第一篇：“史诗性”与“红色经典”的文学价值评估解读
“史诗性”与“红色经典”的文学价值评估
在论及被称作“红色经典”的1950～1970年代中国大陆长篇小说时，许多学者指出了其对“史诗性”的追求；还有不少论者谈到了“茅文学奖”的史诗情结。当前文学批评界更是将是否具有史诗性、是否称得上真正的史诗，作为评估长篇小说文学价值的重要尺度。关于“红色经典”是否能称得上真正的史诗性作品，目前学界否定意见较多；而当下研究“红色经典”的论著，多从其产生政治
一、怎样才算真正的“史诗”作品
虽然将史诗性作为长篇小说评估标准几乎已是学界共识，但究竟怎样才算真正的史诗性作品，却难以取得定论。我们不妨追本求源，看看美学史、文学史上得到普遍认可的史诗理论和创作。谈论小说作品史诗性的文章，理论上一般以黑格尔《美学》为依据，创作上则通常拿列夫·托尔斯泰《战争与和平》、肖洛霍夫《静静的顿河》等作品为样本。黑格尔在提及“史诗”这一概念时，是作为与“抒情诗”和“戏剧体诗”并列的一种文学类型来理解的。如朱光潜所言，黑格尔“对小说显然没有下过工夫”，② 他主要是将荷马史诗作为“正式的史诗”，作为叙事类文学的最高范本来界定其性质与特征的。概括起来，他认为“真正的史诗”应具备如下特性：
1.以民族和时代意义深远的事迹及其过程为对象，通过描社会的“政治生活、家庭生活乃至物质生活的方式，需要和满足需要的手段”，“显示出民族精神的全貌”。
2.史诗反映的时代，民族信仰与个人信仰，以及个人的意志和情感还未分裂。
3.对于作者来说，史诗所反映的时代可能已成为过去，但相隔不远。作者对那种生活及其观照方式和信仰完全熟悉，作者所处时代的信仰、观念、意识与之是一致的。
4.作者在创作时未受外来强势文化的奴役，也不受固定的政治和道德教条桎梏，他在创作上自由独立，对所描述的世界了如指掌，他自己的全副心思和精神都显现在作品里，使人读后感到亲切、心情舒畅。
5.读者能从史诗中领会到“英雄人物的荣誉，思想和情感，计谋和行动”，欣赏到“既高尚而又生动鲜明的人物形象”。史诗人物“表现出多方面的人性和民族性”，却又是完整的人。不应只表现人物的单一特征或欲望。③ 主要英雄人物“把民族性格中分散在许多人身上的品质光辉地集中在自己身上，使自己成为伟大，自由，显出人性美的人物”。
6.史诗的创作主体的因素完全退到后台，“人们从这些史诗里看不出诗人自己的主体的思想和情感”，作者不在作品中露面，“作品仿佛是在自歌唱，自出现”。但作者已“把他自己的整个灵魂和精神都放进去了”；作品表现的是“全民族的大事”、“全民族的客观的观照方式”，却是由一个具体作者来完成的。
7.最适宜史诗表现的题材是战争，“因为在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为这里的动因是全民族作为整体去保卫自己”。
8.用战争做情节基础，“就有广阔丰富的题材出现，有许多引人入胜的事迹都可以描述，其中起主要作用的是英勇，而环境和偶然事故的力量也还有它的地位，不致削弱。”而不同民族之间的战争是最理想的史诗情境。
9.史诗在结构上应是有机的整体。④
在黑格尔之后，人们把某些具有史诗特征的散文体叙事作品(主要是长篇小说)，也称为“史诗”或“史诗性作品”。以这种标尺衡量，《战争与和平》当之无愧，《静静的顿河》虽然写的不是不同民族之间的战争，也是公认的史诗性长篇小说。但说司汤达的《红与黑》、左拉的《卢贡·马卡尔家族》也属史诗型，就有些牵强。
这里需要辨析目前学界的一个误区：史诗性虽是对长篇小说的一种褒扬性评价，却并非衡量长篇小说是否优秀的唯一尺度。它只是长篇小说中一个类型的标准。比如，最优秀的中国古典小说《红楼梦》就不属史诗型，因为它的题材不是时代的重大政治或军事事件，不着力展示广阔的社会生活画面，主人公也不是英雄；它是以细腻描述日常生活琐事取胜的。《三国演义》属“史诗性”长篇，《儒林外史》却不能算，尽管它写了众多的形形色色的儒林中人。我们说苏电影《莫斯科保卫战》、《解放》是史诗性作品，美国电影《拯救大兵瑞恩》或《克莱默夫妇》不是，并不意味着后者的思艺术水平就比前者低。
但，无论如何，史诗性作品特有的审美价值、艺术震撼力，是决定长篇小说文学价值的一种重要因素。
“红色经典”中，《青春之歌》、《山乡巨变》不属于史诗型，《红岩》虽然写的是英雄，似乎也不能算。虽然《红旗谱》、《创业史》、《保卫延安》、《红日》、《三家巷》都具有一定的史诗性，但最合乎“史诗性”标准的，首推姚雪垠的《李自成》。
二、《李自成》是“红色经典”中最具史诗性品格者
《李自成》的史诗性并非学界公认。肯定的观点不少，1987年刘再复与姚雪垠论争之前持此论点者占多数，之后也有。⑤ 否定性观点，当以王彬彬《论作为“人学”的〈李自成〉》⑥ 为代表。概括起来，王文否定《李自成》史诗性品格的理由是：1.作者不是全力写人，人物基本淹没在事件中；2.《李自成》写人有欠缺：人物性格没有发展，没有深度，缺乏对人物心灵的洞察和灵魂的开掘，没有写出人物“心灵的搏战”；3.全书结构支离破碎；4.“再现历史生活的风貌”、“反映历史的本质和规律”的创作意图是错误的，是导致全书“支离破碎”的原因；5.作者意图过于直白，不耐人咀嚼，无法形成“李学”。
《李自成》作者在写人方面是不是尽“全力”了，这个只有他自己最清楚。一般读者和评论家，对于其中的人物形象，还是留下了深刻印象，并未感觉人物被“淹没”在事件中。且撇开有争议的李自成、高夫人等形象，起码刘宗敏、郝摇旗、牛金星、宋献策、张献忠性格鲜明，崇祯、洪承畴、杨嗣昌、卢象升等明朝君臣的形象没有脸谱化，作者把他们当做“人”来写，比较细腻地剖析了其内心世界。崇祯借饷、杨嗣昌督师、洪承畴降清、卢象升殉国等单元应当说在中国现代小说里属于精彩篇章。至于说“人物性格没有发展”，这种判断并不客观。通读全书，不难发现主人公李自成从第一、二卷的处逆境而不气馁，到第三卷事业鼎盛时逐渐暴露缺点，再到第四、五卷“其兴也勃焉，其亡也忽焉”过程中自信发展为刚愎，对个人情欲从克制到逐渐放开而又并不特别放纵，与下属的关系从平等亲近到逐步拉开距离等明显变化。即使性格没有发展，也不影响其为史诗——《伊利亚特》、《三国演义》里的人物性格有几多发展？对怎样判定作品“灵魂开掘的深度”，不同的读者和批评家各有自己的理解。新时期以来似乎有一种倾向，似乎只有写出人的潜意识或突出人物灵魂的分裂才算有人性深度。确实，弗洛伊德理论产生后，现代主义、后现代主义的作品发现了以往小说不曾触及的领域，算是将心理描写深入了一步。但我们不能反过来说，写了潜意识的作品肯定比没有写的深，不能说福克纳《喧哗与骚动》就肯定比司汤达《红与黑》深刻，施蛰存《石秀》就肯定比施耐庵《水浒传》高明。再说，不一定非要写了“心灵的搏战”才能算史诗性作品，恰恰相反，按黑格尔的理解，由于史诗反映的时代，民族信仰与个人信仰、个人的意志和情感还未分裂，古典史诗中的英雄人物，如阿喀琉斯、阿伽门农，并没有特别强烈的“心灵的搏战”，他们很坚定地按自己的既定信念行事，“他本来是那样人，就做那样人”。⑦《李自成》全书的结构经过作者精心设计，并不“支离破碎”，在40多年的创作过程中不断修改完善，其美学成就已被许多批评家肯定，即使否定《李自成》主人公形象的塑造与作者历史观念的，对这一点似乎也没有太多异议。先写第五卷再写第四卷，恰恰说明作者已成竹在胸。有意追求“再现历史生活的风貌”、“反映历史的本质和规律”，这几乎是史诗型作品的共同特点，与塑造人物并不矛盾。至于该书未能形成“李学”问题，容下文论及。
还有论者认为，“红色经典”难称真正的史诗性作品，是因其依据主流意识形态，对正面人物的描写过于理想化，“缺乏对所表现历史的超越性把握”。⑧ 那个年代的作品都受主流意识形态的框范，是不争的事实。我们理解那个年代的作家，但文学史是无情的，后世读者是无情的，他们判定作品是否具有文学价值、是否优秀之作，当然不会因理解体谅而给“感情分”；作品能否传世，还得凭自身。那么，我们就用“史”的眼光检验一下“红色经典”对人物的理想化描写，研究其“对所表现历史的超越性把握”问题。
先谈理想化。《李自成》在人物塑造方面的“现代化”与正面人物形象的完美化一直是其受到诟病的主要因素，有所谓“李自成太成熟、高夫人太高、红娘子太红、老神仙太神、老八队像老八路”之说。笔者以为，单论“现代化”，须得区分两种情况：如果是让古代人物具有只有现代人才有的思想(比如阶级观点)，说出只有现代人才能说的话，如果不是像鲁迅《故事新编》那样有意“油滑”或如现今某些“戏说”之作那样“恶搞”，无疑当属败笔；但如果是指从古代题材作品那里看到某些现代气息，则属正常。如克罗齐所言，“一切历史都是当代史”，当代人看历史，必然会站在今天高度“重读”，历史小说的作者虽然写的历史，却必会将自己的现实生命体验融汇进去。这不仅不是缺憾，反能给作品带来活力。中外文学史上此类例证很多：莎士比亚的哈姆雷特是12世纪的丹麦人，我们却能从中感受到16—17世纪之交英国的现实；《三国演义》、《水浒传》创作情况与之相似。至于正面人物的理想化，不只《李自成》，其他“红色经典”也普遍存在；不只“红色经典”，文学史上的名著以及当今某些文艺作品也有：《三国演义》中的诸葛亮，《悲惨世界》中的米里哀、冉阿让，《还珠格格》中的紫薇，不都属于这种形象吗？那些有明显缺点的人物可能更具真实感、给人印象更深刻，但塑造理想化人物，也并不一定导致艺术上的失败。现实主义与浪漫主义是文学史上两股主要潮流，因为人类既要认识现实真相，又要追求比既存现实更美好的东西；现实不完美，人们就借助艺术，在幻想中塑造这种完美，把它作为追求的目标或现实缺憾的虚拟补偿。现在青年人喜欢看“青春偶像剧”，正是出于这种需求：现实中有漂亮的男女，也有心灵美好、善良、崇高的青年，但将出众的英俊漂亮与极致的善良、聪明、脱俗综合于一身的情况，一般只能在艺术世界中见到。现实中有阶级斗争，有爱情，有练功习武的人，但他们一般不会终生只搞阶级斗争，一辈子只追求爱情或练功比武。某些“红色经典”单突出阶级斗争与革命，是对现实的高度“提纯”，正如琼瑶小说里的人物毕生追求爱情、金庸小说里的人物只知练功习武一样。这类完美人物艺术上是否成功，取决于他的思想、语言、行为是否基本合乎情理，是否能从情感上打动人。如果真实反映了作者的审美理想，这类人物也自有其不可取代的认识价值。
第二篇：文学文本解读教案
文学文本解读
一、文本概念的含义
1、广义：所有传达着某种意义的客体，由语言符号系统和非语言符号系统按照一定的规则组合而成、具有多层次结构的能指系统。
2、狭义：由语言符号所组成的文学文本。具有自足性、封闭性和能指性。
自足、封闭：在各种艺术技巧和规则的作用下组合而成的完整、独立的艺术世界；
能指：各个要素相互连接、相互作用，构成一个具有多重内涵的意义系统。（语言——意义）
3、作品与文本的联系与区别
文本概念表明了作家不是作品意义的权威，作品的意义存在于文本结构之中，作家的写作只是为读者一个具有能指功能（可以包含意义），可供解释的客体。意义的最终实现，依赖于文本与读者的交流，即读者的文本解读过程。
二、文学文本解读的性质和过程
1、解读的性质：是一个反映、实现、改变、丰富文本的过程，也是一个融汇了读者的感受、体验、联想、想象以及审美判断等多种心里活动机制的特殊认识活动和心里活动过程。
2、解读的步骤：
（1）一般性阅读：由通晓文字到初步把握作者意图或文本原意的阅读过程。（2）细读：从“释义”到“辨味”
释义，是指对语词、文句的意思的理解和确认，也就是通常所说的通晓文字，并在通宵文字的基础上去领会语词、文句的特殊意蕴；辨味，是指对文本的特殊意味、韵致、情味以及作者用心的感知和体认。
文学欣赏一开始就有一个语言的理解即释义的问题。这是文学欣赏的起点。如“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”其中的“潇湘”和“秦”是指与朋友分别之后各奔东西。又如“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”其中的“绿蚁”是指新酒酒面浮末的代称，这里是指新酿的酒，而不是“绿色的蚂蚁”。
但文学欣赏的高级阶段是指在释义的基础上去“会意”、“辨味”。如陶渊明“每有会意，便欣然忘食”。
在一般性阅读的基础上，通过细致研究词语的搭配，特殊句式的意味、语气，以及特殊的修辞手 段的运用等等，来细致品味每个词的本义、暗示义、联想义，在具体的语境中重新确定语词的含义和文本的主旨。
（3）批评性阅读：这是一个将文本与作者、与时代联系起来，对文本作延伸阅读的过程
三、读者必须具备的基本能力
1、审美的态度 实用：（略）科学：
科学——如读唐代诗人元稹《梦游春七十韵》，一方面通过考据确定元稹年轻时与寒门女子崔莺 莺的恋情经历，确定诗中“觉来八九年，不向花回顾”，是写诗人虽然抛弃了寒门女子，但心中还是有一种负罪感，因此孤单生活了八九年。通过考察当时的社会风尚，确定诗中“一梦何足云，良时事婚娶”、“韦门正全盛，出入多欢裕”是将负心看作是一场春梦，转而追求富家小姐，诗人如此直率自供自己始乱终弃竟毫无羞愧之意，是因为这是当时的社会风尚所容忍的行为。
科学——朱自清的《荷塘月色》：“荷塘的四面，远远近近都是树，而杨柳最多„„树缝里也露着一两点路灯光，没精打采的，是瞌睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。”20世纪30年代就有读者对这里写到的夜晚树上的蝉声提出疑问，写信给朱自清，认为“蝉夜晚是不叫的”，以至于朱自清自己都疑惑起来，特为此致函昆虫学家刘崇乐，请教蝉是否在夜里真的不叫。
了解一些能够确定作品艺术描写是否真实的知识，在欣赏中有时也是必要的，正如朱光潜说的：在文学欣赏中，了解一些历史知识“非常重要”，“例如，要了解曹子建的《洛神赋》，就不能不知道他和甄后的关系；要欣赏陶渊明的《饮酒》诗，就不能不先考订原本中到底是‘悠然望南山’还是‘悠然见南山’”。审美：
对文学的理解虽然可以有不同的角度，但这并不意味着我们可以对它作出人任意的理解和诠释。而且，无论是实用的理解，还是科学的理解，也都不是真正意义上的文学欣赏。即使如了解文史知识、诠注字义，考据故实等，虽然能帮助我们理解作品，有时对我们理解作品还是很有必要甚至是必须的，但这种方式最终只是文学欣赏的起点。从根本上看，真正意义上的文学欣赏来自我们对文学的审美理解。
鲁迅：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经结冰的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。„„凡是科学的人们，这样的很不少，因为他们精确地钻研着一点有限的视野，便绝不能和博大的诗人的感得全人间世，同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。”
对文学作品作审美的理解，就是要与欣赏对象保持适宜的距离、一种审美观照的态度，不能用实际的态度对待文学。只有这样，我们才能看到文学的美。朱光潜曾以海上航行遭遇大雾和海岸上观雾 时不同的心理感受为例，来说明艺术欣赏时保持有距离的欣赏态度的重要性。
2、艺术感受力和艺术推向力
3、一定的生活阅历和知识储备
第一章 诗歌文本解读
1、概述：诗歌的外形式与内形式
（1）外形式：呈现于我们面前的、可以直接感知的语言组合形式。
特征：视觉上分行排列、句式整齐；
听觉上合辙押韵、抑扬顿挫、节奏分明，合于音律。
诗歌外形式上所具有的形态，与诗歌起源于原始人类集体劳动中出于协调动作、交流感情的劳动呼声有关。
诗歌的外形式给诗歌带来了特殊的美感。
（2）内形式：与诗歌的外形式相融合的，使诗情、诗意、诗味得以感性显现的表情形态。具体来说，即诗歌的意象、意境。诗歌要唤起读者相应的情感体验，需要将抽象的情感具体化，内心情感与足以唤起这份情感的外物相融合，转化为心物交融、情景相生的意象、意境，或具有强烈暗示性、隐喻性的形象，使诗情得以感性显现。
（3）外形式与内形式之关系：外形式为内形式服务、是内形式的“形式”；内形式决定外形式，是外形式的“内容”。也就是说，诗歌的整齐、抑扬、回环等外形式上的特点给读者以特殊的视觉和听觉上美的感受，是为建构意象、营造意境即诗歌的内形式服务的。如果它只具有精巧美丽的外形式、而不能为内形式服务，那么它就不是真正的诗歌的外形式。
（4）诗歌外形式与内形式上的特点决定了对诗歌作品的欣赏方式和对其他类型的作品的欣赏方式是很不相同的。其中主要表现在诗须吟诵。吟诵不仅是我们真切感受诗歌语言的美所不可缺少的环节，同时也是我们进入审美思维过程因而顺利进入诗歌情境之中的必不可少的环节。起兴
维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之。维鹊有巢，维鸠方之。之子于归，百两将之。维鹊有巢，维鸠盈之。之子于归，百两成之。
——《诗经召南鹊巢》 桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
译文：翠绿繁茂的桃树啊，花儿开得红灿灿。这个姑娘嫁过门啊，定使家庭和顺又美满。翠绿繁茂的桃树啊，丰腴的鲜桃结满枝。这个姑娘嫁过门啊，定使家庭融洽又欢喜。翠绿繁茂的桃树啊，叶子长得密稠稠。这个姑娘嫁过门啊，定使夫妻和乐共白头。
夭夭(音yao)：少壮茂盛貌。灼灼：花朵盛开的样子。华：花。之子：这个人，那个人，此指新娘。于归：出嫁。宜：使„„和顺。室家、家室、家人：均指家庭，倒文以叶韵。《左传》：“女有家，男有室。室家谓夫妇也。”或云：“室谓夫妇所居；家谓一门之内。”蕡(fén)：果实丰腴，红白相间，果将熟的样子。蓁蓁(音zhēn)：树叶繁茂貌。
《桃夭》是《诗经·国风·周南》里的一篇，是贺新婚歌，也即送新嫁娘歌。在新婚喜庆的日子里，伴娘送新娘出门，大家簇拥着新娘向新郎家走去，一路唱道：“桃之夭夭，灼灼其华„„”红灿灿的桃花比兴新娘的美丽容貌，娶到这样的姑娘，一家子怎不和顺美满呢!果实累累的桃树比喻新娘将会为男家多生贵子(旧观念多子多福)，使其一家人丁兴旺。枝叶茂密的桃树比兴新娘子将使一家如枝叶层出，永远昌盛。通篇以红灿灿的桃花、丰满鲜美的桃实、青葱茂盛的桃叶来比对新婚夫妇美好的青春，祝福他们的爱情象桃花般绚丽，桃树般长青。此诗运用迭章、迭句手法，每章结构相同，只更换少数字句，这样反复咏赞，音韵缭绕；优美的乐句与新娘的美貌、爱情的欢乐交融在一起，十分贴切地渲染了新婚的喜庆气氛。
