‘风格就是人本身。'风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”（黑格尔：《美学》第１卷，第３７２页。商务印书馆１９７９年版。）马克思也说：“我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人'。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）我国古代文论中历来也有“文品即人品”、“文如其人”的说法，意思也大致接近，较早是扬雄在《法言·问神》中所说：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子、小人见矣。”后来宋濂在《林伯恭诗集序》中说：“诗，心之声也。声因于气，皆随其人而著形焉。”叶燮在《原诗》中说：“诗之基，其人之胸襟是也。”刘熙载在《艺概·诗概》中也说：“诗品出于人品”。以上这些论述都表达了同样的意思，即文学风格乃是以作者主观的人格修养为根基，作者的人格修养常常能够在作品中表现出来，有什么样的作者，便会有什么样的作品，以何种人格修养作为根基，作品便会呈现出何种品位、趣味和格调。文学风格不仅以内在的人格修养为根基，而且要通过客观的、物化的形象和形式表现出来，缺少这种外在的形象和形式，文学风格仍然不能成为现实的存在，文学创作是“情动而言形，理发而文见”的过程，因此文学风格乃是“沿隐以至显，因内而符外”（刘勰：《文心雕龙·体性》。）的产物，或者说是主观与客观的有机统一。而这种外在的形象和形式本身也是有其内在规律的，作家要形成风格，一件要事就是必须做到对于这种客观的艺术规律的顺应和契合。正像在文学史上经常看到的那样，作家在创作中如果采用不同的题材或体裁，则往往会表现出不同的风格。表现工业题材与表现农村题材的作品风格不一，描写市民生活与描写校园生活的作品风格殊异，小说的风格不能与戏剧一致，诗歌的风格也总是与散文有不小的区别，这都是常识范围内的事，即使是同一个作家，如果他表现不同的题材，或采用不同的体裁，最终所呈现出来的风格也会迥异其趣。瑞士学者沃尔夫冈·凯塞尔说：“这种情况可能发生：同一作家的两部作品具有完全不同的风格，表现出完全不同的内容。在某种程度之下，很难在莎士比亚的十四行诗中重新认识那位曾经写作戏剧的创造者。„„另外一个明显的例是歌德的《葛兹·封·伯利欣根》和他的《少年维特之烦恼》，我们还可以再加上这些年代各式各样的抒情诗。假如我们利用这种解释来帮助，说这刚好是关系到各种不同类别的作品的事情，让风格的差异可以理解，那么我们至少必须承认，在各种类别中有一些规定风格的力量。”（沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》第３７２页。上海译文出版社１９８４年版。）但是不管这客观的方面如何切要，它也不能是孤立存在、与主观因素相睽离的，而是必须始终受到作家内在的人格修养统摄的，客观的艺术规律只是在作家人格修养的规范之下才能发挥作用，艺术形象和艺术形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能显得光彩熠熠。德国学者威格纳特将风格的客观方面和主观方面比成衣服和肢体的关系，他说：“风格并非安装在思想实质上的没有生命的面具，它是面貌的生动表现，活的姿态的表现，它是由含蓄着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。或者，换言之，它只是实体的外服，一件覆体之衣；可是衣服的褶襞却是由于起因于衣服所披盖的肢体的姿态；灵魂，再说一遍，只有灵魂才赋予肢体以这样或那样的动作或姿态。”（威格纳特：《诗学·修辞学·风格论》，《文学风格论》第１５－１６页。上海译文出版社１９８２年版。）

关于风格，还有一种流行的观点，即把风格理解为文辞形式所表现出来的特点。亚里斯多德主要在修辞学的领域内讨论风格问题，古印度的毗首那他认为，风格只是连缀词句的特殊形式。我国古代文论也常常以文辞形式作为划分文学风格的依据，曹丕《典论论文》说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”刘勰《文心雕龙·定势》说：“章表奏议，则准的乎典雅。赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注，则师范于核要。箴铭碑诔，则体制于弘深。连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”由此可见，文辞形式确实是构成文学风格的一个重要方面。但是仅此也还是不够的，一个显而易见的事实就是，那怕是同一种体裁形式，在表现不同的内容题材时，也可能形成截然不同的风格。试看下面的两首唐诗，一是王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。

一是王昌龄的《塞下曲》：

饮马度秋水，水寒风似刀。平沙日未没，黯黯见临洮。昔日长城战，咸言意气高。黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。

虽然这二者均属五言律诗，但有谁能说它们的风格是一样的呢？另外，范仲淹的《岳阳楼记》与欧阳修的《醉翁亭记》虽然同属散文，易卜生的《玩偶之家》与契诃夫的《海鸥》虽然同属戏剧，萨特的《恶心》与加缪的《局外人》虽然同属小说，但其风格都是相去甚远的。可见在文学风格的概念中在肯定形式的意义的同时还不能排除内容的作用，毋宁说文学风格恰恰是内容与形式的水乳交融。在这一点上，前苏联学者米·赫拉普钦科的一段论述值得首肯，他说：“艺术作品的风格组织中所表现的不仅仅是形式的独特性，而且还有内容的某些方面的独特性。人们经常称为形式的东西——诗情语言、情节、结构法、韵律等等，——所有这一切，在一般意义上，都包含在风格之中，可是，除此之外，风格还包括揭示思想、主题的特点，对人物的描写，艺术作品的语气的因素。„„应该着重指出：标志出风格来的，不是这些或那些个别的形式和内容的因素本身，而是它们的‘融合体'的特殊性质。”（米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》第１４１页。上海人民出版社１９７７年版。）通过以上分析，可以初步对什么是文学风格下一个定义了：文学风格从本质上说，是主观与客观、内容与形式相互交融的有机融合体，它是作家在主观方面的个人独特性在创作过程及其物化的成果——作品中的体现，它不但在作品的形式上，而且也在作品的内容上表现出来。这里还须指出的是，一般作家虽然在创作上都可能显示出某种个性特点，但还不能说已经形成了自己的风格，对于文学创作来说，风格是较高的、甚至最高的要求，对于一个作家来说，能够称得上风格的个性特点起码必须具备这样几个条件：一是这种个性特点具有开创意义，它必须成为某种起点，并有力地影响着以后的文学风尚，像李白、杜甫的诗，辛弃疾、李清照的词，关汉卿、王实甫的戏曲，都曾起过开一代风气的作用，从而都是有风格的。二是这种个性特点必须非常鲜明和清晰，它不应是含糊不清、朦胧暧昧的，而应是让人不假思索和一目了然的。鲁迅在３０年代十分险恶的斗争环境中为了避免种种麻烦，在发表杂文时常常不得不使用各种各样的笔名，但是无论是广大读者还是国民党文化特务，仍然能够分辨出他的作品，正说明了其杂文创作有着极其鲜明的风格。三是这种个性特点必须保持相对的稳定性，贯串在作家的一系列作品中，不能说一个作家写了一两篇有特点的作品就有了风格，风格应是一个作家的一批作品所表现出来的共同特点。像海明威“硬汉小说”的风格就不只是靠一两篇作品确立的，而是靠《太阳照样升起》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》、《老人与海》等一大批作品而蔚为大观的。正因为需要这样几个条件，所以文学风格的形成是一个作家成熟的标志，也是作品达到较高境界的尺度，无论哪一个作家，都应以形成自己的风格为最高目标，说一个作家已经形成了自己的风格，或说一部作品显示了某种风格，对于这一作家、作品乃是一种最高的褒奖。

