从《春江花月夜》的解读看中西美学

第一篇：从《春江花月夜》的解读看中西美学

从《春江花月夜》的解读论中西美学

文生

内容提要 本文认为：张若虚的《春江花月夜》只是抒写离愁，并非如闻一多所说写“宇宙意识”和李泽厚所说写“人生哲理”；此诗的“情味”妙在含糊而精确，从而体现出主要在抒情文学基础上建构起来的中国美学“美在情味”，不同于主要在叙事文学基础上建构起来的西方美学“美在知识”的特点。关键词 张若虚 《春江花月夜》 离愁 情境 情味

一 是离愁，凝成《春江花月夜》

初唐时期，张若虚创作的《春江花月夜》是一首“圆美流转如弹丸”的好诗。自它产生至今的一千三百余年间，一向为人们所传诵。然而在20世纪前，部分论者因它采用陈后主始创艳丽曲调《春江花月夜》的旧题，虽肯定它是摆脱了六朝宫体诗浓脂腻粉的佳作，对它的评价仍有所保留。如在沈德潜的《唐诗别裁集》里，就有此诗“独是王、杨、卢、骆之体”①的疵评。进入20世纪后，对它的正面评价，成了众口一词。闻一多把它看作“宫体诗的自赎”，称之为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”，在一片赞扬声的背后，我发现评论者是本着各自的文学主张来对它进行诠释，甚至是通过对它的诠释来宣传各自的文学主张的。因此，对《春江花月夜》的正确评价，不止是关系到对这首名诗的评价，也可以看出几种主要文学思想对20世纪中国文学发展的作用和影响。

对《春江花月夜》评价不同，集中在诗的内容上。这需要我们把这首二百五十二字的长诗分段来细读长吟：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。从春江水满，潮连海平，到月照花林，晶莹一色，在作者笔下，春江花月夜，宁静而美丽。然而，映照出这一片良宵美景的却是一轮孤月。一个“孤”字，立即给春江花林、潋滟潮水、白沙汀上抹上一层朦胧而忧郁的情感色彩。

江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似；不知江月待何人？但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。“江畔何人初见月？”“江月何年初照人？”“不知江月待何人？”这一连串的问题看似没有答案，却隐含着一个毫无疑问的事实：月光下，江水畔，似逝水长流的时间里，总有长歌当哭的离人在，面对白云一片去悠悠，自有说不尽的许多愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。这一段通过与月光有关的诗、与离别有关的典故来抒发最难是别离的相思。曹植有《七哀》诗：“明月照高楼，流光正徘徊，上有愁思妇，悲叹有余哀。„„”对着同样的月光，张若虚则写下“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”。月光的无远弗届、无处不在像是卷不去、拂还来的离愁万种徘徊心头，引发出“愿逐月华流照君”的向往。下面则化用鱼雁传书的典故来表达望月怀人的心情。仰望长空、俯视江流，鱼沉雁杳，欲寄音书何处是；关河远隔，只有相思无相闻。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。这是《春江花月夜》全诗的结束。而现实的春江花月夜已是春光尽、江潮平、林花落、月西斜。面对“碣石潇湘无限路”，“不知乘月几人归”。然而她的等待，她的相思，她的寂寞，她的离愁，并不随落花流水春去尽，倒像是落月残照，徜徉在江畔树杪。

细味全诗，我们只能作出一个结论：是离愁，凝成《春江花月夜》。美国诗人爱伦·坡坚定地认为：“诗之本质，即在纯粹抒情。”② 离愁，即是这首诗的本质。意大利美学家克罗齐写道：“文学批评只需要了解诗人在他的诗篇里表述的真感情。除此以外，其他的东西都是多余的。”③ 认识离愁是《春江花月夜》的真感情，也就品味到了这首诗的神韵。

然而并不是每一个评论者都是这样从诗的本身作诗的解读的。在这里，我不能不提到闻一多和李泽厚。这不仅因为他们对这首诗的评价和我有所不同，更重要的是因为他们通过对张若虚这首诗的评价，引进一种文学思想和一种诠释中国文学的方法，对20世纪中国文学实践和文学思想研究造成了很大的影响。

把《春江花月夜》称之为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”的闻一多，认为这首诗的真美，在于表现了“强烈的宇宙意识”。他说：“这里是一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”它表现了“更夐绝的宇宙意识！一个更深沉更寥廓更宁静的境界，在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”④

《春江花月夜》是否表现了这种“宇宙意识”呢？这需要首先了解所谓“宇宙意识”是什么。闻一多所谓的“宇宙意识”，其实是西方哲学家的世界观。按照他们的观点，世界一分为二：形而上的理式世界；形而下的现实世界；理式世界高于现实世界。其所以如此，是因为现实世界是不断变化的，有增有减的；理式世界是永恒静止的，不生不灭的。现实世界是具有个别形相的事物的多样统一；理式世界是超越具体事物的概念的本质的总和。现实世界的事物因分享理式世界的本质而依存于理式世界；理式世界却不依存于现实世界而超然存在。这种观点表现在美学上，则认为理式是至高无上的美，是一切事物的美的源泉，而现实事物的美只不过是对理式美的分享。因此，最高的美的享受来自对理式的静观默察。只有当人们脱离现实的行动的人生而进入静观的思考的人生，才有可能面对永恒不变的理式，发出“只有错愕”、“没有悲伤”的“渊默的微笑”。闻一多在这里说的，完全是西方哲学家对宇宙的认识和感受。且不说这种宇宙意识与主张“天人合一”的中国哲学家对宇宙的认识和感受全不相同，至低限度，在张若虚这首诗里，这样的“宇宙意识”，我们一丁点儿也找不到。闻一多把西方哲学思想和与它毫不相干的《春江花月夜》硬拉到一起，乃是20世纪早期一些受西方哲学影响的中国学者惯于“从文学中寻找理性知识”来评价文学的表现。西方的哲学思想和以理性来评价文学的方法曾经引起中国文学、美学研究者的兴趣，其结果却是造成对中国文学、美学思想的曲解和误导。