3、意象
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓 隔香红，玉钗头上风。——温庭筠《菩萨蛮》
译文：“水精”就是水晶，“颇黎”就是玻璃，“人胜”是女子戴在鬓发上的花饰；“香红”指 女子之面，乌黑的头发分开在红润而透着香气的脸颊两边。这首词写女子绣房里的陈设，女子的梦境，女子的容颜和头饰。俞平伯在分析这首词的时候说，温庭筠“每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合„„譬之双美，异地相逢，一朝绾合，柔情美景并入毫端，固未易以迹象求也。”（1）何谓意象？
简单的说，意象就是意中之象，是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象，是一种 富于主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象。
（2）意象的作用。意象是诗歌艺术的精灵。有意象就有诗味，无意象就无诗味。因此诗歌的写作既忌有意无象，也忌有象无意，如某刊物发表的一首诗《勤奋》，可谓有意无象：“天才与勤奋作伴／成功与刻苦相连／不要期待幸运／也不要坐等明天／听天由命，是懒惰者的信条／把握人生，是勤奋者的箴言。”这样的诗，只是一般哲理的直白，缺乏比喻象征，忽视形象，不讲意象，因而就像“骄 傲使人落后，虚心使人进步”一类的小格言一样，作为格言尚可，作为诗实在不行。高尔基说得好：“真正的诗，即使略带哲学性，总是以专讲道理的东西为羞耻。”另一种情况是有象无意，有一首诗歌这样写道：“平滑的镜面／反射着物体的图象／映出了少女的笑脸／照出了老人的目光。”又有人咏虾为：“弯着腰，绝不是对人恭敬。”咏山羊云：“翘着的胡子，不表明年岁大。”都是只知状物，不知寄托寓意，缺乏诗情画意，充其量不过是对事物特有形态的解说，味同嚼蜡，实为无深刻意蕴的肤浅之作。
所以有象无意，说到底就是立意浮浅或者说忽略了立意。意是诗的主旨，是意境的内核，这种意，不是意念的意，而是意趣的意。即经过情思的物态化后可看可听可感的“意”。正如诗中之象，也非纯客观的景物刻画，而是情思化后的“象”。立意贵在高洁巧妙，不能鄙俗不堪，取象贵在浅近亲切，又不能隐晦太多。这种分寸确实难以把握。所以，古代的费经虞说：“诗贵似浅非浅，不得似深非深”。因此诗作要出新寓意于极常见的物象刻画之中，使人一看就懂，却又回味无穷。
4、意象叠加
美国诗人庞德的名作《在一个地铁车站》是意象派代表作：
人群中这些面孔幽灵一般呈现； 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
这首在西方遐迩闻名的诗歌脱胎于唐代诗人崔护的《过故人庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”经庞德本人证实，他承认自己的这首诗是模仿崔护的崔护的《过故人庄》。在崔护的诗中，“人面”和“桃花”中间还有距离，但在庞德的诗中，两者叠加在一起而融为一体了。用庞德的话说“‘意象’是这样一种东西：它表现的是在一刹那时间中理智和情感的复合。”它还是“任何一种内心冲动所获得的最充分的表现或解释”。
美国诗人桑德堡的《猫》：“迈着小猫的脚步/雾来了/它静静地蹲坐着/看看港口/看看城市/然而再走开去”。虽只有短短的六行，由于是将小猫和大雾的景象叠加在一起，它就将芝加哥的城市雾景生动传神地表现出来。
诗歌中的意象叠加就是意象组合中最常见的一种方式，它是一个意象的上投影着另一个意象，两个或多个意象渗透交融成一体，如一个国外的诗歌理论家所说的“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”这种意象叠加在唐诗中可信手拈来。如杜甫的《绝句四首》之一：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
在新诗中，人们之所以对北岛所写的《古寺》击节称赞，就因为是意象叠加带来的极大的艺术冲击力：“消失的钟声/结成蛛网，在裂缝的柱子里/扩散成一圈圈年轮/没有记忆，石头/空濛的山谷里传播回声的/石头，没有记忆/当小路绕开这里的时候/龙和怪鸟也飞走了/从房檐上带走暗哑的铃铛/荒草一年一度/生长那么漠然/不在乎它们屈从的主人/是僧侣的布鞋，上面的文字已经磨损/仿佛只有在一场大火之中/才能辨认，也许/会随首一道生者的目光/乌龟在泥土中复活/驮着沉重的秘密，爬出门坎”。
《古寺》的中心意象是一所凋敝不堪，无人问津的古庙。诗人以一系列意象叠加表明“文革”对中国大地造成的破坏是那么严重，它的荒芜、衰败，如同史前洪荒时期。仅以诗的前三句说，它的四个意象：钟声、蛛网、裂缝的柱子、年轮乍看是那么的不同，但共同之处却是曲线。这曲线就是格式塔心理学家所说的人们在解读这首诗时头脑中所唤起的“力的式样”达到同构而产生的心理共鸣：“文革”所造成的灾难是如此曲折而离奇。同样，他写的一首杰出爱情诗《黄昏：丁家滩》中的意象叠加也是如此富于艺术独创。诗的基本内容是两个恋人同去约会地点丁家滩，因是处于文革时期黑云压城的年代，约会是有风险的，何况是去悼念一个为自由而殉难的战友：“黄昏，黄昏/丁家滩是你蓝色的身影/黄昏，黄昏/情侣的头发在你肩头飘动是她，抱着一束白玫瑰/用睫毛掸去上面的灰尘/那是自由写在大地上/殉难者圣洁的姓名”。
接下来所写的是主人公出场就是绝妙的意象叠加：“是他，用指头去穿透/从天边滚来烟圈般的月光/那是一入定婚的金戒指/姑娘黄金般缄默的嘴唇”。诗中的烟圈投影于月光，月光又投影于戒指，戒指又投影于嘴唇，它们之处都是“圆”，它们虽是“异质”，但却是“同构”。有了这种“同构”，喻体与被喻体因创新，其艺术效应就会被放大。有了这一串意象叠加，男主人公的沉着、坚毅神态就跃然纸上，它就为面面男女主人公的决心作了铺垫，即使他们不说一句话，也是沉默如金：“嘴唇就是嘴唇/即使没有一个字/呼吸也会在山谷里/找到共同的回声/黄昏就是黄昏/即使有重重阴影/阳光也会同时落入/他们每个人心中/夜已来临/夜，面对着四只眼睛/这是一小片晴空/这是等待上升的黎明”。
上述意象叠加之所以有如此艺术魅力，按格式塔心理学家的意见，就在于它是一个“优美格式塔”，它的意思是一个“完形”。格式塔心理学家考夫卡将艺术作品看成是一个有机的整体，其中各个组成部分是相互依存地处于一个有机的统一体中：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着，它不是各部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。”而一个“优美格式塔”必须“具有这样 的特点：它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。对一个优美格式塔作任何改动势必改变它的性质。”茅盾在《蚀》三部曲中是这样描写静女士的：“你竟可以说静女士的眼、鼻、口，都是平平常常的眼、鼻、口，但是一切平凡的、凑合为‘静女士’，就立刻变而为神奇了；似乎有一种不可得见不可思议的东西，联系了她的肢骸，布满在她的百窍，而结果变是不可分析的整体美。”静女士的美就在于她是一个“优美格式塔”：她的美既在部分中，又不在部分中，因为她的眼、鼻、口是那样的平常，根本谈不上美，可是一旦形成整体，这“美”就作为新质便显现了。
5、象征
（1）何谓象征：用具体的形象或形象体系，来暗示性地意指这一形象或形象体系之外的事物或对象，包括某种思想感情或抽象的意义。
象征主义，名词源于希腊文Symbolon，它在希腊文中的原意是指“一块木板(或一种陶器)分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习馈代表”，即引申为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。它与通常人们用的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。是19世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。
（2）象征主义诗歌的创作原则。象征主义重新回到以抒写个人感情为重点的老路。但它抒写个人情怀和浪漫主义的抒情大异其趣。它抒写的是不可捉摸的内心隐秘；或者如马拉梅所说，表现隐藏在普通事物背后的“唯一的真理”。为此，象征主义对于诗的语言进行了很大的改造。对于日常用的字和词加以特殊的、出人意外的安排和组合，使之发生新的含义。象征主义不满足于描绘事物的明确的线条和固定的轮廓，它所追求的艺术效果，并不是要使读者理解诗人究竟要说什么，而是要使读者似懂非懂，恍惚若有所悟；使读者体会到此中有深意。
象征主义不追求单纯的明朗，也不故意追求晦涩；它所追求的是半明半暗，明暗配合，扑朔迷离。象征主义诗歌十分强调音乐效果，可是诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来，而在于诗句内在的节奏和旋律。散文诗的音乐感并不亚于格律诗，有时反而胜过格律诗，因此许多象征派诗人的散文诗都写得有特色。象征主义者反对现实主义和自然主义者如实地描写客观现实。他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，只有隐匿在背后的内在的世界才是真实的。作品中运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。
1886～1891年是法国象征主义诗歌的昌盛期。这一时期的代表作有马拉梅的《诗与散文》、拉弗格的《善意之花》和昂利。德·雷尼耶的《插曲》等。象征主义的三位主将是马拉梅、魏尔伦和兰波。《恶之花》的作者波德莱尔被认为是象征主义的先驱(鼻祖)。1891年，莫雷亚斯 首先宣布脱离象征派，许多象征派诗人也纷纷向自己选择的方向发展，不再遵循共同的象征主义艺术标准，象征主义流派从此解体。但是，象征主义作为文学思潮和艺术风格，影响却非常深远。
（3）象征和隐喻的区别
比喻是不同语境间的交易。如果我们把不同的语境分为喻体与本体，根据喻体与本体的距离，我们可以划分出明喻和隐喻：喻体与本体相互接近的，我们称之为明喻；而喻体与本体相距较远的，我们称之为隐喻。此外，明喻的喻体与本体往往是类质的，而隐喻的喻体与本体往往是异质的。明喻的修辞形式十分明显，即常常把比喻的事物（喻体）和被比喻的事物（本体）联系起来。它的形式是本体、喻体和比喻词都出现，使人一眼就看出是比喻。而隐喻的用法比明喻进了一层，不显露比喻的形迹，本体喻体融为一体。比如：“鸭子像顾盼的小公主”，这是明喻；“你看风还戴着黑盔，提着飘飞的刀子”，这是隐喻。
象征则只有构成象征的意象本身，它的意指对象是通过意象本身暗示出来的。如布莱克的“老虎”、博尔赫斯的“迷宫”等就是最著名的象征，因为在诗中反复出现的是象征物，但并未交待明确的被象征物。而象征是更复杂的修辞，柯尔律治曾说过：“一个思想，在这个词的最高意义上，只有一个象征才能传达。”象征又分为寓言式象征和非寓言式象征。寓言式象征是指象征物与被象征物不是靠暗示和联想，而是靠固定的替代，这样的象征往往形成一个固定的型式。非寓言式象征则是在特定语境下，靠暗示和联想而实现的象征。象征还可分为公共象征和私设象征：公共象征是某种文化传统中约定俗成的，读者都明白是何所指的象征。而私设象征则是指作者在作品中靠一定的方法建立起来的象征。
6、语境
门隔花深旧梦游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。
落絮无声春堕泪，行云有影月含羞，东风临夜冷于秋。——吴文英《浣溪沙》
这是一首感梦之作。陈洵《海绡说词》认为本词全由自南唐入宋的张泌《寄人》诗：“别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花”化出。上片纪梦，以含蓄凄婉的词笔勾勒梦中寻访伊人却成分别的情景，若虚若实，亦真亦幻。“夕阳”句移情于景物，烘托黯然消魂的伤离气氛，语淡情深。下片抒慨，“落絮无声春堕阻，行云有影月含羞”为传诵的名句，上句化自苏轼《水龙吟》咏杨花词：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”二句，却更空灵含蓄、精微深致。下句同上句一样，义兼比兴，寄意深远。末句借自然景象抒内心感受，情余言外，耐人玩味。（东风句：薛道蕴《奉和月夜听军乐应诏》诗：“月冷凝秋夜”。韩偓《借春》诗：“节过清明却似秋”。此化用其意）。
（1）何谓语境？所谓语境，简单说来，也就是指赋予语词或文句以意义的言语环境。从狭义上说，语境是指通常所说的上下文，即决定某个词语特殊意蕴的同一语句、邻近语句乃至整个文本中的其他语词，或文本设定的情境。从广义上说，语境还包括文本出现时的那个时期中的一切与我们要做出解释的这个语词有关的事情，同时也包括特定文词被使用所形成的意义的历史累积。
英国的瑞恰兹说：“语境是用来表示一组同时出现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”
（2）语境的功能
语境的主要功能是对语言的制约作用。一切语言的应用和言语的交际总是限定在一定的语境范围之内，因此，语境对语言的语义、词语、结构形式以及语言风格等方面都会产生影响和制约作用。a.语境对语义的制约
在任何语言交际中，语境总是决定着交际的内容。常言说“上什么山唱什么歌”、“对什么人说什么话”。此情此境决定着双方谈话的内容，因此可以说，具体的语境对交际双方的每句话的语义都有制约作用，也就是说，每句话在不同的语境中所传达的信息不同。语境对语义的制约有以下几种情况：
（a）同样一句话，不同身份的人所表达的语义不同。例如：
一位教师说：“明天上午八点我去上课。” 一个学生说：“明天上午八点我去上课。”
上面的两个例句中，教师和学生虽然都说同样的话，由于教师和学生的职务身份不同而决定了同样一句话的语义不同，教师说这句话的意思是“去讲课”，而学生说句话的意思是“去听课”。（b）同样的一句话，在不同的时间、地点、场合，就有不同的语义。例如：“都八点了！”
如果这句话是在早晨，并且在家里正睡觉的孩子的床头说的，那么，这句话的语义是在催促孩子快起床上学。如果是上午八点在学校里或在教室里说的，那么这句话的语义是指上课的时间到了。如果是在假日的或晚上的公园里说这句话，那么这句话的意义则指朋友间约定的会面时间。
从本质上看，语言就是一个不自足的系统。从表达功能来看，语言并不会把所要表达的东西都体现在字面意义上，从理解的角度看，许多话语的真正含义单从语言结构本身是无法理解的，在特定的交际环境中，交际双方进行的常常是一种“只需意会、不必言传”或“只可意会、不可言传”的交际活动，即“言外之意，弦外之音”。（c）有些短语结构也因语境的制约而发生变异，并合乎情理。例如：“不是焦大一个人，你们就做官儿享荣华受富贵？你祖宗九死一生挣下这家业，到如今了，不报我的恩，反和我充起主子来了。不和我说别的还可，若再说别的，咱们红刀子进去白刀子出来！”
（曹雪芹：《红楼梦》第七回）
平常人们说：“白刀子进去，红刀子出来。”这是符合生活逻辑的。但这里焦大却因喝醉了酒，说话颠三倒四，便说“红刀子进去，白刀子出来”正“是醉汉口中文法”，根据当时的语境写出如此醉话，堪称传神之笔。然而许多后来流行的版本，却把这句话又改作“白刀子进去，红刀子出来”，表面看来合乎逻辑，但却违反了语境中的逻辑，因而失去了艺术的光彩。
孤立的一个词，无所谓好坏，但当它进入到一定的上下文里，是好是坏就分明地表现出来了。古代写诗做文章时选词练字都是非常讲究的，目的是为了切合语境。相传古时有人写了一句“柳絮飞来片片红”的诗句，受到了同行们的讥笑，因为“红”字用在这里不通，跟“白”的柳絮相抵触。同行中有一位替他解围，就提笔又加了一句：“夕阳方照桃花坞”，这么一句使原来用得不通的“红”字，都变得精彩起来了。因为夕阳正照桃花坞，红霞斜射，白的柳絮在红霞中飞扬，因而也就变成了“红”色了，这里用词由不通而至精采，就是语境制约的关系。贾岛那句“鸟宿池边树，僧推月下门”诗中，在韩愈的建议下把“推”字改为“敲”字遂成“推敲”佳话，实际上也是为适切诗中的语境才修改的。选择词语，可以因语境而改换词语，也可以因语境而变通词语，甚至可以创造新词，以求得情境交融。b.语境可排除岐义
语境制约语义的另一功能，就是它能排除任何语言中的岐义现象。当前语法学界正展开岐义结构的讨论，企图揭示语言的岐义的秘密所在。这固然反映了语法学界对汉语结构中一些精细微妙之处的关注，但由于这些讨论仍然脱离汉语的时空条件，孤立地就一些含有岐义的句子结构进行静态的分析，听起来头头是道，用起来却感到无的放矢。因为这些所谓岐义结构，不管是同形异构异义，还是同形同构异义，只要这岐义句一进入具体的语境（上下文）进行口语或书面交际时，岐义就都排除了。例如“咬死猎人的狗”这个大家常说的岐义句，如果对这个句子进行脱离语境的静态分析，诚然，这个句子既可以看作述宾结构，即“（狼或虎）咬死了猎人的狗”，说明谁家的狗被咬死了；也可把这句子看作偏正结构，即这条狗就是“咬死了猎人的那条狗”说明这条狗是什么狗。但当这个句子在特定的语境的制约下，就会只有一种结构，一种语义：或者是述宾结构：“咬死了谁家的狗，或者是偏正结构：“咬死了猎人的那条狗”，二者必居其一，在不同的语境中这两种不同的岐义结构形式，只能各表达一种意义。
