古今汉字在形音义的关系分析

第一篇：古今汉字在形音义的关系分析

古今汉字在形音义的关系分析

汉字是形音义的统一体，形、音、义之间是相互关联的。虽然从古至今，汉字的形体、读音和意义都发生了较大的变化，但是汉字的基本性质没变，现代汉字仍然是形音义的统一体，形、音、义之间仍然或多或少地存在某种关联。

造字之初，每个字的定型应当是有一定根据的，许慎据小篆之形将汉字分为六种，象形字、指事字以形表义，会意字合形会意，形声字兼表音义。可是隶变使汉字形体不再象形，简化更是增强了汉字的符号性；语义的演变和渐趋丰富又让字形与字义的关系变得更加复杂；语音系统的演变则使形声字的表音功能降低。那么，古今汉字在形音义的关系上到底存在哪些差异呢？

一、古今汉字的形义关系

由于字形的演变和汉语的不断丰富与发展，字形与字义的关系也在不断变化。在古代汉字阶段，字形与字义的关系主要体现在字形与本义（即当时的常用义）的关系上，而现代汉字阶段字形与字义的关系主要是字形与现代常用义的关系。

1.古代汉字的形义关系

汉字产生之初，其形体与意义的关系是怎样的，因为没有流传下来的文献可供参考，我们不得而知。根据汉字的性质，我们可以推断，在造字之初，或者说在图画文字阶段，汉字数量尚不多，其形体与意义的关系应该是很简单的、直观的，这时的字形基本上反映的是字的本义。可是文字要成功地记录汉语，满足记录语言的需要，上升为记录汉语的工具，就不能总是停留在象形阶段，而只要离开了图画阶段，字形的表义功能就会受到限制。

到了古文字阶段，部分汉字形体还具有相当直观的表意性。这种通过自己的形象表意的字符称为形符。早期汉字象形程度较高，表意字多使用形符。象形字、指事字如“山、鱼、鸟、木、本、末”等以形表意，会意字如“寇、即、既、北、得、弃”等合形会意。这种形义关系，可以帮助人们理解语义。

早期的形声字是在象形字的基础上发展起来的，所以某些形声字的字义与形符的意义基本相同。如“船、頭、爹、爸”。

随着汉字象形程度的逐渐降低，汉字变得不象形之后，形符的表意作用被破坏了，人们不再依靠字符的形体而是根据它所表示的字义来判断。这种依靠字义来表意的字符称为义符。春秋以后的表意字，有许多就是用义符构成的。如“楞、甭、孬、尘、尖、耷、掰”等等。后来，义符逐渐取代了形符。形声字往往直接用义符与音符合成。义符的意义是固定的，用有限的义符来造出数以万计的形声字，义符肯定不能准确地表示每个形声字的字义。所以，形声字的形旁多数不能准确表意，它只表示事物的类属、范畴，目的就是给同类事物一个共同的特征，将同类的事物聚合在一起，形成一个明显的字族，显示此族字的系统性和清晰的血缘关系，同时也显示了先民对事物的认识程度。《说文解字》“足”旁有85个字，其意义与足（膝盖以下部分）有关，但有的是足的动作，如“践、踏、跳”，有的是足的部位，如“跟、踝”，有的是足行的样子，如“跛、蹇”，此外，足所涉及的“路（道也）”“趹（马行貌）”等字也以“足”为义符。所以说，形旁和形声字的字义联系是比较宽泛的、不太确切的，只是提示一个义类的信息而已。但就是这样一个提示作用，就可以帮助人缩小认知的范围，减轻大脑的负担。例如听到“只”这个音，无从知其形与义，但看到字形“枝”“肢”，就马上知其所指。

2.现代汉字的形义关系

如果说在古代汉字阶段，我们探讨字形与字义的关系主要以字的本义为主的话，可是到了隶楷阶段，汉字彻底摆脱了象形表义的形态，成为记录汉语的符号，从字形上往往看不出什么意义的信息，即便是原本象形的字，也早已失去了本来的面目。例如“寒”金文像人在房屋里铺草以御寒意，隶变后“人、房、草”形与原来的形象相去甚远。

有的意符在隶变后形体因构字部位的不同而发生分化，例如“心”本是象形字，《说文解字》“心”部字263个，无论居于何部位，其字形不变；可是隶变后，处于左旁的“心”受汉字方块的约束，变为“忄”，二者相去甚远，这时我们分析字形与字义的关系就需要先经过溯源使变形部件获得音义，然后才能谈论形义关系。

同样，古今字义的变化也是必须注意的。由于汉语在不断变化，语言中某些意义的消失往往会造成字本义的消失，进而引申或假借出了新的意义，这又使得字形与意义的联系中断。如“我”本象形字，甲骨文象兵器形，假借作第一人称代词，本义消失。再如“特”本指公牛，其义今不存。

因此，到了现代汉字阶段，就不能仅仅以传统六书来分析现代汉字的形义关系。要考察字形与字义之间的关系也不能再以字形是否能表意为标准来探讨字形与字本义的关系，而应根据现代字形分析现代字形和现代常用字义的关系，从字形与它所代表的词的意义是否一致入手。比如“马”本是象形字，现在虽然不象形而成为记号字，但它本身固定下来的“马”这个词的意义始终没变，当它作意符组成“骏、驭、驰、驯、骑”等形声字时，也是靠它自身固定下来的词的意义来表与“马”有关的意思，所以还应把它看作是真正的意符，是可以反映字义的。只要了解“马”的意义，一旦见到以“马”为左偏旁的字就会自然地联想到这个字所代表的词的意义与马有关。但是“骗（《集韵》：跃而乘马也。）、骄（《说文》：马高六尺为骄。）”等字义本与马有直接联系，可是现代常用义“欺骗”“骄傲”与“马”无关，所以“马”在现代人的心中就成了记号。

之所以如此，是因为人们在理解字义时往往倾向于选择自己熟悉的简单事物来帮助记忆，愿意从字面上建立最直接的联系。这是人的一种直观第一的认知心理的反映。见“三点（氵）”而知为“水”，见“王”旁却不知是“玉”，也是因为人的认知心理在作怪。“玉”与人的现实生活逐渐脱离，人们对它的认识也就逐渐陌生，只知道“玉”表“玉石”而不必知道“王”是“玉”的古形体。这种心理是长期应用汉字的过程中约定俗成下来的。