李泽厚读了《春江花月夜》之后，对闻一多的评价作了小小的修正说：“它的美学风格和给人的审美感受，尽管口说感伤却‘少年不识愁滋味’，依然是一语百媚、轻快甜蜜的。永恒的江山、无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。”“这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利„„闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是说这种审美心理和艺术意境。”⑤ 李泽厚的说法和闻一多的说法有些不同了。闻一多认为《春江花月夜》表现了“宇宙意识”，人们从那里得到的感受是“迷惘”、“满足”、“渊默的微笑”；李泽厚认为《春江花月夜》表现了“少年式的人生哲理”、“某种奇异的哲理”，给人的审美感受是“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”。李泽厚把《春江花月夜》从闻一多的形而上的理式世界放到形而下的现实世界里来；把审美感受由“没有悲伤”的“渊默的微笑”变成“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”；用社会学观点代替闻一多的“宇宙意识”来对它进行分析；这是他和闻一多的不同处。然而他们所秉承的原则和方法又是实质相同的。无论用的是“宇宙意识”，或是“人生哲理”，他们都是用理性作标准来对文学作评价的；无论是闻一多的纯哲学观点或是李泽厚的社会学原理，都来自西方哲学思想体系；而且他们评价文学作品时，都表现出了对西方哲学的浅识和曲解相结合的共同特点。

什么是李泽厚宣传的“人生哲理”？它不是以道德理性来处理人与人的关系的仁学，也不是研究心性义理的理学，它不是古代西方探讨人与自然关系的自然哲学，而是一种以生产劳动为基础来推衍政治、经济制度和意识形态的社会学。李泽厚对这种理论作了错误的理解并把它运用到文学上，我在《论情境》中曾经作过分析：“他（指李泽厚——作者）按照劳动创造世界这个简单的结论，把人们在劳动改造自然过程中而形成的群体社会性称之为‘人的主体性’，并把人们在社会劳动中的知识积累、因互相交往的需要而产生的语言工具以及情感交流等等称之为‘主体的人性结构’。由于人的社会性是一种理性，所以他说：‘这种主体性的人性结构就是“理性的内化”（智力结构），“理性的凝聚”（意志结构），“理性的积淀”（审美结构）’（《李泽厚哲学美学文选》第168页）李泽厚虽然用了‘内化’、‘凝聚’、‘积淀’来区分知、意、情，但把人们的精神活动都归结为社会理性的本源，李泽厚以社会理性去要求文学实践，很容易地通向了‘文学从属于政治’、‘文学为政治服务’。李泽厚以社会理性去解释文学传统，也就顺理成章地以社会经济这个最活跃的因素去解释一切文艺现象和文艺思想的产生和发展。”⑥ 正是在这个思想基础上，他建构了“作为美的历程的概括巡礼”的“结构方程”：“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用。”⑦

李泽厚以“意识形态和精神文化最终决定于经济生活的前进”这条规律来分析文艺问题，虽然也用了“不是直接”的、“层层曲折”的这些有限制性的词语，实际上却是凭着这条规律的权威，夹着对这条规律的误解，肆无忌惮地对文艺现象、文艺作品作出各种各样的错误诠释和任意评价。他的《美的历程》表面看来光昌流利、辩才无碍，内容上却充满了对文艺现象和作品的不合逻辑、不切实际的解读；充满了对文艺思想似是而非的论述和牵强附会的假参证。他把十分复杂的文艺现象简单化了；把非常个性化的文艺作品抽象化了；把曲折变化的文艺发展过程公式化了。我们并不否认“文变染乎世情，兴废系乎时序”、“歌谣文理与世推移”，文学艺术受社会生活影响的道理，但应该看到：经济并非唯一而是作为社会生活诸多因素之一对文学艺术发挥作用的；经济并非直接而是通过许多中介对文艺产生影响的；经济并非在一切条件下都作为决定性因素，而在更多的历史时期是作为次要的非决定因素关系到文艺发展的。归根到底，经济只是文艺发展的外部条件而不是内部根据，而任何事物的发展都是由它的内部本质因素所决定的。基于这个理由，我们研究文艺现象，分析文艺作品，描述文艺发展过程，更应注意文艺内部的传承关系，作家个人的主观作用，文艺创作的实际经验，以及各种文艺之间的相互作用和影响等等。而不应把一切复杂文艺现象归根于经济就以为是找到了它的“内在逻辑”；更不应把文艺现象削足就履地去适应经济决定一切这样一个“结构方程”。

李泽厚对《春江花月夜》的解读，就是他的经济决定论在文艺作品分析中的具体应用。他首先指出产生《春江花月夜》的初唐时期的“经济发展”及其“在政治、财政、军事上都非常强盛”；“对外是开疆拓土军威四震，国内是相对的安定和统一”；“一方面，南北文化交流融合”，“另一方面，中外贸易交通发达”，归纳起来，“这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础”。然后他在这个基础上想象出了那个时期文艺作品的美感特征：“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。”李泽厚按照经济决定文艺的“结构方程”，给《春江花月夜》贴上标签，宣称他从这首诗里发现了一种奇异的美感，它是“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”，“带有某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利”。可是无论我们怎样沉浸浓郁、含英咀华，也不能从这首诗里品味到这种有些怪怪的美感。张若虚这首名诗从开始到结束，都是借春来春去、江涨江落、花开花谢、月盈月亏、夜复转夜的自然变化、环转交错、换景移情，来抒发恼人千古的离愁别绪。人生最苦是别离。这别离却发生在不同时代、不同阶层、不同个性的人们身上。这也就怪不得抒发离情的作品比比皆是：“彼采葛兮。一日不见，如三月兮”（《诗经·王风·采葛》）；“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老”（《古诗·涉江采芙蓉》）；“难为含愁独不见，更教明月照流黄”（沈佺期《独不见》）；“故关衰草遍，离别正堪悲”（卢纶《送李端》）；“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”（温庭筠《更漏子》）；“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）；“离愁万绪，闻岸草，切切蛩吟如纤”（柳永《倾杯》）；“一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》）；“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（王实甫《西厢记》）„„在古今文学作品里，离别引起的感情是愁、是恨、是苦、是悲、是相思、是惆怅、是眼泪、是摧人心肝、是断人愁肠，却从未读到像李泽厚所说的那种感伤带着激励、怅惘伴着欢愉，人生感伤与快慰轻扬混在一起的奇异美感。李泽厚说《春江花月夜》表现了这样的美感，完全是他按照唐初经济发达必然出现奋发上扬的审美意识这个“结构方程”演绎出来的，是他悍然不顾这首纯是离歌的诗的内容而把这种“奇异”的美感强加于它的。