再如“鸡不吃了”这种岐义句，属于同形同构异义：“鸡”即可以作“吃”的施事者，又可作“吃”的受事者。但是当这个句子进入具体的语境时，岐义就自然排除了。如在酒宴吃饭的语境中说“鸡不吃了”，“鸡”当然是作为受事者，语义是“鸡不吃了，酒也不喝了”。如果这个句子出现在养鸡场或农家茅舍喂鸡时，“鸡”则是施事者，其语义是“鸡已经喂饱了，不再吃食了”。总之，任何句子只要离开上下文或语境条件，都会产生岐义。
7、隐喻
那么我们走吧，你我两人/正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术桌上；/ 《J.阿尔弗瑞德.普鲁弗洛克的情歌》写于1910-1911年间，当时艾略特23岁，刚刚从美国来到欧洲，思想正处在急剧转变的过程中。这首诗标志着他已经完全转向了现代主义诗歌。
艾略特写这首诗的时候，年纪虽然很轻，但是作品本身已经非常成熟了。诗歌中的主人公普鲁弗洛克是一个青年男人，具体的年龄诗中没有透露。诗歌描写他在黄昏的时候，穿过大街，去参加一个宴会。全诗就是他的自述，通篇都是第一人称。
普鲁弗洛克属于当代社会中很常见的一类青年，他们内心敏感，有自己的理想和追求，对日益冷漠的工业化城市感到不满，但是他们没有力量挣脱。在愤怒和痛苦的同时，他们最终只能选择怯懦的忍受现实。
虽然《J.阿尔弗瑞德.普鲁弗洛克的情歌》名为情歌，但实际上是一曲悲歌，是主人公内心挣扎的写照。
艾略特的原诗篇首有一段意大利文的引文。这段话出自但丁的《神曲 地狱篇》，是一个名叫圭多.蒙泰菲尔特罗的伯爵（Count Guido da Montefeltro）对但丁说的一段话，中文大意如下：
假使我的回话是向着一个可以回到阳间的人，那么我的火光就不再闪烁了；但是，没有一个人可以从这里再走出去（假使我听到的这句话是真的），那么我就是回答了你也不怕什么。（引自《神曲》，王维克译，人民文学出版社，1999）可以想见，作者通过这段引文在提醒读者：做好思想准备吧，你在下面读到的这首爱情诗可能不会很让人愉快，我要把我真实的内心袒露给你，哪怕它是丑恶的。（1）什么叫隐喻？
又叫“暗喻”，是比喻的一种。英语里这个词是沿用希腊语，它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被带到或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物。艾布拉姆斯说：“隐喻是用表示某种事物或特性或行为的词语来指代另一种事物或特性或行为，其形式不是比较而是认同。”（2）隐喻的组成。
瑞恰兹用“喻旨”和“喻体”来描述隐喻的构成。喻旨表示隐喻要说明的本体（被比喻的具体对 象或抽象的意义），喻体表示比喻词（传递意思的“形象”或比喻义）。例如“我的爱是一朵红红的玫瑰”，“我的爱”是喻旨，“红红的玫瑰”是喻体。有时候在隐喻中还可以省略喻旨，仅由语境给以暗示，例如“那芦苇如此孱弱，哪经受得住悲哀的风暴”，就需要靠语境的暗示来确定喻旨。（3）隐喻的功能。
西方现代批评理论很重视隐喻这一修辞方式。新批评的代表布鲁克斯：“我们可以用一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”维科把隐喻理解为“诗性逻辑”的基本手段。柯勒律治认为隐喻实际上是一种想象思维。卡西尔认为语言最初是隐喻的和充满感情的，即使在今天，人们在日常交谈中，也常常不是用概念而是用隐喻来说话，等等，也都强调了隐喻与语言的不可分离性。不过，文学语言的隐喻又有着自己的特点，受到人们的格外重视。这是因为，在日常生活中，许多原本是隐喻的语言已经失去了隐喻的意义，譬如我们说“山肩”“风吹”“针眼”“典型”“根源”“掌握”“表达”一类词语，今天已经很难感觉到其中的隐喻意义。罗吉富勒主编的《现代西方文学批评术语词典》把这类词语叫做“死隐喻”，以区别于文学作品中的“活隐喻”。布鲁克斯说：“过去经常性的使用，把比喻的两端压入同一个语境，它们就死亡，成为意义固定的词语。”维姆萨特：“只有当隐喻脱离语境被随便地重复滥用时，它们才会容易变得简单化，囿于字面意义，变成陈词滥调。”
韦勒克和沃伦主编的《文学理论》也强调要把符合“语言普遍原则”的隐喻与特殊的诗歌隐喻区别开来。这种区分很有必要，只有这样，我们才能真正把握文学语言不同于非文学语言的特点。文学作品的隐喻讲究新颖独到和丰富复杂的意蕴，而不是简单的类比。瑞恰兹曾经提出“语境的交流”原则，把它作为关于隐喻的重要原则。所谓“语境的交流”，就是说，如果要使比喻（隐喻）有力，必须把两个非常不同的语境联系在一起，如说“狗像野兽一样咆哮”，就不如说“人像野兽一样咆哮”，而说“人像野兽一样咆哮”，就不如说“大海像野兽一样咆哮”。因为最后一个比喻的喻体（比喻词）与本体（即要说明的对象或意义）之间的距离最远，也最能形成语言之间的强烈张力，给人以新奇的感受。诗人都很懂得这个道理。李贺的《李凭箜篌引》就用“昆山玉碎凤凰叫”“石破天惊逗秋雨”“芙蓉泣露香兰笑”等一系列远距离的喻体来比喻箜篌乐曲的美妙，收到了很好的效果。又如艾略特的名句：“当黄昏展开遮没了天空，像一个麻醉在手术台上的病人”。“黄昏”被比作是一个麻醉了的病人。兰波的名句：“我梦见血光闪耀的绿幽幽的夜，一个个亲吻在大海面前徐徐飞旋。”飘落在大海上的雪花，被看成是情人的亲吻，这些比喻都很新奇，都符合瑞恰兹远取譬的“语境的交流”原则，造成的艺术效果是十分强烈的。
死的隐喻也可以重新获得力量，其方法还是要靠语境。威廉 燕卜荪举例说，“美只是一朵花，皱纹会把它吞下”，把美比喻成一朵花是死的比喻，而把它同“皱纹”联系起来就活化了，“我们不知道皱纹是指时间的牙印，还是指花上的虫的形状”。（《含混七型》）
8、反讽
希望，她是薄情的女郎/她有时候冷漠，有时候失信，有时候轻狂/我等了她许多年，许多年呀/她依然是罩着面纱，站在彼岸/每当我刚刚看到她的一丝微笑/转瞬间，一阵风又把她吹响远方
只有当她当时姊妹——绝望/披头散发地向我猛扑过来的时候/她才会突然把我用在怀里/紧紧地偎着我，吻着我，/直到重新温暖了我冷却的心房。——石天河《希望》
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花。再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫。小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界。——闻一多《死水》
（1）何谓反讽？
这一词语源于古希腊，其定义是一个不断发展的过程。古典时期有三种含义：
a.佯装无知。在阿里斯托芳的喜剧里，总有一个这样的角色，他在自以为高明的对手面前说傻话，但最后证明这些傻话是真理，从而使对手认输。
b.苏格拉底式的反讽（对方在他的请教和追问下不自觉露出破绽）
c.罗马式反讽（字面意义与实指意义不符或相反），人们称俄底浦斯王是“万全的人主，聪慧的神明”，然而却不知他处在何处，他是怎样降生的。
19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对反讽的概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。德国文论家弗.施莱格里就宣称，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：世界本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”。20世纪到新批评手里，反讽得到了进一步阐发。艾略特、瑞恰兹、燕卜荪都谈到过反讽。布鲁克斯对反讽作了比较详备的解释，他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。例如“阳光灿烂的日子”，这句话在一定的语境下可以与它的字面意义相反。语境能使一句话的含义颠倒，这就是反讽。
（2）反讽最显著的特征：即言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾，而从诗学角度看，则正如瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的均衡”，即通常互相冲突，互相排斥，互相抵消的方面，在诗中结合为一种平衡状态，反讽的这种诗学特征，最终还是依赖语境的作用而完成。（3）诗歌中的反讽首先是一种语言技巧，从语言技巧运用的角度反讽的类型可分为夸大叙述、正话反说、悖论等。在诗歌的文本解读中，还有主题层面形成的反讽：即本文复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。
“反讽”作为一种结构原则，往往表现为作品各部分之间的压力，任何叙事一旦进入文学作品，就会受到文学语境的压力，同时又给予语境以冲击。这种互相间的压力如果使叙事反向指向了自身，产生了自我矛盾，便构成了反讽。反讽的存在，使文本中各种对立因素结合而成审美对象的有机整体。
肇始于20世纪20年代、鼎盛于20世纪中叶的新批评文论又使反讽理论得以充分挖掘和张扬，并赋予现代意义。瑞恰慈认为，“反讽性观照“是诗歌创作的必要条件；布鲁克斯则认为，反讽这个名词是“表示诗歌内不协调品质的最一般化的术语”。新批评不仅将反讽推崇为一种诗歌创作和批评原则，而且把它视为诗歌的基本思维方式和哲学态度。笔者认为，反讽最基本的特征在于包含了对立的两项，并通过这悖逆冲突的两项昭示了一种人生态度和哲学思考。
补充：
新批评主要是在诗学领域中探讨反讽的，现在人们论及反讽时，已不再囿于诗歌领域，而是扩展到其他文学领域。反讽也表现在小说领域。卢卡契在文学类型史的研究上，将小说视为“反讽本身的等价物”。韦恩·布斯在《小说修辞学》中也把反讽和叙事艺术结合起来，把它视为小说修辞的一个重要方面。
叙述反讽是一种基本的反讽性话语表达方式，旨在通过或彰显或潜隐对立的两项，如戏拟性文本与母本(被戏拟的文本)之间的对比、叙述语调与叙述内容及表达意旨的乖离、话语与误置语境的不符、异常叙述者的独特视角与惯常视角的相异，产生出一种独特的反讽效果，并从中深刻地揭示出与所陈述的字面义相反的真实意旨。本文主要从戏谑反讽、语调反讽、话语反讽和视点反讽四个方面，探讨当代小说的叙述反讽艺术。（1）、戏谑反讽
戏谑反讽，即戏拟或滑稽模仿，它是当代小说最典型的一种叙述反讽方式。19世纪50年代法国出版的鲍威列特的《科学及文学艺术词典》对“戏拟”的解释是：“戏拟是一种诗文体裁，它用戏谑的态度模仿严肃作品，通过变形或改变作品原有的意义，使之成为笑柄。”实际上，戏拟就是一种反讽模仿。戏拟性文本运用双重语码进行叙述，表层语码模仿、依从母本的话语方式，深层语码恰与此相逆忤，通过表里话语的两相冲突、悖逆和文本有意制造的明显或细微的差别，使反讽意义在对照中不言自明。戏拟旨在通过貌合神离颠覆、解构母本的模式与规范，进而消解它所代表的思维方式和思想意旨。
詹姆斯·乔伊斯的杰作《尤利西斯》堪称小说戏拟的经典范例。它主要戏仿的是荷马史诗《奥德赛》，不仅书名直指于此(尤利西斯即史诗中的英雄奥德修斯)，在情节结构上也与之平行发展，形成对应关系。而人物形象的塑造则恰与英雄形象形成反讽：卑微渺小的布鲁姆和顶天立地的奥德修斯，内心空虚的斯蒂芬和英勇无畏的特莱默克斯，轻佻偷闲的莫莉和坚守贞节的珀涅罗珀都形成了反讽性对照。正是通过这种戏拟，使作品在反讽模仿中充分体现了英雄悲壮的历史和卑劣猥琐的现实之间的强烈反差，该小说对现实的批判性昭然若揭。
异彩纷呈的中国当代小说也涌现出一批戏拟性小说佳作，形成了引人注目的独特风景线。一般说来，戏拟或侧重于题材方面，或侧重于体裁方面。军事题材、爱情题材是当代小说戏拟的主要对象。余华的《一个地主的死》是对抗日题材文学作品的戏谑。它讲述的是一个人们耳熟能详的英雄抗日殉国的故事：地主少爷王香火被日本兵抓去当向导，他故意把他们引向歧路，并通知乡亲们斩断后路，使日军陷入穷途绝境，王香火因此惨遭杀害。小说中英勇的主人公和壮烈的故事本来应当引起读者的敬仰之情，然而小说潜藏的另一套话语却消解了已成范式的抗日英雄题材作品给予人的这种心理反应。作者不是以饱含敬仰之情的语调叙述主人公的英雄壮举，而是代之以冷漠的处理方式。小说处处呈现了与成规的抗日小说相悖逆的地方：平时饱食终日、游手好闲的地主少爷完成了抗日殉国的壮举，属于革命阶级阵营的长工暗自盘算的却是能够多要一些赏钱；主人公殉难时没有高呼什么“打倒日本帝国主义”之类的豪言壮语，反倒叫了一声：“爹啊，疼死我了！”全无英雄气概，显得窝囊相十足。《一个地主的死》以戏拟的方式嘲讽和瓦解了传统同类题材作品的艺术形式和思想意旨，促使人们反省相当长的一段历史时期内，我们遵奉的以阶级作为划分人的好坏善恶的判断标准的荒谬性，从而进一步认识与思考人性的复杂。刘震云的《新兵连》则是对以《欧阳海之歌》为代表的弘扬军人崇高形象和英雄气概的十七年军事文学的戏谑模拟。它重新描述军营生活，重新塑造军人形象。通过指导员、李班长、“老肥”、“元首”等一个个虽渺小卑微却不失真实可爱的当代军人的新形象，化解了笼罩于军人头顶的神秘而圣洁的光环，还之以生活的本真面目。让人感到可亲可信，也引发了人们对追寻、实现人生价值和人生意义等问题的思考。余华的《古典爱情》和北村的《张生的婚姻》，是对才子佳人式的古典爱情故事的戏谑模拟。《古典爱情》中的穷苦书生、富家小姐、赴京赶考、私定终身等关键性词眼给人的感觉似乎确实写的是才子佳人悲欢离合的古典爱情故事。其实，小说只是戏仿古典爱情故事的外壳，故事的进展迥异于传统模式，它以悲剧性的爱情结局和触目惊心的残酷社会现实的描写，撕毁了人类自我编织和陶醉其中的才子佳人“有情人终成眷属”这一虚构的美满的爱情神话，旨在告诉人们，世事的沧桑、人生的无常、现世的残酷才是真切的存在。北村的《张生的婚姻》是对《西厢记》这一古典爱情文本典范的反讽模仿。北村借此戏拟性文本在瓦解古典爱情观的同时，也拉开了历史与现实的时间距离，昭示了理想与生活本相的鸿沟，让人们深刻洞悉了生活的非理想化状态的本真面目。
塞万提斯的《堂·吉诃德》是就体裁模式进行反讽模仿的经典之作。它戏拟的对象是15世纪至16世纪在西欧各国早已销声匿迹却风靡西班牙的骑士小说作者借堂·吉诃德的骑士形象和冒险经历嘲讽了脱离现实、耽于幻想、矫揉造作的骑士小说，暴露了丑恶社会现实中的种种矛盾，讽刺批判了上层统治者的残暴昏聩，对下层劳动人民水深火热的艰难处境则寄予了深切的同情。余华的《鲜血梅花》可以说是对武侠小说这一体裁模式的反讽模仿，它用对武侠复仇小说的颠覆性重写反讽戏谑了以情节的精巧变幻引人入胜的武侠小说。主人公报杀父之仇的义举变成了毫无勇毅、终无所成的漫游，梅花宝剑未能血刃仇敌，镌刻于剑身的朵朵梅花却为斑斑锈迹所染。这是对人们熟知的险象环生、情节跌宕、扣人心弦的以复仇为主题的武侠小说的戏谑和解构。
总之，从以上分析可以看出，戏拟这种反讽模仿建基于文本的“互文性”特点，是一种互文反讽。互文性，一言以蔽之，即“一文本与其他文本的相互关系”，这是最早提出“互文性”这一概念的法国学者朱丽娅·克里斯特娃所下的定义。正因为戏拟性文本与母本之间具有互文关系，故而要求读者相应地掌握与母本相关的知识，否则，将会由于缺失反讽意识而不能读解出反讽意蕴，也就不能真正读懂戏拟性文本的真实意旨。戏拟性文本以貌似读者熟知的面目出现，读者以为驶入了自己熟悉的思维常轨，作者却又时常出乎其外，通过与惯常思维方式和传统模式相左的深层话语产生了种种反讽意味，从而打破读者的成规性审美感受方式，使他们的阅读期待心理屡屡受挫、一再落空，激活读者日趋麻木、萎钝的哲学思考和审美感受能力，促使他们从全新的角度重新审视人们习以为常的传统模式和深信不疑的思想观念，正视人生的本真状态，重新衡估一切价值。但是，戏拟的创作方法如果用得浮滥，势必也将形成一种套路和模式，最终令读者失去兴趣乃至厌弃，它本身也极可能颇具反讽性地成为他人戏拟嘲讽的对象。
（2）、语调反讽
语调反讽是通过叙述态度与叙事内容、表现意旨的相悖，形成具有反讽意味的叙述语调，从而更加突出了作者的真实表现意旨。其中有的是以冷静平和的态度进行叙述的。如王安忆的《小鲍庄》就采用了冷眼观世、平淡叙事的态度；何立伟的《白色鸟》则通篇充盈着宁静散淡的氛围，直至卒章的 一声锣响和开斗争会的喊声才把读者拉回到残酷、荒唐的现实生活当中。20世纪90年代初，异军突起的新写实小说更是以零度叙述为其主要特色。刘震云在《官人》、《单位》、《一地鸡毛》等大量作品中，将人们耽沉其中的由鸡毛蒜皮的琐屑日常小事组成的生活从容平淡地一一道来，使人难睹其真实写作意图。实际上，作者并非认同现实的麻木，而是充分暴露生活的真实状态，对现实的无奈和反动之意不言自明。应当说，以冷静平和的叙述态度叙事，其反讽结构上的两项对立和由此生发的反讽意义虽不是很明显，但这体现了冷静超脱的反讽观照方式，诚如托马斯·曼所说的，是“无所不包、清澈见底而又安然自得的一瞥，它就是艺术本身的一瞥，也就是说，它是最超脱的、最冷静的、由未受任何说教干扰的客观现实所投出的一瞥”。
相形之下，语调反讽在结构上两项对立较为明显的有以下几种情况：
其一，以调侃和故作轻松的口吻讲述感伤或沉痛的故事。波兰作家显克微支的《炭画》就以诙谐讥刺之笔描绘了波兰乡村的一幕悲剧，通过反讽叙述更有力地揭露了现实社会的腐朽、污浊与黑暗。现代文学大师鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》也以幽默的笔调深刻批判了国民性的弱质。当代作家中，洪峰的《瀚海》、刘震云的《塔铺》等小说则以调侃、漫不经心的姿态和语调表达了对人生的无奈、沉重、艰辛和悲壮的理解。
其二，以一本正经的叙事态度讲述荒唐的故事。叶兆言的《关于厕所》就是旁征博引、引经据典地以严肃性话语方式联缀了关于厕所的种种荒唐故事。金河的《市委大院的门栓》也是用一本正经的笔调，严肃认真地叙述了市委书记整天研究门栓的正歪变化，把微不足道的门栓问题提升到无比重要的程度以致无人敢予以反驳。叙述方式愈正经，叙述内容的荒唐，人物言行的可笑、可悲、可叹就愈发显著，愈加引人深思。
