病的隐喻与文学生产

第一篇：病的隐喻与文学生产

黄子平《病的隐喻与文学生产——丁玲的<在医院中>

及其他》读书报告

一、引言

本文是黄子平先生主要根据对丁玲小说《在医院中》的思索和探究而产生的文学上的具有建设意义的批评和看法。我认为，在某种意义上说，本文是一篇对“文学批评”的文学批评。他以《在医院中》为突破口，用独特的视角审视了这个时期的文学创作。

二、内容概述

文章开篇点出《在医院中》的主人公是丁玲小说塑造的典型的“心灵上负者时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”①，同时它也是丁玲由“创伤”到“治愈”的一个转折，并由此引出了文学社会功用的疑问。

其次，作者提出丁玲似乎由“弃医从文”而衍变的一个“弃文从医”的故事，使“文学”好“医学”产生了看似对立的关系。并且，除了陈列批评者对小说真实性的质疑，也肯定了小说以“病”隐喻医院的讽刺性。

接着，本文对杂文的社会功用的双面探讨指出了其批判性和狭隘性。

最后，由鲁迅的“苦闷”而引发的对文学“疗效”的质疑给欲用杂文医国救民的文学家们一个当头棒喝，并由此对文学功能与社会病症，文学家道德承诺与社会现实提出了有力的发问。

三、思路辨析

本文脉络清晰，开头阐明《在医院中》作为丁玲小说人物类型的转折点，在与同时期丁玲本人的作品和其他作家，如：艾青、王实味等人的作品比较中，得出在这一段“深刻不安的历史语境下”文学进行着重新编码。

全文总体上按照：写作内容对比——内容分析对比——情感表达与争议——思想内涵与讽刺——写作方式之杂文——文学功用质疑的思路展开对《在医院中》的探讨和引申。文章的主要部分无疑是对文学创作形式和文学意义的分析和发问，其中作者提出文学家“内外有别”的极具笼罩性的观念和逻辑②让我想起瞿秋白绝笔长文《多余的话》是典型的“对内”弊病的暴露，他对自身“文人性”和“政治性”的二元结合剖析和对党内部运行不合理的指出是对中国文人“内外有别”的狭隘的自我保护意识的突破。

其实，《多余的话》从侧面也是对文学功用的质疑，对于社会实际上大刀阔斧的改造，文学的效果是不显著或者缓慢的。对于文学的意义和功能，作者明确的指出了创作杂文以揭露现实的方式。丁玲到延安后，主要创作由小说转向了杂文，与《在医院中》同一时期的《我在霞村的时候》、《夜》、《“三八”节有感》、《风雨中忆萧红》等作品，以及王实味的《政治家、艺术家》、《野百合花》相互呼应，揭示了当时延安黑暗落后的一面。③此外，鲁迅的杂文应当是对文学功用的最好的发挥和肯定，他本人虽然怀疑文学的作用，但这并没有影响鲁迅先生的文学实践行为，而且时间证明取得的效果也是有目共睹的。因此，杂文的意义和文学功能还是值得肯定的。

四、引申性探讨

本文将“文学”和“医学”并列提出，不由得让我们想到医者与患者、作者与读者相对应的隐喻关系。《在医院中》的受过教育的陆萍满腔赤诚地为患者服务，得到的总是不理解以及并没有改善的结果。这与后文提出对文学功用的质疑形成暗喻的微妙关系，王实味对“野百合花”药用价值的肯定④也就不难让我们联想到杂文对于文学功能的发挥。艾青在《了解作家、尊重作家》使用的大量与“医学”有关的隐喻，把社会弊病与疾病，文学批判与治疗进行了恰当的对接，是我们也进一步相信了知识分子的社会功用价值。

此外，我个人并不赞同文章中对于这篇小说“不现实”的批评的引用，特别是那位以自己在延安住院的亲身经历来证明丁玲所描述的是“扯谎”的批评家。我们不能因为没有经历某种场景或事件就武断地否定作品的真实性，相反，一旦个体经历过这种情况，我们即可以证明其真实性。我们有理由相信这位批评家（如果不是带有特定的目的话）是以其自大而鄙陋的文学视角对丁玲作品的亵渎。

五、评价与结语

这篇文章作为文学批评写作严谨，内容详实，视角细致。特别是在结尾处提出了发人深思的关于文学存在方式的拷问，留下了让人回味的空间。诚然，文学作为意识的表现形式，对于复杂的社会改造所起的效果是不明显或缓慢的。与医学相比较而言，文学是抽象的精神层面，但是我们仍应该有足够的信心坚持文学的社会功用价值，这种价值是缓慢而持久的，是本质而深刻的。

黄子平先生对那个年代知识分子秉承道德承诺的肯定和逐渐被时代“治愈”的拷问也值得现代知识分子深思。

六、参考文献

黄子平：《病的隐喻与文学生产》，北京大学出版社2007年版 潘剑冰：《豪客丁玲》，北京团结出版社2012年版 涂绍钧：《图本丁玲传》，长春出版社2012年版

七、注释

①② 黄子平：《病的隐喻与文学生产》，北京大学出版社2007年版，第1页

黄子平：《病的隐喻与文学生产》，北京大学出版社2007年版，第10页 ③ 潘剑冰：《豪客丁玲》，北京团结出版社2012年版，第20页

文学院

汉语言文学1班

袁梦

201211081141

第二篇：书法与文学

书法与文学

黄秋实

中国书法，作为一种文化，它理所当然的与文学同属于一个范畴，都是社会的意识形态之一。

书法与文学虽然是两种截然不同的艺术形式，有着各自独立的发展历程，不同的艺术表现方式，但二者之间，又是密不可分，不即不离、相融相渗的完美艺术整体。无论从创作和审美，写意与达情，手段及内容，都充分反映出书法与文学的密不可分关系。

中国历来有“文墨”、“先文而后墨”、以至“文人墨客”的说法，可见，文与墨，这是构筑我国丰富多彩的传统文化的两个重要支撑。无法想象，离开汉文字和汉文字所编织而成的汉文学，中华民族灿烂而悠久的文化将如何体现。

下面，就我个人的体会谈一谈书法与文学的关系：

一、从中国书法史看书法与文学的相伴相生关系。

一部书法史，就是一部文字史，中国从有文字起，就有了书法。中国书法发展的历史，可以追溯到三千年前的甲骨文时代，肇始于秦汉，兴盛于魏晋南北朝，到唐、宋时代达到巅峰，元、明两代承续前代，清代再度中兴，到了近、现代，“五四”新文化运动，使中国古老的文化艺术受到一次强烈冲击，唯有书法未遭冷淡并得以延续和发展。以鲁迅为代表的一批中国知识分子，既是五四运动的先行者，又是这个时期的书坛巨擘，他们当中有：李大钊、沈尹默、郭沫若、沈雁冰、毛泽东等。

诚然，文学艺术的发展，往往是交叉、复合、多向进行的。但是，在中华民族特有的书法发展的历史进程中，却常常与文学相伴相生，并肩而

行，换句话说文学的程式流进也伴随着书法的前行。这里表现最为突出的是唐宋诗词文学与唐宋书法的繁荣与发展，造就了我国书法艺术的黄金时代。

有趣的是，我们在阅读中国书法史时，很容易发现这样两个问题：一是，历史上书法名家中有相当数量是文学家。以“世界图书出版公司”1997年重印本出版的《中国书法大字典》为例：该书选用了历代书法家360余人所书碑碣法帖共310余部430余卷。在这360多人中，其中多数是文学家。从秦汉时期的李斯、史游、蔡琰（文姬），到西晋的陆机、王羲之，唐宋的贺知章、李白、张旭、杜牧、范仲淹、欧阳修、司马光、王安石、苏轼、黄庭坚、范成大、朱熹、陆游、岳飞、周邦彦、秦观、毛滂、文天祥等，元朝赵孟頫，明清“吴中四才子”（祝允明、文徵明、唐寅等）、“扬州八怪”（郑板桥等）到“淡墨探花，太守王梦楼”（即清代文学家、书法家王文治）。

这些人的特点是，既是书法家，又是文学家。他们的“字”、“文”俱佳，书法可以上字典，诗文可以入唐诗宋词。正如有评论说，王羲之的《兰亭序》本身就是一篇优美的散文；李白的《上阳台》、杜牧《张好好诗》都是绝妙好诗。因此，他们的书法也同诗文一样，具有悠远的境界，充满了浓郁的“书卷气”。由此可见，中国文学对书法的发展有着巨大的影响。二是，历史上流传下来的书法精品中，有相当数量是我国经典的文学之作。以“中国书店”1991年出版的《三希堂法帖》为例，该帖共收入从魏晋至明代千余年来135家的340件楷、行、草书作品，另有题跋200多件、印章1600多方，共9万多字，从“书圣”王羲之的《兰亭序》到孙过庭的《书谱》、宋高宗所书的《洛神赋》、苏轼的《黄州寒食诗帖》、黄庭坚的《洛阳

雨霁诗》、米芾的《多景楼诗帖》、元朝赵孟頫所书的《归去来辞》、鲜于枢的《唐人绝句》、明代祝允明所书的《前后赤壁赋》、解缙《自书诗帖》、董其昌的《近作诗四首》、《书古人诗》等等。由此不难看出，历代文人的好诗好词好文章，多为书法家们的生花妙笔传为后世。好的文学作品，又为好的书法写成，这就构成中国传统文化的鲜明特色。

二、从审美情感看书法与文学异质同构的美学效应。

首先应该肯定，书法与文学同其他一切艺术样式一样，都具有审美的特点。只不过书法之美，是以汉文字为造型的形体美，文学之美，是以语言为表述的语言艺术之美。

书法美，体现在点画质地、线条姿态、字形组合、章法布白、形式神韵、旋律节奏上，构成了书法的笔线美、结体美、章法美、意境美。文学则不然，它是通过语言塑造型象，反映社会生活，表达作者思想感情，它的美，体现在文辞语言的生动、优美，人物形象的鲜活感人上。

书法与文学二者虽然在美的品质上有着明显的差异，但在表现美的特点上，都具有同一性。就艺术而言，宏观上可分为两大类，一是空间艺术，它包括绘画、雕塑、建筑等等，一是时间艺术，它包括音乐、戏曲、诗歌、小说等等。书法虽然是一种静止的视觉艺术，但是运笔的轻重顿挫、转折回环却具有节奏感；章法的起承开合也含有韵律。所以，书法艺术在某种意义上说，是兼空间艺术与时间艺术两者之优。成为艺术之中最简单、最抽象，同时也是最高的艺术（沈尹默说，世人公认中国书法是最高艺术）。

书法与文学同样会带给人们怡情悦性美的感受，所以它们在美学效应方面是一致的。鲁迅先生说过：中国文字具三美，音美、形美、意美。一首好诗，朗朗上口，无疑具有音美，一篇好的散文或一部好的小说，寓情

于意，立意深邃，无疑具有意美，而一幅好字，潇洒淋漓、摇曳多姿，无疑是形美，但是文字作为书法的载体，所以书法也具备汉字的音美与意美。历来美学家们对书法之美给予很高的称道，如称书法为“凝固的音乐”、“是一种类似音乐、舞蹈的节奏艺术”、“笔迹流出万象之美”等等。恐怕这就是中国书法艺术魅力之所在。

三、从艺术抒情看书法与文学的相类相通。

抒情，是艺术共有的特点，“抒情”一词，最早出自于屈原的《九歌•惜诵》“发愤以抒情”。无论是书法还是文学，都是书法家和文学家主体意识的释放和内心情绪的宣泄。

在文学上有：文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐乃赋《离骚》；左丘失明厥有《国语》；孙子膑脚兵法修列；布违迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤。诗三百篇大抵圣贤发愤时所为。这表明文学是地地道道的抒情之作，文学离开作家感情的投入，肯定是苍白无力的。

著名的美学大师宗白华说：“中国书法本是一种类似音乐或舞蹈节奏的艺术。它具有形线之美，有感情与人格的表现。它不是摹绘实物，却又完全抽象，有如西洋字母，而保有暗示实物和生命的姿式。”因此说，中国传统书法，是把心灵的抒发和自然生命的感受同构于一体，作为最高的书写意境，而充分展示书法家内心喜怒哀乐的。西汉哲学家杨雄说：“言，心声也；书，心画也。”也是说书法是表现心灵、志趣的艺术。