君不见，以专注文艺外部关系来代替文艺内部规律的文学史；以哲学、社会学为内容来取代文艺美创造经验总结的美学史；以经济、政治为标准来衡量作家作品的文艺评论；以西方文艺思想来规范、诠释中国文艺的比较文学，汇成一股潮流出现在神州大地。这股崇尚西方的文艺思潮，由20世纪初期的中国留学生开其端绪，由30年代的经济决定论者集其大成，由西方现代派学者继其余响，至今犹是余波荡漾不息。在这种西方思潮影响下，独具特点而极其丰富的中国文学思想得不到科学的总结；具有中国作风、中国气派的文艺传统得不到继承和发扬；在三千年文学史中占有主流地位的中国抒情文学竟然屈从于反映社会生活这个独一无二的标准而迷失了自己的方向；拥有《牡丹亭》、《红楼梦》这样抒情与叙事相结合传统的中国戏剧、小说，因为趋赶西方现代潮流而陷于邯郸学步失其故步。所有这一切又造成了中国文艺在中西文化交流中患上了失语症，丧失了平等对话权。这是中国文艺研究者无法避免而必须面对的重大课题。

二 《春江花月夜》的情味——妙在含糊

《春江花月夜》没有表现闻一多所说的“宇宙意识”，也没有表现李泽厚所谓的“人生哲理”，它有如清代作家贺贻孙对民歌的赞扬，“无理有情，为近日真诗一线所存”⑧，仍不失为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”。而它之所以引人千古传诵，不是因为它的教育作用和认识作用，而是因为它的悠远深长的情味。

情味是抒情诗的美感和价值，也是衡量抒情诗工拙的标准，所以宋人张戒说：“诗人之工，特在一时情味。”⑨ 情味的特点是什么？古人通过诗歌创作经验的总结，作了重要的表述。严羽在《沧浪诗话》中说它有如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。元人范德机说：“辞简意味长，言语不可明白说尽，含糊则有余味。”(10)明人李梦阳说：“古诗之妙在形容耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。„„形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”(11)王廷相则把“水月镜花”解释为“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”，“可以目睹，难以实求”(12)。把情味特点表述得最为贴切的，应是明人谢榛，他说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”(13)

妙在含糊，言简意赅地概括了情味的特点。人们不禁要问，为什么情味妙在含糊？应该说它是为情感本身的特点所决定的。在古诗词里，我们看到对情感特点的种种描绘。

情感之兴发是无可抗拒的。张若虚把它描写成“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”（《春江花月夜》）；李白把它写成“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（《宣州谢朓楼钱别校书叔云》）；李清照咏叹道“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）。

情感之绵延是没有终期的。诗人们用“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”（杜甫《哀江头》）、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”（白居易《长恨歌》）、“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）等情境来表现它。

情感之投射是无远弗届、漫无际涯的。为了表现它，杰出的诗人创造了下列的名句：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”（张若虚《春江花月夜》）；“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；“秋风吹不尽，总是玉关情”（李白《子夜吴歌》）；“惟有相思似春色，江南江北送君归”（王维《送沈子福归江东》），等等。

情感之聚集是千情万绪缠在一起，罔识东西而不可梳理的。李煜把它写成“剪不断，理还乱，是离愁；别是一番滋味，在心头”（《乌夜啼》）；汤显祖把它写成“剪不断，理还乱，闷无端”（《牡丹亭·惊梦》）。

总的说来，情感是芴漠无形而不是目击能辨的；是动荡无常而不是静止不变的；是幽微曲折而不是一线直寻的；是绵延不绝而没有起点和终极的。它的不可度量、形难为状、纷纭挥霍、规矩虚位、联虑不穷、浮想连翩的种种特点概括起来就是含糊。情感的这种本质特点决定了它不能用完全写实而只能用离形得似的境象来表现，也决定了它的境象不会产生明确的知识和概念，而只能引发含糊的情味。情味不像哲学概念那样清楚明白，不像科学数据那样毫厘无差，不像写实作品那样注重细节真实，它的含糊正是它的清晰和精确。所以德国美学家、美学这门学科的创立者鲍姆嘉通于1735年发表的《关于诗的哲学沉思》中多次强调指出：美感不能产生自清晰的观念（distinct ideas）里，只能产生于含糊而又清晰的感性观念（sensuous ideas）里(14)。鲍姆嘉通对诗作哲学沉思，而又认定美学是研究感性科学的，所以制造了“感性观念”这个词来说明诗的形象。如果抛开哲学对诗的规范而就诗论诗，则“感性观念”应准确地表述为诗的情境。他的整个意思应表述为：美感不能产生自清晰的观念里，只能产生于含糊而又清晰的情境里。关于情境与情味的关系，被称为20世纪最伟大诗人之一的爱尔兰人叶芝，比鲍姆嘉通的论述更为鞭辟入里，他说：“一切声音，各种色彩，所有形式，或由于天赋的潜能，或由于长期的联想都唤起一种不可界说而又精确的感情。”(15)叶芝所谓“不可界说”（indefinable）是什么意思呢？他指的是不可用衡器来度量，不可用理智来分析，不可用推理来判断，不可用归纳来概括，不可用定义来界定，用他自己的话说，也就是某种“不具形体的力量”（disembodied powers）。他说抒情诗情境结构的一切组成部分都唤起“一种不可界说而又精确的感情”，用更准确的诗学语言来表达，应是情境结构会唤起含糊而又精确的情味。