其三，恢宏堂皇的叙述方式与卑琐平庸，甚至荒诞不经的叙述内容奇怪地组合在一起。王蒙的《冬天的话题》、《选择的历程》，李晓的《我们的事业》等都属此类。磅礴的叙述，浩大的声势，辉煌的语言，是它们的主要特征，这种“小题大作”更加凸现了叙述内容的琐屑无聊，对现实的批判性也更加强烈。
（3）话语反讽
众所周知，语言的运用在语体、语义、感情色彩等方面都有一定要求，话语反讽恰恰无视这种语用规则，有意在语体、语义、感情色彩方面误用语言，以产生反讽效果。话语反讽包含三种情况：
其一，反语。人们说话行文，通常都是正面运用词语的词典意义，有时为了达到特殊的修辞目的而运用与本意正好相反的词语，或是用正面的话语表达反面的意思，或是用反面的话语表达正面的意思，这就是反语，也叫说反话。从修辞的功能而言，在不同的语境当中，反语具有嘲弄、讥讽、挖苦、谴责、批判、否定、幽默、暗示、亲昵、怜爱、喜欢等不同的情感意味，从而更加强化和突出了作者的真实表达意图。反语是大家最为熟悉也最为典型的话语反讽形式，以致于不少词典将反讽与反语混 为一谈。
其二，语境误置。有意将在某些特定场合才用的话语挪移、误置于另一显然不相符的语境中，譬如，在嘻笑玩闹的场合运用正式庄严的词语，在严肃庄重的场合用难登大雅之堂的艳词俗语插科打诨，这种客串词义、张冠李戴式的错位安置，往往能营造出一种特殊的氛围，并获得意想不到的反讽效果。语境的压力会导致身处其中的话语变形，从而产生字面之外的潜台词，这言外之义对字面之义又形成了深刻的反讽。
当代小说中这种语境误置主要表现为故意将一些时事政治术语、伟人语录、文革语言、军事术语等用在世俗的生活语境当中，或与粗俗的俚语混杂相用，致使话语在新的语境压力下与原意悖逆疏离，在造成语言快感的同时，也消解了一切严肃、一切信仰和一切价值。王朔小说的反讽性对话是话语反讽的突出代表，我们略举数例便可窥斑见豹。生活中夫妻闹别扭吵架拌嘴是家常小事，在《过把瘾就死》中，丈夫却对赌气的妻子来了句政治辞令，说她的所作所为是“自绝于人民”。《玩儿的就是心跳》中，又将严肃的政党组织生活与搓麻将这一娱乐活动捆绑在一处。吴胖子等一干人在方言家搓麻将，见方言回来，解释转移到他家搓麻将的理由时说的是：“我媳妇回来了，所以我们这个党小组会挪到你这儿继续开”。又指着一个陌生男人介绍说：“这是我们新发展的党员。由于你经常缺席，无故不交纳党费，我们决定暂时停止你的组织生活。”方言的回答也是戏用政治辞令：“我服从组织决定。”在《给我顶住》中，方言用军事术语对关山平大侃追女朋友的策略：“敌进你退，敌退你进，敌驻你扰，敌疲你打”。“你还得机智灵活，英勇顽强，屡战屡败，屡败屡战。”话语的语境误置，摒弃了语言的习惯用法，让人忍俊不禁的同时，也戏谑性地消解了严肃话语的权威性和价值观。
其三，悖逆语义并置。莫言的《红高梁》中有这么一段文字：“我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”通过典型的反讽性语词组合，将语义相悖相逆的词语并置在一起，使语词之间互相干扰、冲突、排斥，从而在酣畅淋漓的语言快感中扩大了语言的张力，也给读者以特殊的心理感受和想像空间。王蒙的《来劲》，数千字的小说几乎全由一大堆相关相悖的名词、形容词联缀而成，借此呈示了社会的矛盾交织状态。
话语反讽运用得当能产生绝妙的反讽效果，但如果纯为了追求语言快感而流于形式，丧失思想理念的支撑弄成所谓的文字游戏，则只能沦落为一种浅薄的语言能力的卖弄，并无深刻可言。
（4）视点反讽
通过异常叙述者的独特视角进行叙述，与人们所熟悉的惯常视角形成对照，产生反讽意义，这就构成了我们所说的视点反讽。
有的小说择取的主人公是人类中的一部分特殊成员，譬如精神失常者、死者、儿童等，以此为叙述视角展开叙述。福克纳的旷世杰作《喧哗与骚动》的第一部分就是选择虽然已经33岁，却只有3 岁小孩智力的白痴班吉来叙述故事的。安德莱夫的《谩》、鲁迅的《狂人日记》、《长明灯》也都是以精神失常者的视角来叙述的。失常者表面的失常与实质的清醒构成了一重反讽，失常者与周围自视清醒的正常者又构成了一重反讽，从而揭示出自以为是的清醒者极力虚造并努力使众人信以为真的所谓“美好的历史”，其实质不过如失常者眼中所见到的那样，充斥着伪善、谎言、欺骗、“吃人”等种种丑恶现象。余华的《一九八六年》则让历史的残酷通过疯子的视角和种种变态的行为一一得以呈现。余华的另一作品《死亡叙述》更是奇诡，以死者的视角调侃性地、细致入微地描述了死亡过程，这与生者对死亡的正常情感态度形成了鲜明反差。现代小说中萧乾的《篱下》，当代小说中余华的《呼喊与细雨》等是以儿童为叙述视角的典型之作。这些作品通过不谙世事、天真无知的儿童视点，深刻揭示了成人世界习以为常的虚伪、互戕的残酷现实。方方的《风景》则是以兼具死者与幼儿的特殊者为叙述者的。小说以死去的“小八子”的视点来观察一家人的生活，用他的语调来叙述一家人的故事。在荒诞和陌生的艺术表现中，使人们对生活本质的真实有一种新鲜特别的审美感受。
以上我们基于反讽的美学意义，从叙述反讽的角度探讨了当代小说的反讽艺术。反讽生成了作品的艺术张力，拓展了作品的意义空间，丰富了作品的意蕴内涵，也极大地激活了读者的思维，使作品具有了独特而强烈的艺术感染力。实质上，反讽的精神内核具有严肃的批判性。调侃的叙述、嬉笑的态度、悖理的情境，所有这些叙述反讽喜剧性的表征下面，往往隐匿着小说家对世界的认真思考、对自我的深刻反省；其智慧性的戏谑、嘲讽中，也往往深藏着对人生的艰难、沉重和苦涩的理解，读者在感到可笑的同时，又分明体味到了一种对难以解决的矛盾进行思考而产生的痛苦和困惑。因而，“笑声发了出来，但又凝固在唇吻上”。叙述反讽喜剧性的外观非但未能冲淡、消解其严肃的批判性精神内核，反而让人在谐谑与喟叹的矛盾中更加深刻地领会了作品的实质。
有些反讽，是经由读者的思考才发现的，作者并无此意。譬如，我在这里煞有介事地谈论反讽，而我其实对反讽知之有限，一位对反讽有深刻见解的人，可能就看出了其中的反讽味。而我自己这么说，则与反讽无关，最多体现一点自嘲。
但是，也有作者主动设计的，像阿里斯托芬剧本里的人物就是如此，他是一位“佯装无知者”，打算通过一副无知相来偷袭对手。苏格拉底是否也这么干，目前尚存争议，但我们可以说，同样一件事，阿里斯托芬做与苏格拉底做，评价是不同的，因为阿氏只是喜剧家，他只要把读者逗乐即大功告成，他不应在“诚实”这一点受到苛责。而苏格拉底是哲学家，哲学家以诚实为务，用装傻充愣的招术引人入套并聚而歼之，可能是随笔家的光彩，但不是哲学家的荣耀。有人遂因此判断苏格拉底过于世故圆滑。
还有无意得之的反讽，比如有人提及的李商隐绝句《贾生》。
反讽之道也是很广泛的。它与目标明确的攻击型讽刺确有区别，但它最终仍然构成另一种讽刺。苏格拉底的反讽，指向的是认识问题，而流行于今天文学或诗学领域中的反讽，好象指向的是人的生存处境或世界本身的荒谬。今天文学或诗学领域中的反讽，与存在主义、尤其是法国存在主义有着密切的关联。而法国存在主义，尤其是萨特，与现象学又有着密切的关联。
这样看来，如果我们把苏格拉底的反讽看成是古典反讽，而把文学或诗学领域的反讽看成是现代反讽，那么这两种反讽的区别在于，古典反讽是认识论上的反讽，而现代反讽是存在论上的反讽。具体地说，苏格拉底反讽揭露了认识的自相矛盾或悖谬——我们总是根据已知来判断未知，但已知的知却不是未知的知；而现代反讽揭露的是人的生存的悖谬——就像加缪笔下的西西弗斯神话，存在本身是无意义的，而人却总是在希冀有意义的生活，哪怕是徒劳的。
反讽的难于理解之处在于，它可能被看成是一种单纯的辩论技巧或方法，而当从技巧或方法的角度去理解反讽时，反讽就成了讽刺。但实际上，反讽只是一套方法中的一个方法或一个环节，这只有在追问反讽的目的时才能被看到。所以，理解反讽的关键在于理解反讽的目的，即：为什么要反讽？
反讽的目的是治病救人，这个病就是自以为知道。自以为知道，这并不是某个人或某类人才有的病，而是人类的痛病。中国人更常说的是“自以为聪明”，那是说某些人或某类人总喜欢自以为聪明。而苏格拉底说的却是，所有未经反讽的人都会得“自以为知道”或“自以为是”这种病。换句话说，在汉语语境，“自以为是”或“自以为聪明”是个体现象，而苏格拉底所说的自以为知道，是人类的普遍现象。
反讽是指一种有趣的情形，即某人正在对他人或某种事物进行讽刺，但他自己实际上正好也落入了遭受同样或同类讽刺的范围。比如贼喊捉贼，就构成反讽。
9、多义或复义
韦曲花无赖，家家恼杀人。绿尊虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头戴小乌巾。野寺垂杨里，春畦乱水间。美花多映竹，好鸟不归山。城郭终何事，风尘岂驻颜。谁能共公子，薄暮欲俱还。“复义”是英美新批评理论中的一个关键术语。它是用来解释文学文本特征的一种现象。新批评派认为诗歌里的复义特征尤为突出。在新批评派主要代表人物中，无论是瑞恰兹还是艾略特，是兰色姆还是燕卜荪，他们都对语言中的复义现象进行过不同程度的研究。
（1）复义概念的界定：是指在一个特定的语境中，诗歌可能存在的两种或两种以上的解释不仅可以相互并存，而且可以相互补充，最终形成一种内涵复杂的复合义。
燕卜荪诗歌的复义理论实际上是他的导师瑞恰慈研究的语义学（Semantics）中的一个关键部分。瑞恰慈语义学研究的核心是“语境”（context）。他对“语境”的理解与传统的理解有所不同。传统上人们对语境的理解一般是指一个词与它所关联的上下文的意义。瑞恰慈则主要从一个词的共时性和历时性出发来理解和把握一个词的意义。他认为，语境的意义可以扩大到包括任何写出的或说出的话或所处的环境；还可以将其扩大到包括该单词用来描述那个时期人们所知的其他用法。因此，一个词“承担了几个角色的职责。” 人们所见到的这个词仅仅显现了一个角色的职责，而其他角色的职责就是“语境中没有出现的部分”。燕卜荪认为，在日常谚语中，复义语就是依据非常明显而往往又是诙谐的或迷惑人的话。他主张按引申的意义使用这个词。因此他认为，任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使用同一句话就有可能引起不同的反应，“复义的作用是诗歌的基本内容”；“一个词或一个语法结构同时有多方面的作用”；“复义本身可以意味你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着能二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义。” “一个词可能有几种显然不同的意义；有几种意义彼此相关；有几种意义需要它们相辅相成；也有几种意义或是结合起来，为了使这个词表达出一种关系或者一个过程。这是一个不断发展下去的阶梯。”他认为词语中的复义现象实际上是一个系统。因此，复义的一个突出特点就是针对文学文本，从语义学的角度来分析文学语言的基本特征，考察文学文本语义中的多义性和复杂性。复义系统之间具有相互的关联性。复义一词后来成为英美新批评理论中的一个关键术语。（2）复义与歧解、多解（3）复义与语境
《复义七型》与《诗多义举例》理论观点的相似性
燕卜荪的《复义七型》一书首次将诗歌中的复义现象作为一个课题进行研究。他洞幽察微，鞭辟入里，用了二百多段名诗详尽而细致的分析和说明了复义是诗歌中一种强有力的表现手法。该书的发表把文学批评中的语义学研究推向了一个新的阶段。朱自清的《诗多义举例》在文学理论界也是一篇很有影响力的文章。该文章选取了四首脍炙人口的诗歌，通过一种全新的分析方法，即把中国的考据法和新批评的语义分析法相结合，将其作为中国古典诗歌鉴赏的一种新的范式呈现在人们面前。这种科学的、实证式的诗歌鉴赏是对中国传统感悟式鉴赏的一种挑战。
首先，我们把朱自清的《诗多义举例》这篇文章的标题拿来与燕卜荪《复义七型》的标题放在一起相比照，从中便可看出两个标题的相似性。前者的关键词为“多义”，后者的关键词为“复义”。其次，在《诗多义举例》一文里，朱先生直接提到了燕卜荪的复义问题，他说：“英国Empson 的《多义七式》(Seven Types of Ambiguity)，觉着他的分析法很好，可以试用于中国诗。”需要注意的是，朱自清把英语Ambiguity一词译成了“多义”。应该说，“复义”和“多义”这两个词之间还是有区别的。文章的第一部分已经对复义这一概念做了阐发，这里不再赘述。笔者认为，“多义”（plural meaning）一般说来只涉及数量上的多寡，它缺乏意义的叠加、复合的含义。而朱自清先生把燕卜荪先生所使用的Ambiguity 一词翻译为“多义”，这和燕卜荪本人所阐述的Ambiguity——“复义”是有差异的。再次，朱自清先生本人也并不完全赞同瑞恰慈语义学中的语境理论，他认为瑞恰慈等人所说的语言文字的作用有些过分。因此，朱自清在认同“Ambiguity”为“多义”的同时，还加上了自己的认识和理解。
无论怎样，朱先生还是认为新批评的诗歌分析方法确实比较适合对中国古典诗歌的分析。他曾经批评某些人在诗歌鉴赏时只以兴趣说诗，因而其解说往往流于肤浅。他认为，对于一首诗的鉴赏和理解需要凭借知识，要从分析下手，不能想着只有一个正解。
英国诗人锡德尼在他的一首诗歌里经常使用“山”和“森林”这两个词。燕卜荪在分析时说：“山”的复数名词有几个意思：（1）暗示着被囚禁、被放逐；无计可施和虚弱无力，或暗示困难与成功，令人羡慕或感到自己的伟大；（2）给你死亡的静寂与绝望。它们离你十分遥远，太阳在它们背后升起又落下，它们又离你很近，将你困锁在山谷里，它们是杳无人迹的荒野，宽广的牧场，夏天里你放牧牛群的地方。“森林”有几个意思：（1）既有价值又为人所熟悉却是荒凉的，隐伏着危机；林中既有夜莺又有野兽；（2）这里野兽虽然凶猛，却能给猎手快乐；（3）森林之火不是有用的便是毁灭性的；（4）它虽然荒凉贫瘠，却任人观赏，高大的树冠就是骄傲的象征。在《诗多义举例》中，朱自清为了一改国人在对诗歌鉴赏时不加分析的、空洞式感悟的做法，他以身示范，率先挑选了四首脍炙人口的诗为例，将中国考据法和新批评语义学分析法相结合操刀于中国古典诗歌从而为中国古典诗歌的鉴赏开创了一条新路。
其次，和燕卜荪先生一样，朱先生特别注重细读。从他对诗歌的分析过程中，我们可以看到一位细心、一丝不苟的学者态度。他通过大量搜集占有材料，对每首诗歌的分析都是“从小处着手”。他强调做此项工作得认真仔细的考辨，一个字也不放松。有学者指出，朱先生的文章“也需要细读，多读，久读，才能发现那些常言常语中的至情至理，才能发现那些矜慎中的创造性，稳健中的进步性，才能发现那些精练中的生动，平淡中的绚烂。”
再次，朱自清将考据与语义分析相结合。他把新批评的语义分析方法和中国文学批评的考据法结合起来，应用于解析中国古典诗歌并且在实践中阐发了一些很有价值的文学批评理论观点。他指出： “分析词语的意义，在研究文学批评是极重要的。”在他看来，从前人们为诗文集作注，多只重在举出处，所谓“事”；但也应当同样看重“义”。只重“事”，便只知找最初的出处，不管与当句当篇切合与否；兼重“义”才知道要找那些切合的。有些词语用得太久，意义多含糊不确切，所以需要对他们进行考辨、分析，而考析的结果就可以再现“旧日的文学面目”。因此，单凭考据来鉴赏诗歌往往缺乏说服力。如果把考证出来的东西再结合语境进行语义分析，这样的诗歌鉴赏就会令人信服。
我们再来看燕卜荪关于这方面的评论。燕卜荪指出：“从表面上看，有两类文学批评家：鉴赏性的和分析性的，难就难在我们必须身兼二职。鉴赏者必须也是分析者，因为要把一个复杂的体验说得简单些，唯一的方法是把它拆散开来，一个一个依次述说。分析家必须也是鉴赏家，因为他必须使读者信服自己，确认自己很在行。”从这里我们可以看出二者观点的相似性：朱自清强调在为诗文集作注时，注解者既要兼重“事”又要兼重“义”，燕卜荪强调在进行诗歌分析时分析家要身兼二职，既要做一个鉴赏家又要做一个分析家。
其实，一个词伴随着时间的进程会不断地增添新的意义。因为“一切语言都起于人类的需要，人类工作活动以及人类的思想情感。如果高明人一旦窥见了自然界活动和力量的秘密，用传统的语言来表达这种远离寻常人事的对象就不够了。他要有一种精神语言才足以表达出他所特有的那种知觉。但是，现在还找不到这种语言，所以他不得不用人们常用的表达手段来表达他所窥测到的那种不寻常的自然关系，这对他总是不完全称心如意。他只是对他的对象‘削足适履’，甚至歪曲或损毁了它。”
歌德的这番话对于新批评的“诗歌的意义要进行分析”是一种有力的支持。下面笔者将结合朱自清对诗歌的分析，从中看一看他是怎样将重“事”和重“义”合二为一的。取陶渊明《饮酒》一首：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辩已忘言。
对最后一句 “此中有真意，欲辩已忘言”，他分析到：“
一、《文选》李善《注》：《楚辞》：‘狐死必首丘，夫人孰能反其真情？’王逸《注》曰：‘真，本心也。’
二、又：《庄子》曰：‘言者，所以也在意也，得意而忘言。’
三、古直《陶靖节诗笺》：《庄子•齐物论》：‘辩者也，有不辩也。’‘大辩不言。’ 渊明《始作镇军参军经曲阿作》云：‘目卷川涂异，心念山泽居。望云惭高鸟，临水愧游鱼。真想初在襟，谁谓形迹拘。聊且凭化迁，终返班生庐。’‘真意’就是‘真想’；而‘真’固是‘本心’，也是‘自然’。《庄子•渔父》：‘礼者，世俗之所为也。真者，所以授于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此，不能法天而恤于人，不知贵真。禄禄而受变于俗，故不足。’ 渊明所谓‘真’，当不外乎此。”
再举一个他分析的黄庭坚《登快阁》的一首诗：
痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。
落木千山天远大，澄江一道月分明。
朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。
万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。