二、文学风格的成因

文学风格的形成，有着多方面的原因，总的说来，主要有社会的和个人的两个方面的原因，在实际起作用的时候，这两个方面总是相互交织在一起，不分彼此的，这里只是为了研究的方便，才将其分开来加以分析。

作家所处的社会环境往往从根本上影响着文学风格的形成，一定时代的经济基础、政治制度、军事斗争、阶级状况、民族关系、文化背景等都可能对作家的创作个性产生制约作用，并最终在文学风格上体现出来。例如所谓“魏晋风骨”，就是在特定的社会状况下形成的一代诗风。魏晋时期战乱频仍、社会动荡，各个统治集团之间的相互倾轧到了白热化的程度，民不聊生、饿莩遍地。由于农民起义的有力打击，汉王朝的统治行将崩溃，儒家思想的正统地位也开始动摇，而知识分子在这失序的社会状态中却解除了思想禁锢，滋生了离经叛道的倾向，敢于直接暴露社会黑暗，大胆表达内心意愿，于是他们往往击节高歌、直抒胸臆，其作品勃发出慷慨多气、悲怆激越的风致，形成了特有的风力和气骨，表现出刘勰所说的“雅好慷慨”、“志深而笔长”、“梗概而多气”（刘勰：《文心雕龙·时序》。）的特点，涌现了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送应氏》、王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》、陈琳的《饮马长城窟行》等一大批优秀的诗歌作品。试看曹操的《蒿里行》：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”从中不难了解所谓“魏晋风骨”与当时社会状况的因果关系。再如法国１８世纪启蒙文学以浓厚的哲理意味而形成鲜明的风格，便与当时的文化背景息息相关。１８世纪启蒙运动以推翻封建统治和破除神学伪说为己任，以照亮思想、启发理性为宗旨，标举“自由、平等、博爱”的旗帜，在近代自然科学和技术进步的基础上宣扬唯物主义和无神论，将理性悬为衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主张在现实中建立起一个“理性的王国”。而当时一批启蒙运动的斗士也就是作家，他们都致力于用深入浅出、通俗易懂的文学形式对深奥难解的哲学道理加以阐释，做了大量普及和推广的工作，以唤醒人民起来反对封建制度、封建贵族和宗教迷信，因此像孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭的《波斯人信札》、《布鲁图斯》、《拉摩的侄儿》、《爱弥儿》等作品哲理化风格的形成，便表现出共同的文化特点，或者说它们本来就是整个文化氛围不可分割的组成部分。种种个人原因也是影响文学风格的重要原因，其中包括作家的生活经验、思想观念、个人的气质、性格等因素。例如作家的思想观念就是文学风格的一个重要成因。文学风格总是包含着作家的哲学、政治、伦理、宗教、美学、艺术等方面的观念，这些观念在作家文学风格的形成中起着不可忽视的作用。苏轼

和辛弃疾

都是宋代著名词人，他们的作品都可以归入豪放一派，但是细玩其风格，却又甚为判然，相比之下，苏词更加旷达超脱、潇洒自如，辛词更加壮怀激烈、慷慨激昂，这只须比较下面两首词便可见出：苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。”辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”如果深究这二者风格的殊异，则可追溯到二人的思想根基，在苏轼的旷达情趣中更多表现出佛道二家的出世思想，在辛弃疾的愤激心情中则更多流露出儒家的入世精神。又如作家的气质、性格对于文学风格的影响也颇为显然，如果作家的气质和性格不同，哪怕是父子兄弟，写出来的东西也往往是风格迥异的，恰如曹丕在《典论论文》中所说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父，不能以移子弟。”如果作家的气质和性格不同，哪怕写的是同一桩事情，也可能表现出不同的风格。《红楼梦》第７０回写暮春之际，大观园众姐妹结社填词，虽然都以柳絮为题，但词风互异其趣。林黛玉

粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团、逐队成球。漂泊亦如人命薄：空缱绻，说风流！草木也知愁，韶华竟白头。叹今生、谁舍谁收！嫁与东风春不管： 凭尔去，忍淹留！的《唐多令》写道：

薛宝钗 的《临江仙》写道：

白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷：几曾随逝水？岂必委 芳尘？ 万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根：好风凭借力，送我上青云。

前词托物言情，写得缠绵悲戚；后词翻出新意，写得雄心勃勃，这正是黛玉、宝钗二人个性的折射。

必须指出的是，从上述社会的和个人的两个方面出发只是揭示了文学风格形成的社会学根源，还不足以说明文学风格形成的心理学根源。文学风格作为文学活动中的一个重要美学范畴，它的形成还有着特定的心理基础。