抒情文学的情味妙在含糊，与它所表现的情感的本质特点有关，也与它的表现形式情境结构的特点有关。在文学作品里，有两种主要的结构形式。一种是清人毛宗岗说的：“文如常山蛇然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”(16)另一种是王士禛说的：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？”(17)毛宗岗说的是叙事文学的结构特点，它与亚里士多德之要求文学结构有头、有尾、有中部是完全一致的，这种结构要求作品各个部分紧密衔接，见出秩序，形成整体。我把它称之为内部相互连接的有机体。王士禛说的是抒情文学的结构特点，作品各个部分可以独立存在，无需表现内部的联系和衔接，应通过想象而见出精神，我把它称之为多样统一体。这两种结构的特点不同源于两种文学的性质不同，我在《论情境》中写道：“叙事文学需要对对象作完整的逼真的摹写，其根本原因是由于它的目的在于以客观的真实形象揭示其本质的真实和理性。而本质、真实、理性就其本性来说，是静止、永恒、不变的。抒情文学只需要选择对象来实现感情的客观化，它描绘的对象必然是象征的、动态的而不求形象的完整，其根本原因是由于它的目的在于表现情感。而情感的特点是激烈、动荡与跳跃的。文学作品结构的动态与静态，形象的完整与不完整，与它表现的内容和采取的方法是一致的。”(18)由于叙事文学与抒情文学的结构和内容不同，其影响和作用也是不同的。那就是：叙事文学有助于本质的认识；抒情文学则兴发含糊的情味。

抒情文学的情境结构为什么必然会产生含糊而精确的情味？这与其结构的多样性和统一性有必然的联系。抒情文学借赋、比、兴、融等方法来进行创作，其目的只有一个，使作者的感情通过与它相呼应的境象来表现。作者的情感投射到许多不同甚至互不相关的境象上，境象为了适于表现情感的需要常被作者选择、组合、改造和渲染，这就使得一首诗里集中了多种多样的独立而个别的似真非真的境象。以司空曙的《喜外弟卢纶见宿》中脍炙人口的颔联为例：“雨中黄叶树，灯下白头人”，前句写景物，后句写人物，彼此并无必然的联系。再三吟咏，雨中黄叶叶将落，有飘零之感；灯下白头头更白，益老大之悲。这前后两句分别写景物、人物的诗句被诗人的情感联系到一起，情以物显，物传情味，产生了“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”的效果。一种含糊而精确的老大飘零的情味油然而生，挹之欲出。由于情味隽永，论者认为它“融情入景，经过千锤百炼，铸成此十字”，足见作者以景传情的功力。也许是因为作者们对多样统一的情境结构有共同的体会，我们还可以在其他诗人的集子里读到类似的句子，如“落叶他乡树，寒灯独夜人”（马戴《霸上秋居》），“黄叶仍风雨”、“羁泊欲穷年”（李商隐《风雨》），“荒戍落黄叶，浩然离故关”（温庭筠《送人东游》）等等。

多样统一的情境特点不只是表现在诗的名句里，更表现在整篇名诗之中。如《春江花月夜》写的春来春去、潮涨潮落、花开花谢、月圆月缺的自然景物，月下江畔的古今离人，有关离别的诗词，寄托离情的典故等等，本是各不相联而独立存在的，只是由于情感之风的吹拂，成为一个个小的情境；许多小情境凝聚在一起，形成整首诗的多样而统一的大情境。小情境一个又一个拨动读者的心弦，它们最初引起读者情绪的回忆和联想是含糊的。由于风朝着一个方向吹，整首诗引起读者的感觉是精确的。抒情文学多样统一的结构特点，正是造成它的情味含糊而精确的原因。

对于情境结构与情味的关系，中国古典诗歌美学的奠基人、唐代的司空图早就注意到了，他说“愚以为辨于味，而后可以言诗也”，又说“味在咸酸之外”，已指出了味是多样统一的产物。在他看来，咸、酸、苦、辣、甜，各有其味，不同的厨师匠心独运地把它们混置于菜肴之中，其本味隐而不显，但并未消失，却形成“五味异和”(19)、风味独特的美味嘉肴。以此喻诗，则包含着诗的结构和情味都具有多样统一的特点。距离司空图八百年后，德国哲学家莱布尼茨也表达了同样的看法。他认为美感是许多微小而混乱的感觉的结合体，“对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理”，“它是通过心灵而不是通过理解力去感觉的”。他又说：“这些微小的感觉在结果上所产生的效力，比我们所想象的要大。它们形成一种我们说不出的什么，形成一些趣味，一些感觉性质的印象，在全体上是明晰的，在部分上却是混乱的。”(20)莱布尼茨称之为“趣味”的东西，是“感觉性质的印象”，恰如我们所说的“情味”。他认为“趣味”是“无数混乱的感觉组成的”，也同于司空图的“味在咸酸之外”，味外味是许多不同的味的多样统一体的产物。他又说作品各个细部给予的感觉是混乱的，在全体上是清晰的，与我们所揭示的情味的特点妙在含糊而精确也是一致的。莱布尼兹关于美感的属性、美感的形成、美感的特点的论述，在以理性为核心，以叙事文学为主流的西方文学、美学中只是吉光片羽，在以情味为核心，以抒情文学为主流的中国文学、美学里则是如珠在串。

通过对《春江花月夜》的解读，不难发现中西美学的歧异。这种歧异之存在正源于它们思考美学问题的理论模式不同。西方美学家认为美学问题是围绕着四个方面发生的，即宇宙、艺术家、作品、观众(21)，或宇宙、作者、作品、读者(22)。比较地说，西方美学在作者、艺术家前面加了一个“宇宙”，并认为它是四因素中具有决定性的；而中国美学则对此不表认同。这应是西方作者受一分为二的世界观的影响而中国作者受天人合一的思想影响所致。刘勰在《文心雕龙·原道》中说：人“实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”。他把天地之心放在人心里，并认为文艺活动是心物交感的产物。不承认有一个超越人世的理式世界，也不认为它对文艺的决定性作用。正是这一点划出了中、西方美学的根本分歧。