拿诗歌的头两句为例，朱自清考证“快阁”有几个出处，一是在史容的《山谷外集注》中：“快阁在太和。”二是在高步瀛的《唐宋诗举要》里：“清《一统志》：‘江西吉安府：快阁在太和县治东澄江之上，以江山为广远，景物清华，故名。’”三是在《年谱》里，列此诗于宋神宗元丰六年（1083）下，时鲁直知吉州太和县。朱自清考证“痴儿了却公家事”这一句是出自 《晋书•傅咸传》：“„„生子痴，了官事，官事未易了也；了事正做痴，复为快耳。”他分析说：“这两句单从文义上看，只是说马马虎虎办完了事，上快阁看晚晴去。但鲁直用‘生子痴，了官事’一典，却有四个意识：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自许，也想大量些，学那江海之流，成其深广，不愿沾滞在了公事上；三是自放，不愿了公事，想回家与‘白鸥’同处；四是自快，了公事而登快阁，更觉出‘阁’之为‘快’了。”从这里，我们还可以看到朱自清从不轻易放过每一个细节，甚至对地名的考证都做到了细致入微。这种新式的诗歌鉴赏方法其实就是新批评“复义”理论的实践和应用。
此外，诗歌中的比喻、韵律、节奏，诗歌的朗诵所形成的诗歌意义的复杂问题，朱自清在其他文章中的阐述应该说也受到新批评派复义理论的影响。
朱自清诗歌理论与燕卜荪诗歌理论的差异性具体表现在以下几个方面：
朱自清将新批评的“复义”（ambiguity）一词理解为“多义”（plural meaning）与英语ambiguity的含义存在着一定的距离。笔者在本文第一、第二部分中已经谈到“ambiguity”与“多义”的区别。从辨析中可以看出ambiguity的叠加意义比较明确，而“多义”一词的翻译在感觉上只是数量意义的多寡，缺乏意义的叠加、复合含义。朱自清受新批评派复义理论的影响主要侧重在词的“多义”上，而忽视了“含混、叠加”的意义。燕卜荪则更多的是强调诗歌的“含混”意义。他说：“英语过去一直就以丰富而混乱著称，现在正迅速变得更丰富更混乱了。它本来就缺少遣词造句的恰当手段，现在还正在迅速抛弃仅有的少得可怜的语言手段。它变得越来越丰富，越来越勇于把一切可能的意思一揽子包括进去。”
在语义分析的尺度上，朱自清有自己的见解。他认为多义也并非有义必收：“搜寻不妨广，取舍不妨严；不然，就容易犯我们历来解诗诸家‘断章取义’的毛病。断章取义是不顾上下文，不顾全篇，只就一章、一句甚至一字推想开去，往往支离破碎，不可穷诘。分析诗歌广求多义，要以切合为准。必须贯通上下文或全篇才算数”。而燕卜荪在进行语义分析时，其理解则大大超出语境的范围，故经他分析出来的诗歌意义常常使人产生疑惑。比如他分析济慈的《忧郁颂》中的两行诗：
“Aye，in the very Temple of Delight
Veiled Melancholy hath her Sovran shrine，呵，正是在快乐的圣殿，蒙纱的忧郁女神之屋不可侵犯。
“她变成蒙纱的忧郁女神：蒙纱（的样子）像一个寡妇那样，或是正在用手擦泪，或者蒙上什么，如山坡披绿，以为她初看像是快乐。”如果人们都从自身的知识和经验去理解诗歌，那么诗歌就会有不同的理解。诗歌的意义便会不可穷尽。燕卜荪说：“当一个词语被作为‘生动的细节’，作为一般中的特殊时，读者可以就选中它的原因作各种猜测。实际上，作者本人可能都说不清楚。”
朱自清在诗歌分析中充分运用考证的方法。他的考证极其认真细致，甚至超出了燕卜荪 “细读” 的程度。他在诗歌分析中基本上是每句必考。考证后所得出的理解令读者折服，而且对诗歌的理解言简意赅，一般三言两语就结束，很少作无休止的生发。而燕卜荪对一首诗歌的分析能给出很多的解。燕卜荪丰富的想象力和理解力常常使读者坠入云雾之中，并且还要让读者认可或者接受他对诗歌的理解。言语中透露出一种强人所难之意。他在《复义七型》中曾经不止一次地说过：“不管怎么说，我希望读者同意我的观点：„„”
朱自清虽然受新批评复义理论影响很深，但他在学习和使用过程中并没有全盘接受这一理论，而是采取扬长避短的做法，有选择地把新批评理论的语义分析法和中国的考据、训诂法有机地结合起来，生成了一种朱自清式、具有中国特色的诗歌分析方法。这或许就是英美新批评传播到中国后发生的一种变异。这种变异类似于庞德对中国诗学中 “意象”、“神韵”等术语在理解上发生的变异。应当说变异有时确是一件好事，因为事物在变异中会衍生出新的、充满活力的东西。
补充：
威廉.燕卜荪《含混的七种类型》是：
（1）某一个细节同时在几个方面起作用；（2）两个或两个以上的意义合而为一；（3）两个明显不相关的意义同时出现；（4）不同的意义结合在一起，表明作者的一种复杂心态；（5）在写作中作者忽然产生了一个想法因而造成混乱，换言之，就是这一点他事先没有想到而是创造过程中出现的；（6）表述的东西是矛盾的或互不相干的，读者必须自己作出解释；（7）表现的是一个完全的矛盾，作者也不清楚其中的意思。
10、用典
老大那堪说。似而今、元龙臭味，孟公瓜葛。我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪。笑富贵千钧如发。硬语盘空谁来听？似当时、只有西窗月。重进酒，换鸣瑟。
事无两样人心别。问渠侬：神州毕竟，几番离合？汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。正目断关河 路绝。我最怜君中宵舞，道“男儿到死心如铁”。看试手，补天裂。
（略）
11语词错位（略）12佯谬
（1）何谓佯谬？
（2）佯谬的原因：诗歌无法遵循事理逻辑而只能遵从情感传达的需要。即诗歌语言只要求能激发起相应的情感，而不要求自己去做某种具有可验证性的，即可以被事实加以证实的表述。诗歌的美学本质，天然地赋予了诗歌语言可以不必合符常情常理的权力。13跳跃与省略
（1）何谓跳跃与省略？
（2）形成原因：其一，诗歌语言必须高度凝练，需要有丰富大胆的想象及跌宕起伏的情感活动等，是造成跳跃与省略的重要原因。其二，从更深层次看，诗歌的省略与跳跃，还与诗歌本身的情感传达方式有关。诗歌不关注一个情感过程的描述与铺陈，而是重在呈示一个个情感焦点，以有效地唤起读者相应的情感反应。14声音与意味（1）什么叫意味？
美国学者赫斯：“意思”即作者写进文本并借助文本加以传达的原意。“意味”则是读者在文本阅读过程中所认定的文本意义。
我们的看法：读者通过文学作品的语言文字所体会到的一种富于形象性、情感性和审美性的思想、观念或看法。
（2）文本意味的形成与声音有着紧密的联系。
在语言中，除一些拟声词外，绝大多数语词的语音与语义之间并无直接的联系，但语音与审美意蕴的传达有关系。
由于语音的长短、疾徐、高低、轻重与人的情感、情绪的运动节奏和强度有着密切的联系，因此文本物理层面的声音、节奏的选择、组合等音律技巧的运用，往往通过“调质”形成一种特殊意味的暗示，唤起一种情绪体验，引导读者在一种必要的情绪氛围中完成文本意蕴的体悟。
《元和韵谱》：平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。
平声宽平，宜于表达和谐平缓的思想情感；上声劲厉，宜于表达刚强严厉的思想情感；去声清幽，宜于表达清新绵长的思想情感；入声短促，宜于表达激越峭拔的思想情感。如《蚕妇》与《陶者》，虽然都是怨情诗，但《陶者》中的“瓦”和“厦”押的是上声势，而《蚕妇》中的“巾”和“人”押 的是平声韵。吟诵《陶者》，你会感到那是一种直率的、强烈的、忿忿不平的谴责。而吟诵《蚕妇》更多的是一种悲切和哀怨，如泣如诉式的述说。
再者，即便是声调相同，韵脚不一，表现的感情色彩也会不同。比如《夜宿山寺》和《登鹳雀楼》，虽然都是平声韵，描写的也都是登临的情景，但《登鹳雀楼》一诗用的是“尤”、“侯”韵，属舌音，读起来平和舒缓，自然会给人一种开阔雄壮的感觉；而《夜宿山寺》，用的是“真”韵，属齿音，读来清厉细锐，给人的印象是神奇而空灵。另外，声母的清浊同样也有不同的表达效果。如王维的《鹿柴》一诗中“空山不见人，但闻人语响”两句，上句的前四个字都是清声，读时必然会用力轻而气流直上；而下句的前四字都是浊声，读时必然用力重而声带摩擦震动较强。清浊对比，清幽静寂与嘈杂纷乱情景，静中有动的艺术构思便活脱脱地展现在读者的面前。
15通感（略）
第二章 散文文本解读
一、概述：散文的美学特征
1、“真”
2、“美”
3、“散”
二、情思
1、抒情性
2、情感背后有理性和思想支撑
三、理趣
1、理趣即来自人生体验的哲理感悟；
2、理趣要借助于富于诗意的文字传达出来。
四、格调
1、格调即作家的个性、品格、趣味、才情等在散文中的体现。
2、不能简单地用作家的人格分析代替对作品格调的把握。
五、以小见大
1、“小”即题材小，“大”即主题大；
2、散文之所以能以小见大，是因为它选材准确、作家在艺术描写上精心营构。
六、形与神
1、散文的写景状物记人等，都要能由对“形”的描写点化出内在的神韵，也就是“传神”；
2、散文的形神关系实际上就是形式与内容的关系。
第三章 小说文本解读
一、概述：“讲”故事与“读”故事
1、小说的基本特性就是讲故事，即叙事性。
福斯特：《小说面面观》：“小说就是故事，故事是小说的基本层面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”
读小说就是读故事。
中国小说的四大源头：史传、传奇、笔记、话本。
琳达·哈且恩说：“无论是些历史还是写历史小说都同样涉及权力和权力制约的问题：人们通常讲述的知识胜利者的故事。正如海登·怀特所说：‘一旦声称在历史记载中发现了某种形式上的连续，就等于发现了包含着观念的历史以及历史知识本身的实质’。同样，那些创造或发现了形式连续性的人便拥有了权力。很明显，这种权力不仅能操纵事实，而且能操纵读者。”
司马迁：“《春秋》辨是非，故长于治人”，可以“当一王之法”。胡适写《白话文学史》、郑振铎写《中国俗文学史》
2、读小说就是读故事。如何读故事？
（1）要明白小说的组成要素：人物、事件（情节）、环境三要素——故事层面；
（2）要明白讲述者的身份、立场、讲述的方式、讲述的次序、讲述的语气等等。——话语层面。
在现代小说领域，有些作家和理论界认为，小说的话语层面比故事层面更重要。故事是否真实发生过，并不重要，重要的是讲述故事的方式是否恰当。
把故事看作是生活真实的反映，这是现实主义的观念。现实主义被认为是“按照生活的本来面目描写生活”，所以现实主义又被看作是最具有真实性的。所有维护现实主义权威的批评家都认为，只有现实主义才能最大限度地接近生活的真实，并能为人们展示社会和历史中的一切，而其他的创作方法如果不是歪曲的话，至少也因包含了虚假的成分而造成对真实的遮蔽，如卢卡奇就曾持这样的看法。这种阅读经验的最大缺陷就是易使读者把意识形态所虚构的图景当作真实接受下来，结果反而阻隔了 人们观照与理解生活的多重视野，造成了对某些理论模式或意识形态所确立的真实性观念信守不疑。布莱希特对现实主义持批判态度的原因就在这里。
自20世纪以来，由形式主义发难，率先提出现实主义也是一种叙事成规，这对于打破现实主义的迷信和独裁是有积极意义的，至少它能启发人们意识到，文学作品的真实性在相当大的程度上，属于某种文学成规所产生的艺术效果，而不能简单等同于生活的真实；同样小说中故事的真实性也不等于“真正发生过”，而是小说的叙事成规所产生的艺术效果。这类艺术效果既可能引导人们去体验和认识自己所不曾意识到的生活真实，也可能诱使人们把虚假的东西当作真实来接受。
马原《夏娃——可是„„可是》试图告诉人们，一个讲得很好的故事，即使是编造的，也会被当作真实的。这是一篇较典型的实验小说，它要告诉人们的是故事的真实性取决于讲述的效果，而不在于事情是否真正发生过。于是故事是否真实，说到底就成了你信不信的问题。效果足以让你相信，它对你来说就是真实的。
二、叙事视点
1、视点亦称视角，是指叙述者或观察者与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或观察者从什么角度观察故事和讲述故事。
（美国）路伯克：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受到观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”
（1）叙述者与观察者 热奈特：“许多理论家都混淆了叙事文中的叙述者和观察者之间的区别，即混淆了谁看与谁讲之间的区别。”这段话明确指出观察者与叙述者之间的区别，视角即观察者的视角，是研究谁看的问题，即谁在观察故事，而研究叙述者就是研究谁说的问题，即谁是故事的传达者。视角不是传达，只是传达的依据。
（2）叙述者与观察者在有些作品中基本一致，在有些作品中并非完全一致，叙述者只是转述和解释人物（包括自己的过去）看到和想到的东西，双方呈分离状态。
叙述者与观察者的差异的表现形式是多方面的，有时间差异、智力差异、文化差异、道德差异等。鲁迅《孔乙己》中，视角是当年的小伙计，而叙述者却是成年人，他追忆往事，只是岁月并未改变他对孔乙己的态度。
福克纳《喧哗与骚动》的第一部分是从班吉这个白痴角度讲述的，当时班吉已经30岁，而智力还在3岁阶段，他没有思维能力，脑子里只有感觉和印象，而作品的叙述者是一个正常人，他在讲述白痴的感觉。
莫言《红高粱》中，叙述者常用现代的充满文学色彩的语言表达生活在过去的普通人的思维和感觉，如父亲眼中“半凝固半透明的雾气”，父亲想到那“秀丽的骡子”，“子弹的飞行和枪声的飞行同 时被我父亲感知”等等。在这里，观察者是我父亲这个“十四岁多的土匪种”，而叙述者则是具有现代意识的文化人。正是叙述者与观察者的反差，使《红高粱》的语言显得不伦不类，光怪陆离，由此形成一种特有的语言风格。
2、视角的基本类型
（1）非聚焦型（零聚焦型）：这是一种传统的、无所不知的视角类型，叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事。它可以纵观前后，环顾四周，“思接千载，视通万里”（刘勰），总之，它好像一个高高在上的上帝，控制着人类的活动，因此，非聚焦型视角亦称“上帝的眼睛”。
非聚焦型视角擅长作全景式的鸟瞰，尤其是描述那些规模庞大、线索复杂、人物众多的史诗性作品时，非采用非聚焦这一类型不可。
从容地把握各类人物的所作所为、所思所想也是这类视角的独有领地。观察者不仅自己眼观六路、耳听八方，将各类人物的外貌、家世、言行等尽收眼底，而且还可以借助焦点的自由流动，使人物相互观察。以黛玉初进荣国府为例，首先通过黛玉的眼睛看到贾母和迎春、探春、惜春三姐妹的装束和容貌。接着视角转移到众人，由众人眼中看出黛玉“年纪虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度”，然后又回到黛玉的位置，通过她的感受和观察现出王熙凤和贾宝玉的神采。从中我们也可以体会到黛玉初进贾府时“步步留心，时时在意”的心理状态以及黛玉在众人心中的地位。在这一类型中，观察者还可以毫不费力地进入各个人物的内心世界，而人物彼此却互不了解。
（2）内聚焦型：每件事都严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情。
优势：多叙述人物所熟悉的境况，而对不熟悉的东西保持沉默。在阅读中它缩短了人物与读者的距离，使读者获得一种亲切感。其最大特点是能充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪，这一点是其他的视角类型难以企及的。
缺点：具有严格的视野限制，它必须固定在人物的视野之内，不能介绍自身的外貌，也无法深入剖析他人的思想。而且观察者只能了解自己在场所发生的事情，其他人物只能在进入观察者的视野后才可以介绍。孔乙己好长时间没有来酒店喝酒了，小伙计最后说“他大约的确是死了”，这里的“大约”“的确”只是是一种推测、判断。
有些作家充分发挥内聚焦的这种限定性功能，在作品中有意造成死角或空白以获得某种意蕴，或引起读者的好奇心。阿城的《棋王》通过旁观王一生下棋时那种屏气静思的神态而又读者去猜度他的千百种运思。
也有些作品为了减少内聚焦的某些局限而运用一些技巧扩展作品的视野，如康拉德在《西方的眼 睛下面》安排主人公阅读他人的日记或私人信函来探知他人的秘密；《孔乙己》中通过酒客们的谈论来交代孔乙己窃书被打断腿的经过。
总之，内聚焦与交代得明明白白的零聚焦是不同的，由于视野的限制，它难以深入地了解其他人的生活，难以把握整个故事的来龙去脉，因而在有些情况下它不可能提供明确的答案。这种聚焦方式在赢得人们信任的同时也留下了很多空白和悬念，而这些空白和悬念在某种意义上讲是对读者的一种解放。
（3）外聚焦：叙述者严格从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。
外聚焦多用在短篇小说。海明威的《杀人者》首先描述了快餐店的情形，有两个人进来吃饭。„„这些全是客观场景。„„
冯骥才《高个子女人和她矮丈夫》
在这类作品中，观察者置身于人物之外，他可以审视人物的相貌、装束、表情、动作，记录人物的谈话，但是他不可能一下子准确地把握人物的身份，更没有权力进入任何一个人物的内心世界。
优点：排斥了提供人物内心活动的信息的可能，因此，人物往往显得神秘、朦胧或不可接近。而且限制了叙述者对事件的实质和真相的把握，它如同一台摄像机，摄入各种情景，却没有对这些画面做出解释和说明，从而使情节也带有谜一样的性质。这种类型还为叙述者提供了与故事保持距离的观察角度，叙述者多所发生的事件作冷眼观，由此形成一种零度叙述风格。
视角变异：《祝福》有两种视角，小说的开头和结尾的内聚焦构成了全文的框架，中间则以非聚焦囊括了祥林嫂的遭遇，由此使作品浸透着一种特殊的氛围。
三、展示 讲述 对话
展示，即如戏剧演出一样，将故事客观地呈现在读者面前。在以展示方式所作的叙述中，故事不依靠叙述者的讲述，而成为一种“自我呈现”。“纯粹的展示是直接引用人物的话语，人物的话语准确地反映事件，因为这里事件便是一种言语行为”（戴维 洛奇）
讲述是指由叙述者主观地讲故事叙述出来。由于讲述依赖于讲述者的叙述行为，因此讲述总是包含讲述者对于故事或人物的评论，至少读者常常可以从讲述中看到讲述者对于故事或人物的判断。