任何书体的书法，都是书法家主体生命价值和风格个性的展现。从魏晋时代的“竹林七贤”到盛唐时期的“狂士书法”（以张旭、贺知章、李白为代表），乃至宋人“尚意”的追求，都为书法艺术的抒情提供了充分的佐证。历史上，典型的书法抒情之作笔笔皆是：号称“天下第二行书”《祭侄

文稿》，就是唐代大书法家颜真卿祭奠其从侄季明在安史之乱中举家殉国的文稿。颜真卿在老泪纵横中撰文作祭，满腔悲愤，寄情翰墨；至于与颜真卿同时期的“颠张醉素”唐代的两位大草书家，他们的作品抒情的色彩，更是极为丰富。

散文作家韩愈在《送高闲上人序》中说：“张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之„„可喜可愕，一寓于书。”而僧人怀素，在他大草的代表之作《自叙帖》中直言不讳的说：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得。”显然，作者主体支配已达到完全自由的程度。

当然，抒情有表象与内象之分，直抒隐含之别，杏花春雨和骏马西风都蕴含着浓郁的情怀。那些内象、隐含的艺术之作，外在显得平静、恬淡，而透过宁静的表层，或许更能感到作者的抒发的情绪力度，我们不排除艺术上的“中和”之美，更带有雾里看花、水中观月的朦胧的魅力。

既然书法和文学都是抒情之作，便不可重复。艺术无法重复，表明艺术是艺术家瞬间情绪写照。犹如哲学家所说，人不能两次走进同一条河一样。王羲之不可能再写出第二个同样的《兰亭序》，颜真卿不可能再写出第二个同样的《祭侄文稿》,苏东坡也不可能再写出第二个同样的《黄州寒食诗》。时过境迁，人事已非，辉煌只属于一次而已。

四、从书法内容看书法与文学的兼容依存

人们常说，书画同源。其源在于同出于笔墨，都是用线条的分割而构成艺术形象的，它们之间的连体是笔墨。那么书法与文学之间有什么能把它们联系在一起呢？当然是汉字。汉字与书法有着与生俱来的联系，文献

称汉字是书法的载体，“汉字作为书法艺术的母体”，“文字作为一种中介”，“汉字是书法艺术的依托”等等。如此之多的定语，无非说书法是离不开汉字的，反之便不成其为书法。同样，文学也是离不开文字的，你只要用汉语写作，就得用汉字，这是最直观不过了。那么书法与文学二者同时建立在汉字的基础这一点上，是一致的。不像音乐，不像舞蹈与文字无关。

众所周知，汉字同时具有“字形”和“词义”两个方面，这就构成了书法审美的二重性，我们看一幅作品，不但要看“字”还要看“文”，只有文书并茂，才能称得上好作品。当然古人作品中有些信札、书笺、尺牍等，与内容相关不大，这是例外。而绝大部分的书法内容与文学相关联，我们在欣赏书法的形式美时，同时也在欣赏文辞美，人们对书法的审美是综合的审美，包括文辞内容在内的深层文化信息作全面的体验。

我们在前面已经涉及到，中国的书法艺术浓缩了中华民族古代的优秀历史文化，也记载了我国古代文明的伟大发明和业绩。中国书法自魏晋南北朝以后，文人介入书法，书法与文学的关系就更加紧密了。从书法的实用功能上说，书法是文学创作的书写工具，从审美功能上说，文学又为书法提供了广阔的艺术表现空间，书法所依托的中国古典文学的诗词、歌赋、散文等作品自古以来就是书法创作的主要内容。从写人到记事、咏物、抒情，书法的内容无不涉猎。

五、最后谈谈书法家的学问修养。

其实不光是书法家，任何人对知识的贮备都是厚积薄发，博观约取。有句成语叫“触类旁通”，知识是可以联想和跳越的。打个比方，我们要作的事情或者要解决的问题，犹如一条河，知识就是过河的石头，知识越多，犹如在河里摆放的石头越多，过河愈加容易。我们常说顾盼左右，应付裕

如，那就需要有广博的知识贮备。

去年，“书法报”倡导书家读书活动，曾邀请不少学者和名家开列读书目录。我看了一下，大致可以分为三类：一是哲学类，包括美学艺术哲学；二是史学类；三是文学类。我认为读一点哲学很有必要，书法中有大量的哲学对立统一的矛盾，这些矛盾构成了书法艺术的灵魂，如黑白、刚柔、奇正、疏密、虚实、疾涩等等，只有处理好这些关系，书艺才能提高；读一点历史，“观今宜鉴古，无古不成今。”以史为镜可以知古今，历史是人生的坐标，思考问题的参照系，只有了解历史，才不致迷失方向，更会坚定你前进的信心；读一点文学，有助于启发我们的灵感，增强对美的感悟能力，给思维插上形象与艺术的翅膀。当然，还可以读一点书法理论。中华民族的文化，灿烂辉煌，博大精深，有几千年的文明史，我们的祖先为我们留下了丰富的文化遗产，让我们在知识的海洋里尽情的遨游吧。

这里我们可以用杜甫和苏东坡的两句诗作本文的结束语：“读书破万卷，下笔如有神。”“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”

第三篇：数学与文学

一．数学入诗

一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花。这是宋代邵雍描写一路景物的诗，共20个字，把10个数字全用上了。这首诗用数字反映远近、村落、亭台和花，通俗自然，脍炙人口。

一片二片三四片，五片六片七八片。

九片十片无数片，飞入梅中都不见。

这是明代林和靖写的一首雪梅诗，全诗用表

示雪花片数的数量词写成。读后就好像身临雪境，飞下的雪片由少到多，飞入梅林，就难分是雪花还是梅花。

一窝二窝三四窝，五窝六窝七八窝，食尽皇家千钟粟，凤凰何少尔何多。

这是宋代政治家、文学家、思想家王安石写的一道《麻雀》诗。他眼看北宋王朝很多官员，饱食终日，贪污腐败，反对变法，故把他们比作麻雀而讽刺之。

一篙一橹一渔舟，一个渔翁一钓钩，一俯一仰一场笑，一人独占一江秋。

这是清代纪晓岚的十“一”诗。据说乾隆皇帝南巡时，一天在江上看见一条渔船荡桨而来，就叫纪晓岚以渔为题作诗一首，要求在诗中用上十个“一”字。纪晓岚很快吟出一首，写了景物，也写了情态，自然贴切，富有韵味，难怪乾隆连说：“真是奇才！”

一进二三堂，床铺四五张，烟灯六七盏，八九十枝枪。

清末年间，鸦片盛行，官署上下，几乎无人不吸，大小衙门，几乎变成烟馆。有人仿邵雍写了这首启蒙诗以讽刺。

西汉时，司马相如告别妻子卓文君，离开成都去长安求取功名，时隔五年，不写家书，心有休妻之念。后来，他写了一封难为卓文君的信，送往成都。卓文君接到信后，拆开一看，只见写着“一二三四五六七八九十百千万万千百十九八七六五四三二一”。她立即回写了一首如诉如泣的抒情诗：

一别之后，二地相悬，只说是三四月，又谁知五六年，七弦琴无心抚弹，八行书无信可传，九连环从中折断，十里长亭我眼望穿，百思想，千系念，万般无奈叫丫环。万语千言把郎怨，百无聊赖，十依阑干，九九重阳看孤雁，八月中秋月圆人不圆，七月半烧香点烛祭祖问苍天，六月伏天人人摇扇我心寒，五月石榴如火偏遇阵阵冷雨浇花端，四月枇杷未黄我梳妆懒，三月桃花又被风吹散！郎呀郎，巴不得二一世你为女来我为男。

司马相如读后深受感动，亲自回四川把卓文君接到长安。从此，他一心做学问，终于成为一代文豪。

二．数字入联

明代书画家徐文长，一天邀请几位朋友荡游西湖。结果一位朋友迟到，徐文长作一上联，罚他对出下联。

徐文长的上联是：

一叶孤舟，坐了二、三个游客，启用四桨五帆，经过六滩七湾，历尽八颠九簸，可叹十分来迟。

迟到友人的下联是：

十年寒窗，进了九、八家书院，抛却七情六欲，苦读五经四书，考了三番两次，今日一定要中。

据说明朝中叶，江西九江有一船夫，见一位连中“三元”的状元坐在他的船里，就道出一个上联给这位状元去对。这位状元冥思苦想，还是对不出。以后也无人对出，成了绝对。时过几百年，直到解放后的1959年，佛山一工人用轮船装运木料“九里香”（一种名贵香樟木），触发灵感，对出下联。

船夫的上联是：

一孤舟，二客商，三四五六水手，扯起七八尺风帆，下九江，还有十里。工人的下联是：

十里运，九里香，八七六五号轮，虽走四三年旧道，只二日，胜似一年。南阳诸葛武候的祠堂里有一副对联：

取二川，排八阵，六出七擒，五丈原明灯四十九盏，一心只为酬三顾。

平西蜀，定南蛮，东和北拒，中军帐变卦土木金爻，水面偏能用火攻。

此副对联不仅概述了诸葛亮的丰功伟绩，而且用上了“一二三四五六七八九十”各个数字和“东南西北中金木水火土”十个字，真是意义深远，结构奇巧。

我国小说家、诗人郁达夫，某年秋天到杭州，约了一位同学游九溪十八涧，在一茶庄要了一壶茶，四碟糕点，两碗藕粉，边吃边谈。结帐时，庄主说：“一茶、四碟、二粉、五千文”。郁达夫笑着对庄主说，你在对“三竺、六桥、九溪、十八涧”的对子吗？

有“吴中第一名胜”之称的江苏省苏州虎丘，有一个三笑亭，亭中有一副对联：

桥横虎溪，三教三源流，三人三笑语；

莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。

下面是民间流传的一副对联。它既是一副对联，又是两则拆字谜语，读后细想，别有一番情趣。

凉雨洒人，东两点西两点；

切瓜分客，上七刀下八刀。

解放前，有人作如下一副对联：

二三四五，六七八九。

横批是：南北。

这副对联和横批，非常含蓄，含意深刻。上联缺“一”一与衣谐音；下联缺“十”，十与食谐音。对联的意思是“缺衣少食”，横批的意思是“缺少东西”，也是内涵极其丰富的两则谜语。

三．妙题入联

清乾隆五十年，朝廷为了表示国泰民安，把全国65岁以上的老人请到京城，为他们举行一次盛大宴会。在宴会上，乾隆看见一位老寿星，年高141岁，非常高兴，就以这

位寿星的岁数为题，说出上联，并要纪晓岚对出下联：

乾隆帝的上联是：花甲重开，又加三七岁月。

纪晓岚的下联是：古稀双庆，更多一度春秋。

上、下两联都是一道多步计算应用题，答案都是141岁。上联的“花甲”是指60岁，“重开”就是两个60岁，“三七”是21岁，就是60×2＋7×3＝141（岁）。下联的“古稀”是指70岁，“双庆”就是两个70岁，多“一度春秋”就是多1岁，也就是70×2＋1＝141（岁）。

又如下面一副对联，也是两道算题，并巧妙用上一、三、七、九、十各数，不嫌生拼硬凑。

尺蛇入穴，量量九寸零十分；

七鸭浮江，数数三双多一只。

上联是讲蛇的长度，九寸加十分是一尺（旧制长度单位进率是1尺＝10寸，1寸＝10分）；下联是讲鸭的只数，三双加一只是七只。

四．诗歌趣题

1.百羊问题

明代大数学家程大位著的《算法统宗》一书，有一道诗歌形式的数学应用题，叫百羊问题。

甲赶羊群逐草茂，乙拽一羊随其后，戏问甲及一百否？甲云所说无差谬，所得这般一群凑，再添半群小半群，得你一只来方凑，玄机奥妙谁猜透？

此题的意思是：一个牧羊人赶着一群羊去寻找青草茂盛的地方。有一个牵着一只羊的人从后面跟来，并问牧羊人

：“你的这群羊有100只吗？”牧羊人说：“如果我再有这样一群羊，加上这群羊的一半又1/4群，连同你这一只羊，就刚好满100只。”谁能用巧妙的方法求出这群羊有多少只？