这一根本分歧导致了中国美学和西方美学在论题、方法、内容、形式各个方面都有不同的特点。在美的本质问题上，前者以内在充实的感情为美；后者以外在超越的理式为美。在美的表现上，前者强调情感表现于情境之中；后者则强调美是理性显现在感性形式里。至于美的价值，前者认为美在情味；后者认为美在知识。至于美的效应，前者认为美在感动和鼓舞；后者认为美在认识和教育。关于审美感官，前者认为美由内发，认为美感独如味觉的体验；后者认为美由外生，以视觉与听觉为最好的审美感官。由于对美的本质和形式有关各方面的观点分歧，中国和西方形成了两种不同的文学、美学传统。在文学史上，重表现的抒情文学成了中国文学的主流；重模仿的叙事文学成了西方文学的主流。在美学研究方面，中国美学以总结文艺经验为主，它的研究对象主要是文艺思想和创作实践；西方美学以叙述哲学家对有关美的问题的思辨为主，美学成了哲学的一个部门。中国美学和西方美学有不同的特点，却没有相互排斥的理由。真正的美学研究应是在总体比较中发现各自的特点，吸取有益的经验以丰富发展各自的美学思想，共同充实多元的世界美学思想宝库。

中西美学思想，长期以来没有汇通和交流。20世纪初，西方美学随着科学、民主、哲学思想被介绍到中国来。这本是一件开拓眼界、借鉴西方美学理性思辨特点来总结中国美学经验、建构中国美学体系的好事，许多前辈学者也在这方面作了许多富有成果的研究，但也有部分美学研究者错误地用借鉴代替创造，把比较变成了目的，奉西方思辨美学为圭臬，忽视了从文艺实践中总结中国美学思想的特点和取向。他们或是利用西方美学标准对中国文艺和美学思想进行规范和诠释；或摭拾西方某家学说对中国作品和美学思想作极为表面而毫无意义的比较；或摘取中国美学思想来填充西方美学框架，点缀西方美学体系，以证明其理论的科学性和丰富多彩；或按照西方美学框架和命题，搜集中国哲学、伦理学、政治学者的一些言论，附会成有关美和美感的观点，建构起作为哲学一个部门的中国美学史；其中尤为突出的是，任意剪裁、阉割、曲解中国文艺作品和美学思想来美化某种西方美学、社会学理论，以证明其放之四海而皆准。在高潮迭起的美学热中，中国学坛上出现了许多美学研究、中西比较美学的著作，其中不乏具有真知灼见的佳作，但也出现了不少中国美学其名，一知半解的西方美学其实的赝品。总的说来，从20世纪初的“西风愁起绿波间”，到世纪末的“被西风吹尽，了无尘迹”，西向而望，不见东墙者，大有人在。而真正的中国美学研究，并没有得到应有的重视。

陆机在《文赋》里说：“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚。”中国美学就是使中国文艺之山生晖的玉，使中国文艺之河增媚的珠。刘勰在《文心雕龙》里提到，“倒海探珠，倾昆取琰”。借用他的话来说，为了发掘中国美学的珠玉，建立真正的中国美学体系，美学研究者不仅要根据中国美学的特点，明确研究的对象，采取正确的方法，还要下定决心，投入倾山倒海的心力。

注释：

① 王、杨、卢、骆，指初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。部分论者认为四杰诗文仍未完全摆脱六朝藻绘余习，因有“王、杨、卢、骆之体”的说法。但也有一些评论者不同意这种意见。杜甫的《戏为六绝句》之一云：“王、杨、卢、骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”

② Cf.William K., Wimsatt and Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History,P.589.③ Wellek, Comperative Literature, V.717.④ 闻一多《唐诗杂论·宫体诗的自赎》。

⑤ 李泽厚《美的历程》，中国社会科学出版社1989年版，第123—124页。

⑥ 王文生《论情境》，上海文艺出版社2001年版，第137—138页。

⑦ 李泽厚《美的历程》，第200页。

⑧ 贺贻孙《诗筏》，上海古籍出版社版《清诗话续编》上，第153页。

⑨ 张戒《岁寒堂诗话》卷上，见无锡丁氏校印本《历代诗话续编》。

⑩ 范德机《木天禁语·五言短古篇法》，中华书局版《历代诗话》下，第746页。

(11)李梦阳《论学下》，《李空同全集》。

(12)王廷相《与郭价夫学士论诗书》，《王氏家藏集》。

(13)谢榛《四溟诗话》卷三，见无锡丁氏校印本《历代诗话续编》。

(14)See Reflections on Poetry,Trans.Karl Aschenbrenner and William B.,Holther(Berkerly and Los Angeles,1954).(15)W.B.Yeats,Ideas of Good and Evil(London,1903),P.243.(16)毛宗岗《绣像第一才子书》第九十四回批语，英德堂藏板。

(17)见赵执信《谈龙录》，上海古籍出版社版《清诗话》，第310页。

(18)王文生《论情境》，第211—212页。

(19)见《礼记·王制》。

(20)据朱光潜译稿，转引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第85—86页。

(21)M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp,P.6.(22)James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,P.10.

第二篇：从餐桌礼仪看的中西文化差异

从餐桌礼仪看中西方文化差异

摘 要

餐桌礼仪是中西方文化中非常重要的组成部分，在漫长的历史中，中西方都积淀形成了具有各自特色的餐桌礼仪。无论是日常的民间交往还是较为正式的官方外交，中西方餐桌礼仪的冲撞成为越来越多的商务人士、公务人员必须面对的问题。本文立足于此，通过梳理餐桌礼仪的差异，透视其背后隐含的中西方文化差异，并为跨文化交流提供有益的启示。

本文分为三部分，第一部分是引言，主要介绍本研究的背景、价值、思路与方法，并对已有文献进行述评，第二部分从多个角度具体剖析中西方餐桌礼仪的差异，并透视其背后的文化差异，第三部分则提供了跨文化交流的一些启示。