展示于讲述并非完全对立。通常情况下，展示中包含着讲述的成分，反过来，任何讲述都不能完全排除展示。
在侧重讲述的文本中，故事的焦点及意义指向较明确，故事的焦点及意义指向不明，需要读者费一番斟酌才能作出回答。
四、叙述语气
故事是由讲述者讲述的，也就自然有一个他用什么口气讲述的问题。叙述语气的基本类型
（1）传统的作者闯入式：或以匿名者的口气讲述，或以故事中的某个知情者的口气讲述，或以一个与读者十分友善的作者自己的口气讲述。
（2）现代的人物意识展示式：
（3）现代实验小说的作者闯入式：寻求使读者摆脱只从故事情节中获取乐趣的阅读方式，他们的做法是打破传统小说的模式，割断并重组暂时性和因果性链条。
洪峰的《瀚海》采用的是直接与读者对话的“作者闯入式”叙述语气，为讲述者任意讲述故事提供方便。
五、叙述时间
叙事文属于时间艺术，它须臾离不开时间。取消了时间就意味着取消了叙事文。
叙事文是一个具有双重时间序列的转换系统。它内含两种时间：被叙述的故事的原始或编年时间与文本中的叙述时间。
故事时间与叙述时间的种种关系引起了一系列的理论问题。譬如，叙述文是怎样重新排列故事顺序的？如何处理叙述的长短与故事发生的时间长度之间的关系？故事能否被重复描述？等等。
（一）时序
时序研究事件在故事中的编年顺序和这些事件在叙事文中排列的时间顺序之间的关系。有些单一线索的叙事作品采用了与编年顺序大致相似的叙述时间，如童话、民间故事等，这类作品在时序中暂不讨论。
严格地说，一维的叙述时间不可能与多维的故事时间完全平行的。我们将复杂的时序关系分为两种状态：逆时序和非时序。
逆时序是一种包含多种变形的线型时间运动，也就是说，尽管故事线索错综复杂，时间顺序前后颠倒，但仍然可能重建一个完整的故事时间。
非时序是指故事时间处于中断或凝固状态，叙述表现为一种非线型运动。在这类作品中，不存在完整的故事线索，共时叙述代替历史叙述。意识流小说就经常出现这种共时平面叙述的方式，不同时间里发生的事件以及各种奇思异想借助某一契机在瞬间同时呈现出来。
1、逆时序
现时叙述：以开端时间为起点的叙述。
逆时叙述：偏离开端时间去追溯过去或预言未来的叙述。跨度：现时叙述与逆时叙述之间的间隔距离为跨度。幅度：逆时叙述所涵盖的故事时间长度。
鲁迅《故乡》：从开端时间起所叙述的回乡感受和见闻属于现时叙述；当母亲提起闰土时，我脑海里忽然现出一幅神异的图画及由此所忆起的与闰土儿时的交往是逆时叙述，这一叙述与现时叙述的跨度是近三十年，而回忆中的少年闰土在我家的一个月时间是逆时叙述的幅度。
逆时叙述主要研究三种时间运动轨迹：闪回（倒叙）、闪前（预叙）、交错。
闪前：用于故事开端对故事梗概的介绍和对故事结局的预言，使读者对故事有一个大致的了解，并在阅读中获得求证的快感。《红楼梦》中贾宝玉在警幻仙子引导下神游太虚幻境，聆听了新制“红楼梦”十二支仙曲。这十二支曲子实际上预示了故事的结局和人物的命运。请听最后一支曲子【飞鸟各投林】：
为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应；欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽；冤冤相报自非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。——好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。
这只曲子向读者预告，这个家族终归要一败涂地，“白茫茫大地一片真干净”。不可否认，这里的预告带有宿命的安排。我国古典小说多运用这种诗词或梦境的写法对下文作出预示和概括，使人们在高雅的吟诵中把握故事的未来。
闪前常见的用语：“我们将要看到„„”，“以后大家就会明白”。
交错：即倒叙和预叙的混合运用。在叙事作品中，叙述时间轨迹有时并非清晰可见，过去、现在、将来常常错综复杂地交织在一起，这种现象叫交错。
《百年孤独》：“多年以后，面对行刑队，奥雷链诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块。”
在这句话里，叙述者站在某一个时间不明确的“现在”，讲“多年之后”——“将来”的事情，然后又从这个“将来”回顾“那久远的一天下午”——“过去”。这句话运用了预叙中的倒叙。
《红高粱》：“七天以后，八月十五，中秋节。一轮明月冉冉升起，遍地高粱肃然默立„„我父亲在剪破的月影下闻到了比现在强烈无数倍的腥甜气息。”
“七天以后”，这是现时叙述的未来，而这个未来中又提到叙述者所处的“现在”，则是未来中的未来，这是预叙中的预叙。
2、非时序
非时序不等于无时间，而是缺乏时间的线型发展。非时序是一种自由的时间连接，它往往结果特
点，事件的相似性或物体的现对位置来建构作品。
（1）、块状 即将时间上并无直接联系的几段叙述按照其语义组建成作品。马原《冈底斯的诱惑》即采用了这一结构形式，追踪野人、观看“天葬”和顿珠、顿月与“尼姆”的婚姻故事被排列在一起，而这三个事件之间没有多少内在的逻辑联系。在这种块状的形式中，作品缺乏完整的故事线索，各个片段之间没有确定的时序关系，它们连接在一起的基础是语义，或者说是某个主题或某种情绪。
（2）、点射 作品从某一时间点出发，向不同方向的时间点扩散。这里的时间流动呈喷射状，叙述任意地跳跃和返回，格时间点之间的跨度和幅度的界限已经难以分别。点射这一形式在意识流作品中运用的比较普遍。伍尔夫《墙上的斑点》是这一类型的范例。在点射这一形式中，人物往往在一个较短的时间内闪现各种意象，心里时间代替现实时间，叙述成共时态。
（二）时限
1、等叙：叙述时间与故事时间相等的叙述为等叙。它具有时间的连续性和画面的逼真性等特征，主要用于人物在一定时间、空间里的活动。海明威《杀人者》。等叙广泛地运用于由人物的动作和对话构成的一系列具体事件中。无论传统小说还是现代小说，等叙都具有举足轻重的作用。
2、概叙：叙述时间短于故事时间，具体表现为用几句话或一段文字囊括一个较长的故事时间。概叙具有加快节奏、拓展广度的功用。
对故事的某些部分作整体的简要的述说是概叙的基本功能。概叙多用于对故事背景、事件全貌的介绍，或对人物身世、生平的交代。
概叙也可以运用于对某些反复出现的事件的综述。
巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》：“十五年以来，从四月到十一月，母女俩就在这个位置上安安静静消磨日子，手里永远拿着活计。十一月初一，她们可以搬到壁炉旁边过冬了，只有到了那一天，葛朗台才答应在堂屋里生活，到三月三十一就得熄掉，不管春寒也不断早秋的凉意。”
概叙还可用于说明那些并无重大事件发生的岁月。
鲁迅《祥林嫂》：“日子很快过去了，她的做工却毫没有懈，食物不论，力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇佣的女工，实在是比勤快的男人还勤快。”
一般来讲，概叙运用于那些只须几笔带过的事件，但也有些作家反其道而行之，通过简略叙述故事的中心事件以产生令人惊讶的讽刺效果。
契科夫《瞌睡》：“瓦尔卡笑着，挤了挤眼睛，向那块绿斑摇一摇手指头，悄悄走到摇篮那儿，弯下腰去，凑近那个娃儿，她掐死他以后，就赶快往地板上一躺，高兴得笑起来，因为她能睡了；不出一分钟，她已经睡得跟死人一样„„”
（3）扩述 叙述时间长于故事时间，叙述者缓缓描述事件发展的过程和人物的动作、心里，33 犹如电影中的慢镜头。
在表现故事中的一些极为重要的时刻如人物的生离死别、恩恩怨怨的情景时，叙述者往往采用扩叙的方式加以渲染，抒发情怀。
扩叙尤其擅长描述人物的意识活动，在短短的几分钟乃至几秒钟内，人物可以瞻前思后、浮想联翩。
（4）省略：叙述暂停，故事时间无声流逝。基本功能就是将不值得写的东西省略。省略也是避免重复的一种技巧，特别是在一行动从计划到实施的过程中，通常用省略来避免赘叙。讲事先的谋划用“如此这般”掩饰过去，然后在行动时一一述说，这是中国古典小说常用的套路动作。
此外，省略还可运用于一些难以诉诸文字的地方，例如主人公难以启齿的隐私、恋母情结、忌讳等，叙述者有意加以回避。
从某种意义上将，没有省略就没有艺术，艺术的质量不仅在于它挑选了什么，而且也在于它省略了什么。在作品中的“无字之处”正是“难写之点”，那里蕴藏着无穷的奥秘。
（5）静述：与省略相反，故事时间暂停，叙述充分展开，换句话说，叙述不与任何故事时间对应。
静述可以出现在故事开始之前，由叙述者介绍社会风貌、地理状况等，而故事中的任何人物都不参与观察。
它也可用于人物的肖像描写和对事件的细致观察。在这种状况下，叙述者的目光固定在某一特定的人物身上，故事时间处于凝固状态。
它还可以表现为叙述者的干预性叙述，即叙述者掉下故事进程不管，自己站出来发表演说，或作抽象议论，或侈谈写作过程。
（三）叙述频率
1、叙述一次发生一次的事件
2、叙述几次发生几次的事件
3、多次叙述发生一次的事件
4、叙述一次发生多次的事件
叙述几次发生几次的事件：
影片《菊豆》曾三次出现同一首儿歌，第一次是天青和菊豆抱着儿子享受天伦之乐的欢愉时刻，第二次是出于杨老头之口，他要发泄对天青和菊豆的仇恨。第三次是片末，在通红通红的背景中，这
首儿歌再度响起，知道剧终仍不绝于耳。
马尔克斯《百年孤独》大量运用了这一重复类型。小说通过日常琐事的重复性描写，通过布恩蒂亚家族一代又一代男人、女人的姓名、面貌、性格上的交叉、重复，表达时间上的永恒的循环往复。这种时间上的轮回尤其表现在吉卜赛人来到马孔多镇的重复上。小说开头，吉卜赛人来到马孔多卖艺，永磁铁、望远镜和放大镜当做魔法来骗钱。在作品的后半部，第十七章大雨之后马孔多没落时，“吉卜赛人又来了，他们看到镇子已经破落，而这里的居民完全与世隔绝，所以他们又重新拖着磁铁走家串户„„还用巨大的放大镜聚焦阳光。”这一重复沉重表明马孔多镇一百年来很少进步和变化。吉卜赛人又来到这里，马孔多居民又重复地受骗，一切周而复始。
多次叙述发生一次的事件：
在这种重复的叙述中，各类人物由于所处的位置不同，观察角度各异，因而对同一件事持有不同的甚至是矛盾的看法，往往形成一种众说纷纭的局面。
福克纳的《押沙龙，押沙龙！》中，亨利杀死异母兄弟波恩这一主要事件在作品中多次提到，而每次因人物的观察角度和身份的不同，态度也会不同。罗莎小姐叙述此事时充满歇斯底里；康普生先生是用一种冷漠颓唐的调子讲述的；昆丁的叙述则带有一种病态的高亢；施礼夫则是以一种局外人的眼光看待这件事的。
六、人物 背景 情节
1、人物理论之一：特性论
福斯特《小说面面观》：“圆型人物”和“扁型人物”。
扁型人物往往只有一种或很少几种特性，甚至可以用几个字或一句话来描述它。《三国》关羽即属于这种类型。他的一举一动都与“义勇”连在一起。童话故事、民间故事、通俗小说、侦探小说中的人物也大多属于扁型人物。他们的特征往往可以用“智慧”、“狡猾”、“勇敢”等品质来概括。这类人物易于预测，在故事的开头就可以推断出后来的表现。同时，这类人物也易于辨认和记忆，读者很快就可以把握他们的特征。
圆型人物具有多种特性，包括一些相互冲突或矛盾的特性。如《三国》中的曹操。鉴于圆型人物特性的不一致、不确定，因此读者很难一下子把握他们的性质。
福斯特对扁型人物持贬斥态度，认为他们“只有在制造笑料上才能发挥最大的功效”。其实不然，扁型人物的单纯和固定并不意味着他们不具备生气和活力，有些扁型人物同样可以彪炳史册。并且，扁型人物和圆型人物往往同存于一部作品中，他们互相映衬、补充，协调发展。
2、人物理论之二：行动论
35（1）俄国形式主义和法国结构主义主张把人物与行动联系起来，反对用心里本质给人物下定义。他们人物的本质是“参与”或“行动”，而不是个性。
形式主义者认为，人物是情节的产物，是动作的执行者。这种看法可以追溯到亚里斯多德（他说：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”），形式主义作了充分发展。托马舍夫斯基在《主题》这篇著名的文章中谈到“主人公”时说：“主人公绝非情节的必要属性。情节作为细节的系统也完全可以没有主人公及其性格描写。”“他一方面是联系细节的手段，另一方面又是对细节联系生动的、拟人化的细节印证。”他讲了一个笑话：
某村庄来了一个不学无术的牧师，教民们都等着他布道。他开口说：“你们知道我要讲的是什么吗？”“不，我们不知道。”教民们回答。于是他说：“你们不知道的东西，我就没有必要和你们讲了。”布道实际上没有进行。„„
若把这个笑话中的牧师与牧民换成老师和学生、老人与孩子等等，而其基本动作不变，那么笑话仍然成立。这从一个侧面说明，与故事相关的主要是人物执行的动作而非人物的年龄、经历等心理因素。
（2）格雷马斯的“行动元”模式：三组对立的行动元模式：主体/客体，发送者/接受者，帮助者/反对者。格雷马斯声称这三组关系适合于故事中所有的人物，任何人物都具有这三组行动元模式中的一种或几种关系。
主体/客体 这是最基本的最重要一组关系，它们构成了情节发展的基本框架。例如一个简单的爱情故事，某男追求某女，某男是主体，某女为客体。又如一个侦探故事，侦探是主体，罪犯是客体。这种主客模式还可以集中在同一个人物身上，如寻求自身身份的叙述作品（“我是谁？”）。此外，客体也不一定非具有人形不可，它可以是目的、欲望、财富等。如英雄探宝的故事，主体是英雄，客体是宝。
发送者/接受者 发送者是推动或阻碍主体实现其目标的一种力量，它可以是人形的，也可以是抽象物。在女权主义作品中，女人要追求独立人格，而作为发送者的社会则不允许她们的愿望实现。接受者是发送的对象，也可以由主体担任。在爱情故事中，作为主体的男子期待着女子的允诺，此时他又是个接受者。
帮助者/敌对者 帮助者与推动主体实现其目标的发送者有相似的作用，但它们毕竟是两种不同的行动元。叙事学家巴尔特曾具体之处了这两种的区别。具有推动作用的发送者是一种决定性的力量，帮助者往往只是给予局部的支持；发送者大多数是抽象的，帮助者是具体的；发送者往往处于背景之中，帮助者则往往参与行动；发送者大多只有一个，帮助者则可容纳多种人物。敌对者是主体的对立面，它构成了对主体的挑战和破坏。仍以爱情故事为例，某男打算与某女结婚，女方父亲反对，千方百计干涉这门婚事，这位父亲就处于敌对者的位置，前去劝说的某人则是帮助者的形象。帮助者
与敌对者这一组行动元模式在情节中具有重要作用，主人公为达到其目的必须闯过一道道难关，在与对手的交锋中他需要众多的支持的帮助。这种斗争与联合构成了情节发展的过程。
行动元模式的转换：巴尔特认为，行动元模式与任何结构模式一样，其价值不在于它规定的标准形式（六个行动元的母式），而在于它适应有规则的变化（缺乏、混同、倍增、替换），从而使人可望产生一个叙事作品行动元的类型学。行动元模式的转换是这一模式得以成立的基础，有必要作进一步的解释。
一个行动元可以由几个人物担任，反之，一个人物也可以同时代表几个行动元。
在一部作品中，可以有多个主体。这些主体各自独立，各有其目标或奋斗方向，在不同情节中交叉或并行。如《战争与和平》中的比埃尔和安德烈都是以主体身份出现的。
不一定每部叙事作品都必须填满者六个行动元，这一点是不言而喻。除主体/客体这一基本的行动元模式外，其他两组行动元模式有可能是缺失的，尤其是在一些简单的故事中。由于某个行动元的缺失导致的不平衡现象所带来的作品格局的变化更是饶有意味的。如在鲁迅的《祝福》《孔乙己》《阿Q正传》等写小人物的作品中，帮助者往往缺位，主体面临的是一个强大的敌对者阵营，从而陷入一个无助无望的境地。
此外，行动元模式的转换也可表现在人物所充当的行动元职能的真伪和双重性上。人物似乎属于某一行动元实际上并不具备这种功能，譬如一个叛徒，表面上是一个帮助者而后来揭示出他是一个敌对者。或者某个人物同时具有两种相反的功能，既是帮助者又是敌对者。这些现象说明了人物功能的复杂性。
（3）巴赫金：人物是一个过程。
随着对人物研究的深化，我们发现，特性论、行动论、符号论在人物理论上标新立异的同时，却不约而同地囿于一种先验的框架之内，即都认为人物可以用某种方式加以界定。其实人物可能保持不变，也可能有所变化，甚至变得面目全非。对人物的终极限定也许只是某县理论家的一厢情愿。
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中层具体地分析了陀氏作品中人物的未论定性和未完成性。他的主人公总是以自己的行为和言论使人们感到诧异，并且其内心始终保持着永恒的生命奥秘。“所有的主人公都激烈地反驳出自别人之口对他们个人所作的类似定论。他们都深切地感受到自己有能力从内部发生变化，从而把对他们所作的表面化的盖棺论定的一切评语，全部化为谬误。”
热奈特《叙事话语》对普鲁斯特的人物的评价：“普鲁斯特的‘人物’自始至终，或不如说随着作者一页页写下去而变得越来越难以确定，难以捉摸，‘稍纵即逝’”。在当今许多作品中，人物的善与恶、人物之间的分与合也都是变动不居、难以预测的。人物的这种非固定性用特性论、行动论是很难充分解释的。
法国结构主义者拉康指出，人一进入符号序列就不可避免地会产生说话的“我”与话语中被表现的“我”之间的分裂，具体到人物的活动中，也就出现了充当角色的自我和只能在那里得到部分表现的自我之间的矛盾。正是人物自身所体现的说话的我与被表现的我、现在的我与过去的我、理性的我与非理性的我的矛盾和分裂构成了人物变化的根源。未被充分表达的被叙述主体是一个潜在的破坏性恒流，它不断地冲击人物的“现在”。因此，新的人物理论人物，人物是一个建构的过程，他将在矛盾中不断地被否定和置换，用一贯倡导新的写作方法的布莱希特飞话说：“自我的连续性是一种神话，一个人就是一个原子，他不断地分裂和重新组合。”
背景（略）情节（略）
七、元小说
1、何谓元小说？
元小说（meta-fiction）,又译为“超小说”或“后设小说”，美国作家威廉 加斯与1970年发表的《小说和生活中的人物》首次使用了这一术语。其基本含义是“关于怎样写小说的的小说”。