在风格研究中曾经盛行过这样一种观点，即认为风格的形成是出于在审美活动中节约心灵力量的规律，斯宾塞说：“决定选词和用词的一切规则的基础，我们认为是这样一个主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄国历史文化学派文论家亚·维谢洛夫斯基也对此表示首肯，他说：“风格的优点恰恰在于，它能以尽可能最少的词来表达尽可能多的思想。”但是俄国形式主义文论认为事情并不像节约心灵力量规律所揭示的那样，因为节约心灵力量的规律是建立在习惯成自然的基础之上的，然而一旦人的感觉和动作变成习惯性、自动化了，那么感觉便将趋于迟钝，动作也将变得带有机械性了，这恰恰不利于形成风格，而是走到了风格的反面。据此俄国形式主义提出了“陌生化”的原则，即通过结构布局、语言技巧、修辞手法等形式因素的颠倒、重叠、浓缩、扭曲、强化、延缓而使文学语言对日常语言产生疏远和变异，从而使人从麻痹、迟钝的状态中惊醒过来，产生耳目一新的感受，这就是风格产生的心理机制，什克洛夫斯基据此断言：“我个人认为，凡是有风格的地方，几乎都存在陌生化手法。”（什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，《俄国形式主义批评：四篇论文》第１３页。内布拉斯加大学出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的这一观点得到了艺术心理学家维戈茨基的赞同，他明确指出，斯宾塞所提出的节约心灵力量原则是不适用于艺术风格的，艺术风格的形成恰恰遵循的是相反的原则，他说：“至于艺术，那么占优势的恰恰是相反的原则，即神经能量舒泄的消耗和耗费；我们知道，这种舒泄和消耗越多，艺术就越使人感到惊心动魄。”“我们的审美反应，首先是作为破坏而非保存我们的神经能量的反应向我们显示出来的，它像爆炸，而不像斤斤计较的节约。”（维戈茨基：《艺术心理学》第２６８页。上海文艺出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和维戈茨基对于风格的心理基础的揭示可以在前人大量的论述中得到印证，叶燮说过：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意其辞其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情，为景，为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。使即此意此辞此句虽有小异，再见焉，讽咏者已不击节；数见则益不鲜；陈陈踵见，齿牙余唾，有掩鼻而过耳。”（叶燮：《原诗》内篇。）由此可见，文学风格的心理背景其一大要义在于创新和突破，在于独创，在于首创。

但是肯定这一点并不能得出这样的结论，即越是标新立异、嗜怪求僻就越有风格，一味求新而失却一定的规范和法度，则势必流于混乱无序和摇摆不定，缺乏必要的稳定和秩序，对于风格的形成只会产生消极作用。包世臣说：“比如有人焉，五官端正，四体调均，遍视数千万人，而莫有能同之者，得不谓之真异人乎哉？而戾者乃欲颠倒条理，删节助字，务取诘屈，以眩读者。是何异自憾状貌之无以过人，而抉目截耳，折节 胁，蹒行于市，而矜诩其有异于人人也耶？”（包世臣：《与杨季子论文书》。）这样，就文学风格而言，就有两种倾向必须避免，一是踵陈习旧，乃有剿袭雷同之弊，一是追新逐异，乃有芜杂秽乱之病，二者皆不可取，看来有必要在这两极的中途找到一个恰到好处的度，唯有这个度才是创立风格的最佳条件。关于这个问题，国外的一些理论值得借鉴，美国学者伯克霍夫提出这样一个公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表审美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表复杂性。按照这个公式，审美尺度（Ｍ）与有序性（Ｏ）成正比，与复杂性（Ｃ）成反比。前苏联学者艾依泽克则提出另一个公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是说，艺术感知和艺术享受的强度（Ｍ）与艺术现象的有序性（Ｏ）和复杂性（Ｃ）均成正比。（见鲍列夫：《美学》第２５０－２５１页。上海译文出版社１９８８年版）总之，不管是哪种意见，文学风格的形成都与文学现象的复杂性（创新、变革）和有序性（规范、法度）相关，离开了其中任何一种因素，都不能真正揭示文学风格的心理成因。

三、文学风格的演变

如果说以上社会的和个人的因素影响着文学风格的产生的话，那么，一个顺理成章的事情就是，对于一个作家来说，一旦这两个方面发生了变化，其文学风格最终也不能不发生变化。在这个问题上，李商隐就很具代表性，据吴调公先生分析，李商隐七律诗的风格一生凡三变，即从早年应举时期的俊丽挺拔到中年求仕时期的婉丽深稳，再到晚年幕府生涯时期的凄丽悲凉。即使是晚年的凄丽悲凉风格亦数变，可以分四个阶段，一是在桂州作幕阶段，这一阶段他吸收了韩愈和杜甫的风格，把远方景物的萧森情境和仕途偃蹇的失意情怀交织起来，突出了晦冥萧瑟的风格；二是离开桂州在长安小住阶段，由于获得当时政治中心的一些见闻，他的爱国忧时心情重新燃烧起来，这一阶段的诗歌亢亮郁苍与高华浑朴兼而有之；三是在徐州作幕阶段，这一阶段以《偶成转韵七十二句》为代表的诗作兴会淋漓代替了忧思婉转，慷慨高歌代替了如泣如诉；四是其妻王氏死亡，严重的精神打击使其诗风产生了急遽变化，以回顾生平的杰作《锦瑟》为此期的代表作，从高昂健拔转入凄苦酸楚，比起此前的忧郁萧瑟更加深了一步。由此可见，李商隐

晚年诗歌的每一次风格转变，都与当时的社会状况和个人遭遇息息相关。（吴调公：《李商隐研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文学风格的演变往往是作家创作活力的表现。形成自己的风格，对于一个作家来说并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一经形成某种风格，便就此固定下来，裹足不前，那么势必不断地重复自己，蹈袭自己旧日的足迹，尽管在创作水平上可能有所提高、有所前进，但毕竟使人感到似曾相识，感到单调、乏味，久入芝兰之室而不闻其香，再可口的美味佳肴缺少变化也会吃腻。因此作家不仅简单重复别人的风格不行，即使简单重复自己的风格也是不可取的。王蒙