关键字：餐桌礼仪 文化差异 跨文化交流

Abstract Table manners is an important part in Chinese and Western culture.In the long history, both China and the West have formed their respective table manners.A large number of business people and civil servants must confront the differences between Chinese and Western table manners in both daily non-governmental exchanges and formal official diplomacy.Based on this, by comparing the differences of table manners, this paper analyses its hidden differences in the Chinese and Western culture, and provides beneficial enlightenment for cross-cultural communication.This article is divided into three parts, the first part is an introduction, mainly introducing this study’s background, value, idea and method, and reviewing the existing literature.In the second part, I analyze the differences between Chinese and Western table manners from multiple perspective, and find its hidden differences in the Chinese and Western culture.The third part provides some revelations of the cross-cultural communication.Keywords: table manners;cultural differences;cross-cultural communication

目 录

第一章 引言........................................................1 1.1 研究背景与价值..............................................1 1.2 研究思路与方法..............................................2 1.3 文献述评....................................................2 第二章 中西方餐桌礼仪对比及文化差异分析.............................4 2.1中西方餐桌礼仪的对比——就餐过程的差异.......................4 2.1.1就餐前的餐桌礼仪.......................................4 2.1.2就餐中的餐桌礼仪.......................................4 2.1.3就餐后的餐桌礼仪.......................................5 2.2 餐桌礼仪背后的文化差异分析..................................5 2.2.1中国人追求尊卑次序与整体和谐...........................5 2.2.2西方人崇尚以人为本与个体自由...........................6 第三章 餐桌礼仪对跨文化交流的启示...................................7 3.1借鉴西方餐桌礼仪的先进之处...................................7 3.2传承我国餐桌礼仪的优良传统...................................7 参考文献............................................................8

第一章

引言

1.1 研究背景与价值

礼仪是特定情形中约定俗成的规则，包括对大众一言一行的规范，其约束力不及法律，但是却能为大众的交往提供重要的指导，遵守礼仪的人能够为别人留下良好的印象，进而获得尊重和认可，违背礼仪的人则会引发对方的反感，甚至带来不必要的冲突。礼仪的内容包罗万象，而餐桌礼仪是最为常见也最容易被忽视的礼仪。简单地说，餐桌礼仪就是人们在就餐时需要遵守的规范，实际上，这一规范涉及到多方面的内容，不同地域的人们也形成了不同的餐桌礼仪。

我国是礼仪之邦，自然也形成了丰富的餐桌礼仪，这些礼仪既约束着国民的餐桌行为，也塑造着国民的良好形象，其背后折射的是雄厚的大国文化积淀。西方国家也十分注重餐桌礼仪，形成了一系列的就餐规则，这些规则与我国的不尽相同，这就为中西方的跨文化交流带来了不便，了解这些差异，并分析其背后的文化因素，有利于我们在国际交流中保持良好的形象，也有利于推动中西方的相互理解与合作，成为睦邻友好的关键途径。

立足于餐桌文化这个小的视角，本文着重比较中西方的餐桌礼仪差异，目的在于系统地挖掘餐桌礼仪的差异，并进行归类，同时，深入剖析背后的文化差异因素，这对于增强人民对餐桌礼仪的重视，提高人们对中西方餐桌礼仪的认知，增强人们的跨文化意识具有重要的价值。在理论层面上，通过本文的研究弥补现有餐桌礼仪分析的不足之处，主要是更加系统性，同时能够进一步剖析文化差异，为更多学者的相关研究提供重要的参考。

1.2 研究思路与方法

本文的具体研究遵循的逻辑是透过现象看本质。这里的现象是指餐桌礼仪的具体内容，而本质便是餐桌礼仪中隐含的文化差异。按照这一逻辑，形成本文的研究思路，即首先梳理学界已有的研究成果，重点发掘其分析的不足之处，其次通过归类的方法展示中西方餐桌礼仪的差异，最后通过理论分析，挖掘中西方的文化差异，并阐述这些差异带来的跨文化交流的启示。

在本文的文献述评和文化差异分析的部分，主要采用定性分析的方法，着重从理论层面加以探讨，在主体的餐桌礼仪差别分析中，主要采用归类分析和案例分析的方法，从而清晰明了地展示餐桌礼仪的具体区别。定性分析的方法能够确保本文的研究合乎理论规范，保证本文分析的科学性，提高理论水平。归类分析和案例分析的方法，是研究餐桌礼仪差异非常便利的方法，既能保证具体形象，也能够实现与理论的良性结合，从而进一步保证本文结论的说服力。

1.3 文献述评

餐桌礼仪很早就引起了学界的关注，也取得了一定的学术成果。王娟[2011]认为随着改革开放的深入和时代的变迁，理应不断了解西方的餐桌礼仪，从而达

到增进中西方友谊的目的，她在文章中用大量的篇幅介绍了西方的餐桌礼仪，并将其与我国的餐桌礼仪进行了简单的比较[1]。但是将餐桌礼仪的差异直接等同于文化差异，并没有揭示出导致餐桌礼仪差异的原因。鄢赫，李晓云[2013]选取了法国的餐桌礼仪与我国进行对比，其对比围绕着进餐方式和气氛两个方面展开，着重介绍了中餐共食制与法国分餐制的区别，进而揭示了文化意义，整体体现出文化生态学的逻辑[2]。可以说这样的研究方法针对性很强，而且能够进行比较详细的对比，并得出相应的结论。也有学者借鉴该方法对比中美之间的餐桌礼仪差异，如王靖雯[2013]，她从饮食的观点与态度差异出发，对比中美餐桌礼仪，可以说首先对差异的原因作出了诠释，然后再进行现象的对比[3]。这些研究纷纷将重心设为餐桌文化的比较，实质上对背后的文化差异，特别是产生文化差异的原因没有作出详细的阐释。