帕特里夏·沃说：“所谓元小说就是指这样一种小说，它为了对虚构和现实关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人工制品的自身位置上。这种小说对小说本身加以评判。它不仅审视小说的基本结构，也探索存在于小说外部的虚构世界的条件。”
英国小说家兼批评家戴维·洛奇：“元小说是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”
元小说早在18世纪英国小说家斯泰恩《项狄传》中就出现过，而且成为他小说创作的一种基本构思方式，因此戴维·洛奇视它为“最早的元小说”，并指出其特点是“采用叙述者和想象的读者间对话的形式”。如下面的文字是元小说的典型手法：
两段台阶还没有走完已经花了我两个章节，这怎么不叫我深感羞愧呢？现在才到了第一段台阶的平台上，往下还得走十五级台阶才能到底。就我所知，我的父亲和托比叔叔谈得正热呢。也许还有多少级台阶就会有多少章节。
另外，在《堂吉诃德》《格列佛游记》及菲尔丁、霍桑、麦尔维尔、马克吐温等作家都使用过这一手法。近年来，海内外学者也从中国古典文学中发现了元小说手法的运用。如杨义、高辛勇等认为，《红楼梦》《西游记》《聊斋志异》《拍案惊奇》等作品中都有元小说因素。
元小说手法因现代形式主义批评和叙事学研究的日臻成熟而引起重视的。20年代，俄国形式主
义批评家什克洛夫斯基和托马舍夫斯基等人在论述“陌生化”时就注意到了这一点，当时他们称之为“暴露手法”，其范例就是《项狄传》。相对于传统小说家以隐蔽手法自然展开文学材料的做法而言，托马舍夫斯基说，裸露手法持的是另一种态度：“它不试图掩盖手法，甚至力求使之一目了然。”传统作家，尤其是现实主义作家大多倾向于隐蔽手法，即“极力使文学手法变得模糊不清，以最自然的方式，也就是不可感知的方式展开文学材料”，而未来主义和现代文学都把裸露手法变成了惯用的手法。
2、元小说时兴的原因
元小说的真正时兴是20世纪60年代以来的事情，这是与“元”（mete_）这个前缀的流行密切相关的，如元话语、元政治、元历史、元修辞学等。“元”在英语中本来就有“在„„之后”“超越„„”之类的意思，意指对某一套话语或某种经验陈述的根据、原则、规范、模式的追问和阐释。
“元”的频繁使用既表明西方学者看到了“表述”与被表述的“世界”之间存在的裂隙，又体现出他们对既有的话语成规的怀疑和自我反省，这也就是所谓的“表述危机”。但从另一角度看，把表述系统系统（话语）与“真实世界”分离开来，研究其内在的自足性，这又标志着西方学术研究从知识性过渡到问题性的重新定位。
换言之，语言和世界的关系不再被视为不证自明的“反映”，对真实性及相关知识体系的理解是受到话语成规的控制的。而任何话语成规都充满了疑问，并且是应该提出疑问的，这些提问及阐释，就是“元”的含义及其流行的原因所在。
帕特里夏·沃说：“‘元’这个术语被用来探究这个任意的语言和它所明显反映的世界之间的关系，在小说中，它们被用来探究虚构之中的世界和虚构之外的世界之关系。”
元小说的时兴是伴随着后现代主义而来的。在一些后现代主义批评家看来，元小说是后现代文学的主要形式或主要手法之一，“它强调‘叙事的固有价值’；它玩弄观众，玩弄现实，玩弄传统的文学成规”（【荷兰】汉斯 伯顿斯《后现代世界及其与现代主义的关系》）。
美国后现代主义小说家巴斯的《迷失在娱乐场中》（1968）被视为元小说的经典文本。它叙述的是一个少年与他的家人到大西洋城游玩的故事。作品在叙述到主人公安布罗斯面对自己儿时的女伴马格达而沉溺在好莱坞电影那种烂漫的幻想中时，突然中断了叙述，发出另一种声音：
“还有比描写敏感的青少年问题的小说更令人讨厌的吗？”它太冗长、太松散，好像是作者的风格。尽管是头一次写，却常常感到马上要结尾了，而另一方面，有时刚开了个头，还有很多东西尚待完成。这真是难以忍受。
这种声音不是对故事的叙述，而是忽然跳出了故事叙述的层面评说关于故事的叙述。戴维 洛奇说这就好像一个演员正在演戏的过程中突然转过脸来对观众或导演说：“这么糟糕的剧本如何演得下去！”（《小说的艺术》）于是，叙述者或演员除了自己的角色之外，忽然又扮演起评论家的角色，这种双重
的角色或声音一下子就使得虚构世界（故事或剧情）和现实世界（评论作品本身）的关系变得混淆不清。
元小说颇受西方后现代主义小说家的青睐，除了巴斯，它还频频出现在博尔赫斯、纳博科夫、福尔斯、冯尼古特等人的作品中，其中有些作家也是马原及后新潮小说家最热衷于谈论的。因此可以说，西方后现代小说是中国当代元小说的源头之一。反过来说，元小说又成为中国当代文学中的后现代主义的表征之一。
八、复调小说
1、何谓复调小说？
巴赫金用这个术语来指称陀思妥耶夫斯基小说的总特征，并将他的小说视为复调小说的伟大范例。巴赫金说：“陀思妥耶夫斯基的小说是对话型的。这种小说不是某一个人的完整意识，尽管他会把他人的意识作为对象吸收到自己身上来。这种小说是几个意识相互作用而形成的总体，其中任何一个意识都不会完全变成他人意识的对象。几个意识相互作用的结果，使得旁观者没有可能好像在一般独白型作品中那样，把小说中全部事件变成为客体对象；这样便使得旁观者也成了参与事件的当事人。在这种小说中，除了对话双方的对峙以外，按照独白型原则涵盖一切的第三个意识，是没有立锥之地的。无论在布局结构上，还是在立意上，都没有它的位置。由此才获得一种新的作者立场，高踞于独白型立场之上的作者立场。”（《诗学与访谈》）
复调小说的主人公始终处于对话或思想交锋中，“在陀思妥耶夫斯基的复调小说中，作者对主人公所取的新的艺术立场，是认真实现了的和彻底贯彻了的一种对话立场；这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。对作者来说，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是另一个货真价实的‘我’（‘自在之你’）。主人公是对话的对象，这种对话发生在当前，也即在创作过程的现在时里。陀思妥耶夫斯基作品中的这种大型对话，在艺术上是作为一个非封闭的整体构筑起来的，这整体是处于边缘上的生活本身。陀思妥耶夫斯基对主人公所取的对话态度，贯穿在创作过程中直到完成作品，是纳入了构思之中的，因此作为必不可少的形式组成因素，必然存留在写完的小说中。”
思想交锋这一特点，使陀思妥耶夫斯基的小说世界处于永无完结的共时状态，处在更新、变化的过程中，由此，也决定了陀思妥耶夫斯基对他的主人公采取了与独白型小说完全不同的态度。
巴赫金认为，“复调小说的创立，不仅使长篇小说的发展，即属于小说范围内所有体裁的发展，获得了长足的进步，而且在人类艺术思维总的发展中，也是一个巨大的进步。根据我们的看法，简直可以说，有一种超出小说体裁范围以外的特殊的复调艺术思维。这种思维能够研究独白立场的艺术把握所无法企及的人的一些方面，首先是人的思考着的意识，和人们生活中的对话领域。”
未完成性
巴赫金在描述小说体裁特征时提出的术语，指“永恒的未就绪状态”，（《拉伯雷研究》）。他在《小说理论》中论述道：“为完成性对于艺术家和思想家的意识来说，时间和世界第一次变成了历史的时间和世界，展现为一个形成的过程，一个朝着实际的未来不断前进的过程。任何的事件、任何的现象、任何的东西，总之，艺术描写的任何对象，都要失去他们在‘绝对过去’的叙述世界里所具有的那种完结性、无济于事的现成性、不变性”。
小说的未完成性表现在“小说通没有完结的现时打交道，这就使这个体裁不致僵化”。“现时就它的所谓‘整体说’，原则上、本质上是没有完成的东西，因为它全心全意要求完成延续下去，它向未来迈进。而且它越是积极地向前迈进，向这个未来迈进，它的未完成的性质便越发明显、越发重要。因此，当着现时成为人们把握时间和把握世界的中心时，时间和世界就是失去自己的完成性，无论是就其整体还是就其每一部分说都是如此。”
在巴赫金看来，小说的未完成性是“同新世界、新文化、新的文学创作意识中积极的多语现象相联系，是在最大限度上同并未完结的现代生活相联系的”；“把尚未完结的现时，作为一个出发点和思想艺术关注的中心，这在人们的创作意识中是一次巨大的变革”。
在各种小说体裁中，“复调小说具有根本上的未完成性。在陀思妥耶夫斯基的小说中，我们确实看到一种特别的矛盾，即主人公和对话内在的未完成性，与每部小说外表的完整性相互发生冲突。”（《诗学与访谈》）巴赫金认为：“真理只在平等的人的生存交往过程中，在他们之间的对话中，才能被揭示出一些来。这种对话是不可能完成的，只要生存着有思想的和探索的人们，它就会持续下去。对话终了，与人类和人性的毁灭是同义语。这一思想在陀思妥耶夫斯基的小说里，获得了强有力的艺术体现。陀思妥耶夫斯基拒绝任何完成性，他不会承认最终的决定。”（《文本 对话与人文》）
米兰·昆德拉从小说的结构层面讨论了复调性。他认为，音乐中的复调是指两种或多种声音同时出现，它们被完整地结合在一起，但又保持各自的独立性，复调小说也是如此。他以自己小说中的有关章节对同时展开的多条故事线索的结构性处理为例，提出了多声部小说在结构布局上的特点：“小说中对位的必要条件是：第一，各个不同的线索平等；第二，整体的不可分割。„„复调在小说中与其说式技巧性的，不如说是富有诗意的。”
2、复调的两种类型
里蒙·凯南区分了两种类型的复调：一种在小说文本内部，另一种在小说文本外部，或者说是处于诸文本之间，文本内部的复调即巴赫金所讨论的复调。里蒙 凯南说：“叙述者——聚焦者的意识形态通常被认为是权威的，而文本中的所有其他意识形态都从叙述者这个‘更高’的位置得到评价。在
较为复杂的情况下，那个单独的权威外部聚焦者让位若干意识形态立场。„„在这些立场中，有些是部分或全部一致的，有些是相互抵触的，它们之间的相互作用就造成了对作品文本的不统一的‘复调’式阅读理解。”
文本外部或文本之间的多声部复调效果，又被视为一种“互文性”的表现。文本的互文性是指在一个文本内引用、融入、指涉其他文本。造成互文性的手法是多种多样的，譬如滑稽模仿、暗指、直接引用等。“一些理论家相信，互文性是文学存在的根本条件，所有文本都是用其他文本的素材编织而成的，不管作者是否意识到这一点。”由此形成了文本之间的多声部性或复调性。
九、文本互涉
又译为互文性或文本间性，由法国后结构主义批评家茱莉亚 克里斯蒂娃提出。她受到巴赫金的影响，认为任何文本都不可能完全脱离其他文本，而必然卷入文本之间的一种相互作用之中。文本中的语义元素在构成文本的历史记忆的其他文本之间，建立起了一套直接关系，一个网络。
美国批评家费拉尔说：“来自文本各种网络的这种语义元素超越文本而指向构成其历史的其他文本，将自身的话语刻入它自身辩证联系着的社会历史的连续统一体中，用克里斯蒂娃的话说，这样一种关系网络就叫互文性。”
互文性是自结构主义和后结构主义以来批评家所热衷使用的术语，它不限于指涉文学中常见的借鉴、引用、影响、戏拟等关系，而更是要说明意义的无以确证性：一方面，意义既是此处的文本和彼处的文本空间上的共时态关系；另一方面，它又是此时的文本和彼时的文本在时间上的历时态联系。随着各种文本乃至各种符号系统之间的互通变异，意义的外延和解释也恒新恒异、漫无边际地延伸下去，而终将消失在指意符号盘根错节、难分难解的互文过程中。
文森特·雷契说：“关于互文性。文本不是一个自足的或统一的客体，而是同其他文本的一系列关系。它的语言系统、它的语法、它的词汇，都拖曳着无数历史的片段和踪迹。”
罗兰·巴特：“任何文本都是一种互文，在一个文本中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本，譬如，先前文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去文本的的重新组织。进入文本并在其中得到重新分布的有法典段落、惯用语、韵律模式以及社会言语拾萃等，因为在文本之前与周围永远有言语存在。互文性是一切文本的条件，当然不能简单等同于某种起因与影响的问题。”
在文学批评和文学研究范围内，萨莫瓦约说：“互文性是形成文学创作的主要原则，它通过与其他视角的结合得出自身的意义并发挥文学批评的作用：互文性既是一个广义的理论，也是一种方法。”具体地说，“
1、这一方法进行精神分析的批评，它向我们显示了文本包含的‘文下之文’，我们无需求助于那些文本之外的作者生平资料，在不离开文本的情况下，我们只需通过对作品的书面材料的考
察就可以了解作者创作的因素。”“
2、与接受理论相结合，互文性可以向我们提供一些宝贵的说明，因为它使我们得以分析文本如何为阅读搭台布景。另外，互文性使得我们对文学史的思考向‘跨史’的概念靠拢，这使得我们所考察的方式不在以实证为途径，而是以考虑记忆、考虑创作—接受关系为途径。”“
3、在对文本进行文体分析时，互文性可以用来识别不连贯的现象和互异的成分。„„对互文性进行文体学研究看起来也会很有成效：统计互文性出现的情况，明确各种情况的上下文标志及其组合形式，便可以把文学与自身的联系作为特殊的技术操作来考察。由此一来，我们对互文性的关注从根本上远离了考据批评的范畴。这样做的目的已经不是识别和判定某一篇原文模式，而是始终以跨历史的视角分析意义的流动效果。”“
4、与创作类型的批评相结合，互文性可以提供一些有益的分析线索，它专注的是文本渐次吸收外部材料的过程。”“
5、与社会批评相结合，互文性研究可以找出话语的渊源，从而使我们能更好地把文本作为组成社会话语的交响之音来欣赏。”
第四章 戏剧文学文本解读
一、概述：戏剧与戏剧文学
1、戏剧的含义：
狭义：来自西方的话剧；
广义：包括话剧及东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧等。
2、戏剧文学即剧本，是舞台演出的文学依据或记录。
早期的戏剧没有剧本，或只有简单的演出大纲，演员可以根据剧情的要求进行即兴表演，包括自编台词。即剧本是随着戏剧艺术和其他文学样式的发展而逐步成熟起来的。欧洲早在古希腊就出现了悲剧家埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯和喜剧家阿里斯托芬的著名剧作。我国古典剧本创作成熟较晚，到元代才得到充分发展，出现了关汉卿、王实甫等人的剧作，如《窦娥冤》《西厢记》等。在我国新文学的发展过程中，伴随着话剧从西方的引进和文学观念的更新，剧本作为一种文学的主要样式的地位逐步确立，30年代出版的《中国新文学大系》将剧本与小说、诗歌、散文等分别结集，就是一个明证。
一般来说，剧本只是为戏剧演出提供文学底本及舞台演出的记录，所以也被称为台本。虽然剧本可以作为阅读或广播作为独立的对象进行欣赏，接受者只能以了解戏剧艺术的基本知识和具备实际的欣赏经验为基础，才能在头脑中展开关于实际演出的想象。而且，这种阅读欣赏通常不可能达到观看实际表演的效果。戏剧给人的审美享受是多方面的，只从文学这一因素去把握，是不够丰富和深切的。
就戏剧的完整功能的实现来讲，导演演员等方面的作用也不可忽视。因此，就基本性质而言，剧本可以说是一种带有过渡性、中介性的文学样式，戏剧的本质和特征决定和制约了剧本的创作。
3、西方戏剧和中国传统戏曲在处理演出时空和剧情时空方面的关系有很大的差别。西方戏剧用写实的方式处理二者关系，“三一律”的要求就体现了演出时空和剧情时空尽可能统一和接近的要求。它们用闭幕、暗场转换等方式进行严格的分幕分场，用中断戏剧动作的方式来表示空间的转换和时间的推移。按照几何学和焦点透视的要求，创造富于逼真感和立体感的写实布景，建立起合理真实的人物活动布景。
中国戏曲的演出时空则更多地表现出虚拟性和写意性的特点。中国传统的舞台三面开放，和西方镜框式的舞台形成鲜明的区别。没有布景，只有简单的一桌两椅来表示变化万千的空间和时间。通过语言和动作的结合交代与体现时空的变化，使观众通过视听合一的观赏产生时空合一的感觉。中国传统戏曲完全靠人物语言和动作，又是借助简单的道具，就可以表现包括各种时空的变化和各种复杂的生活场景，如借助马鞭、船桨的一段舞蹈就可以表现十里百里的水陆路程。
西方戏剧中动作是在固定的空间和延续的时间中发展，中国戏曲中的动作是在流动的空间和流动时间中发展的。西方戏剧中人物的语言动作要求和时空背景保持一致，要求尽可能与日常生活接近；而中国戏曲的语言动作则既是人物交流思想感情的手段，又是创造剧情时空的手段，因此，就往往同日常生活的语言动作有一定的差异，在日常生活的基础上有较多的艺术加工，形成带有特定意味的表演程式。
剧本是为演出而写的，所以剧本在内容和形式上都要充分考虑舞台表演方面的特点，同时也要考虑观众的接受条件和习惯。首先，剧本在篇幅上有一定的限制。从实际的演出时间上看，戏剧一般不超过三个小时，剧本就要根据这个时间限制来决定自己的长度和容量。
其次，和长篇小说相比，剧本要求人物、事件乃至场景相对集中，像《战争与和平》、《红楼梦》这样头绪繁杂、人物众多的长篇小说，在改编成戏剧时往往就要突出其中的一条线索，删除或削弱其他线索，大大减少出场人物，并将场景适当集中。即使是演出连台本戏，也仍然要注意集中型的要求。这样做的效果，在于使观众可以在有限的时间和空间里对作品内容有一个比较清晰的、深刻的印象。
老舍说：“我们执笔写戏，眼睛应该要看着舞台。剧本是要放在舞台上去受考验的。”
二、潜台词：
潜台词是指这样一种语言现象：有些话戏剧人物虽然没有说出来，但是观众却可以根据剧情，意会到话中有话，另有所指，还有一层潜在的意思没有直说，给观众留下回味和想象的余地。戏剧人物语言之所以要“潜台词”，从根本上说是为了表现戏剧冲突；潜台词就是暗藏着这种冲突的台词。富于潜台词的人物语言往往会引起对方的反应，暗示某种情况和引发新的矛盾冲突。
旁白：剧中人物撇开其他人物而面向观众的表白，独白在某些时候也具有这种意义。
叙述人语言：主要是关于舞台布置、幕场交接、演出动作等的少量技术性交代和提示，与戏剧对语言的特殊要求没有直接关系。
三、戏剧悬念
作用：其一，向观众预示悬而未决的戏剧冲突，引发观众对于人物动作和人物命运的关注，唤起并维持观众的持久兴趣。其二，可以成为指引读者（观众）准确理解人物或主题的路标。