根据上述规则，参考传统六书，现代汉字基本上也可以分为六种——会意字、形声字、半意符半记号字、半音符半记号字、独体记号字、合体记号字。所谓记号字就是形体不再表意的或不再表音的，或既不表意也不表音的，它主要来自古代的象形字，往往具有较强的构字能力，是理解或掌握其他字的基础。

现代汉字字形反映字义的能力到底怎样呢？施正宇对3500个现代汉语常用字中的2522个形声字的形符进行了测查，发现现代形声字有效表义率为83%。[1] 可见，现代汉字的形义联系还是比较紧密的，同时也证实古今汉字的基本性质是一致的。

二、古今汉字的形音关系

1.古代汉字的形音关系

在古文字阶段，象形字、指事字和, 会意字等字形本身不能提供任何语音信息，都和语音没有直接的联系。假借字虽和语音有关，但属于同音字的借用，与字形无关。汉字的字形与语音发生直接联系始自形声字的产生，只有形声字的出现才使汉字的形体和读音具有了切实的联系，汉字的形体开始具有了表音的功能。

由于上古音研究的不足，我们不能详细统计古代形声字的声旁的表音功能，但是根据形声造字的原理，可以推知初造出的形声字，凡是同一声旁的字读音都是相同或相近的。在古文字阶段去古未远，形声字的声旁也基本能起到表音作用，能够比较准确地提供字音信息。《说文解字》收字9353个，形声字多达7697个，占了总数的82%还多。许慎均采用“从某，某声”的解说方式分析字形标注字音，就充分说明了这一点。

2.现代汉字的形音关系

在现代7000个通用字中，形声字有3975个，占56.7%。形声字在现代汉字中的地位和作用仍然相当重要。可是到了现代汉字阶段，形声字声旁的表音功能相对于古代汉字而言已经大大弱化了。周有光1978年的研究表明完全规则的形声字大约只占汉字的30％，声旁的有效表音率只有39%。[2] 20世纪90年代初，语言文字应用研究所汉字整理研究室从声韵调三方面对声旁与整字读音的声、韵、调关系的研究表明，声旁与整字读音的声、韵、调全相同的情况占38％，声旁与整字读音的声、韵相同，调不同的占18％，声旁与整字读音的韵相同，声、调不同的占16％。[3] 由此可见，现代汉语形声字声旁的表音功能总的来说削弱了。在这种情况下，形声字的声旁可以帮助提示一定的读音信息，但也可能会起干扰作用。

声旁表音功能的弱化，究其原因，主要有以下两个。

一是语音系统的演变。在语音演变的过程中，形声字的声旁或形声字本身的读音发生了改变，于是产生了声旁表音不准的现象。“古无轻唇音”，本来都读重唇音的字到隋唐时代发生分化，如“昧”及其声旁“未”在古代同属重唇，后来“昧”读重唇，“未”读轻唇。这种情况相当多。“胎、怠、殆”和“治、始、怡”两组字都以“台”为声旁，而今读音并不相同，也是由于语音发生了演变的缘故。

二是字形的变化。汉字形体在历史上有两次重大的变革：一次是秦汉时期的隶变，一次是解放后的汉字简化。这两次变革使许多形声字的声旁发生变化，如“更（原从攴丙声）、急（原从心及声）、布（原从巾父声）、疫（从役省）”都是隶变后消失的形声字；“鸡（雞）、办（辦）、盘（盤）、际（際）”都是简化后消失的形声字。

虽然有少数字在简化时对其表音不准确的声旁进行了替换，使简化后的汉字表音更准确，如“態、證”分别简化成“态、证”，改变了一些由于语音的演变造成的声旁表音不准确的情况，增强了表音功能，但数量太少，不足以扭转声旁表音率低的现实。

三、汉字的音义关系

一般认为，语言中音与义的结合是任意的，声音和概念没有必然的联系，任何声音都可以表示任何概念。但是，经过社会长时间的约定俗成，某一声音就固定地表示了某个概念，于是在这一语言系统里它们发生了联系。

汉字在记录汉语的时候，一般并不直接显示读音，而是侧重显现它所表达的某个特定的含义，因此，最初的象形字、指事字和独体会意字都体现了以形表义的思想，没有考虑声音的成分。有一部分会意字，其中某个意符除了表意以外，还有表音的作用，但这种表音是次要的，它的主要作用还是表意。这种字叫做“亦声字”，《说文解字》有“某亦声”的提法。如：

珥：是一种耳饰，从耳玉，耳亦声。坪：是平土，从平土，平亦声。

返：是还走，从反走，反亦声。娶：是取女作妇，从取女，取亦声。

此外，一部分形声字的声符在表音的同时也有表意的作用。本来形声字形符表义，声符表音，分工明确。可是在语言文字的发展过程中，重视表义的民族思维促使人们给表意不清的字加注意符，造出新的形声字。因此，一部分声符的意义和形声字的字义有联系，即音符兼表意。例如：

蛇：由初文“它”加注意符“虫”。暮：由初文“莫”加注意符“日”。

征：由初文“正”加注意符“彳”。捧：由初文“奉”加注意符“扌”。

古人就注意到了某些声符能表意的现象，汉代开始使用声训的方法，即用同音字或音近字去解释字义。许慎作《说文解字》，郑玄注经，都使用读若、读为的方法，就是声训的应用。刘熙作《释名》，通篇使用声训的方法。到了宋代，王安石在《字说》中指出“凡字声都有义”。王圣美进而提出“右文说”，认为“凡字其类在左，其义在右”。虽然这种因声求义的做法有很大的局限性，但毕竟发现了汉字形体的读音与意义的关系，为汉字研究开辟了一条新路。

因为这类兼表音义的字在汉字中数量不多，而且这种音义关系的分析主要集中在对语源的探求上，属于训诂学的范畴；而现代汉字的形义关系重点在现代常用义上，所以对音义关系的分析不是现代汉字学研究的重点。

综上所述，因为现代汉字的字形、字音、字义不同程度地存在联系，所以我们可以在汉字教学实践当中充分利用这种联系，提高汉字学习的效率。为了充分认识和了解现代汉字，人们仿照传统六书的分类方法，把现代汉字基本上也分为六种——会意字、形声字、半意符半记号字、半音符半记号字、独体记号字、合体记号字。其中记号字是形体不再表意的或不再表音的，或既不表意也不表音的，它主要来自古代的象形字，往往具有较强的构字能力，对这部分字进行溯源析流，有助于与之相关的其他字的识记。这种汉字分类法是基于一般人对汉字的理解与认知的，它与语言学家理解的结果可能会或多或少存在一些差异，但并不影响我们对汉字中现存的形音义关系的利用。