此题的解是：

（100－1）÷（1＋1＋1/2＋1/4）＝36只

2.李白打酒

李白街上走，提壶去打酒；

遇店加一倍，见花喝一斗；

三遇店和花，喝光壶中酒。

试问酒壶中，原有多少酒？

这是一道民间算题。题意是：李白在街上走，提着酒壶边喝边打酒，每次遇到酒店将壶中酒加一倍，每次遇到花就喝去一斗（斗是古代容量单位，1斗＝10升），这样遇店见花各3次，把酒喝完。问壶中原来有酒多少？

此题用方程解。设壶中原来有酒x斗。得［（2x－1）×2－1］×2－1＝0，解得x＝7/8。

3.百馍百僧

明代大数学家程大位著的《算法统宗》中有这样一题：

一百馒头一百僧，大僧三个更无增；

小僧三人分一个，大小和尚各几丁？

这题可用假设法求解。现假设大和尚100个，（3×100－100）÷（3－1÷3）＝75（人）…………小和尚人数100－75＝25（人）大和尚人数

4.哑子买肉

这也是程大位《算法统宗》中的一道算题：哑子来买肉，难言钱数目，一斤少四十，九两多十六。试问能算者，今与多少肉？此题题意用线段图表示，就一目了然。附图{图}

由图可以看出：

每两肉价是：（40＋16）÷（16－9）＝8（文）哑子带的钱：8×16－40＝88（文）哑子能买到的肉：88÷8＝11（两）（注：旧制1斤＝16两）

5.及时梨果

元代数学家朱世杰于1303年编著的《四元玉鉴》中有这样一道题目：

九百九十九文钱，及时梨果买一千，一十一文梨九个，七枚果子四文钱。

问：梨果多少价几何？

此题的题意是：用999文钱买得梨和果共1000个，梨11文买9个，果4文买7个。问买梨、果各几个，各付多少钱？

解

梨每个价：11÷9＝12/9（文）

果每个价：4÷7＝4/7（文）

果的个数：

（12/9×1000－999）÷（12/9－4/7）＝343（个）梨的个数：1000－343＝657（个）梨的总价：

12/9×657＝803（文）

果的总价：

4/7×343＝196（文）

6.隔壁分银

只闻隔壁客分银，不知人数不知银，四两一份多四两，半斤一份少半斤。

试问各位能算者，多少客人多少银？

此题是民间算题，用方程解比较方便。

设客人为x人。则得方程：

4x＋4＝8x－8

解

x＝3，4×3＋4＝16

答：客人3人，银16两。

（注：旧制1斤＝16两，半斤＝8两）

7.宝塔装灯

这是明代数学家吴敬偏著的《九章算法比类大全》中的一道题，题目是：

远望巍巍塔七层，红光点点倍加增，共灯三百八十一，请问顶层几盏灯？

解各层倍数和：

1＋2＋4＋8＋16＋32＋64＝127顶层的盏数：381÷127＝3（盏）

第四篇：对联与对联文学

汉字与对联

陆震纶

中国的悠久文化，主要依靠汉字流传至今。汉字是华夏文化的载体，没有汉字，中华民族的普遍认同感，炎黄子孙的强大凝聚力是不可想像的。以方块形、单音节为特徵的汉字是符号文字，形声兼备，视听俱佳，分辨率高，组合力强，信息量大，传播久远。作为文学的信息载体，汉字的优越性超过拼音文字是无庸置疑的。现代文学中的诗歌、散文、小说、戏剧，各国都有；唯有对联是中国特产，功在汉字。

对联采诗词曲赋骈文之精华，穷平仄对仗虚实之变化，形成了具有中国特色的体裁，包含了传统文化的基因，可谓中华瑰宝，国学明珠。请看下面一些实例，括号内的二元序列表示该联结构所用的规范句式。

毛泽东赠叶剑英

诸葛一生唯谨慎（1100011）

吕端大事不糊涂（0011100）

上联根据诸葛亮《前出师表》“先帝知臣谨慎，故临崩寄臣以大事也”，赞其一生谨慎，功劳卓著。下联借用清乾隆赐张廷玉七十寿联：“潞国晚年犹矍铄／吕端大事不糊涂”句。潞国，宋潞国公文彦博。吕端，宋宰相。宋太宗称吕端“小事糊涂，大事不糊涂”，故委以重任。此联对仗工整，用典精当。两句话概括了两位历史人物的品德与才能，充分表达了毛主席对叶帅的信任。可以当历史读，当传记读。

北京旧门联

学士青莲，尚书红杏（1100，0011）

中郎绿绮，太史黄庭（0011，1100）

这是民国初年北京某宅的门联（冰心《春节忆春联》，1985年2月22日《北京晚报》），以青、红、绿、黄四种色彩渲染唐、宋、汉、晋四个朝代的四位名人。学士青莲”是唐翰林院学士李白，又号青莲居士。“尚书红杏”是宋尚书宋祁，因写了“红杏枝头春意闹”名句，获得“红杏尚书”的美名。“中郎绿绮”是汉中书郎蔡邕，精音律，善鼓琴，绿绮，古琴名。“太史黄庭”是晋会嵇内史王羲之，曾写过《黄庭外景经》。此联对仗工丽，寓意高雅，一望而知是文人雅士的府第。对联浓缩传统文化之精，影响视听效果之深，是其他文体望尘莫及的。

彭玉麟题泰山联

我本楚狂人，五岳寻山不辞远（11100，1100011）

地犹邹氏邑，万方多难此登临（00011，0011100）

上联用李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》句，下联用唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》和杜甫《登楼》句。彭湖南衡阳人，创立湘军水师，多所建树。时太平军已失败，但内忧外患依然如故，因此游泰山时有此种心情。登高望远，触景生情，随手拈来，天然如铸，可谓集句联之大手笔。集句联可以超越时空，古为今用，时代不同，感情相通。

郭沫若题丽江得月楼

龙潭倒映十三峰，潜龙在天，飞龙在地（0011100，1100，0011）

玉水纵横半里许，墨玉为体，苍玉为神（1100011，0011，1100）

此联写丽江山水，令人神往。有诗人的想象力，才能化优美为神奇。在结构上，此联发挥了倒接的优势和魅力：七言长句在前，倒接两个四言自对句。前面七言“龙潭倒映十三峰／玉水纵横半里许”，山是虚写（倒映），水是实写（纵横），上下纵横，正倒虚实，似乎已经把丽江山水之美说到家了。后面四言自对，必须独出心裁，“潜龙在天，飞龙在地／墨玉为体，苍玉为神”可谓画龙点睛，神来之笔。而且与前面“龙潭／玉水”遥相呼应，连接得十分完美。论郭氏对联风格，此联堪称第一。

许棫题嘉定花神庙联

海棠开后，燕子来时，良辰美景奈何天，芳草地，我醉欲眠，楝子风，尔且慢行

碧澥倾春，黄金买夜，寒食清明都过了，杜鹃道，不如归去，流莺说，少住为佳

（0011，1100，0011100，11-，1100，110，0011）

（1100，0011，1100011，00-，0011，001，1100）

花神庙联当然要写花神。此联妙在把花神隐藏起来，专写暮春景色，从而营造“谁收春色将归去”（韩愈），“事如春梦了无痕”（苏轼）的意境。

上联“海棠开后，燕子来时”是暮春景色，用宋王诜《忆故人》句；“良辰美景奈何天”是明汤显祖《牡丹亭》名句，姹紫嫣红的春天即将消逝，无可奈何，依依不舍。

下联“碧澥倾春，黄金买夜”，用宋梁栋《念奴娇》（春梦）句；“寒食清明都过了”用宋吕渭老《极相思》句。春梦初醒，“不如归去”，还是“少住为佳”，留下一个悬念。

此联用词曲语言，写花神主题，曼语丽辞，令人心驰神往，可以作多种解读。对联属于古典文学，当之无愧；视为解构古典文学，亦无不可。写花神庙能写得如此美妙，原因在于：对联是古典文学的解构文本，其中缩微了古典文学的形式美与意境美。

在文学史上，句的重复，并列和对偶早就存在。在这一意义上，可以说楹联与诗词曲赋骈文同源。但不可否认，对联是在律诗和骈文的高起点上发展起来的。由于摆脱了押韵和句数的束服，突出了对仗平仄的统一，文白兼容，雅俗共赏，在当今信息社会仍具有强大的生命力。中国文学浩如烟海，从对联入手，可以与诗词曲赋骈文左右逢源。用书法写成的对联是不加标点的，因此要习惯于阅读不加标点的对联。由于上下联对仗成文，还有同边自对和平仄格式可供参考，只要读懂联问，不难断句。本文仅用“，”区分句式。

§02 对联定义

对联又称楹联。楹联原指悬挂于楹柱的书面联语；对联是“对”与“联”的合称，包括口头应对（简称“对”）和书面联语（简称“联”）。

梁章钜《巧对录》序云：余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是“对”也，非“联”也。语虽通而体自判，因别载而存之箧。

何谓“巧俪骈词”？可能有两种含义。

一是巧而不讲格律。就楹联是格律文学而言，如果以牺牲格律为代价来求巧，只能算巧对，在文体上与讲究格律的楹联迥然不同。

二是短到不成其联。就楹联需要一定长度而言，如果短到一字、二字，性质上就会起变化。按照传统习惯，一字可写“斗方”，不需成对，例如“福”字，“寿”字，“喜”字。二字可作“题额”，例如北京颐和园东宫门前一座牌楼的题额，外侧是“涵虚”二字，内侧是“罨秀”二字，虽然成对，不称对联。三字可作门对，例如 “平为福／居之安”（《楹联三话》卷下）但不多见。楹联每边通常需要四字或四字以上。

楹联和对联的概念，在一般情况下可以通用。我们在定义时用“对联”一词。

对联是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的独立文本。

“两行汉字符号序列”分别称为上联和下联。就对联结构而言，上联和下联可以用两行互反的二元序列表示。

“对仗”要求文字在相对位置上虚实相同，在节奏点上平仄相反。由于对仗，上下联字数相等，即两行序列等长，不言而喻。

“成文”是指对联的文字是有意义的（meaningful），或可以理解的（intelligible）。

“独立文本”表明对联文本的独立性，不是其他文本的一部分。

对偶和对仗是中国文学的一大特色。两个并行、等长的修辞单位，称为对偶。对偶句在诗文中到处可见。讲究节奏和平仄的对偶，称为对仗。对仗句在律诗或骈文中到处可见。关于对偶和对仗的区别，著名语言学家王力用一句话就说清楚了：“诗词中的对偶，叫做对仗”（《诗词格律》，中华版，1994年，第10页）。对联是在对仗句基础上发展起来的。只有当对仗句具有原创性，且作为独立文本存在时，才能称为对联。只有当短联发展为长联，且具有不同于律诗或骈文的结构时，对联才能成为独立的文学体裁。

定义中没有要求上下联意义相关，只是为了承认“无情对”也是对联。例如：

树已千寻难纵斧（1100011）

果然一点不相干（0011100）

此联是清代张之洞在北京陶然亭会饮时的文字游戏。出句是当时人的诗句，下联是张之洞的对句。“树”对“果” 部首同为木，“ 已”对“然”副词，“千寻”对“一点”数量词，“难纵斧”对“不相干”，“斧”、“干”，均为古代兵器，绝对工整。上下联分别成文，但是在意义上毫不相干，故称无情对。

定义中只要求“成文”，不要求“成句子”，只是为了承认“不成句子”的对联也是对联。对联中的“句”是“句读”的“句”，或“句式”的“句”，相当于说话时的间歇或暂时停顿。现代语法中“句子”（sentence）是“能表达完整意思的语言单位”。两者并不等价。有些对联没有主语和谓语，很难说是意义完整的句子。例如：