戏剧冲突是指表现在戏剧中的、因矛盾双方的意志对抗或人的内心矛盾而造成的、能推动剧情发展的矛盾冲突。戏剧冲突是戏剧艺术表现矛盾冲突的特殊艺术形式，是戏剧性的集中体现，表现戏剧冲突也因此成为戏剧和剧本的基本特征之一。
在繁体字里，“戏”和“剧”这两个字，本身及隐含了矛盾冲突的意思。“戯”从“戈”，根据《说文解字》的解释，这个字表示“三军之偏”，是古代战车的一种组织形式。《说文解字》又说，“戯”可以理解为“兵”，显然有对抗、争斗的意思。
在现实生活里，我们也常常在这个意思上使用“戏”这个概念：两个人发生矛盾冲突，争执起来，人们会说“这下子有‘戏’可看了”。这里的“戏”就是指矛盾。“劇”从“虍”从“豕”，表示野猪和虎相斗，《说文解字》说“虎豕之斗，不解也”。强调了矛盾斗争的激烈程度。因此，从字源上看，可以知道戏剧的基本要求就是表现矛盾冲突；为戏剧表演而写的剧本，当然也要突出矛盾即戏剧冲突了。
剧本之所以强调矛盾冲突，从根本上说，是为了适应戏剧舞台演出的需要。戏剧演出要受到严格的时空限制，还要适应观众的接受心理，能够让观众坐下来，抓住观众，并使他们兴致勃勃地看下去。要抓住观众，就要靠吸引人的故事，靠角色之间的矛盾冲突。
老舍说：“写戏必须要找到矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才会越有戏。戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾，碰触火花来，令人动心，在最后解决了矛盾。”在这个意义上，可以说，没有冲突就没有戏，冲突是戏剧和戏剧文学的灵魂。
戏剧冲突所要求的矛盾要有必然性，即形成戏剧冲突的根本动因在于矛盾双方内在的对立和冲突。引起戏剧冲突的矛盾，无论是从人物性格看，还是从情节发展过程上看，都是必然要发生的，甚至给观众一种预感、期待，使观众感到随着剧情的发展非得出事情不可。所以，尽管戏剧冲突必须具备外在的动作性，但是从根子上讲，引起矛盾冲突的原因在于人物的性格、命运和利益的对立。
不能把那些与人物的性格、命运和利益等没有必然联系的偶然因素当成冲突的根源。那些拙劣的戏剧中常见的“冲突”：一个偶发的事件，从天而降的灾害、得了一种治不好的病，等等，都成了推动剧情发展、制造戏剧冲突的根本原因。其实这些因素，与人物的个性和情节的发展都没有必然的联
系，把他们放到任何一出戏里、放在任何一个人物身上都可以。因此，这类冲突可以说是缺乏必然性的冲突，并不具备戏剧冲突的性质。
四、戏剧结构
由于要适应舞台演出在时间上和空间上的限制，剧本比起小说等其他叙事文学来说，在取材和结构上更讲集中性。亚里斯多德《诗学》：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到宣泄。”强调了演出时间对戏剧创作的限制，要情节是一个“完整的、有一定长度的行动”，提出了行动的整一性问题。
到了16世纪的文艺复兴时代，意大利的戏剧理论家补充了“时间的整一性”“地点的整一性”，且还对三个整一性作了明确的规定。如卡斯特韦特罗：“演出时间与剧中行动的时间必须固定不变，不仅限于一个城市，或一所房子，而且必须仅仅限于那个为一个人物所能看得见的地方。”由此形成了所谓的“三一律”，规定剧中情节、地点、时间必须完整一致，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天之内完成。
从剧本结构的要求上讲，“三一律”有其合理之处，曾长期影响欧洲戏剧文学创作。到了17世纪，古典主义甚至把它奉为不可违反的原则，使之成为一种模式和教条。如此严格的规定，无疑极大地限制了戏剧艺术的表现。到18世纪，随着浪漫主义的兴起，三一律的迷信被打破。
三一律虽然有局限，但情节的完整性，地点和时间的相对集中，却从来是西方优秀传统剧作的必备条件。
中国现代戏剧接受了西方的这一理念，对剧本创作产生了较大的影响。曹禺的《雷雨》通过两处场景，八个人物，不到一昼夜的戏剧时间，展现了周鲁两家之间几十年的恩恩怨怨，反映了旧中国深刻的社会矛盾。老舍《茶馆》虽然出场人物多，时间跨度大，但场景相对集中，通过一个茶馆体现了中国社会数十年的变迁。
戏剧文学有幕、场的划分。幕与幕之间的转换用闭幕来区分，场与场之间的转换通常用暗转来实现。剧作家还必须把许多应该交代的事件、人物推到幕后，通过出场人物的叙述来表现。这样做的目的是为了适应集中性的要求以及时空转换的要求。
第三篇：商业地产价值评估
商业地产价值评估
摘要：随着我国社会主义市场经济进一步发展和改革开放力度的进一步加大，第三产业成为我国“富民强市”的主导性产业。众所周知第三产业对商业物业有着较强的依赖性，诸多服务性行业都林立在商业金融业发达区域。但由于历史以及城市不断扩张的原因，在很多城市特别是一些发展历史悠久的城市中，很多工业物业位于昔日的城市远郊区成为今天城市的商业金融业中心区。第二产业不退出，第三产业进不去，这是我国很多大城市长期困扰城市发展的顽疾，只有政府通过调整规划，把城市建成区范围内的第二产业，搬迁到城市远郊区的工业园区及工业集聚点等功能区块内，只有推进中心城区“退二进三”政策，以盘活存量土地资产，优化城市功能布局；才能利用腾出的土地进行商业、住宅类物业的开发和现代服务业建设，大力发展第三产业，改善城区面貌和居民生活环境，提高城市品位，提升综合竞争能力。但由于城市中心区本身的吸引力，大部分工业企业尤其是一些民营企业，不会积极主动，心甘情愿地退出中心区，政府只有通过合理收购，让它们能获得合理的既得利益才能有效地执行“退二进三”政策。因此估价人员在对此类物业收购价值评估时，以周围区域工业房地产市场价格作价格调整的基础难以让企业信服。因为这些工业房地产占有城市优势区位，其房屋用途也不再单纯用作工业，临街部分往往改为商业店面，或直接经营，或出租经营，收益中包含了商业房地产的收益，其单纯的工业性质价格难以体现。因此试图剥离出工业企业厂商利润以获取工业房地产可支付的最高租金(房地产净收益)，然后再利用收益法估算工业房地产的价值。
关键词：政府收购 规划调整 退二进三 经营利润
一、城市繁华区域工业房地产价值评估问题的提出
根据国务院《关于深化改革严格土地管理的决定》(国发［2004］28号)、国土资源部《协议出让国有土地使用权规定》(国土资源部21号令)、《招标拍卖挂牌出让国有土地使用权规范(试行)》(国土资发［2006］114号)等文件精神，各级人民政府优化城区用地结构，盘活土地存量，促进土地资源合理配置，提高城市品位，推进中心城区“退二进三”。在实施“退二进三”时，政府要对这些工业房地产先进行收购，转变用途后，再通过“招拍挂”的方式将该用地出让给新的用地者。在政府收购工业房地产时，一般要委托评估机构对该工业房地产收购价格进行估价，为政府收购该工业房地产，确定收购价格提供参考依据。
根据估价目的，遵循合法原则，对于工业房地产，因其市场交易不活跃且交易个别性较强，难以采用市场比较法进行评估，因此通常选用成本法作为其中的一种方法。但对于政府土地收购项目，特别是处于商业繁华区域内的工业用地，由于取得时间较早，取得之时位于城市边缘区域，随着城市的扩展，城市配套设施的不断完善，现已成为城市繁华区域，甚至成为城市中心区域，显然成本法无法体现估价对象实际用途的价值，估价结果很难让企业信服。估价师需要寻求一种能够让利益双方都信服的方法。在实际社会经济活动中，由于某些原因，处于商业繁华区域内的工业房地产出租经营方式较多，估价师可以试着用收益法进行评估。收益性房地产获取收益的方式，主要有出租和营业两种，净收益的测算途径可分为两种：一是基于租赁收入测算净收益，二是基于营业收入测算净收益。在房地产评估中，基于租赁收入测算净收益较为普遍。基于租赁收入对处于商业繁华区域内的工业房地产的收购价格进行评估，难点是对租金水平的确定。估价人员根据对类似区域临街的店面以及估价对象的租金调查分析，可以发现这类房地产的租金水平与该区域临街商业房地产租金水平相当。因此，在估价中如果按照用途合法原则，对这类房地产的租金直接采用周围单纯工业厂房的租金水平，企业是显然不能信服的。如果采用同一区域内临街商业房地产的租金水平，从估价的合法原则要求，需要从这个租金中将不应归属于工业房地产的那部分租金剥离出来，而这种剥离目前尚缺少有说服力的模型或数据支持。
二、工业房地产净收益的求取思路 我们在实践中不断摸索探索，以基于营业收入测算净收益，并进而对处于商业繁华区域内的工业房地产的收购价格进行估算。营业性房地产的最大特点是，房地产所有者同时又是经营者，房地产租金与经营者利润没有分开，房地产租金与经营者行业利润共同组成企业经营利润。用公式表示为：
房地产净收益=产品销售收入－生产成本－产品销售费用－产品销售税金及附加－管理费用－财务费用－厂商利润。
工业房地产净收益的求取思路就是基于对营业性房地产利润组成的思考，先通过企业财务报表测算出企业经营利润，然后剥离厂商利润，剩余部分即为工业企业所能支付的房地产租金，然后通过收益法计算公式，将房地产租金还原为房地产价值的方法。
三、城市繁华区域工业房地产价值评估应用案例
估价对象概况：浙江省某机械制造有限公司工业房地产，土地于上世纪80年代取得，位于浙江省诸暨市某镇商业繁华区域，主要经营纺织机械制造，土地使用权面积9335.7平方米，建筑面积19506.7平方米，土地使用权终止年限为2048年3月27日。估价对象实际使用情况为沿街一层用作商业店面，出租经营。现政府为了收回该工业房地产，委托估价机构对该工业房地产价值进行评估，估价时点为2007年9月5日。
（一）企业经营利润的测算
企业在经营过程中获得企业经营利润的计算公式是，企业经营利润=产品销售收入－产品生产成本－产品销售费用－产品销售税金及附加－管理费用－财务费用。根据调查了解估价对象同一区域类似企业近三年来的经营状况，选取了三个比较案例进行测算。
案例一：浙江某机械制造有限公司，厂房建筑面积19789平方米，位于浙江省诸暨市某镇商业繁华区，主要经营纺织机械，根据其财务报表等资料，2004-2006年产品销售收入年平均为13563.67万元，产品生产成本为8352.18万元，产品销售费用为678.18万元，产品销售税金附加为881.64万元，管理费用为1724.76万元，财务费用为591.33万元。企业利润总额＝13563.67－8352.18－678.18－881.64－1724.76-591.33 ＝1335.58万元
案例二：诸暨市某纺织机械有限公司，建筑面积21107平方米，位于浙江省诸暨市某镇商业繁华区，主要经营纺织机械，根据其财务报表等资料，2004-2006年产品销售收入年平均为14563.17万元，产品生产成本为9002.13万元，产品销售费用为728.16万元，产品销售税金附加为946.61万元，管理费用为1837.36万元，财务费用为611.38万元。企业利润总额＝14563.17－9002.13－728.16－946.61－1837.36－611.38 ＝1437.53万元
案例三：诸暨市某纺织机械有限公司，建筑面积15762平方米，位于浙江省诸暨市某镇商业繁华区，主要经营纺织机械，根据其财务报表等资料，2004-2006年产品销售收入年平均为10761.63万元，产品生产成本为6539.28万元，产品销售费用为538.08万元，产品销售税金附加为699.51万元，管理费用为1424.26万元，财务费用为501.35万元。企业利润总额＝10761.63－6539.28－538.08－699.51－1424.26－501.35 ＝1059.15万元
（二）确定房地产租金
1．计算正常经营情况下经营者的行业利润
根据调查了解和查阅相关行业信息，纺织机械行业利润率为8%。那么，案例一企业行业利润(厂商利润)＝13563.67×8%=1085.09万元 案例二企业行业利润(厂商利润)＝14563.17×8%=1165.05万元 案例三企业行业利润(厂商利润)＝10761.63×8%=860.93万元 2．企业所能支付的房地产租金
案例一企业所能支付的房地产租金＝1335.58-1085.09=250.49万元 案例二企业所能支付的房地产租金＝1437.53-1165.05=272.48万元 案例三企业所能支付的房地产租金＝1059.15-860.93=198.22万元 3.每平方米建筑面积租金 案例一：250.49×10000÷19789=126.58元/平方米 案例二：272.48×10000÷21107=129.09元/平方米 案例三：198.22×10000÷15762=125.76元/平方米
取三个案例的简单算术平均数作为估价对象工业房地产的租金，即：(126.58+129.09+125.76)÷3=127.14元/平方米
（三）工业房地产价值的测算
根据以上测得的房地产租金，利用收益法测算工业房地产价值。
1．报酬率的确定。通过安全利率加上风险调整值的方法来求取。根据2007年7月22日央行公布的一年期存款利率，确定安全利率为3.60%，风险调整值根据影响估价对象房地产的社会经济环境等因素，确定风险调整值为4.52%，估价对象房地产的报酬率为8.12%。2．收益期限的确定。工业房地产法定最高使用期限为50年，计算法定年限下工业房地产的价值。
3．测算收益价格。
vA1127.1411150NY(1Y)8.12%18.12%
＝1534元/平方米
4．年期修正。估价对象土地使用权终止年限为2048年3月27日，距估价时点2007年9月5日剩余使用期限为40.56年。估价对象收益价格为：
1111 VV1/115341/1n40.5650N1Y(1Y)18.12%18.12% ＝1500元/平方米
5、确定估价对象房地产价值。19506.7×1500=2926.01万元
四、注意事项与存在问题
从企业经营利润中拨离出房地产净收益，利用收益法评估房地产价值，要求所选取的案例容积率相差不大，为同一区域单纯工业房地产，以此剔除因其他收入对工业企业利润的影响，从而消除其他收入导致的对工业房地产价值测算不准的因素。在估价中计算企业经营利润时，产品生产成本及管理费用与会计核算中的产品生产成本及管理费用在计算口径上是有区别的。在会计核算中，企业的建筑物、房屋是作为固定资产核算的，企业取得的土地使用权价值，可能作为固定资产或无形资产进行核算。无论是作为固定资产或无形资产，企业的土地使用权与房屋和建筑物都要计提折旧或摊销，这些折旧和摊销最终都要结转进入产品生产成本或管理费用，在计算经营利润时，作为产品销售收入的减项予以扣除。但估价中计算产品生产成本和管理费用时，应将会计核算中列入产品生产成本和管理费用的建筑物、房屋折旧以及土地使用权无形资产摊销剔除。
利用经营利润拨离出工业房地产净收益所测算的工业房地产价值，虽然可以有力地说服企业，但也存在很多问题：
1、资料取得困难。利用经营利润拨离出工业房地产净收益，最主要的依据是企业财务报表，因为这些资料涉及企业商业秘密，一般很难得到真实的财务报表资料。
2、对估价人员财务知识要求较高。因为评估时主要对企业财务报表进行分析测算，因此需要具有一定的财务知识，对估价人员的财务知识要求较高。
3、所求出的价值是企业取得工业房地产所能承受的最高价值，难以形成差别化的价格，而且企业利润中除了厂商利润以外，剩余的利润并非全部用于支付房地产租金，因此仅能作为理论分析，实际操作性差。
【参考文献】
《房地产估价理论与方法》第二版 柴强主编 中国建筑工业出版社 2007年4月
第四篇：评估价值申请
关于提高抵押物内部评估价值认定的申请
总行公司业务部：
根据总行对抵押物贷款管理规定以及对抵押物内部价值认定的指导思想，为了减少借款人融资成本，加快我行抵押贷款的业务发展，特向总行申请提高我支行对抵押物的内部评估价值认定，以前的规定“支行对抵押物为住房的贷款，贷款金额在30万元以内（含）可以进行支行内部评估价值认定”。现申请如下：
1、申请对抵押物为住房的抵押贷款，内部评估价值认定权限由30万元提升到50万元;
2、评估人员为2名，评估人员为苍溪支行客户经理杨金林及苍溪元坝分理处客户经理戚新坪。望总行给予审批，特此申请！
广元市贵商村镇银行苍溪支行
2016年7月7日
第五篇：专利技术价值评估
专利技术价值评估
对于大部分企业而言，无形资产是二十一世纪财富创造之主要资源。我们的专家曾参与各行业的无形资产及知识产权评估项目如汽车、机械、石化、软件、生物科技及农业。同时，我们的评估报告是根据各国会计师公会的会计准则及要求作出的，为公司财务报告之用。我们的无形资产估值经验包括：
1、商标权、品牌、商誉等价值评估；
2、专利权、专有技术、软件、著作权、秘诀等价值评估；
3、人力资源、企业家自身价值等价值评估；
4、特许经营权、土地使用权等价值评估；
5、分销渠道、客户名单、长期合同等价值评估。
专利技术评估准备资料
一、资产占有方管理方面资料
1、营业执照（或个人身份证）；
2、企业章程、简介、企业基本情况；
3、企业会计制度或会计核算方法；
4、企业内部管理制度（包括生产经营、劳动管理、工资奖励及财产物资管理等）；
5、企业管理层关于与经营管理和财务会计有关的重要问题的历次决议及决定；
二、技术资料
1、专利申请全套资料：专利证书或专利受理通知书，专利说明书，权利要求书，说明书附图；
2、技术总结报告；
3、技术产品检测报告；
4、技术鉴定报告；
5、技术产品简介；
6、专家咨询意见书；
7、检索报告；
8、专利权转让、许可使用、专利权出资入股等合同书。
三、经济及市场资料
1、专利技术研制开发费用表；
2、以前该专利技术产品销售收入成本统计表；
3、企业现有的生产能力资料；
4、企业准备扩建的生产能力资料；
5、企业的销售网络的资料；
6、项目可行性研究报告；
7、企业的税收政策；
8、企业的合同订单资料；
9、类似专利的转让公告；
10、委估技术产品所在的行业状况、市场容量、市场前景等资料；
11、国内、国外同行业投资收益率、平均成本利润率、资金利润率。
黎衬贤 ***QQ40087812
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