第二篇：汉字与中国文化的关系资料

汉字与中国文化王蒙

文化是我们中华民族赖以安身立命的根基，是解决许多麻烦问题，实现持续发展、和平崛起与国家整合的依托。没有中华文化的人类文化，将是多么残缺的文化！

历史是一个粗线条的大师，它勾勒了全球化的进程，却忽略了人们为这个发展和进步付出了极大的代价；幸好，历史又是一个自相矛盾的大师，当今世界的趋势并不是单向度的。

中国的长项在于文化。中国文化近二百年来遭受了严峻的考验，已经和正在获得新生。近代以降，中华文化不但暴露了它的封闭愚昧落后挨打的一面，更显示了它的坚韧性、包容性、吸纳性，自省能力、应变能力与自我更新能力。

中国的目标应该是在以经济建设为中心的同时建设文化大国。文化是我们中华民族赖以安身立命的根基，是我们中国的形象，是解决许多麻烦问题，实现持续发展、和平崛起与国家整合的依托。中华文化是全体华人的骄傲和共同资源。中华文化是当今世界上的强势文化的最重要的比照与补充系统之一，中华文化是人类文明的宝贵财富。没有中华文化的人类文化，将是多么残缺的文化！

这里，我着重就一些个人的感受、经验谈一谈汉语汉字（海外习惯通称为华文华语）与我们的人文文化传统与现状的某些关系。

对于大多数民族来说，她们的独特的语言与文字是她们的文化的基石。尤其是使用人数最多，延续传统最久，语音语词语法文字最为独特的汉语汉字更是我们的命脉，我们的灵魂，我们的根基。

汉语属于词根语，汉藏语系。我的小说《夜的眼》译成了英、德、俄等印欧语系许多文字。所有的译者都向我提出过一个问题：“眼”是单数还是复数，是“eye”还是“eyes”？

我无法回答这个问题，因为汉语是字本位的，“眼”是一个有着自己的独立性的字，它的单数和复数决定于它与其他字的搭配。汉字“眼”给了我以比“eye”或者“eyes”更高的概括性与灵活性：它可以代表主人公的双眼，它可以象征黑夜的或有的某个无法区分单数与复数的神性的形而上的而非此岸的形而下的眼睛，它可以指向文本里写到的孤独的电灯泡。

汉语培养了这样一种追本溯源、层层推演的思想方法。眼是本，第二位的问题才是一只眼或多只眼的考量——那是关于眼的数量认知。眼派生出来眼神、眼球、眼界、眼力、眼光等概念，再转用或发挥作心眼、慧眼、开眼、天眼、钉子眼、打眼（放炮）、眼皮子底下等意思。

动词与系动词也是如此，华文里的“是”字，既是“tobe”也是“am”，又是“was”，还是“were”，包括了“havebeen”、“hasbeen”和“usedtobe”等。

组词造词也是如此，有了牛的概念，再分乳牛母牛公牛，黄牛水牛牦牛野牛，牛奶牛肉牛油牛皮牛角。这与例如英语里的cattle——牛、calf——小牛、beef——牛肉、veal——小牛肉、cow——母牛、bull或者ox——公牛、buffalo——水牛、milk——牛奶、butter——牛油„„大异其趣。这些与牛有关的词，在华文里，是以牛字为本位，为本质，为纲，其余则是派生出来的“目”。这样的牛字本位，则难以从英语中看出来。

所以中华传统典籍注重最根本的概念，多半也是字本位的：如哲学里的天、地、乾、坤、有、无、阴、阳、道、理、器、一、元、真、否、泰„„伦理里的仁、义、德、道、礼、和、合、诚、信、廉、耻、勇„„戏曲主题则讲忠、孝、节、义，读诗（经）则讲兴、观、群、怨。然后是自然、主义、理论、原则„„有了仁，就要求仁政；有了道，就认定执政的合法性在于有道，并区分王道与霸道还有道法自然与朝闻道夕死可矣；有了义，就提倡舍生取义的价值观念，有了主义就有“砍头不要紧，只要主义真”，有了原则，就有绝对“不拿原则做交易”„„这些文字、概念、命题，不但有表述意义、价值意义、哲学意义，也有终极信仰的意义与审美意义。华文注重文字——概念的合理性与正统性，宁可冒实证不足或者郢书燕说的危险，却要做到高屋建瓴与势如破竹，做到坚贞不屈与贯彻始终。在中国，常常存在一个正名的问题。训诂占据了历代中国学人太多的时间与精力，然而又是无法回避的。许多从外语译过来的名词都被华人望文生义地做了中国化的理解，中文化常常成为中国化的第一步。这产生了许多误读、麻烦，也带来许多创造和机遇，丰富了人类语言与思想。这里起作用的是华文的字本位的整体主义、本质主义、概念崇拜与推演法（如从真心诚意推演到治国平天下），与西方的实证主义和实用主义，理性主义和神本或者人本主义大相径庭。

字本位问题在语言学内部是有争议的，但至少可以肯定，华文的字比拼音文字的字母不知重大凡几，而词与句的组合，仍然离不开字。即使不承认百分之百的字本位，也得承认七、八成的字本位现象。华文文学讲究炼字，这与拼音文字大不相同。

汉字是表意兼表形的文字，汉字是注重审美形象的文字，汉字如歌如画如符咒。汉字的信息量与某些不确定性和争议性无与伦比。在中华民族的整合与凝聚方面，在维护中华民族的尊严和身份方面，在源远流长、一以贯之而又充满机变以摆脱困境方面，汉字功莫大焉。没有统一的汉字只有千差万别的方言，维系一个统一的大国，抵抗列强的殖民化是困难的。比较一下中国与亚、非、拉丁美洲其他国家的被列强殖民统治的历史，我们可以看到中华文化的力量。比较一下社会主义的苏联与社会主义的中国命运，我们也可以看到中华文化特别是汉字文化的强大生命力。

相传当年仓颉造字的时候“天雨粟、鬼夜哭”，何其惊天动地。汉字的特殊的整齐性丰富性简练性与音乐性形成了我们的古典文学特别是诗词。现在中国大陆的幼儿不会说话已经会背诵“床前明月光„„”。武汉的黄鹤楼虽系后修，非原址，但是有崔颢与李白的诗在，黄鹤楼便永远矗立在华人心中。黄鹤楼、滕王阁、岳阳楼、赤壁、泰山„„因诗文而永垂不朽。