说：“一个青年作家以为自己的路子已经成功了，‘定'下来了，不要轻易改变了。一旦这样固定下来，按既定风格写，就会走上写姊妹篇的窄路，一、二、三、四，连写几篇，风格乎风格也，彼此模样相仿，不但是嫡亲姐妹甚至像孪生姊妹，读者的兴趣就会逐渐凉下来。”（王蒙：《论风格》，《新时期作家谈创作》第４３４页。人民文学出版社１９８３年版。）古往今来的文学大师大都是在创作风格的不断演变中确立自己的崇高地位的，巴尔扎克的创作以写实风格著称，但是也曾写过像《驴皮记》这样带有荒诞意味的作品；鲁迅在创作《呐喊》、《彷徨》之前也有一个从浪漫风格向写实风格转变的过程，之后又过渡到《故事新编》借古讽今的速写和漫画风格。如果他们的创作风格始终如一的话，那倒是一件令人遗憾的事，可能他们的创作成就也不会达到像今天人们所看到的高度，起码也要逊色一些。

对于不同作家来说，文学风格朝着什么方向变化发展并不是相同的。有的作家其风格更加趋于成熟，思想性和艺术性更高，格调和境界更高，在文学史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月党人进步思想的影响，他的早期作品带有明显的启蒙主义色彩，张扬民主思想、民族意识和爱国热情，如《自由颂》、《致恰尔达耶夫》、《致大海》等，在这些作品中回荡着理想和激情的音调；后来他因思想激进而被流放和幽禁，接触了生活在社会底层的劳动人民，开始注意俄国的农民问题，同时他大量搜集民间故事、民歌和童话传说，钻研俄国历史，创作风格开始向平实、朴素转化，写出了像《杜布罗夫斯基》、《上尉的女儿》这样的现实主义作品。风格的演变也有相反的情况，思想水准和艺术水准等而下之，格调和境界一落千丈，如果戈理，他开辟了俄国文学中的讽刺艺术的先河，像《钦差大臣》、《死魂灵》等作品，以泼辣、犀利的笔触对于沙皇专制统治下的官僚、政客、地主进行了无情的讽刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加剧，同时也由于受到斯拉夫思想的影响，虽然意识到农奴制崩溃的不可挽回，但又不赞成走资本主义道路，力图将俄国推向古代宗法制社会，他的文学创作也转向阴郁沉闷和悲观失望，最后甚至在极度的苦闷中自己将《死魂灵》第二部付之一炬，当然在这一变化中他个人的身体状况恶化，长年折磨他的癫痫病的加重也是一个不能忽视的原因。

四、文学风格的艺术辩证法

文学风格的表现方式和变化过程往往受到多种矛盾的牵制，而历来文学风格恰恰是在这多种矛盾的对立统一之中不断发展的，表现出丰富的艺术辩证法，对于这种艺术辩证法的探讨和把握，将对促进文学风格的发展起到积极的作用。首先，文学风格是多样性和同一性的统一。

文学风格一共有多少种？这可能是无法罗列穷尽的。以我国古代文论为例，曹丕《典论论文》分为４种（“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”）；刘勰《文心雕龙·体性》分为８种（“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”）；皎然《诗式》分为１９种，即高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诚、闲、达、悲、怨、意、力、静、远；更有甚者，司空图《二十四诗品》竟分为２４种！即雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。然而风格的分类肯定还可以再深入和细密下去。这种情况正说明了文学风格具有多样性。

文学风格的多样性首先来自作家个人个性气质的多样性。前面讲到，影响文学风格的因素之一是作家个人的气质性格，而作家的气质性格是多种多样的，这就势必使得文学风格呈现出多样性。关于这个问题李贽说过一段很好的话：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，„„故性格清澈者音调自然宣扬，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贽：《读律肤说》，《焚书》卷３。）就拿唐诗来说，既有《春江花月夜》的华丽典雅，又有《登幽州台歌》的悲酸苍凉，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道难》的雄浑奇崛。既有“绿树村边合，青山郭外斜”的闲适安逸，又有“大漠孤烟直，长河落日圆”的苍茫寥廓，既有“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的清新明快，又有“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”的奇特精巧。而这多种多样风格的形成，都与作者个人的自然性情不无关系。文学风格的多样性也来自作品所采用的题材的多样性。文学作品所描写的题材是丰富多采、摇曳多姿的，因之表现这些题材的文学作品也不可能只有同一种风格。车尔尼雪夫斯基指出，每一个作家都有自己感兴趣的题材和熟悉的领域，因而他们在创作中所表现出来的心理倾向不同，其风格特色也就迥异其趣，他说：“他们对自己面前遇到的一切任何形象并不是同样乐意地用来填补自己的想象；他们的目光特别仔细地审视他们最感兴趣的那个生活领域的特点。„„心理分析可以采取不同的方向：有的诗人最感兴趣的是性格的勾描；另一个则是社会关系和日常生活冲突对于性格的影响；第三个诗人是情感和行为的联系；第四个诗人则是激情的分析；而托尔斯泰伯爵最感兴趣的是心理过程本身，它的形式，它的规律，用特定的术语说，就是心灵的辩证法。”（车尔尼雪夫斯基：《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托尔斯泰伯爵战争故事集〉》，《古典文艺理论译丛》第５辑，第１６１页。人民文学出版社１９６２年版。）描写心理活动的题材是如此，描写现实生活和人物形象的题材也是如此，一般说来，描绘轰轰烈烈的斗争场面应有雄浑劲健的风格与之相应，表现日常生活中的情感波澜应有细腻委婉的风格与之相应，歌颂叱咤风云的英雄人物适宜用高亢激昂的格调，刻划普普通通的凡人小事则适宜用平实素朴的格调。