蒲松龄讽刺联

一二三四五六七

孝悌忠信礼义廉

《聊斋志异》卷八《三朝元老》云：某中堂，故明相也。曾降流寇，世论非之。老归林下，享堂落成，数人直宿其中。天明，见堂上一匾云：三朝元老。一联云：“一二三四五六七 ／ 孝悌忠信礼义廉”，不知何时所悬。怪之，不解其义。或测之云：首句隐“忘八”，次句隐“无耻”也。

此联上句七个数字顺序自对，下句七个抽象名词自对，都不成其为“句子”，但分别成文。谜面的意义不完整，正是谜底的意义所在。这种对联文字游戏往往引起人们极大的兴趣，也是人们喜爱对联的最初原因。

§03 对联史话

楹联始于桃符。桃符是画有神荼、郁垒二神的桃木板，于农历元旦悬于门户，用以驱鬼。梁章钜《楹联丛话》云：“尝闻纪文达师言：楹联始于桃符，蜀孟昶余庆、长春一联最古。但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语朱笺书之者，则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云：蜀未归宋（965年）之前，一年岁除夕日，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词非工，自命笔云：

新年纳余庆（00011）

嘉节号长春（11100）

后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语讖，实后来楹帖之权輿。但未知其前尚有可考否耳。”

在此以前是否有更早的对联，当代联家已作了不少有价值的考证。在尚未定论之前，不妨仍以纪晓岚说为准。

我们在探讨对联起源时，应该把发现四声作为出现最早对联的上限。因为，如果承认对联是格律文学，是讲究平仄对仗的，就不可能出现在发现四声以前。但是我们也承认对仗从对偶发展而来，因此，只要有不讲平仄的对偶，就有“前对联时代”。

梁沈约《宋书·谢灵运传》云：“夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

梁萧子显《南齐书·陆厥传》云：“吴兴沈约、陈郡谢眺、琅琊王融，以气类相推轂。汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商。以平上去入为四声，以此制韵，不可增减。世呼为永明体。”

由上可知，四声是梁沈约（441-513）等人发现的。因此，对联应该出现在公元513年以后。在这以前，可称为“前对联时代”。

诗文中的对偶句，可以追溯到很远的年代，但不能称为对联。例如，《周易·乾传》

同声相应

同气相求

《商书·太甲》

天作孽，犹可违

自作孽，不可逭

《诗经·采薇》

昔我往矣，杨柳依依

今我来思，雨雪霏霏

因为四声之说，始于齐梁，对联不可能出现在齐梁以前。摘录下来的唐诗对仗句，后代制成对联，也不是唐联。

至于口头上的应对，例如，刘义庆《世说新语》载：荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先（华）坐。张令其遇，以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙”荀答曰“日下荀鸣鹤”。

云间陆士龙

日下荀鸣鹤

虽然平仄谐调，也不能说对联出现于那个时代。

对联从律诗骈文脱颖而出，一开始就有完美的声律结构。“新年纳余庆 ／ 嘉节号长春”一联，其实际平仄为（00101／11100）。就骈文句式而言，节奏点在“年”字（0）、“庆”字（1）和“节”字（1）、“春” 字（0）上，“纳”和“号”是虚字，可不计平仄。“新年”对“嘉节”，“余庆”对“长春”，对仗工丽。就律诗句式而言，（00101）是（00011）的特定平仄格式，可以作对仗句。因此，用律诗句式解释，更为合理。如果不了解对联的历史渊源，认为“余”（0）字违律，那是极大的误解。

宋代盛行“四六”，采用骈文句式撰联，格律宽松，允许同位虚字相对。例如：

朱熹题松溪县明伦堂

学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变（0011，-11-00，-11-11）

德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威（1100，-11-11，-00-00）

骈文句式在对联是常见的，不过同位虚字相重相对现象已逐步淘汰。

朱熹最大的贡献是将骈文句式和律诗句式结合起来，形成典型的对联结构。从此，对联有了不同于律诗、骈文的结构，这是对联史上的重大发展。例如：

鸟识玄机衔得春来花上弄（1100，1100011）

鱼川地脉挹将月向水边吞（0011，0011100）

律诗句式在五言联、七言联以及长联的五言、七言句中占绝对优势。

梁章钜在《楹联丛话》中引用《簪云楼杂说》云：春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵（1368-1398年），于除夕忽传旨：公卿士庶家门上须加春联一副。太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之，询知为醃豕苗者，尚未倩耳。太祖为大书曰：

双手劈开生死路（1100011）

一刀割断是非根（0011100）

投笔径去。嗣太祖复出，不见悬挂，因问故。答云：知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。太祖大喜，赉银三十两，俾迁业焉。

朱元璋采取行政命令，要求家家户户贴春联，对形成春节贴春联的风俗有倡导作用。

清康熙六十寿辰（1713年）和乾隆八十寿辰（1790年）两次重大庆祝活动是宫廷楹联创作的高潮。虽然多数是“润色洪业，鼓吹承平”之作，由于 “皆出当时名公硕彦之手”，且大量制作，要求严格，有促进对联句式结构规范化作用。这一点似乎尚未被人们重视。

清代对联盛极一时，名家辈出。其中孙髯的昆明大观楼长联和梁章钜的《楹联丛话》（1840年）是两个的重要里程碑，标志着对联已经成为独立文体，可以与诗词曲赋骈文，并驾齐驱，媲美争妍。从此，文人学士以楹联赠答，成为一时风尚。春联、寿联、挽联，门联、厅联、斋联、名胜联、商业联、游戏联，无时不用，到处流传。楹联文学已经成为社会生活的组成部分，流风之盛，不因辛亥革命而衰落。

1931年刘大白（1880-1932）在《世界杂志》上发表《白屋联话》，其中既有文言，也有白话，不拘一格。说明新文学家也重视对联的研究和利用。1932年陈寅恪在清华大学入学试卷中出题“孙行者”求对，是用对联测试语文水平的创举。当时引起不少争论，至今传为美谈。

20世纪80年代以来，随着改革开放深入人心，楹联文学开始复兴。1984年成立中国楹联学会，1985年创办《对联·民间对联故事》，1987年创办《中国楹联报》，地方楹联组织的发展如雨后春笋，报刊上、网站上征联活动方兴未艾。与此同时，出现了群众性的楹联创作和理论研究热潮。

§04 对联是古典文学的解构文本

中国是诗的王国。从诗经、楚辞、汉赋、六朝骈骊，到唐诗、宋词、元曲、清联，不断流变，不断创新，形成多种文体，多种结构，多种格律。也可以说是诗体不断解构，不断重构的过程。

在文学史上，以盛唐律诗的形成为分界线，大体上可分为建构和解构两大过程。

从周秦到盛唐，是诗体的建构过程。表现为句式字数的增加，句式结构的规范化。句式，从二言开始，到汉代已达七言。《文心雕龙·章句》云：“二言肇于黄世，《竹弹之谣》是也。三言兴于虞时，《元首之诗》是也。四言广于夏年，《洛汭之歌》是也。五言见于周代，《行路之章》是也。六言、七言杂出《诗》、《骚》，而体之篇，成于两汉，情数运周，随时代用矣”。齐梁以后，致力于句式结构的规范化。四声的发现和推广，大大促进了规范化进程。到唐代，律诗、律赋的结构已臻于尽善尽美。

从盛唐到清代，是诗体的解构过程。一方面，从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面，从律诗和骈文剥离出“对仗句”，由律诗单对和骈文偶对，发展为既对又联的两行文学。于是“诗”解构为“联”。古典文学文本解构为对联的最好证据是集句联。集句联不仅集诗句，而且集词句，集经句，集名句，或兼而集之。因此，对联是古典文学的解构文本。

集唐人句题酒家楼

劝君更尽一杯酒（0011001）

与尔同消万古愁（1100110）

上联王维《渭城曲》句，下联李白《将进酒》句。梁章钜云：“可谓工绝”。

诗的对仗句可以直接用作对联,但不是集句联。例如：

杭州韬光寺观海亭

楼观沧海日（00011）

门对浙江潮（11100）

此联是唐代宋之问《灵隐寺》诗中的名句。“纪事云：之问贬黜放还，至江南，游灵隐寺。夜月极明，长廊行吟曰：鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥，久不能续。有老僧点长明灯问曰：少年夜久不寐何耶？之问曰：偶欲题此寺而熟思不属。即曰：何不云楼观沧海日，门对浙江潮。之问愕然，讶其遒丽。迟明往访之，则不复见。寺僧有知者曰：此骆宾王也。”

集句联中以集宋词最为雅丽可观。例如：

梁启超赠徐志摩

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧（001100，1100，00101）

此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明（110011，0011，11100）

此联集吴文英《高阳台》、姜夔《点绛唇》、陈允平《秋霁》、李祁《西江月》洪咨夔《眼儿媚》、陈与义《临江仙》六句而成。

梁启超说：“此联极能表出志摩的性格，还带着记他的故事。他曾陪泰戈尔游西湖，别有会心。又尝在海棠花下，做诗做个通宵。”此联仍保留了词的特色，但已经不是词了。说对联解构古典文学，无可非议；说对联重构古典文学，更为恰当。

吴文英《高阳台》写西湖春愁。取“临流可奈清癯”，联系上下文 “怕舣游船”，“飞红若到西湖底”，就知道在西湖游船上。从而巧妙地隐喻“陪泰戈尔游西湖”这个主题。此句也有“湖平似镜”，“顾影自怜”的含义。

姜夔《点绛唇》写太湖秋色。取“第四桥边”，作为连接“临流可奈清癯”和“呼棹过环碧”的桥梁。西湖苏堤有六桥，此处用“第四桥边”也是非常合适的。

陈允平《秋霁》写平湖秋月，取 “呼棹过环碧”，点明在西湖船上，使“临流可奈清癯”不再是隐喻。“呼棹过环碧”中有两个动词，顿使人物和景色活起来，增强了动感和美感，出色地完成了上联游西湖的主题。

李祁《西江月》写游兴。用“此意平生飞动”，赞扬徐志摩风华正茂，意气风发。这是全联的立意所在。

洪咨夔《眼儿媚》取“海棠影下”，用以描述 “在海棠花下，做诗做个通宵”。地点应在北京。海棠，应是西府海棠，北京名园或名人故居的院子里多种西府海棠。天坛斋宫的海棠，开花时一片花海，绚丽夺目，蔚为壮观。

陈与义《临江仙》写怀旧。用“吹笛到天明”代替上一首词的“立尽黄昏”，更富有诗意。

这副对联是梁启超集宋词的代表作。因为有徐志摩陪泰戈尔的故事在内，成为文坛韵事，可以传世。

也有集古文名句的，例如

伊秉绶题扬州平山堂

衔远山，吞长江，其西南诸峰林壑尤美（110，100，-00**，0*11）

送夕阳，迎素月，处春夏之交草木际天（110，011，-1100，1100）

上联集范仲淹《岳阳楼记》和欧阳修《醉翁亭记》句，下联集王禹偁《黄冈竹楼记》句，天然浑成。读一副好的名胜集句联，不仅卧游胜地，而且重温名著，一举两得，其乐无穷。

长期以来，文人学士把对联视为“雕虫小技”，“民间文学”，“文字游戏”；文学史家也没有给对联以应有的地位。这也与对联自身的发展情况有关。客观地说，诗词曲赋骈文与楹联各有特色，可以互相沟通，不能互相取代。由于对联结构是开放性结构，对联文本是解构文本，其中包含着古典文学的精华，却是一个无法否定的事实。

§05 对联的美学价值与实用价值

对联之美在于对称，对比和对立统一。这是对联令人喜爱的根本原因。王力在《中国古典文论中谈到的语言形式美》一文中说，“中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律”（《龙虫并雕斋文集》第456页）。对偶具有对称美、平衡美；声律具有抑扬美、和谐美。对仗是有节奏的对偶。对联讲究对仗与平仄，集中体现了古典文学的形式美。例如：