在推广普通话（国语、mandaren）的同时，中华方言的丰富多彩正在引起人们的重视。吴侬软语，三秦高腔，川语的刚嗲相济与粤语的铿锵自得，尤其是各少数民族的语言文字同样是我们的语言财富。它们影响着乃至决定着我们的民族音乐，特别是多种多样的地方戏曲、曲艺和少数民族歌舞。一声何满子，双泪落君前，一声乡音，两行清泪，乡音未改鬓毛衰，万方奏乐有于阗，中华儿女的乡愁乡情永不止息，汉字文化便是中华儿女的永远的精神家园。

在华文中，“国家”既包含着“country”，也包含着“nation”，同时包括了“state”的意义，知道这一点，对于理解国人的国家民族观念，忠于祖国的观念与爱国主义的情愫有很大好处。在华文中，“人民”一词有自己不尽相同于“people”的含义，而且“人”与“民”各有不同的乃至划分等级的含义。这些知识与思考，对于理解中国的政治生活与政治语言大有帮助。越是有志于中国的改革开放与现代化事业，越应该理解并善于运用几千年的中华文化的传统，趋利避害，将大胆变革与稳定发展结合起来。我的河北南皮同乡张之洞提倡的“中学为体，西学为用”，他所信奉的“厉行新政，不悖旧章„„”等原则，也许在学术上是浅薄的与有懈可击的，然而却是语重心长的。

我们中国应该明确地放弃汉字拉丁化的目标。我们实在难于从bai ri yi shan jin，huang he ru hai liu这29个字母上读出唐诗的效果。我们应该更好地进行汉语汉字的教学、传承、研究、数码化应用与审美化创造。我们应该创造出无愧于祖先的语言艺术的传世之作。我们应该更加重视在世界上推广普及华文与汉学教育，为此加大投入。我们应该在语言文字上对各种媒体与出版物提出更加严格的要求：少一点错别字，少一点洋泾浜，少一点文理不通。

我们所关切的汉字文化毕竟是全球化时代的民族文化，是面向世界的开放的与面向未来的文化。只有民族的才是世界的，是说我们的文化要有自己的传统，自己的立足点自己的性格。同时，只有开放的面向世界的经得起欧风美雨的与时俱进的中华文化，才是有活力的民族的，而不是博物馆里的木乃伊。聪明的做法不是把全球化与民族化地域化对立起来，而是结合起来。

在浅层次上，争论要不要花那么多时间学外语可能是有意义的。从根本上说，母语是进修外语的基础，外语是学好母语精通母语的不可或缺的参照。说起近现代中国，大概没有很多人的外语比辜鸿铭、林语堂和钱钟书更好，同时他们的华文修养也令我辈感到惭愧。设想未来的中华儿女个个熟悉汉语汉字华文经典，同时至少是它们当中受过良好教育的人，熟练掌握一两门外语特别是英语，这完全是可以做到的，也是必须做到的。中国人的大脑的聪明足以做到这一步。而做到这一步不会降低而只会提高中华文化的地位。

我们大可以增强对于中华文化汉字文化的自信，以海纳百川、开阔明朗的心态对待文化的开放与交流，而决不是鼠目寸光，抱残守缺。当然也不是民族虚无主义与全盘西化。

1998年我在建立已有七十余年历史的纽约华美协进会上讲演，有听众问：“为什么中国人那么爱国？”

我戏答曰：“第一，我们都爱汉字汉诗，第二，我们都爱中餐。”可惜我今天没有时间再谈中华料理了，那就让我们的听众们会议休息时间尽情地去享用中餐吧，美味的中餐毕竟首先要出现在餐桌上，而不是出现在我的讲演里的。谢谢。（本文为作者9月3日在2004北京文化高峰论坛上的演讲。发表时略有删节）

《文汇报》 2004年09月13日

第三篇：对外汉语汉字教学分析

对外汉语汉字教学分析

一、汉字教学案例：

（一）笔画复习：复习总结前五课中包含的笔画。

1、引入：

教师写例字，学生拆分。例字：

十（横、竖）、八（撇、捺）、九（横折弯钩）、也（竖弯钩）

（三）生字学习

1.七

meaning：

seven 字体演变

七，九，十，这三个汉字都是数词，放一起讲解，顺便复习2.不：象形字

字体演变

meaning：not 不去

我今天不去图书馆。

不+n, 构成形容词

不才（才能平庸的）

注意:“不”字在第四声(去声)字前念第二声(阳平),如“不必”(bú bì);“不是”(bú shì)。3.方：象形字。

meaning：square

方形

桌子是方形的。

direction 方向

尼泊尔在中国的西南方向。

method

方法

我有学习的好方法。笔顺： 注意：“方”和“万”的区别。

分析：1.在引入中可用卡片游戏复习讲过的汉字，使学生复习汉字的部件和其他特点，或让学生默写汉字，注意学生部件的书写和笔顺。2.在教学过程中可用图片展示所讲汉字的含义。3.教师可用规范的田字格黑板教学生练习基本笔画，按笔顺书写。教师要注意学生的握笔姿势和书写方向。

二、汉字教学的理论研究感想

1口语和汉字教学并轨,单独设课,自成体系,相互促进汉字教学与汉语教学有着不同的规律。如口语开课教礼貌用语,如你好、谢谢、对不起等,但是其中的好、对、起等都不是汉字课上首先要教授的内容,必定是先从女、子学起,教会后才教授好字,学生了解了汉字的间架结构之后才会学起字。

2.在教学过程中，揭示汉字特点, 注意选字规范科学、字量适中,且由易到难、由常用到生僻。依形释字，依形解字。象形字的特点，形旁和意旁。析音

通过声符找语音上的联系。利用图画解释意义；利用发展源流 依源解释汉字，展示汉字的发展过程。.3.注意笔顺的重要性笔顺是基于汉字以一种最为简练、平衡、连续、美观的方式写出而形成的,养成良好的汉字书写习惯是很重要的。板书的顺序、生词出现的次序、部件排列、同音字排列、结构排列、结构排列。

第四篇：医患关系分析

如何面对当前的医患关系

——观《心术》有感

放到五年前，也许《心术》可以被当做是一种以医患关系为噱头的颇具表现主义色彩的作品；但是最近这三年，医患关系剧烈的变化让人真真切切的感觉的《心术》对现实的刻画确实入木三分。医生，这个敏感的职业在这几年来几乎是以一种另类的姿态呈现在大众面前，伴随的，是本不属于这个行业的刀光剑影。