提倡文学风格的多样化发展是促进文学繁荣的一个重要前提，它鼓励作家去描写自己所熟悉的题材和内容，用符合自己个性禀赋的方式去进行创作，通过独特的创造性劳动去实现自己的美学追求和审美理想，这是与那种给作家套上种种思想禁锢，为文学创作划定种种禁区的做法背道而驰的。马克思在抨击普鲁士文化专制主义对于当时思想文化的严重钳制时指出：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？„„每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表现形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合法的表现形式；精神只准披着黑色的衣服，可是自然界却没有一枝黑色的花朵。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）应该说，这一观点直到今天仍不失其现实意义。

另一方面，无论文学风格如何丰富多样，一定时代、民族、阶级的文学仍然具有某些带主导性的风格，不同作家的创作风格仍然存在着某种同一性，这是由这一时代的民族、阶级所处的特定矛盾、所流布的精神气候、所涌动的思想情绪、所盛行的趣味风尚决定的。这时无论作家所反映的客观生活，还是作家个人的思想情绪，都包含着某些趋同的方面，这就是文学风格尽管丰富多样但仍然不失其同一性的原因。雪莱说：“在任何时代，同时代的作家总难免有一种近似之处，这种情形并不取决于他们的主观意愿。他们都少不了要受到当时时代条件的总和所造成的某种共同影响，只是每个作家被这种影响所渗透的程度因人而异。”（雪莱：《〈伊斯兰的起义〉原序》。上海译文出版社１９７８年版。）“诗人和哲学家、画家、雕刻家、音乐家一样，在一种意义上是他们时代的创造者，在另一种意义上又是他们时代的创造物。最最卓越的人物也无法逃脱这种支配。荷马和赫西俄德，埃斯库罗斯和欧里庇得斯，维吉尔和贺拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亚和佛莱却，屈莱顿和蒲伯，都有类似之处”。（雪莱：《〈解放了的普罗米修斯〉原序》。《外国作家谈创作经验》上册，第１３８－１３９页。山东人民出版社１９８０年版。）要说明的是雪莱这里所对举的若干人物都是时代相近、国籍相同的伟大作家，他们既有各自的个性，又有彼此相通的共性。我国文学史上也不乏其例，譬如南宋时期，外族入侵，民族矛盾十分尖锐，山河破碎，家国沦丧，烽烟四起，生灵涂炭，民族的生死存亡问题不能不成为当时的进步作家忧心的头等大事，而南宋王朝采取的投降主义政策压制了广大爱国人士的抗敌热情，加剧了民族的深重灾难，这就导致当时的文学创作蔚成了慷慨激昂、悲愤激越的主旋律，像陆游、辛弃疾、陈亮等爱国词人的作品就是如此，如“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！”（陆游）“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。”（辛弃疾）“尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有，一个半个耻臣戎！万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。”（陈亮）这些千古佳句尽管仍然不失个人的明显特点，但在风格上却表现出明显的同一性。其次，文学风格是变易性和连续性的统一。如前所述，作家由于受到社会的和个人的两个方面因素的影响，其创作风格不会是一成不变的，创作风格的单调划一只能被视为才能欠缺的表现，正如在文学史上经常看到的那样，一个成功的作家在一生的创作道路上往往要经历多种风格的嬗递，这种风格的变易性正是他艺术生命生生不息、辉光日新的表现。

但是同时也要看到，不管一个作家的风格如何变化，只要他的创作是发自内心，出于他真实的个性，最终仍然能够从中寻得一以贯之的方面，找到它们相互钩搭连环的某些迹象，就像猎犬总是能够循着猎物所留下的气味找到它的踪迹一样。这就是说，不管作家的风格千变万化，在其不同的风格中总是保持着一定的连续性，因为一切都可以追溯到最初的出发点——“风格就是人”，再多变化的风格也是出于作家的自我，最终都是在这一点上得到联结。例如王蒙在新时期创作的小说，其中有一些篇目如《风筝飘带》、《蝴蝶》、《布礼》、《春之声》等，曾以被评论界称为“意识流”的奇特风格而引起广泛的关注，但是在王蒙来说，这种新的风格却不是九天落花、无由而至的，它的渊源很深，甚至可以追溯到５０年代初他写《青春万岁》的年月。《青春万岁》第３４节就写得颇为出格，整整一节完全离开了人物和故事，来了一大篇看来似乎毫不相干的旁白。据王蒙自己讲，这样做是因为写了那么多中学生的生活画面以后，想跳出来，拉开“距离”看一看全景、远景和中景，这样，不论是在思想意义上还是在审美心理上，都会比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更丰富，更多给人一点东西，而这恰恰与３０年后《布礼》等作品的风格相通：“《布礼》中时间的跳跃，除了是否意识流可供讨论以外，其实，也是造成距离感的一种手段。”（《王蒙致高行健》，《新时期作家创作艺术新探》第４４４－４４５页。人民文学出版社１９９１年版。）王蒙也讲过：“重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说、甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了。”他论述这方面主张的较早的一篇文章写于１９６２年。（王蒙：《关于〈春之声〉的通信》，《新时期作家谈创作》第４６７页。人民文学出版社１９８３年版。）可见王蒙的新时期小说创作所发生的风格嬗变原是在其创作刚刚起步的时候就埋下了很深的根由，从这一点上看，日后像《布礼》等带有“意识流”风格的作品的出现并不是不可思议、无迹可求的，而是往日的创作和文学观念的合乎规律的延续。

当然，就像液态的水变成水蒸汽不仅需要不断地加温，而且需要到达沸点那样，虽然从水到水蒸汽的变化是一个连续过程，但毕竟是从渐变走向了突变，这就需要一定的条件。文学风格的变化亦然，从一种风格的萌芽到真正形成，也是一个从渐变到突变的过程，也需要一定的条件才能完成。还是以王蒙的创作为例，他的“意识流”小说风格的真正形成，固然有着甚至可以追溯到五六十年代的伏笔，但最后在新时期蔚为大观，则是得力于新的时代条件，得力于适宜的精神气候，总的说来，一是新时期以来社会生活越来越丰富、越来越复杂，到处呈现出斑驳绚烂的色彩，雄浑多样的音响，变化多端的节奏，而这一切都呼唤着文学以新的手法和新的形式来加以表现；二是经过“十年**”以后，人们受到压抑和钳制的心灵世界迫切地需要得到抒发，人们的心理矛盾和灵魂的撞击需要得到表现，人们内心的痛苦、悲酸和苦涩需要得到倾诉，人们曲折坎坷的心路历程需要得到描述，这一切又要求文学改变观察问题的视角和层面；三是种种思想禁区被打破，国外现代派文学特别是意识流作品的大量翻译引进，为作家的借鉴吸收和为我所用提供了极为有利的条件。正是在这样的条件下，王蒙小说的创作风格才有可能在保持其总体的连续性基础上实现从渐变向突变的飞跃。