无可奈何花落去（1100011）

似曾相识燕归来（0011100）

这里有一段故事：晏殊赴杭州，过维扬，憩大明寺。瞑目徐行，使侍使读壁间诗板，戒其勿言爵里姓氏，终篇者无几。又俾诵一诗，徐问之，江都尉王琪诗也。召至同饭，饭已，又同步池上。时晚春，已有落花。晏云；每得句，书墙壁间，或弥年未尝强对。且如“无可奈何花落去”，至今未能对也。王应声曰：“似曾相识燕归来”。后来，此联写入《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧池台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”杨慎称“二语工丽，天然奇偶”。人们可能不知道这首词，但此联脍炙人口。客来春去，花落燕归，淡淡的忧伤，悄悄的惊喜，显示出艺术上的对立统一。这就是对联的魅力。对联之用在于公开标志所有者或所在物的风格。

曹雪芹在《红楼梦》第五回对此有精彩描述：

一时宝玉倦怠，欲睡中觉,……当下秦氏引一簇人来至上房内间，宝玉抬头看见是一幅画挂在上面，人物固好，其故事乃是“燃藜图”也，心中便有些不快。又有一副对联，写的是：

世事洞明皆学问（1100011）

人情练达皆文章（0011100）

及看了这两句，纵然室宇精美，铺陈华丽，亦断断不肯在这里了,……说着大家来至秦氏卧房。刚至房中，便有一股细细的甜香，宝玉此时便觉眼饧骨软，连说“好香！”入房向壁上看时，有唐伯虎的“海棠春睡图”，两边有宋学士秦太虚写的一副对联云：

嫩寒锁梦因春冷（0011001）

芳气袭人是酒香（1100110）

这一段文字可以作为 “对联标志风格”说的经典论据。

袁枚《随园诗话》卷十云：或传程渔门京中移居诗云：

势家歇马评珍玩

冷客摊前问古书

予笑曰此必琉璃厂也。询之果然。因记商宝意移居，周兰坡与万情初访之。见门对云：

岂有文章惊海内（1100011）

从无书札到公卿（0011100）

万笑曰此必商公家矣。询之果然。

不须登堂入室，光从门联就可以正确判定主人的风格。

如果撰联的目的不是为了公开挂出来，与吟诗作赋没有太大区别。所以，在撰联时必须考虑其主题风格，考虑与环境的谐调，考虑到能不能公开挂出来。

对联具有广泛性、公开性、互动性。可以书写、雕刻、张贴、悬挂；可以撰联、赠联、征联、集联；可以用于金石书画、旅游景点、婚丧喜庆、室内设计、舞台道具、新闻标题、广告宣传、章回小说、文字游戏；可以渗透到社会各个领域，为两个文明服务。

转自中国国学网

☆☆☆玛姬于2004-01-06 21:50:39留言☆☆☆

最佳对联结构

陆震纶

§06 对联结构是声律结构

对联与其他文体的区别在于结构。对联结构不是语法结构，而是声律结构，即句内的平仄关系和联内的句脚安排。诗有格律，词有谱，曲有调名。古人虽未制定联律，但律在联中。由于短联句式与律诗、骈文句式没有多大区别，长联结构又比较复杂，人们对联律的理解不尽相同。研究对联结构是研究联律的基础。联律不是任何个人凭空创造的，而是历代（包括当代）联家在创作实践基础上，对各种对联结构经过比较和选择，简化和优化的结果。鉴于人们对联律理解不尽相同，本文提出了最佳对联结构的概念；为了研究对联结构，本文引进了二元序列的方法。

§07 二元序列与对联结构

二元序列是“0”和“1”两个元素组成的序列。在数学上，由“0”和“1”两个元素组成的集合称为二元域，可以按一定规则进行运算。在电子学上，“0”和“1”代表两个状态，即“开”和“关”。所谓 “数字化”，就是将一切文字、图象、声音、数据信息，都化为“0”和“1” 两个元素（或状态），进行运算、传输和储存。信息社会依赖数字化生存，楹联亦不例外。

研究诗词格律，需要标明平仄。传统的方法是直接注明“平”或“仄”，也有用其他符号代表平仄的。本文用二元序列描述对联结构，“0”代表“平”，“1”代表“仄”。这种“数字化”方式，国际通用，简单明了，便于键盘操作与计算机处理，也易于发现问题，分析问题。

如上所述，二元序列是由“0”和“1”两个元素组成的序列。

我们用二元序列表示给定的对联结构：

世事如棋，一着争来千古业（1100，1100011）

柔情似水，几时流尽六朝春（0011，0011100）

括号内的二元序列表示对联结构。此联每边两句，第一句是四言，第二句是七言。其结构由一个四言句式和一个七言句式连接而成。句式由规范化的平仄关系组成。句式之间用“，”断开。在对应位置上，上联句式和下联句式的平仄关系是互反的。

上联第一句“世事如棋”，逐字标平仄刚好符合句式（1100）。第二句“一着争来千古业”，逐字标平仄也刚好符合句式（1100011）。

下联第一句“柔情似水”，句式（0011）与逐字标平仄完全相同。第二句“几时流尽六朝春”，逐字标平仄应是（0001100），“流”字平声（0）。但使用的句式是（0011100），所以用句式来表示。

请注意，本书在对联或对仗句后面或下面所标的平仄，都是规范化句式的平仄。如遇到非规范句式的对联结构，就得酌情处理，并在括号后标“*”号。句式中个别不规范的平仄，也用“*”号标出。

每个句式的最后一个平仄，称为句脚。此联句脚，上联为“0”“1”，下联为 “1”，“0”，我们用（0，1/1，0）表示。句式和句脚一旦确定，对联结构也随之唯一确定。

简言之，对联结构包括句内平仄关系和句脚平仄关系两个要素。规范化的句内平仄关系就是句式；句脚平仄关系是否合理，取决于句式的连接方式是否符合最佳对联结构。句脚平仄关系是由句式的连接方式决定的。

因此，（1100，1100011/0011，0011100）是“世事如棋一着争来千古业/柔情似水几时流尽六朝春”一联的结构。该联句脚为（0，1/1，0）。

楹联基本句式来自律诗和骈文，因此，先了解律诗和骈文的句式结构是有益的。请注意，下面用二元序列表示的句式都是规范化句式。

§08 律诗句式

七言律诗共8句，56字，有以下四种结构：

0011100 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 1100110 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110

其中颔联（第三、第四句），和颈联（第五、第六句）要求对仗，因此对仗句只有句脚上仄下平的情况，例如：

0011001 / 1100110 身无彩凤双飞翼 / 心有灵犀一点通（李商隐）

1100011 / 0011100 人似秋鸿来有信 / 事如春梦了无痕（苏轼）

五言律诗共8句，40字，也有四种结构，只要把每个七言句去掉前两位就行：

11100 / 00110 / 00011 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 /11100 11001 / 00110 / 00011 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 / 11100 00110 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 /11100 / 11001 / 00110 00011 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 / 11100 / 11001 / 00110

其中颔联和颈联要求对仗，例如：

00011 / 11100 感时花溅泪 / 恨别鸟惊心（杜甫）

11001 / 00110 海内存知己 / 天涯若比邻（王勃）

§09 骈文句式

骈文不像律诗那样有固定的言数和句数，而且不需要押韵。但有固定的句式，通常是四言句和六言句，也有增加一字成五言句或七言句的。其对仗既有单对（前后两句对仗），也有偶对（前两句与后两句对仗），对仗句在非节奏点上平仄不拘。骈文对仗句的句脚，按行文需要，既有上仄下平，也有上平下仄。特别需要注意的是：骈文句式按文意确定节奏，而且“骈体文中，虚词往往是不算在节奏之内的”（王力《略论语言形式美》，《龙虫并雕斋文集》第469页）。因此骈文对仗句常出现同位虚字相重相对的情况。本文以二元序列表示的句式结构，“不算在节奏之内”的虚字或其他字用“-”标明。为了便于说明，只举大家熟悉的王勃《滕王阁序》为例：

1100 / 0011 胜地不常 / 盛筵难再

0011 / 1100 虹消雨霁 / 彩澈云衢

00-1100 / 11-0011 落霞（与）孤鹜齐飞 / 秋水（共）长天一色

0011，1100 / 1100，0011 十旬休暇，胜友如云 / 千里逢迎，高朋满座

1100，0011 / 0011，1100 他日趋庭，叨陪鲤对 / 今晨捧魅，喜托龙门

0011，00-1100 / 1100，11-0011

物华天宝，龙光（射）牛斗之虚 / 人杰地灵，徐孺（下）陈蕃之榻

1100-11，1100 / 0011-00，0011

都督阎公（之）雅望，棨戟遥临 / 宇文新州（之）懿范，襜帷暂驻

§10 对联句式的生成对联句式是对联结构的基本单位。律诗句式已经达到十分完善的程度，但只有五、七言两种长度；对联句式应报含一言至七言七种长度。能不能根据合乎逻辑的原理和方法，模拟对联句式的生成，然后确定对联句式体系？回答是肯定的。因为诗的句式研究可供借鉴。

1、诗的节奏是“平平仄仄，仄仄平平”

“汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平。这是四言诗的两句。上句是两扬两抑格，下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬；仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。”(王力《龙虫并雕斋文集》第465页)

2、律诗的句式可以从“平仄长竿”截取

“我们知道，五、七言律诗以及一些词曲、文章，句中的平仄大都是双叠的，因此试将平仄自相重叠，排列一行如下：2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4......平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平......这好比一根长竿，可按句子的尺寸来截取它。”(启功《诗文声律论稿》第22页)

有了以上的原理和方法，稍加改进，就能证明：全部对联句式可由长度为 4 的二元循环序列生成。其方法步骤如下：

设{S}=***0……是长度为 4 的二元循环序列（我们用“二元循环序列”代替“平仄长竿”）。

a、在{S}序列上，从第一位开始，分别按长度1，2，3，4，5，6，7截取，可获得（1），（11），（110），（1100），（11001），（110011），（1100110）七种序列。

b、将截得的序列平仄反向，又可获得（0），（00），(001)，(0011)，(00110)，(001100)，(0011001)七种反向序列，与上面七种序列的平仄刚好相反。

c、把正反两种序列配对，按上仄下平调整句脚，就可获得七种句式：（1/0）（11/00），（001/110），（0011/1100），（11001/00110），（110011/001100），（0011001/1100110）。我们把这些直接从{L}序列上截得的句式，称为A型句式。

d、把三种奇数A型句式001/110，11001/00110，0011001/1100110的末尾三位，分别循环右移一位，使001/110 变成100/011，11001/00110 变成11100/00011，0011001/1100110 变成0011100/1100011。

e、再按上仄下平调整句脚，又可获得三种新句式：011/100，00011/11100，1100011/0011100。我们把这些从A型句式移位后得到的句式，称为B型句式。

f、将 7 种A型句式和 3 种B型句式合并，按顺序排列成全部 10 种句式：（1/0），（11/00），（001/110），（011/100），（0011/1100），（11001/00110），（00011/11100），（110011/001100），（0011001/1100110），（1100011/0011100）。

以上10 种句式是诗词曲赋骈文对联通用的句式体系。

在五言、七言律诗中，A型和B型两种句式缺一不可。但是在对联句式体系中，只需要五言、七言B型句式。

B型的优越性在于：

1、就结构而言，五言、七言A型句式同B型句式有质的区别。A型句式以单平单仄结尾；B型句式以双平双仄结尾。在对联句式体系中，既然四言和六言只有A型句式0011/ 1100和110011/ 001100，五言和七言句式理应采用B型为佳。五言和七言A型句式，结构与四言和六言相近，仅仅增加了一个单平或单仄句脚，声调没有多大有变化。采用B型句式，可以避免单调，增加变化。

2、B型句式的平仄变换比A型简单。如果把句式中平变仄或仄变平的次数称为变换数，那么，五言B型00011/ 11100与四言0011/1100的变换数相同（都是1），而五言A型11001/ 00110的变换数是2；七言B型1100011/ 0011100与六言110011/ 001100的变换数相同（都是2），而七言A型0011001/ 1100110的变换数是3。因此，在长联中需要快读时，五言B型近似 四言，七言B型近似六言，而A型则无此特性。