医患关系的紧张原因是多样的，这一点，倒不像心术里表现的那么简单。大的环境因素，无疑是上一轮被证明非常不成功的医改；具体的主观因素，自然离不开媒体恶意的推波助澜。究其根本，又或许是人民群众日益增长的健康需求与紧张的医疗资源所构成的必然的矛盾；站得更高一点，或许也可以用一句“凡是发展中带来的问题都要通过发展来解决”概括最终可能走得通的出路。

但是对于医生，对于我们这些刚刚开始实习工作的医生而言，这些我们要了解，但对我们而言却意义甚微。就像心术里所表现的医生那麻烦不断、考验重重的复杂生活一样，我们所处在这个时代，而我们又选择了成为一个医生，那么我们就必须在这样的环境下坚守住这个岗位，等待、或是引导转机的到来。

对于医患关系，我觉得谁是谁非，在很多时候其实不难辨别。但以目前中国的法制完善程度与相关部门处理医患纠纷的能力来看，大概不必辨认那么清楚才是最好的选择。所以中国的医生相比于发达国家的医生，需要多一项额外的技能——与患者沟通的智慧。

如何取得患者的信任，使得治疗得以最大程度的实现；合理的拒绝其不合理的要求，在不造成矛盾的情况下避免不必要的损失。听起来这倒像是某种谈判桌上的艺术。但通过这一段的实习经历，我真的感觉，医生在具备高水平的专业素质的同时，必须同时是一个优秀的谈判家。读懂患者病症的同时，也要同时读懂患者和患者家属的心。我想心术中也许也同样就包含了“读心术”这样一层含义吧。

心术中有一句台词，“作为医生，首先要有仁心，其次才是仁术”，经过了这阵子实习期，我不得不说这层理解还是太过肤浅。我觉得事实应该是，作为医生，首先要具备仁术与仁心，其次是医术。

为什么把仁术放在仁心的前面呢？是因为没有仁术的话，谁都不会去在意你的仁心。所谓仁术，即使指我前面提到的，如何取得患者的信任，如何不卑不亢，有效率的与家属沟通等等。这些即使对于实习医生的我们老说，都是极为关键的。而仁心，固然重要，但是放到目前整个社会大环境来讲，它所产生的影响力，实在是太微弱了。心术里还有一句经典的叙述，“我们治好了95个病人，媒体不来追踪报道，治好是分内事，他们只追求那治不好的有差错的极少数。给人的印象我们医生就多么无良。”所以对于患者而言，对于大众而言，医生的形象不是靠那95%来建立的。当然，95%要保证，但最关键的，是对于剩下的5%，对于患者、家属，我们如何取得他们的理解，对于媒体、大众，我们如何使得他们对此能有一个正确的认识。

我这样说绝不是为医生这个群体谋私利，因为正是这5%的案例，加之患者的误解，医生的有苦难言，媒体的歪曲报道，共同导致了医患关系的恶化。这种恶化绝非是一个小问题，因为医患矛盾带来的是医患之间双方巨大的损失和浪费。对于医生来说，这样的损失会让他失去保有医者仁心的信。而对于患者来说，这样的损失意味着健康，甚至是生命，更是承受不起的负担。而解决之道，绝非有一颗善良之心就够了。因为医患关系已经趋于恶化，新闻媒体更是无所不用其极，突破良知底线的去歪曲事实。在这样的氛围下，纯粹的善良是远远不够的。我们需要掌握必备的“仁术”，唯有这样，才能最大程度上的缓解医患之间紧张的氛围。

最近我看到有媒体在报道所谓“医患关系是服务关系，患者即上帝”之类的观点。对此

我想说，作为医生，我们应当彻底的忘掉这种观点。医患关系并非服务式的关系，服务关系意味着我们需要满足患者所提的一切要求，但是作为不具备医学常识的患者，如果这样去做，去迎合他们的需求，怎么可能会有好的治疗效果？医生必须把自己摆在一个强势的位置上，一个主动的位置上。医患之间医生为主，这在全世界所有成熟的医疗体系中都是众所周知的道理。如果我们自己首先放低身段，那么就一定会出现更多的医闹与医疗纠纷，就更不利于治病救人的最终目的。所以我觉得医生首先要有气场，能够让患者认为你是一个极其严肃而认真的人，认为你可以值得信赖，但又非常的有原则。如果能够给患者、给家属、给媒体产生这样的一种印象，并且具备仁心、医术，那么这样的医生，应该就是非常优秀、非常合格的了。事实上，我所见到的许多位优秀的老医生，他们给我的印象也正是如此。

摆在我们眼前的路注定是荆棘密布的，也许我们这一生的从医生涯中，即使表现的至臻完美，也总会遇到一些令我们感到无奈或者委屈的事情。我前面所说的，一直是如何避免这些事情发生。但是，即使它真的发生了，又能怎么样呢？作为医生，最初的治病救人的信念指引我们走上了这样的道路，那么不管遭遇到什么，我们也必须怀揣着不变的信念一直走下去。我想我们这代人，这代医生，会用我们的努力去承受住这一段艰难时期，并用行动，去创造医患之间互信、合作的崭新的时代。

第五篇：分析鲁迅在小说中古今杂揉的艺术手法

分析鲁迅小说中古今杂揉手法的运用资料

“油滑” 即“古今杂揉”的手法，鲁迅称之为“油滑”的手法，是直接从中国传统戏剧里借用来的既为作品真实地展现的古代人物、环境、生活所吸引，又因现代语言情节、细节不断插入，提醒而冷静思索作品的现实意义，以批判的眼光审视作品所描写的一切。从而使小说获得更为深广的社会意义。

关于鲁迅第三部小说集《故事新编》中的“油滑”问题，学界至今褒贬不一。钱理群等人认为，“油滑”是鲁迅“出之以诙谐的‘游戏笔墨’”，其超前性和试验性“决定了其在艺术上的某种不成熟性”，“造成了艺术上的永远的遗憾”。①这种观点，明显受到了鲁迅自我评价的影响。鲁迅在《故事新编·序言》中自称有些“草率”且“很不满”。因此，这种观点没有多少新颖之处。有人认为，“油滑”是《故事新编》的“一大特色”，并对其大加赞扬，认为是“相当圆熟的”，“巧妙”的。②这种认为“油滑”是一种独特的艺术手段，现在似乎正在被越来越多的人所接受，因此，应该有一定道理。同时，对《故事新编》“油滑”手段成因与影响的分析，学界看法也是乱像纷呈。严家炎等人从创作方法上引入现代主义特别是其中的表现主义理论进行分析，认为这种油滑，以古今反差造成滑稽和离间效果，显示出“情节内容的荒诞性”，并将“作者特定的情感、心境、意趣加以外化和折射”，“是表现主义意义上‘自我表现’”。③这种仅以某种理论“一网打尽”某种文学现象的做法，学界同仁心服口服者似乎并不多，甚至鲁迅在世也会皱眉头。1927年鲁迅在《而已集·革“首领”》中就说过一句话：“现代派的文艺，我一向没有留心。”也有人引入当前盛行欧美的狂欢、怪诞理论，并从险恶环境对创作主体的深刻影响方面进行分析，认为“油滑”包含了“对个体间的恩怨纷争的游戏、戏弄处理以及不合常理的搞怪现象”，并认为鲁迅把“油滑”纳入《故事新编》狂欢化的整体书写策略中时，“油滑”不过“是一种变异了的狂欢式的笑，是一种发自民间的独特诙谐体式”。④这种观点角度新颖，但用当代所谓“狂欢理论”去套析现代文学中的独特现象，似乎有些生硬，并有脱离历史背景之虞。