也有学者对餐桌礼仪背后的原因进行了剖析，并从实用的角度出发，探究了餐桌礼仪对比的意义。赵彦[2013]在其硕士学位论文中论述了中西方餐桌礼仪的历史发展脉络，通过详细的对比，探究了背后的隐含的价值观念、思维方式等方面的差异，并认为了解差异的意义在于改善各类跨文化交际活动的效果[4]。与餐桌礼仪最直接相关的文化是饮食文化，张亚红[2009]立足于文化内涵考察，提出西方人对营养的关注，对规范的注重，对个性自由的追求导致其餐桌礼仪与我国存在诸多不同，这些餐桌礼仪既是其文化观念的体现，也是传承文化理念的重要载体，对于存在的差别，她因为应该辩证地借鉴和学习[5]。邓晓娟[2012]同样在硕士学位论文中关注了文化差异的问题，她将餐桌礼仪与社交礼仪、婚俗礼仪结合起来进行对比，除了提取其中的不同点外，还探究了双方的契合点，她认为既要避免盲目西化，也要防止固步自封，应该按照新时代发展的需要，融合中西方的礼仪文化[6]。

从现有文献的分析中，可以看出学界对餐桌礼仪的对比尚不够系统，对文化差异的揭示也不够统一，有必要对餐桌礼仪的差别进行系统性的分析，同时深入 [1][2] 王娟.从餐桌礼仪看中西方的文化差异[J].太原城市职业技术学院学报,2011,02:173-174.鄢赫,李晓云.浅谈中法餐桌礼仪显性差异及其文化意义——以进餐方式和餐桌气氛两个方面为例[J].吉林省教育学院学报(中旬),2013,05:141-142.[3] 王靖雯.浅谈中西方餐桌文化差异[J].佳木斯教育学院学报,2013,05:5-6.[4] 赵彦.中西方餐桌礼仪在跨文化交际中的运用[D].河南大学,2013.[5] 张亚红.中西方饮食文化差异以及餐桌礼仪的对比[J].边疆经济与文化,2009,04:74-75.[6] 邓晓娟.中西礼仪文化之比较[D].兰州大学,2012.挖掘背后的文化差异。

第二章 中西方餐桌礼仪对比及文化差异分析

2.1中西方餐桌礼仪的对比——就餐过程的差异

2.1.1就餐前的餐桌礼仪

就餐前的餐桌礼仪主要是入座、餐具及菜品摆放等方面。在这个方面，中国的习惯是入座必须讲究对长辈的尊敬和对客人的尊敬，优先请客人入座，而且是上座，这一点在中国最为传统的八仙桌上体现最为明显，现在即使是圆桌，也会划分出主宾、主陪等座次，以示尊卑秩序，一般情况下，女士不会得到特别的关照。餐桌也会按照距离主席台（婚礼中）或是门口的远近进行等级划分。在我国较为正规的上菜次序为先上凉菜，再上热菜，最后上主食和餐后甜点，热菜之中，首先上炒菜，再上烧制的菜品，一些主要的菜品如整鸡、整鱼，不能让它们的头尾对准客人和长辈，以示尊重。中餐餐具的摆放礼仪较少，如筷子要摆在碗碟的右侧，不能竖插在碗中等。

西方国家在就餐前要对女士表示尊重，如邀请女主人坐到主位上，对就餐人员的年龄和身份并没有过多的重视，但同样遵循以右为尊的原则，并在安排座位时特意调配男女的位置，保证交叉。西方国家上菜时，先上开胃菜，再上汤品，然后是副菜，主要是鱼类，再上主菜，一般是肉类和禽类食品，再上蔬菜食品，最后以甜品、饮品结束。西方国家对餐具的摆放要求较多，特别是刀与叉的摆放，一般叉放在左边，刀放在右边，并保持刀口向内，其他餐具以此摆放，从外到内依次使用。此外，西方国家还特别注重餐巾的使用，将餐巾放在腿上表示开始用餐，放在桌面上，表示结束用餐。2.1.2就餐中的餐桌礼仪

我国的餐桌礼仪在就餐过程中讲究热闹。在漫长的历史中，形成了诸如行酒令之类的餐桌文化，以活跃餐桌的气氛，同时，人们也认为餐桌也是拉近彼此关系，进行事务洽谈的重要场合，因而会在就餐过程中频繁敬酒，并讲究一定的尊 4

卑次序。主人也会承担起调解餐桌氛围的职责，并会主动劝客人品尝菜肴或是劝酒，让客人酒饱饭足以示尊重。

西方国家的餐桌礼仪讲究安静的氛围，并通过进餐时是否安静来判断一个人的气质与风度，因而他们不会在进餐时高谈阔论，不会频繁地劝客人吃菜、喝酒，即使要敬酒，也是点到为止，并不会强求，敬酒多为互相祝福。客人自主进餐，也会毫不客气地选取自己喜欢的菜品和酒类。进餐时，西方国家讲究把菜品吃完以示对主人的尊敬。2.1.3就餐后的餐桌礼仪

在我国的餐桌礼仪中，如果将筷子横放在饭碟上，表示已经进餐完毕，之后，主人一般会继续陪客人喝茶闲聊。如果是在餐馆里，一般都是一个人买单，在有人请客的请客下，请客的人要主动买单，如果没有特定的请客人，而是多人聚餐，则经常出现就餐后纷纷抢着付款的情形。如果有剩菜剩饭，人们多会碍于情面，不会主动选择打包带走。

在西方国家的餐桌礼仪中，如果把刀叉摆做刀口向外，叉尖朝上的样子，或是将餐巾摆放到桌面上表示用餐完毕，主人看到客人示意用餐完毕，不会再劝客人继续进餐。如果是多人聚餐，西方国家讲究AA制，并且会在餐后支付给服务人员一些小费，对于剩菜剩饭也乐意打包带走。

2.2 餐桌礼仪背后的文化差异分析

2.2.1中国人追求尊卑次序与整体和谐

我国的餐桌礼仪体现出追求尊卑次序与整体和谐的文化。作为礼仪之邦，我国的很多餐桌礼仪都可以追溯到注重等级次序的古代时期，比如周朝的礼制中便有大量的餐桌礼制，约束臣民，保持对国君的尊重与忠诚，一旦做出不合礼制的行为，可能面临非常严重的后果，因而这些礼制也往往成为巩固统治的重要手段。到今天，虽然餐桌礼仪不同于早期的等级次序，但是其暗含的尊卑文化依然传承下来。在餐桌上的座次，菜品摆放的规矩，敬酒的复杂规矩都体现出这种尊卑文化。同时，谦让也是我国餐桌礼仪中隐含的重要文化，对长辈表示谦让，对客人 5