3、律诗中的“拗救”，集中在A型句式。对联重视直观的对称效果，“拗救”会造成错位现象。废弃五言和七言A型句式，也就回避了“拗救”问题，有益无害。

4、B型句式在结构上接近骈文句式，易于互相转化。律诗五言B型句式“00011/11100”可转化为骈文四言句式加一字领 “-0011/-1100”（放在第一位），或加一字衬 “00-11”（放在第三位）。

由此可知，对联采用五言和七言B型句式，就可以把律诗句式和骈文句式统一起来，形成对联句式。承认不承认五言和七言B型句式的优越性，是区别联家与诗家的试金石。

于是，对联句式体系包含以下八种对联句式：（1/0），（11/00），（001/110），（011/100），（0011/1100），（00011/11100），（110011/001100），（110011/001100）。

作为句式，句脚有（1/0）和（0/1）两种可能性，本书统一用（1/0）表示，不再说明。

§11 四言模式与句脚安排

我们把四言句偶对结构的正反两种二元序列（0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100）称为四言模式。其句脚规律如下（“/”区分上下联）：

0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100 每边一句

1/ 0 每边二句

0 1/ 1 0 每边三句

0 0 1/ 1 1 0 每边四句0 0 1/ 0 1 1 0

于是，每边一句到四句的最佳对联结构，都可用四言模式的句脚来表示：

每边一句的句脚 1/0 相当于四言模式最后一句句脚

每边二句的句脚 0，1/1，0 相当于四言模式最后两句句脚

每边三句的句脚 0，0，1/1，1，0 相当于四言模式最后三句句脚

每边四句的句脚 1，0，0，1/0，1，1，0 相当于四言模式全部句脚

这种源于偶对的句脚平仄格式，一旦公认为对联格律，就会推广到非偶对的情况。因为这种格式，既适用于自对，也适用于非自对。

由于句脚格式与句式无关，四言模式中的四言句式，可以用五言B型、六言、七言B型句式替代，且可在任何位置上添加领衬字，而不影响最佳对联结构性质。这些基本句式虽然节奏不一定相同，但在结构上有共同点，因此连接规则与四言句式相同。

以上研究结果表明，每边四句或四句以下的对联，“四言模式”的句脚安排是最佳选择。四言模式能充分满足同边自对需要，因而成为最佳对联结构的基础，一切最佳对联结构都可由四言模式生成。

每边四句以上的对联，当然可以像骈文一样，循环反复使用四言模式，亦即按照“马蹄韵”规则安排句脚。但对联毕竟不同于骈文：骈文句数至少在八句以上，句式以四六为主，多数是偶对，因此句脚规则非常明显。对联句数一般在八句以下，句式包括一言至七言，同边偶句（包括自重句和自对句）的有无、多少不定，这些因素都会影响句脚平仄的计算与安排。对联同骈文的这些区别，导致联家在句脚安排上有较大的灵活性。例如，孙髯昆明大观楼联，在句脚安排上完全符合四言模式，但并非循环反复，一成不变。

§12 最佳对联结构

最佳对联结构是采用规范句式按四言模式安排句脚的对联结构。

每边一句彭元瑞京邸春联

门心皆水（0011）

物我同春（1100）蜀孟昶题桃符

新年纳余庆（00011）

嘉节号长春（11100）

集《兰亭序》字

静坐自然有得（110011）

虚怀初若无能（001100）宋石曼卿对唐李贺句

天若有情天亦老（1100011）

月如无恨月长圆（0011100）

每边二句

李兰卿集句题实学斋

刚日读经，柔日读史（1100，0011）

十年树木，百年树人（0011，1100）

北京颐和园玉带桥

螺黛一痕，平铺明月镜（1100，00011）

虹光百尺，横映水晶帘（0011，11100）

郭远堂题江苏署中后乐园

从田间来，愿问我民疾苦（-100，110011）

后天下乐，试观曩哲襟怀（-011，001100）

宋朱熹鸟识玄机联

鸟识玄机，衔得春来花上弄（1100，1100011）

鱼川地脉，挹将月向水边吞（0011，0011100）

彭元瑞题浙江学署

天地自成文，湖山有美（11100，0011）

国家期得士，桃李无言（00011，1100）

北京颐和园十七孔桥

烟景学潇湘，细雨轻航暮屿（11100，110011）

晴光总明圣，软风新柳春堤（00011，001100）

钱楷题黄鹤楼

我去太匆匆，骑鹤仙人还送客（11100，1100011）兹游良眷眷，落梅时节且登楼（00011，0011100）

左宗棠题洞庭君庙

迢遥旅路三千，我原过客（001100，0011）

管领重湖八百，君亦书生（110011，1100）

灵川县诸葛祠（《楹联丛话》卷三）

74曾国藩题四川新都桂湖

五千里秦树蜀山，我原过客（---1100，0011）

一万顷荷花秋水，中有诗人（---0011，1100）

每边三句

337 方地山北京寓舍春联

出有车，食有鱼，当代孟尝能客我（110，110，1100011）

金未尽，衣未敝，今年季子不回家（001，001，0011100）

447 俞樾寿沈兰舫五十

共学东湖，同客西湖，坐对腊灯怀旧友（1100，1100，1100011）

五年迟我，一日先我，互斟春酒祝长生（0011，0*11，0011100）

454 阮元题杭州府贡院

下笔千言，正桂子香时，槐花黄后（1100，-1100，0011）

出门一笑，看西湖月满，东浙潮来（0011，-0011，1100）

456 刘显赓题黄鹤楼

身在九霄，看月印长江，千斛明珠涌出（1100，-1100，110011）

眼空万里，望浮云孤岳，半天玉尺平来（0011，-0011，001100）

457 丁禹生题潮州园中楼

如此江山，对海碧天青，万里烟云归咫尺（1100，-1100，1100011）

莫辞樽酒，值蕉黄荔紫，一楼风雨话生平（0011，-0011，0011100）

474纪昀挽龚匏伯 地接西清，最难忘枢密院旁，公余茶话（1100，---1100，0011）

恩深南徼，惜空留昆明池畔，去后棠阴（0011，---0011，1100）

475 镇江京江第一楼联

酒后高歌，听一曲铁板铜琶，唱大江东去（1100，---1100，-1001）

茶边话旧，看几番星轺露冕，从淮海南来（0011，---0011，-1100）

476 史贻直题黄鹤楼

一上高楼，缅当年江汉风流，多少千秋人物（1100，-001100，110011）

双持使节，喜此日荆衡形胜，纵横万里金汤（0011，-110011，001100）

544黄梦楼题扬州府署客厅

上客尽知名，杜牧诗才，鲍照赋手（11100，1100，0011）

前贤有遗韵，魏公芍药，永叔荷花（00011，0011，1100）

546 钱楷题常熟草圣祠

书道入神明，落纸云烟，今古竞传八法（11100，1100，110011）

酒狂称圣草，满堂风雨，岁时宜奠三杯（00011，0011，001100）

547 贺耦庚题苏州白公祠

唐代论诗人，李杜以还，惟有几篇新乐府（11100，1100，1100011）

苏州怀刺史，湖山之曲，尚留三亩旧祠堂（00011，0011，0011100）

554 广东武林会馆戏台联

一阕荔支香，听玉笛吹来，遍传南海（11100，-1100，0011）

双声杨柳曲，问金尊把处，忆否西湖（00011，-0011，1100）

557 江湘岚题扬州二十四桥

胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色（11100，-1100，1100011）

扁舟过桥下，闻箫声何处，有人吹到月三更（00011，-0011，0011100）

564 嘉峪关关帝庙

时雨助王师，直教万里昆仑，争迎马迹（11100，001100，0011）

春风怀帝力，且喜十年帷幄，重抚刀环（00011，110011，1100）

567 曹秉浚题福州南台广东会馆

客至共欣然，别来珠海烟波，故里关情频问讯（11100，001100，1100011）

人生如寄耳，话到榕江风月，他乡聚首亦前缘（00011，110011，0011100）

574 王子实题金陵胜棋搂

恨我晚来游，只落得万柄枯荷，一湖秋水（11100，---1100，0011）

问谁能不朽，除非是六朝儿女，千古英雄（00011，---0011，1100）

645 梁启超集宋词句赠徐志摩

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧（001100，1100，00011）

此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明（110011，0011，11100）

647 太白亭联

宛然海上三山，藐矣安期，先我亭前探枣实（001100，1100，1100011）

犹是江城五月，仙乎太白，与君笛里听梅花（110011，0011，0011100）

657 宋荦题黄鹤楼

何时黄鹤重来，且自把金尊，看洲渚千年芳草（001100，-1100，-110011）

今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花（110011，-0011，-001100）

675 吴山尊题太白楼

谢宣城何如人，只凭江上五言诗，要先生低首（001100，0011100，00011）

韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉（110011，1100011，11100）

744 郭沫若题丽江玉泉得月楼

龙潭倒映十三峰，潜龙在天，飞龙在地（0011100，1100，0011）

玉水纵横半里许，墨玉为体，苍玉为神（1100*11，0011，1100）

747 丁绍周赠扬州平山堂镜妙和尚

曾从山水窟中来，秋色可人，征袂尚留巫峡雨（0011100，1100，1100011）

欲向海云深处住，邮程催我，扁舟又问浙江潮（1100011，1100，0011100）

757 黄万春题敦煌鸣沙山月牙泉月泉阁

一湾水曲似月宫，仙境涤尘心，顿起烟霞泉石念（0011-00，11100，1100011）

五色沙堆成山岳，晴天传逸响，恍闻丝竹管弦声（1100-11，00011，0011100）

764 京中庆和园戏楼旧联

大千春色在眉头，寻遍翠暖珠香，重游瞻部（0011100，--1100，0011）

五万莺花如梦里，记得丁歌甲舞，曾醉昆仑（1100011，--0011，1100）

774 彭玉麟题西湖平湖秋月

凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白蘋秋老（00-1100，---1100，0011）

把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面风来（11-0011，---0011，1100）

每边四句

4447 徐潮题鄂藩二堂联

饮建业水，食武昌鱼，千里驰驱，到处聚观香案吏

对紫薇花，撤金莲炬，九霄瞻仰，何年却向帝城飞

（0011，1100，1100，1100011）

（1100，0011，0011，0011100）

4467 吴养涵题太仓公园

四围疏柳，三径荒苔，人来通海泉旁，古寺夕阳供凭吊

一曲小桥，半湾流水，地接学山园外，平林烟景足勾留

（0011，1100，001100，1100101）

（1100，0011，110011，0011100）

4474 费西墉题书室

酒阑兴倦，事过境迁，祗不忘游过名山，别来旧友

春去仍归，人老难复，更休诧殿前起草，海外题诗

4476 李渔赠程蕉鹿

世间桃李，尽出公门，何须腊尽始芳菲，满眼无非春色

天下鱼龙，都归学海，不待时来方变仕，启口即是雷音

（0011，1100，0011100，110011）

（1100，0011，1100011，001100）

4567 周峋芝题滕王阁

滕王何在，剩高阁千秋，剧怜画栋珠帘，都化作空潭云影

阎公能传，仗书生一序，寄语东南宾主，莫轻看过路才人

（0011，-1100，001100，-110011）

（1*00，-0011，110011，-001100）

4664 汪廷珍题金陵贡院考录遗才

三年灯火，原期此日飞腾，倘或片面偏私，有如江水

五度秋风，曾记昔时辛苦，仍是一囊琴剑，直到钟山

（0011，001100，--1100，1001）

（1100，110011，--0011，1100）

4767 李有棻挽左宗棠

出将入相，大名与曾李相参，岂知巨任独肩，勋业最高心最苦

互市扣关，隐患非汉唐可比，太息老成不作，人才弥少事弥坚

（0011，0011100，001100，1100011）

（1100，1100011，110011，0011100）

6467 小凤仙挽蔡锷联

万里南天鹏翼，直上扶摇，那堪忧患余生，萍水姻缘成一梦

几年北地燕支，自悲沦落，赢得英雄知己，桃花颜色亦千秋

（110011，1100，001100，1100011）

（001100，0011，110011，0011100）

§13 长短联的划分

按传统观点，每边11字以上就称为长联（曹雪芹《红楼梦》），“最多也不过二三十余字而止”（梁章钜《楹联丛话》），这是有道理的。因为楹联的优势在于言简意赅，赏心悦目，适合悬挂，不宜太长。七言（1100011/ 0011100）是律诗句式，八言（1100，0011 / 0011，1100）是骈文句式。骈文和律诗句式的结合以十一言（1100，1100011 / 0011，0011100）为典型，标志着楹联有了不同律诗和骈文的结构，因此，从十一言（22字）开始称为长联，是合理的。通常撰联不过二三十余字。胜地壮观，高楼大厅，最多也不过一二百字。因此，不妨把更长的楹联称为“超长联”。