很明显，《故事新编》中的“油滑”不是缺点，而是一种独特的艺术表现手段。笔者赞同王瑶在《鲁迅〈故事新编〉散论》中认为是鲁迅“吸取了民间戏曲特别是浙东戏剧中的‘二丑艺术’的历史经验而作出的一种新的尝试和创造”的观点，但遗憾的是，王瑶并没有对二者进行深入比析，难怪王家炎⑤等人要另辟蹊径进行驳斥。为此，本文将承续王瑶观点，进行一次尽可能深入的探讨。鲁迅在《故事新编·自序》中说，由于《补天》中穿插了一个古衣冠的小丈夫，而陷入了“油滑”的开端。1936年2月1日，鲁迅在给黎烈文的信中也说：“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑。”鲁迅所谓“油滑”，可能与我们今天理解的“油滑”有些出入，他这里应该是指非正统的文学表现，即一些谐谑性、调侃性甚至是玩世不恭的细节表达。其实，“油滑”这个词更多的是作用于我们的直觉的，它混合着插科打诨、嬉皮幽默、滑稽怪诞、刻意自嘲、揶揄戏弄、作态扭曲、时空交错、乱点鸳鸯等多个意思。

《故事新编》中的“油滑”，首先表现为杂陈古今、时空交错。这颇有点像上文论及的浙东绍剧泛白戏中的“关公战秦琼”。关羽与秦琼相去数百年，却出现在同一舞台上，这明显是民间戏剧手法中的古今客串。鲁迅深谙这种滑稽的戏剧客串所产生的独特艺术效果。《故事新编》中有很多类似这种杂陈古今、时空交错的戏剧客串现象，常常故意使小说中的人物及事件产生时空错位：或者在古代的社会环境中，发生着只有现代社会才有的生活内容，或者穿着古装的人物却满脑子的现代思想和意识。例如《起死》中，作者让庄子、五百年前的一个男子和一个拿着警棍的巡士发生纠葛，演出了一幕令人啼笑皆非的闹剧。再如《铸剑》中，那少年要眉间尺给他入“保险”，倘若不到八十岁就死了，就得抵命；《理水》中的“文化山上”，“伏羲朝小品文学家”，“知人论世，第一要凭主观，例如莎士比亚”；《奔月》中嫦娥报怨每天都吃“乌鸦炸酱面”，后羿说“上饭馆”，王升说“他们今天也不打牌”；《出关》中账房先生说“因为他是老作家，所以非常优待”；《非攻》中的“募捐救国队”；等等。这些人虽然生活在古代，但其头脑中却莫名其妙地产生只有今人才有的思想意识，并能随口以简洁的语句表现现代生活事件，有时甚至还时不时地冒出连串的现代词语，如大学、幼稚园、水利局，展览会、时装表演、海派、彻底的利己主义者、警笛、贵局长等等，让人忍俊不禁。

其次，《故事新编》中的“油滑”表现为扭曲虚伪、漫画夸张。《故事新编》的舞台上，活跃着形形色色的扭曲性人物。如《补天》中那个顶着长方板，偷窥女娲隐私，但却衣冠楚楚，将仁义道德背诵如流，两眼还“含着两粒比芥籽还小的眼泪”的伪君子“古衣冠小丈夫”。《奔月》中，那个干着暗箭伤人勾当的忘恩负义的小人——逢蒙；《理水》中，吃着“奇肱国”用“飞车”送来的“面包”，以庸俗、腐朽的伪辩论，替反动统治者擦脂抹粉的文化山上的“学者们”；还有那些趁水患之机，以视察为名，游山逛水，大耍威武，搜括民财的水利大员；《采薇》中，那些自命清高的“逸士”、拦路抢劫的“山大王”以及宣扬反动文艺观的“小丙君”；等等。这些人个性扭曲，油腔滑调，虚张声势，与绍剧泛白戏中的“二丑”形象别无二致。《故事新编》中漫画式勾勒人物形象的手法在浙东民间戏曲中俯拾皆是。例如绍剧“泛白戏”《紫玉壶》中《卖身打楼》一折，赵天龙就是此类“二丑”。相府公子见落难卖身的金彩娥品貌端正，欲行非礼，哪知被从小习武的彩娥当场打倒在地。公子受屈而伺机报复。一日，公子在街上遇见江湖汉子赵天龙，看他“荡水碗、打赊拳”甚有招法，遂将他留进府中作为教习。这赵天龙爱吹牛皮，吹其本领大到“天上的龙，扌可来当带系；山里的虎，撮来当猫戏”，还吹嘘自己曾“拳打罗汉堂，脚踢梅花庄，芋艿田里摆过擂台。”其实，他自己也知道“我个拳头只可吓吓”，“吓得退像霸王，吓不退像虫囊”。这家伙原来是个纸糊金刚，外强中干。他被请进相府，奉为上宾，请看他的一段自白：“难末给我地里爬带天里哉！我住个高厅楼屋，吃个俱鱼俱肉，穿个裶红着绿，坐个藤棚椅褥。眠个床不是紫檀就是红木，里雕《西厢》外雕《三国》。”他既然吃着公子的饭，总要为公子出点力，公子也以为有赵天龙这样的拳师，金彩蛾定然手到擒来。于是赵天龙只得硬着头皮和金彩蛾去较量，不料战不几个回合，被金彩娥飞起一脚，刚好被踢准粪门，跌个猪啃泥。⑦可笑这位享乐—时的江湖浪汉，遍体鳞伤，落荒而逃。这类活脱脱的“二丑”形象，为鲁迅进行戏仿创作提供了艺术标本。