第三篇：浅议论文学与社会的关系

浅议文学与社会的关系

专业：现代教育技术

姓名：白泷

日期：2012年9月28

浅议文学与社会的关系

【摘要】：

如果把由人与人关系总和构成的社会比作地球,文化就像覆盖在地球表面的大气,了无踪迹但又不可或缺,文学则犹如空气中的臭氧分子,是构成文化的成份之一,它的存在与否虽不会对社会构成直接威胁,但长远看来,缺少了文学的社会也许不会像今天一样的精彩。由此,我们可以看到在研究文学与社会的关系时,文化的重要地位不能被忽视。在文化的大背景下,文学与社会随着时代的发展不断地调整了彼此之间的位置与距离,并在各个领域影响着社会的发展。【关键词】： 文学 社会 关系 一、文学与政治的关系

综观历史和当今社会，文学很难和政治划清楚，政治是上层建筑，他/她很自然地要影响到文学，而文学与政治的关系又是相互影响、相辅相成的。毛爷爷教导我们说：文学为政治服务，想周作人等也提倡为文学而文学。还看新中国五十多年来的当代文学史，我们不难发现，在中国这个经历了长时间封建制度统治的国度里，当人剥削人、人压迫人的时候被炮火所轰碎，阶级关系和社会关系发生前所未有的变化时，文学，作为始终不屈不挠地反映社会的变化 的特殊的意识形态，在新时代里，却被一条无形的枷锁所桎梏，这就是政治。

元代关汉卿的《窦娥冤》通过写窦娥被无赖诬陷，又被官府错判斩刑的冤屈故事，真实而深刻地反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗，极端残酷，极端混乱的悲剧时代。这也从另一个侧面通过文学深刻揭露了当时社会和当时政治的状况。宋代散文家苏洵有一篇著名的史论文章—《六国论》，它精辟地论述了战国后期的齐、楚、燕、韩、赵、魏这六国灭亡的原因，借古讽今，目的是告诫北宋王朝需吸取历史教训，改变对契丹，西夏的妥协投降政策，以免重蹈历史的故辙。苏洵忧患意识和远见卓识让他看出了六国灭亡的主要原因是“弊在秦赂”，这都反映出文学与政治之间的息息相关，紧密联系。

鲁迅这位伟大的文学家，思想家，革命家，恐怕是没几个人不知道了吧，他的祝福通过写祥林嫂的不幸遭遇，深刻揭露了封建黑暗社会的吃人本质。拜读过他的许多作品，都让我们深深知道他的主要思想是什么，作品要表达的目的是什么。《药》描写群众的愚昧，和革命者的悲哀；或者因群众的愚昧而来的革命者的悲哀；更直捷地说，革命者为愚昧的群众奋斗而牺牲了，愚昧的群众并不知 道这牺牲为的是谁，却还要因了愚昧的见解，以为这牺牲可以享用……”醒目的色彩，揭示了辛亥革命失败的社会根源。这也充分彰显了文学无不影响着政治。

再者，我们不妨借鉴爱情与婚姻的关系来谈谈文学与政治的关系。都说“婚姻是爱情的坟墓”，那么解决这个问题的最简单的办法就是解除婚约，让爱情得到永恒，可是，这可能吗？如果把政治和文学比作男人和女人，那么男人和女人最终的结果就是结婚成家，当然这只是正对大多数的，中国古代是夫权社会，女人是男人的附庸，很多那女结合到一起就是为了娶妻生子，婚前素不相识，自然没有爱情，更谈不上婚姻是爱情的坟墓了。而当今的社会妇女解放了，很多家庭女人成了主宰。而文学与政治的关系也的确因不同时代、不同社会而有了不同的解释和看待了。

综上所诉，文学与政治的关系也不是一成不变的，它会随着不同的时代，不同的社会发展进程，不同的作家作品的思想观念而不断变化体现出来。

二、文学与经济的关系 跟随确认自古以来，“文以载道”的思想深入我国文人的骨髓，文学与经济并不像文学与政治的关系那样紧密，几乎没有太大的关系。古代的文人在儒家的“修身、齐家、治国、平天下”思想的影响下，一生以仕途为荣。加以古代“重农抑商”的政策，文人更是以用文学赚钱为耻。专业作家在过去是很少见的。文人与经济的联系最多不过像一些穷困书生“代写书信”赚些盘缠那么简单而已。

同时，一直在人们的思想中，文人们都应该像出家人一样“四大皆空”，像神仙一样“不食人家烟火”。也正是因此，从而使文学本身所具有的功利性一直都被埋藏，导致文人们的现实生活似乎都不是那么乐观，还有的极其穷困潦倒，甚至到了有了上顿愁下顿的地步。这个，我国唐代著名的诗人“杜甫”恐怕是个挺好的例子的。当然，文人们此等高风亮节的人格，的确值得世人千代尊敬.万代景仰。然而把“文学”与“经济”看成是两个隔离区，则大可不必。

进入二十世纪以来，受特殊的历史环境的影响，在50到70年代，中国大陆文学与商品的关系，延续着“根据地”和“延安文学”的“传统”。在当时，文学被认为是一种“意识形态”，一种与金钱、商品无关的“精神产品”。左翼文学界的文学观念和文学体制，都在划出文学与“商品”之间的严格界限。“文革”中，文学的这种“纯洁”性似乎 达到未曾有过的境界。稿酬已被作为“资产阶级法权”的表现而取消，对文学的任何“消费”、“娱乐”成份的理解和阅读动机，都受到了批判。