转自中国国学网

☆☆☆玛姬于2004-01-08 10:21:04留言☆☆☆

第五篇：对联与对联文学

第一章 对联与对联文学

陆震纶

§ 01 汉字与对联

中国的悠久文化，主要依靠汉字流传至今。汉字是华夏文化的载体，没有汉字，中华民族的普遍认同感，炎黄子孙的强大凝聚力是不可想像的。以方块形、单音节为特徵的汉字是符号文字，形声兼备，视听俱佳，分辨率高，组合力强，信息量大，传播久远。作为文学的信息载体，汉字的优越性超过拼音文字是无庸置疑的。现代文学中的诗歌、散文、小说、戏剧，各国都有；唯有对联是中国特产，功在汉字。

对联采诗词曲赋骈文之精华，穷平仄对仗虚实之变化，形成了具有中国特色的体裁，包含了传统文化的基因，可谓中华瑰宝，国学明珠。请看下面一些实例，括号内的二元序列表示该联结构所用的规范句式。

毛泽东赠叶剑英

诸葛一生唯谨慎（1100011）

吕端大事不糊涂（0011100）

上联根据诸葛亮《前出师表》“先帝知臣谨慎，故临崩寄臣以大事也”，赞其一生谨慎，功劳卓著。下联借用清乾隆赐张廷玉七十寿联：“潞国晚年犹矍铄／吕端大事不糊涂”句。潞国，宋潞国公文彦博。吕端，宋宰相。宋太宗称吕端“小事糊涂，大事不糊涂”，故委以重任。此联对仗工整，用典精当。两句话概括了两位历史人物的品德与才能，充分表达了毛主席对叶帅的信任。可以当历史读，当传记读。

北京旧门联

学士青莲，尚书红杏（1100，0011）

中郎绿绮，太史黄庭（0011，1100）

这是民国初年北京某宅的门联（冰心《春节忆春联》，1985年2月22日《北京晚报》），以青、红、绿、黄四种色彩渲染唐、宋、汉、晋四个朝代的四位名人。学士青莲”是唐翰林院学士李白，又号青莲居士。“尚书红杏”是宋尚书宋祁，因写了“红杏枝头春意闹”名句，获得“红杏尚书”的美名。“中郎绿绮”是汉中书郎蔡邕，精音律，善鼓琴，绿绮，古琴名。“太史黄庭”是晋会嵇内史王羲之，曾写过《黄庭外景经》。此联对仗工丽，寓意高雅，一望而知是文人雅士的府第。对联浓缩传统文化之精，影响视听效果之深，是其他文体望尘莫及的。

彭玉麟题泰山联

我本楚狂人，五岳寻山不辞远（11100，1100011）

地犹邹氏邑，万方多难此登临（00011，0011100）

上联用李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》句，下联用唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》和杜甫《登楼》句。彭湖南衡阳人，创立湘军水师，多所建树。时太平军已失败，但内忧外患依然如故，因此游泰山时有此种心情。登高望远，触景生情，随手拈来，天然如铸，可谓集句联之大手笔。集句联可以超越时空，古为今用，时代不同，感情相通。

郭沫若题丽江得月楼

龙潭倒映十三峰，潜龙在天，飞龙在地（0011100，1100，0011）

玉水纵横半里许，墨玉为体，苍玉为神（1100011，0011，1100）

此联写丽江山水，令人神往。有诗人的想象力，才能化优美为神奇。在结构上，此联发挥了倒接的优势和魅力：七言长句在前，倒接两个四言自对句。前面七言“龙潭倒映十三峰／玉水纵横半里许”，山是虚写（倒映），水是实写（纵横），上下纵横，正倒虚实，似乎已经把丽江山水之美说到家了。后面四言自对，必须独出心裁，“潜龙在天，飞龙在地／墨玉为体，苍玉为神”可谓画龙点睛，神来之笔。而且与前面“龙潭／玉水”遥相呼应，连接得十分完美。论郭氏对联风格，此联堪称第一。

许棫题嘉定花神庙联

海棠开后，燕子来时，良辰美景奈何天，芳草地，我醉欲眠，楝子风，尔且慢行

碧澥倾春，黄金买夜，寒食清明都过了，杜鹃道，不如归去，流莺说，少住为佳

（0011，1100，0011100，11-，1100，110，0011）

（1100，0011，1100011，00-，0011，001，1100）

花神庙联当然要写花神。此联妙在把花神隐藏起来，专写暮春景色，从而营造“谁收春色将归去”（韩愈），“事如春梦了无痕”（苏轼）的意境。

上联“海棠开后，燕子来时”是暮春景色，用宋王诜《忆故人》句；“良辰美景奈何天”是明汤显祖《牡丹亭》名句，姹紫嫣红的春天即将消逝，无可奈何，依依不舍。

下联“碧澥倾春，黄金买夜”，用宋梁栋《念奴娇》（春梦）句；“寒食清明都过了”用宋吕渭老《极相思》句。春梦初醒，“不如归去”，还是“少住为佳”，留下一个悬念。

此联用词曲语言，写花神主题，曼语丽辞，令人心驰神往，可以作多种解读。对联属于古典文学，当之无愧；视为解构古典文学，亦无不可。写花神庙能写得如此美妙，原因在于：对联是古典文学的解构文本，其中缩微了古典文学的形式美与意境美。

在文学史上，句的重复，并列和对偶早就存在。在这一意义上，可以说楹联与诗词曲赋骈文同源。但不可否认，对联是在律诗和骈文的高起点上发展起来的。由于摆脱了押韵和句数的束服，突出了对仗平仄的统一，文白兼容，雅俗共赏，在当今信息社会仍具有强大的生命力。中国文学浩如烟海，从对联入手，可以与诗词曲赋骈文左右逢源。用书法写成的对联是不加标点的，因此要习惯于阅读不加标点的对联。由于上下联对仗成文，还有同边自对和平仄格式可供参考，只要读懂联问，不难断句。本文仅用“，”区分句式。§02 对联定义

对联又称楹联。楹联原指悬挂于楹柱的书面联语；对联是“对”与“联”的合称，包括口头应对（简称“对”）和书面联语（简称“联”）。

梁章钜《巧对录》序云：余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是“对”也，非“联”也。语虽通而体自判，因别载而存之箧。

何谓“巧俪骈词”？可能有两种含义。

一是巧而不讲格律。就楹联是格律文学而言，如果以牺牲格律为代价来求巧，只能算巧对，在文体上与讲究格律的楹联迥然不同。

二是短到不成其联。就楹联需要一定长度而言，如果短到一字、二字，性质上就会起变化。按照传统习惯，一字可写“斗方”，不需成对，例如“福”字，“寿”字，“喜”字。二字可作“题额”，例如北京颐和园东宫门前一座牌楼的题额，外侧是“涵虚”二字，内侧是“罨秀”二字，虽然成对，不称对联。三字可作门对，例如 “平为福／居之安”（《楹联三话》卷下）但不多见。楹联每边通常需要四字或四字以上。

楹联和对联的概念，在一般情况下可以通用。我们在定义时用“对联”一词。

对联是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的独立文本。

“两行汉字符号序列”分别称为上联和下联。就对联结构而言，上联和下联可以用两行互反的二元序列表示。

“对仗”要求文字在相对位置上虚实相同，在节奏点上平仄相反。由于对仗，上下联字数相等，即两行序列等长，不言而喻。

“成文”是指对联的文字是有意义的（meaningful），或可以理解的（intelligible）。

“独立文本”表明对联文本的独立性，不是其他文本的一部分。

对偶和对仗是中国文学的一大特色。两个并行、等长的修辞单位，称为对偶。对偶句在诗文中到处可见。讲究节奏和平仄的对偶，称为对仗。对仗句在律诗或骈文中到处可见。关于对偶和对仗的区别，著名语言学家王力用一句话就说清楚了：“诗词中的对偶，叫做对仗”（《诗词格律》，中华版，1994年，第10页）。对联是在对仗句基础上发展起来的。只有当对仗句具有原创性，且作为独立文本存在时，才能称为对联。只有当短联发展为长联，且具有不同于律诗或骈文的结构时，对联才能成为独立的文学体裁。

定义中没有要求上下联意义相关，只是为了承认“无情对”也是对联。例如：

树已千寻难纵斧（1100011）

果然一点不相干（0011100）

此联是清代张之洞在北京陶然亭会饮时的文字游戏。出句是当时人的诗句，下联是张之洞的对句。“树”对“果” 部首同为木，“ 已”对“然”副词，“千寻”对“一点”数量词，“难纵斧”对“不相干”，“斧”、“干”，均为古代兵器，绝对工整。上下联分别成文，但是在意义上毫不相干，故称无情对。

定义中只要求“成文”，不要求“成句子”，只是为了承认“不成句子”的对联也是对联。对联中的“句”是“句读”的“句”，或“句式”的“句”，相当于说话时的间歇或暂时停顿。现代语法中“句子”（sentence）是“能表达完整意思的语言单位”。两者并不等价。有些对联没有主语和谓语，很难说是意义完整的句子。例如：

蒲松龄讽刺联

一二三四五六七

孝悌忠信礼义廉

《聊斋志异》卷八《三朝元老》云：某中堂，故明相也。曾降流寇，世论非之。老归林下，享堂落成，数人直宿其中。天明，见堂上一匾云：三朝元老。一联云：“一二三四五六七 ／ 孝悌忠信礼义廉”，不知何时所悬。怪之，不解其义。或测之云：首句隐“忘八”，次句隐“无耻”也。

此联上句七个数字顺序自对，下句七个抽象名词自对，都不成其为“句子”，但分别成文。谜面的意义不完整，正是谜底的意义所在。这种对联文字游戏往往引起人们极大的兴趣，也是人们喜爱对联的最初原因。

§03 对联史话

楹联始于桃符。桃符是画有神荼、郁垒二神的桃木板，于农历元旦悬于门户，用以驱鬼。梁章钜《楹联丛话》云：“尝闻纪文达师言：楹联始于桃符，蜀孟昶余庆、长春一联最古。但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语朱笺书之者，则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云：蜀未归宋（965年）之前，一年岁除夕日，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词非工，自命笔云：

新年纳余庆（00011）

嘉节号长春（11100）

后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语讖，实后来楹帖之权輿。但未知其前尚有可考否耳。”

在此以前是否有更早的对联，当代联家已作了不少有价值的考证。在尚未定论之前，不妨仍以纪晓岚说为准。

我们在探讨对联起源时，应该把发现四声作为出现最早对联的上限。因为，如果承认对联是格律文学，是讲究平仄对仗的，就不可能出现在发现四声以前。但是我们也承认对仗从对偶发展而来，因此，只要有不讲平仄的对偶，就有“前对联时代”。

梁沈约《宋书·谢灵运传》云：“夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

梁萧子显《南齐书·陆厥传》云：“吴兴沈约、陈郡谢眺、琅琊王融，以气类相推轂。汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商。以平上去入为四声，以此制韵，不可增减。世呼为永明体。”

由上可知，四声是梁沈约（441-513）等人发现的。因此，对联应该出现在公元513年以后。在这以前，可称为“前对联时代”。

诗文中的对偶句，可以追溯到很远的年代，但不能称为对联。例如，《周易·乾传》

同声相应

同气相求

《商书·太甲》

天作孽，犹可违

自作孽，不可逭

《诗经·采薇》

昔我往矣，杨柳依依

今我来思，雨雪霏霏

因为四声之说，始于齐梁，对联不可能出现在齐梁以前。摘录下来的唐诗对仗句，后代制成对联，也不是唐联。

至于口头上的应对，例如，刘义庆《世说新语》载：荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先（华）坐。张令其遇，以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙”荀答曰“日下荀鸣鹤”。