再次，《故事新编》中的“油滑”也表现为更多的语言“戏拟”。鲁迅在小说集中多次引用典型话语，或者让古人说白话或洋话，进行滑稽模仿。如文化山上的学者之间不仅张口“OK”闭口“NO”，而且小说集中的其他人也满口土洋杂合的“洋话”：“古貌林”、“好杜有图”、“海派会剥猪猡”、“来笃话啥西”、“摩登”等等，一个个油腔滑调、流里流气。无疑，这是对当时社会上操着满口英文的被鲁迅称为“假洋鬼子”的某些人的“语言戏仿”。同时，《故事新编》中对于特殊环境的象声词语的“仿拟”也相当常见，其意义含混、空洞，让人摸不着头脑。比如《补天》中突然出现的“Nga、Akon、Uvu、Ahaha”等莫名其妙的象声词。这种“拟声”，随口模拟发音，甚是好笑，在绍剧泛白戏中的“二丑”语言里亦随处可见。例如，前面提到的《紫玉壶·卖身打楼》中的赵天龙，歪戴帽子，嬉皮笑脸地跑到台口，向看客指着自己的粉鼻，承认自己是个徒有其表的家伙：“我格拳头只好吓吓，我打别人——像瞎鸡啄麦！别人打我——Kuan Tuan！一记拷煞！”Kuan Tuan是打人的拟声，状其猛烈也。他遇见“十瞎”眼睛的宰相公子，就此吃香喝辣，“用格马桶是水晶嵌白玉，马桶上雕格是“天官赐福”，痾下去——Sin Lin Whuan Luan，好像罗通扫北，四个丫头走进走出，服侍我Loh，困到半夜里燕窝煮粥„„”⑧这真是得意忘形。Sin Lin Whuan Luan也是拟声，“我Loh”者就是“我”。从这里，我们不仅能看到鲁迅油滑的“语言戏仿”与插科打诨的“二丑艺术”之间的相似相通，而且还能看出鲁迅所谓新编历史小说与民间诙谐文化特别是浙东民间戏曲之间的密切联系。显然，“油滑”这种特殊的艺术表现手段，是鲁迅吸取了民间戏曲特别是浙东民间戏曲的艺术经验而作出的一种新的艺术创造。

三、油滑：以民间的手段继续战斗着

尽管民间说唱艺术具有丰富的艺术表现手法，但借以表现书面文学却需要辩证的去芜存精的过程。盛行民间的油滑表现，更是被许多作者认为是“不良习气”或行文“毒药”。鲁迅在《二心集·关于翻译的通信》就曾指出：“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫。”鲁迅很清楚“油滑”手法对于《故事新编》的利弊。所谓“利”，是指这种戏仿“二丑”、以杂糅古今、插科打诨为特征的“油滑”，不仅能使古今人事相互比照与沟通，又加强了小说的现实感，而且使小说具有了鲜明的讽刺、诙谐效果。所谓“弊”，是指这些“油滑”的频繁出现，必然使小说脱离严格意义上的历史小说创作规范。鲁迅在《故事新编·序言》中曾说：“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”应该说，鲁迅并不情愿《故事新编》出现戏仿“二丑”式的“油滑”。但奇怪的是，鲁迅在后续的所谓历史小说创作中，“油滑”之笔不仅没有停止，反而在有些作品中有增无减。这在已处于中国现代文学巅峰的鲁迅来说，必有其深刻的用意和独到的操控力。

从壮烈的《呐喊》，到愁绪的《彷徨》，再到杂带油滑的《故事新编》，鲁迅经历了一个由文化变革的风头浪尖到颠沛民间的激荡过程，经历了一个由振臂一挥应者万人的新文化运动旗手到淹没民间甚至是众叛亲离的普罗众生的身份变化，其文学创作的手法和艺术表现手段也必然随之转变。鲁迅在《故事新编·序言》中说：“第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是1922年冬天写成的。开始是很认真的„„不幸正看见了谁（现在忘记了名字）的对于汪静之君的《惠的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字，这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两题之间出现了，这就是从认真陷入了油滑的开端。”可见，这一“油滑”的开端，就是斗争的需要。这与老舍早期作品中为求诙谐幽默而调侃耍贫嘴的“油滑”有本质不同。