进入80年代以后，在“改革”和“现代化”的趋势下，文学渐渐的脱离了“为工农兵服务”的政治第一性的原则。80年代中后期以后的文学格局。不仅是政治上的选择，而且面临“市场”的越来越强大的选择力量，报刊和出版业的发展迅速，普通日报和各种专业报纸，都辟专栏刊发文学方面(创作、评论)稿件。文学刊物以及与文学有关的刊物的数量比起五六十年代来，有极大增加。这对于作家的生存处境和写作道路的重新确立，构成了新的压力。

从此，文学开始作为“商品”进入市场。新世纪以来，政治文化、哲学文化、宗教文化与文学的关系成为文学研究备受关注的切入点，而经济文化与文学的关系并没有引起足够的重视。然而，在市场经济的时代，人们愈来愈发现，经济生活如同普洒在香闺的月光，“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”般地对文学创作形成强力渗透。从经济生活的视角研究文学无疑当为一条切实而有效的学术新途径，是中国文学研究的新生长点。文学是一部历史，但历史也是一部文学作品。他们本身所含的一切内容与因至少就是包括着本身所含的一切。就像一个物体本身有着价值，但他可以创造另一种价值。就像一只母鸡一样，它本身就有价值。但它同样可以创造另一种价值——鸡蛋。有时它可以创造高于本身一种价值。文学本身就是一种经济价值，但这个经济也需要经济基础来依托。文学的发明人，也要经济基础的支持。才能有条件去发明创作。所以文学的创造与经济基础有着千丝万缕的关系．只有经济才能支持文学作品的发展．经济是文学的一个作标轴，而文学就是作标上的抛物线．他们不能彼此孤立。

而文学作品的内容，也可以为作者的本身创造一种不可估量的价值．这不是用金钱来衡量的．如金庸先生和他写的《金庸小说全集》不但给他创造了财富和名誉，而且带给他的是不可限量的另一种财富。据金庸后来披露在1992年他的小说为他创造12个亿的收入，而且他的名声鹊噪。响誉全世界他的名声相当于现在的《哈利．波特》的作者凯瑟琳．而且，他的作品成为经久不衰的名著．为后人所推崇．他本身已成为了武侠迷心中的乔峰.郭靖。而且，金庸小说推动了整个香港文学的一个顶峰。同时带动了一些著名的人物，如：古龙.卧龙生等大批的优秀的作家．可以说，金庸先生的成功带来的是，整个香港文学的成功．可是说是文学成就了金 庸，也可以说金庸成就了香港的文学．而，金庸的文学却让他成为一个与金钱与权利与一身的＂富豪。

所以说，文学与经济有着不可或缺的关系，就如同裙衣相连的关系经济是文学的基础，文学是经济的“抓手”，从哲学的角度辩证分析，文学与经济的关系，就是上层建筑与经济基础的关系。也就是人们常说的精神与物质的关系。打个比方吧，经济是水，文学就是鱼儿。文学与经济的关系，就是鱼和水的关系。水多了，要养一点鱼。水里有鱼儿，才能够有水平。文学与经济，鱼儿和水，都是相互依存，谁也离不开谁。

三、文学与艺术的关系

1、概念上的从属关系 ：从专业定义上讲，文学可以说是一种语言艺术，而艺术既包括语言艺术，又包括行为艺术甚至声乐艺术，所以在这一层面来讲文学严格从属于艺术。

2、反应的对象有所差异 ：文学反映的是社会生活、表达的是作者的思想感情，表达形势比较单一，目的较为明确。例如中国的文学，要么反映现实社会的黑暗或是真善美，要么是宣传爱国主义或世界和平。艺术反映的是现实但比现实更有典型性的社会意识形 态，也就是说，艺术反映出来的大多是社会的共性，个人主义色彩不会那么浓郁。

3、文学是艺术发展的必要条件 ：从某种意义上讲，文学就是语言文化的艺术，扮演着艺术生活的主角，艺术的产生往往就需要坚实的文学做基础，就比如一部好的戏剧文化，一部好的电影作品，就需要有一本好的剧本，一部好的著作，甚至好的表演艺术家等等。换个角度说，我们生活中存在着太多太多的艺术，只不过我们每天都在以不同的形式去演绎而已。艺术的表现形式不仅仅包括文字和语言，它还包括各种可以表达个性的形式。例如在墙上信手涂鸦，在树根上雕刻绘画（即使比不上冰雕的大气与正式），在舞台上的灵身一跃这些确实是不用借助语言和文字的艺术表现形式，然而如是加上文学因素，将会是另一番效果，例如我国国粹京剧甚至在在世界上有悠久的影响史的小说，诗歌，话剧，往往就是这种文学艺术更容易让人们接受。而不被人们所理解的艺术就是去了其本质的意义，所以说文学让艺术更富有意义。通俗点讲，若艺术是一棵大树，则文学则是其上面的一道树枝。当然这个比喻并不是很完美，因为文学对艺术的贡献远远大于树枝对树的贡献。许多文人作家常常兼善多多种艺术，在创作中以一门艺术为主兼顾其他艺术，或同 时进行多种创作，这样有助用他们在自己的创作中把不同艺术的创作规律或创作理念相互补充，相互融合。艺术的传承需要借助文字的记载，即文学是艺术发展的必要条件。

从以上分析可知：文学在专业上从属于艺术，然而对艺术的发展有着重大的作用，文学推动了艺术的发展。不管是文学还是艺术，在人类文明是在均创造了很多奇迹，它们的对文明的贡献是无价的，也是人类现代人生活中不可缺少的一部分。文学和艺术丰富了我们的生活。

文学不仅在政治，经济，艺术方面与社会有着联系，在其它方面也存在着联系，总之，文学作为人的精神的产物，永远是一种社会现象。它的产生和发展，离不开一定的自然环境和条件，但是更离不开一定的社会环境和历史文化条件，它本身也是社会文化历史的一个重要组成部分。即使是走向自律化和形式的现代主义文学，它也是历史发展到一定阶段的社会产物。文学和社会各个领域，存在着一种割不断的牢固联系。