云间陆士龙

日下荀鸣鹤

虽然平仄谐调，也不能说对联出现于那个时代。

对联从律诗骈文脱颖而出，一开始就有完美的声律结构。“新年纳余庆 ／ 嘉节号长春”一联，其实际平仄为（00101／11100）。就骈文句式而言，节奏点在“年”字（0）、“庆”字（1）和“节”字（1）、“春” 字（0）上，“纳”和“号”是虚字，可不计平仄。“新年”对“嘉节”，“余庆”对“长春”，对仗工丽。就律诗句式而言，（00101）是（00011）的特定平仄格式，可以作对仗句。因此，用律诗句式解释，更为合理。如果不了解对联的历史渊源，认为“余”（0）字违律，那是极大的误解。

宋代盛行“四六”，采用骈文句式撰联，格律宽松，允许同位虚字相对。例如：

朱熹题松溪县明伦堂

学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变（0011，-11-00，-11-11）

德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威（1100，-11-11，-00-00）

骈文句式在对联是常见的，不过同位虚字相重相对现象已逐步淘汰。

朱熹最大的贡献是将骈文句式和律诗句式结合起来，形成典型的对联结构。从此，对联有了不同于律诗、骈文的结构，这是对联史上的重大发展。例如：

鸟识玄机衔得春来花上弄（1100，1100011）

鱼川地脉挹将月向水边吞（0011，0011100）

律诗句式在五言联、七言联以及长联的五言、七言句中占绝对优势。

梁章钜在《楹联丛话》中引用《簪云楼杂说》云：春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵（1368-1398年），于除夕忽传旨：公卿士庶家门上须加春联一副。太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之，询知为醃豕苗者，尚未倩耳。太祖为大书曰：

双手劈开生死路（1100011）

一刀割断是非根（0011100）

投笔径去。嗣太祖复出，不见悬挂，因问故。答云：知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。太祖大喜，赉银三十两，俾迁业焉。

朱元璋采取行政命令，要求家家户户贴春联，对形成春节贴春联的风俗有倡导作用。

清康熙六十寿辰（1713年）和乾隆八十寿辰（1790年）两次重大庆祝活动是宫廷楹联创作的高潮。虽然多数是“润色洪业，鼓吹承平”之作，由于 “皆出当时名公硕彦之手”，且大量制作，要求严格，有促进对联句式结构规范化作用。这一点似乎尚未被人们重视。

清代对联盛极一时，名家辈出。其中孙髯的昆明大观楼长联和梁章钜的《楹联丛话》（1840年）是两个的重要里程碑，标志着对联已经成为独立文体，可以与诗词曲赋骈文，并驾齐驱，媲美争妍。从此，文人学士以楹联赠答，成为一时风尚。春联、寿联、挽联，门联、厅联、斋联、名胜联、商业联、游戏联，无时不用，到处流传。楹联文学已经成为社会生活的组成部分，流风之盛，不因辛亥革命而衰落。

1931年刘大白（1880-1932）在《世界杂志》上发表《白屋联话》，其中既有文言，也有白话，不拘一格。说明新文学家也重视对联的研究和利用。1932年陈寅恪在清华大学入学试卷中出题“孙行者”求对，是用对联测试语文水平的创举。当时引起不少争论，至今传为美谈。

20世纪80年代以来，随着改革开放深入人心，楹联文学开始复兴。1984年成立中国楹联学会，1985年创办《对联·民间对联故事》，1987年创办《中国楹联报》，地方楹联组织的发展如雨后春笋，报刊上、网站上征联活动方兴未艾。与此同时，出现了群众性的楹联创作和理论研究热潮。

§04 对联是古典文学的解构文本

中国是诗的王国。从诗经、楚辞、汉赋、六朝骈骊，到唐诗、宋词、元曲、清联，不断流变，不断创新，形成多种文体，多种结构，多种格律。也可以说是诗体不断解构，不断重构的过程。

在文学史上，以盛唐律诗的形成为分界线，大体上可分为建构和解构两大过程。

从周秦到盛唐，是诗体的建构过程。表现为句式字数的增加，句式结构的规范化。句式，从二言开始，到汉代已达七言。《文心雕龙·章句》云：“二言肇于黄世，《竹弹之谣》是也。三言兴于虞时，《元首之诗》是也。四言广于夏年，《洛汭之歌》是也。五言见于周代，《行路之章》是也。六言、七言杂出《诗》、《骚》，而体之篇，成于两汉，情数运周，随时代用矣”。齐梁以后，致力于句式结构的规范化。四声的发现和推广，大大促进了规范化进程。到唐代，律诗、律赋的结构已臻于尽善尽美。

从盛唐到清代，是诗体的解构过程。一方面，从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面，从律诗和骈文剥离出“对仗句”，由律诗单对和骈文偶对，发展为既对又联的两行文学。于是“诗”解构为“联”。古典文学文本解构为对联的最好证据是集句联。集句联不仅集诗句，而且集词句，集经句，集名句，或兼而集之。因此，对联是古典文学的解构文本。

集唐人句题酒家楼

劝君更尽一杯酒（0011001）

与尔同消万古愁（1100110）

上联王维《渭城曲》句，下联李白《将进酒》句。梁章钜云：“可谓工绝”。

诗的对仗句可以直接用作对联,但不是集句联。例如：

杭州韬光寺观海亭

楼观沧海日（00011）

门对浙江潮（11100）

此联是唐代宋之问《灵隐寺》诗中的名句。“纪事云：之问贬黜放还，至江南，游灵隐寺。夜月极明，长廊行吟曰：鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥，久不能续。有老僧点长明灯问曰：少年夜久不寐何耶？之问曰：偶欲题此寺而熟思不属。即曰：何不云楼观沧海日，门对浙江潮。之问愕然，讶其遒丽。迟明往访之，则不复见。寺僧有知者曰：此骆宾王也。”

集句联中以集宋词最为雅丽可观。例如：

梁启超赠徐志摩

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧（001100，1100，00101）

此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明（110011，0011，11100）

此联集吴文英《高阳台》、姜夔《点绛唇》、陈允平《秋霁》、李祁《西江月》洪咨夔《眼儿媚》、陈与义《临江仙》六句而成。

梁启超说：“此联极能表出志摩的性格，还带着记他的故事。他曾陪泰戈尔游西湖，别有会心。又尝在海棠花下，做诗做个通宵。”此联仍保留了词的特色，但已经不是词了。说对联解构古典文学，无可非议；说对联重构古典文学，更为恰当。

吴文英《高阳台》写西湖春愁。取“临流可奈清癯”，联系上下文 “怕舣游船”，“飞红若到西湖底”，就知道在西湖游船上。从而巧妙地隐喻“陪泰戈尔游西湖”这个主题。此句也有“湖平似镜”，“顾影自怜”的含义。

姜夔《点绛唇》写太湖秋色。取“第四桥边”，作为连接“临流可奈清癯”和“呼棹过环碧”的桥梁。西湖苏堤有六桥，此处用“第四桥边”也是非常合适的。

陈允平《秋霁》写平湖秋月，取 “呼棹过环碧”，点明在西湖船上，使“临流可奈清癯”不再是隐喻。“呼棹过环碧”中有两个动词，顿使人物和景色活起来，增强了动感和美感，出色地完成了上联游西湖的主题。

李祁《西江月》写游兴。用“此意平生飞动”，赞扬徐志摩风华正茂，意气风发。这是全联的立意所在。

洪咨夔《眼儿媚》取“海棠影下”，用以描述 “在海棠花下，做诗做个通宵”。地点应在北京。海棠，应是西府海棠，北京名园或名人故居的院子里多种西府海棠。天坛斋宫的海棠，开花时一片花海，绚丽夺目，蔚为壮观。

陈与义《临江仙》写怀旧。用“吹笛到天明”代替上一首词的“立尽黄昏”，更富有诗意。

这副对联是梁启超集宋词的代表作。因为有徐志摩陪泰戈尔的故事在内，成为文坛韵事，可以传世。

也有集古文名句的，例如

伊秉绶题扬州平山堂

衔远山，吞长江，其西南诸峰林壑尤美（110，100，-00**，0*11）

送夕阳，迎素月，处春夏之交草木际天（110，011，-1100，1100）

上联集范仲淹《岳阳楼记》和欧阳修《醉翁亭记》句，下联集王禹偁《黄冈竹楼记》句，天然浑成。读一副好的名胜集句联，不仅卧游胜地，而且重温名著，一举两得，其乐无穷。

长期以来，文人学士把对联视为“雕虫小技”，“民间文学”，“文字游戏”；文学史家也没有给对联以应有的地位。这也与对联自身的发展情况有关。客观地说，诗词曲赋骈文与楹联各有特色，可以互相沟通，不能互相取代。由于对联结构是开放性结构，对联文本是解构文本，其中包含着古典文学的精华，却是一个无法否定的事实。

§05 对联的美学价值与实用价值

对联之美在于对称，对比和对立统一。这是对联令人喜爱的根本原因。王力在《中国古典文论中谈到的语言形式美》一文中说，“中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律”（《龙虫并雕斋文集》第456页）。对偶具有对称美、平衡美；声律具有抑扬美、和谐美。对仗是有节奏的对偶。对联讲究对仗与平仄，集中体现了古典文学的形式美。例如：

无可奈何花落去（1100011）

似曾相识燕归来（0011100）

这里有一段故事：晏殊赴杭州，过维扬，憩大明寺。瞑目徐行，使侍使读壁间诗板，戒其勿言爵里姓氏，终篇者无几。又俾诵一诗，徐问之，江都尉王琪诗也。召至同饭，饭已，又同步池上。时晚春，已有落花。晏云；每得句，书墙壁间，或弥年未尝强对。且如“无可奈何花落去”，至今未能对也。王应声曰：“似曾相识燕归来”。后来，此联写入《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧池台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”杨慎称“二语工丽，天然奇偶”。人们可能不知道这首词，但此联脍炙人口。客来春去，花落燕归，淡淡的忧伤，悄悄的惊喜，显示出艺术上的对立统一。这就是对联的魅力。对联之用在于公开标志所有者或所在物的风格。

曹雪芹在《红楼梦》第五回对此有精彩描述：

一时宝玉倦怠，欲睡中觉,„„当下秦氏引一簇人来至上房内间，宝玉抬头看见是一幅画挂在上面，人物固好，其故事乃是“燃藜图”也，心中便有些不快。又有一副对联，写的是：

世事洞明皆学问（1100011）

人情练达皆文章（0011100）

及看了这两句，纵然室宇精美，铺陈华丽，亦断断不肯在这里了,„„说着大家来至秦氏卧房。刚至房中，便有一股细细的甜香，宝玉此时便觉眼饧骨软，连说“好香！”入房向壁上看时，有唐伯虎的“海棠春睡图”，两边有宋学士秦太虚写的一副对联云：

嫩寒锁梦因春冷（0011001）

芳气袭人是酒香（1100110）

这一段文字可以作为 “对联标志风格”说的经典论据。

袁枚《随园诗话》卷十云：或传程渔门京中移居诗云：

势家歇马评珍玩

冷客摊前问古书

予笑曰此必琉璃厂也。询之果然。因记商宝意移居，周兰坡与万情初访之。见门对云：

岂有文章惊海内（1100011）

从无书札到公卿（0011100）

万笑曰此必商公家矣。询之果然。

不须登堂入室，光从门联就可以正确判定主人的风格。

如果撰联的目的不是为了公开挂出来，与吟诗作赋没有太大区别。所以，在撰联时必须考虑其主题风格，考虑与环境的谐调，考虑到能不能公开挂出来。

对联具有广泛性、公开性、互动性。可以书写、雕刻、张贴、悬挂；可以撰联、赠联、征联、集联；可以用于金石书画、旅游景点、婚丧喜庆、室内设计、舞台道具、新闻标题、广告宣传、章回小说、文字游戏；可以渗透到社会各个领域，为两个文明服务。