《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法，从创作心理的角度讲，实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想，时间的跨度甚大，往往有几千年之久，所以读者似不易觉察，而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中，神话人物、故事引发的关于现实生活的联想，有明显的虚幻性，更增加了这种联想心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙，就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为，“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统，这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化，动作与行为更加迅速精确„„人的生活习惯与技能、技巧等等，也是动力定型的表现。”⑹其实，在创作心理活动过程中，同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等，作为一种精神性的刺激物，同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今，经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间，使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说，他的杂文中的这种联系主要是类似联想；那么，《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”，即穿插进现代生活细节，则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪径的强盗逢蒙，《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者，分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想，与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托，才使英雄的形象更加充实鲜明；同时，穿插进的现代生活细节，具有突出的现实战斗作用。在这里，神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量，使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅，不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄，不会将他在杂文创作中，大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中，主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰，其中又渗透着对于人民的挚爱，将憎爱熔于一炉一样，在《故事新编》中，他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱，而必然会把自己的爱憎结合在一起，通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然，《故事新编》在古今之间的联想，并非随意的，而是有线索可寻，有中介存乎其间的。如《补天》中，关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现，显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造——人和文学——的缘故”有关，而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间，分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明，虽然在时间跨度上颇大，但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》，从小说的行文中可以看出，现实中关于禹“是一条虫”的臆断，这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时，不能不联想到它；而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象，分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前，向国民党政府建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们，在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上，如出一辙，何其相似乃尔!至于《采薇》、《出关》、《起死》，虽也穿插进现代生活的细节，但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物，因之此种穿插并不属于对比联想。那么，这在想象形式上究竟应该作何解释呢?我们以为，这里的联想更多创造性，它们大多是随手拈来、涉笔成趣的，可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇，也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官，而鲁迅以想象将古人现代化，可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的，而非在相似的东西间类比，或在相反的事物间比照。这种联想，完全脱略外形，而十分着重精神上的联系，在时间上造成了古今的交织错综。因而，其创造性的成分更突出。当然，这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀!”一句，其穿插、联想的媒介是：汉子向巡士要衣服而不得，说了句“你瞧，这叫我怎么活下去!”由这一句话，经过“死”这个被暗含着的概念，过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去，遂有“自杀是弱者的行为呀!”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪反动统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见，这类穿插，既是鲁迅在历史小说的创作中，运用富于独创精神的移植联想的结果，又是主体的思维十分灵机机敏，善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。总之，不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种，它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为，这是鲁迅《故事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在!将古今杂揉在一起，正是鲁迅思维的宏观性与清醒的现实战斗精神的体现，又是鲁迅创作心理结构的一个重要侧面，或称之为鲁迅创作心理深层的动力定型。值得注意的是，古今杂揉这种“油滑”的写法，因其与主体的艺术想象相联系，具有一定的虚幻性，所以上文将其与主体的浪漫主义才情联系起来。而从此种写法具有现实依据《包括素材来源与内在精神)，以及作家着眼于以曲折间接的形式客观地反映现实而言，此种写法又具有现实主义精神。再加上一些篇章如《非攻》较多地采取了客观精确的描写，所以我们不能说《故事新编》完全是浪漫主义的，而只能说它从总体上贯串着一条浪漫主义的线索。除《非攻》、《采薇》、《出关》的现灾主义成分较突出，在一定程度上着重于对历史故事与人物性格的客观描述，其余各篇也多多少少包含着一定的现实主义成分，或与现实主义有某些相通之处。至少，“油滑”的写法，本身如上所述就具有浪漫主义和现实主义两重性。而特别应该指明的是，《故事新编》在以浪漫主义为主，在一定程度上参以现实主义以外，还有着某些现代主义创作方法的渗透。或者说，有着某些现代主义创作方法的曲折投影。《补天》如作者所说，运用了弗罗伊德的精神分析；《奔月》中有象征主义成分，如用逢蒙的背叛恩师对现实中的某种人作了暗示，同时羿的英雄落寞情绪中多少有着作家自己情绪的投射；《铸剑》中的复仇行为与用于复仇的剑，也包含着明显的象征意味，对中国当时的现实有所暗示和隐喻；而《起死》虽对《庄子·至乐》中那段寓言在内容上有一定的撷取，但其本身却更多地是生发、改造，情节中颇富荒诞成分，因而这篇经改编的小说不妨以独幕的荒诞剧视之。如此看来，整个《故事新编》虽说以浪漫主义为基本线索，但也错综着现实主义和某些现代主义的成分。也就是说，《故事新编》在创作方法上，与《呐喊》、《彷徨》一样，都具有不纯性(前者的不纯性更高)。这一点，既有个人心理结构上的原因，又有时代的原因。一位学者曾指出：“在欧洲，从浪漫主义经现实主义到现代主义是一个长达百年之久的历史过程。但在中国，它们却共时地展现在中国新文学创始者面前。他们当时接受的进化论认识模式使它们主观上试图先补课，再循序发展。然而时代气氛却使他们从一开始就无法免于当时勃兴的现代主义思潮的纠缠。而且，各种思潮的同时涌入也必然会模糊它们之间的明确界线。这种情况使中国新文学的创始者从一开始就处在不同文学思潮的火力的交叉射击之中。虽然不同作家的个性以及各自先入为主的印象会导致不同的接受倾向，并由此而逐渐形成中国新文学中的流派，但是‘不纯’必然始终是这些流派和作家的特征。”⑺这段话，可以看作《故事新编》在创作方法上“不纯”的时代依据。然而作家自身的情况，如个性，心理结构及所受西方文学思潮的影响等，却是出现上述情况的主观条件。前期《补天》等3篇小说的写作，如前所述，是在“五四”退潮和《呐喊》(或《彷徨》)结束之后。社会形势的逆转和个人生活遭受种种严重挫折所带来的苦闷，使他把目光转向古代历史和个人的幼年和青年时期。鲁迅在《故事新编·序言》中，曾提到他1926年秋一个人住在厦门的石屋，“„„四近无生人气，心里空空洞洞”，“这时我不愿意想到目前”(着重号为引者所加)。正是在这种心境下，他动手写了《朝花夕拾》中的若干篇，又预备足八则《故事新编》的材料，并在此时和稍后写了《奔月》和《铸剑》。就小说体裁而言，随着作家将目光转向神话传说和历史，他在《呐喊》《彷徨》中所采用的现实主义创作方法便让位于浪漫主义，遂出现了《故事新编》以浪漫主义为主调的艺术风貌。但现实主义这一被鲁迅坚持在《呐喊》《彷徨》中所运用的创作方法，决不会销声匿迹。它必然会在创作意图、人物刻划等方面有所流露和投射。《奔月》与《铸剑》，比之《补天》，现实主义成分要稍多一些。鲁迅所说的“这时我不愿意想到目前”，仅是主观愿望；而现实主义作为被主体长期所运用的创作方法，必然会在主体创作心理中生成若干动力定型，从而在创作中或多或少、或显或隐地发生作用。这种情况，正如鲁迅早年崇尚浪漫主义并富于浪漫主义才情，虽在“五四”时期转变到它的对立面，但仍在创作中有所体现一样。后期所写的5篇，时值鲁迅世界观发生根本转变之后，作家此时以更充沛的革命精神与更为强烈的历史使命感，紧张、不倦地从事着现实主义的杂文创作。这种情况所强化了的创作心理，投射到《理水》等5篇历史小说的创作中，便是现实主义成分的有所加强。在写《出关》和《起死》之前，鲁迅联系当时社会现实状况，深感有必要“把那些坏种的祖坟刨一下”⑻。因此，鲁迅后期的5篇小说，与现实的联系更为紧密。在心理上，与1926年秋冬的“不愿意想到目前”明显不同。在某种意义上说，《故事新编》的后5篇，可以看作是鲁迅杂文向纯文学领域的延伸和转换。当然，后期5篇仍闪耀着浪漫主义色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面，这5篇的浪漫主义色彩确乎是不容抹煞的。从心理机制方面说，鲁迅在大量地、长期地写作以现实主义为创作方法的杂文时，他十分活跃的审美情感与艺术想象在相当程度上被压抑了；被压抑了的这些东西经过长久的积淀只能被强化，从其成分而言它们更多地倾向于浪漫主义。简言之，在长期的杂文创作中，鲁迅被压抑了的，是一种浪漫主义才情。这种才情，通常索居于心理结构的底层；但一旦遇到适当时机，它便会“冒”出来，进行顽强的自我表现。这便是后期5篇历史小说仍然贯穿着浪漫主义线索的心理依据。在一定范围内，浪漫主义可以最大限度地抒发主体的情感，发挥主体的想象，从而给作家带来较大的自我娱乐性和释放感，进而有利于实现主体的心理平衡。