随着时代的不断发展，我们应该不断调整文化与社会各个领域的位置与距离，让它们和谐发展，产生共振。

第四篇：论文学的有用与无用（推荐）

论文学的有用与无用

2012年的12月12日，在瑞典首都斯德哥尔摩的斯德哥尔摩音乐厅里，我国山东籍作家莫言从瑞典国王卡尔十六世·古斯塔夫手中接过了象征着世界文学最高荣誉的诺贝尔文学奖证书和金质奖章，并发表了简短的获奖感言。在发言中，莫言提出了这样一个观点“文学和科学比确实没有什么用处。但是它的没有用处正是它伟大的用处”。的确，文学作为一个比较特别的领域，既不如科学那般，追求极致的严谨，又不如宗教那般，推崇虔诚的信仰。它既不能给我们带来物质生活的升华，也不能给我们带来精神境界的提升，似乎文学真的是无用的。但是反观科学的发展和宗教的传播，都离不开源自于文学的创造性和亲和力。

其实，正如莫言所说的，文学的无用恰恰就是它的有用。

当你在购物网站上买了一个榨汁机，你可以马上感受到轻松榨汁的便捷和乐趣。而你如果去书店买了一本书，你读了以后却可能发现什么也不会改变，哪怕是莫言的《蛙》。文学不像科学发明，可以给人们带了显而易见的效果。

我认为第一，文学不是物质的。在当今不少人疯狂追逐物质生活的时候，文学截然相反，它培育精神力量，平衡人类生活的生态结构。

21世纪的社会是属于物质生活的，尤其是在经历了两次金融危机之后，人们对于物质生活的追求可以说是已经达到了登峰造极的地步。花费上亿置办婚宴，世界顶级豪车以及红酒的年销售量年年攀升，无一不体现出人们对于物质生活的追求是多么的疯狂，更有甚者，诸如“表叔”、“房妹”之类为追求物质生活不惜触犯国家法律的也是层出不穷。应该说，当社会上的种种人情世故都与追求物质生活挂钩之后，我们的社会已经被浓重的铜臭味所笼罩。而当一枚又一枚铜板不断地压在我们本就不堪重负的肩膀上时，很多人就会顿时失去生活的希望，丧失活下去的信念，于是，一幕有一幕人间惨剧发生在我们身边。对于这样一个社会而言，政府的干预和调控是治理表象的一个措施，但是最重要的是解决核心问题——加强精神文明建设。文学恰恰就是“治本”的良药。

2012年诺贝尔文学奖得主中国作家莫言就是一个典型，无论社会怎么变，无论他有没有获奖，他的文学作品依然保持着他初出茅庐时所具有的那种纯朴。人们现在就是需要这种文学作品，作为一把钥匙，去开启一扇们，帮助人们摆脱对于物质社会的过度追求和依赖。同时，文学的无用也充分响应了我党提出的加强精神文明建设的计划，多读好书，尤其是多读名著，更能陶冶人的情操，均衡人类生活的生态平衡。

第二，我认为，虽然作家富豪榜年年评比，作家通过文学作品致富的越来越多，但如果哪位作家从一开始，就想着赚钱，为获取名禄爵而写作，那这个作家一定难以成功。没有这些功利的念头驱使，才有可能创作出优秀作品，才能达到文学的“灵魂工程师”境界。至于报酬，那是“上帝”给作家的额外馈赠而已。

在世界小说史上有着里程碑式意义的世界第一部正统奇幻小说《冰与火之歌》，一经问世，便斩获了包括雨果奖，星云奖在内的诸多大奖，而对于这部系列小说的作者乔治·R·R·马丁而言，这部书的创作绝不是为了赚钱，为了功名利禄，对于一个早已功成名就，被誉为新时代的海明威的大师，封笔10年后重新复出，完全是为了完成自己未完成的梦想，将自己二三十年的所积淀下来的创意和技巧浓缩出来，加以升华，然后开辟出一个崭新的时代。

而包括JK·罗琳、雷克·莱克顿在内的诸多名噪一时的作家，他们的创作和名利就更加无关了，他们的创作只是为了晚上能孩子们讲故事，只是因为机缘巧合，他们的作品被整理发表并搬上大银幕。

应该说，正是因为文学的“无用”使它能够避开世俗的浸染，依然保持着它的纯净。从而能够不断地发挥着它的有用之处，净化人们的心灵，丰富人们的精神世界。

万物存在都有着其存在的价值，文学也是如此，在经历了中世纪和文艺复兴时期之后，文学的“有用”就体现的更加明显，所以说，如果将文学比作一个人的话，那么“无用”就是其内在的涵养，而“有用”则是其外在的价值。对于我们而言，我们要去深刻理解和感悟文学的无用，做一个真正的“我”！

12社管01 张晨帆 20122653230

第五篇：论文学的权威性

论文学的权威性

-------------------------编辑整理：www.xiexiebang.comedy）是其中最有影响的，它是这些关于梦想世界的作品中的极致。所有这些例子，尽管形式各异，但是它们所揭示的最基本的思想就是诗歌的权威并不在于诗歌的语言本身，也不在于诗人的创造力量，而在于诗歌用语言准确地再现了一个先验存在的超现实的世界。正是通过诗人的语言，人们才得以走进这一世界。诗人什么都没有“杜撰”，他或她只是做了一个准确的描述。在这里，诗人只相当于一扇透视另外一个未知世界的视窗，如果没有他们，那么这一未知世界就不可能被发现。这个世界可能是虚构的（fictitious）、人为的（factitious），或者魔鬼的创造（你怎么能够确切地知道呢？），这一点揭示了梦的世界为教堂权威所拥有这一深层的困惑。像《旧约》或者《希伯来圣经》这样预言性的、经典性的书籍就是教堂权威的源泉。试图加上一些新东西则是另外一回事，可能为了焚烧的原因吧。