表示谦让，都成为一种约定俗成的规矩。

另一方面则是中国人追求整体和谐的文化。通过餐桌来加深感情是中国人对饮食文化的重要理解，因而在餐桌上，中国人更喜欢通过热热闹闹的形式来塑造饮食气氛，特别是像年夜饭，则直接代表着团聚与家的文化，一个家族的餐桌则是一种族群与集体文化的维护与追求。因而，不难发现，中国人餐桌上的菜品都有着关于整体和谐文化的寓意，比如元宵、月饼象征着团圆。在这样注重尊卑与集体的文化中，能够发扬尊老爱幼的传统文化，提升集体凝聚力，加深集体成员之间的感情，但是却往往容易忽视个人的诉求。2.2.2西方人崇尚以人为本与个体自由

西方国家的餐桌礼仪体现出西方人崇尚以人为本与个体自由的文化。可以看出，西方国家餐桌礼仪中的谦让文化与我国大有不同，不仅仅是对客人的客气，而是尊重客人的选择，对女性的谦让与我国的尊卑文化也大有不同，不仅仅是一种尊重，也是一种追求平等的价值观念。总体来说，这是一种以人为本的文化，将人的需要放在第一位，在餐桌上，将客人的需要放在第一位。这一点也体现在西方人对菜品的设计上，他们更加注重菜品营养的均衡，把饮食作为一种补充营养的方式，因而很难接受中国人享受式的饮食文化，也难以理解中餐的一些菜品如“臭豆腐”。

与中国人注重集体的餐桌文化不同，西方人崇尚个体自由。他们实行分餐制，自己取用喜欢吃的食物，不会为他人挑选食物，主人也不会勉强劝酒，这是一种对个性的尊重，对个人价值的追求，因而西方人率先推出了自助餐的形式。付款AA制则体现出一种平等的文化理念，承担起各自的责任。相比于我国的餐桌礼仪，西方人更加注重个体独立性，这种价值观有利于独立精神与品质的培养，特别是餐桌礼仪能够促成个体的风度，但是也存在忽略集体文化的弊端。因此，对待西方国家的餐桌礼仪，必须保持理性的态度。

第三章 餐桌礼仪对跨文化交流的启示

3.1借鉴西方餐桌礼仪的先进之处

对于西方国家的礼仪文化要辩证地对待，采取科学的态度，既不能盲目地学习，也不能全盘否定，而是选择其中更加合乎人类文明发展潮流的成分加以吸收，对存在的糟粕之处进行摒弃。而在实际的跨文化交流中，由于西方国家的餐桌礼仪越来越成为主流，首先必须尊重西方国家的餐桌礼仪及其代表的文化，特别是在西方国家或是国内西式餐厅就餐时要主动学习其约定俗成的餐桌礼仪，在一些重要的国际交流场合，更应该自觉约束自己的行为，既能留下良好的印象，也能够推动双方的友好合作，避免误会的发生，减少不必要的损失；其次，对于西方国家餐桌礼仪中较为先进的理念和规范，可以借鉴到我国的餐桌礼仪中，比如对女性的尊重，对菜品营养的追求，以客人为本的理念，平等意识等都是值得学习的，可以大胆地引入这些餐桌礼仪，不断改进和完善我国的餐桌礼仪；最后，防止全盘西化的不良倾向，不得不承认，现在国际通行的餐桌礼仪由西方国家主导，在跨文化交流中，理应主动学习，但是对于其餐桌礼仪的糟粕之处，应坚决摒弃，保持对本国餐桌礼仪应有的自尊。只有这样，才能在跨文化交流中获得别人的认可与尊重。

3.2传承我国餐桌礼仪的优良传统

我国餐桌文化中的尊老爱幼、重视集体的文化是中华民族的优良传统，诸如勉强劝酒、暴饮暴食、过度虚礼等现象是其中的糟粕，既要继承餐桌礼仪的优良传统，也要积极摒弃其糟粕之处，这样才能真正推动我国餐桌礼仪文化的传播与发展。具体来说，在跨文化交流中，一方面通过借鉴西方国家优秀的餐桌礼仪改进我国餐桌礼仪的糟粕之处，比如增强对女性的尊重，注重饮食结构，尊重客人的实际需要，避免不太健康的饮食和过度享受式的饮食，在公共场所用餐时要尽量保持安静，推行光盘行动，反对铺张浪费，杜绝不良的饮酒文化，为自己和他人的健康着想，实际上从我国现在的文化宣传中可以发现，我国的餐桌文化正在发生着变化，一些不良的现象逐渐减少；另一方面要大力弘扬我国餐桌礼仪中的

优良文化传统，比如像尊重年龄较大的国际友人，主动向他们阐释我国菜品的丰富寓意，注重通过餐桌增强友谊，促进双方的理解与合作，实现共赢。

总之，每个人每天都会体验餐桌礼仪，小到家庭的一餐饭，大到国家元首的宴席，无处不彰显着餐桌礼仪的魅力，只有在综合中西方餐桌礼仪的基础上，以人类文明发展为导向，不断优化餐桌礼仪，并加深对餐桌礼仪背后隐含文化的理解，才能保证跨文化交流的成功，推动中西方的合作与发展。

参考文献

[1]王娜.中西饮食文化差异研究[D].河南大学,2013.[2]赵彦.中西方餐桌礼仪在跨文化交际中的运用[D].河南大学,2013.[3]王娟.从餐桌礼仪看中西方的文化差异[J].太原城市职业技术学院学报,2011,02:173-174.[4]杨珊珊.探究中西方女性餐桌礼仪差异的重要性[J].经济研究导刊,2013,02:203-204.[5]鄢赫,李晓云.浅谈中法餐桌礼仪显性差异及其文化意义——以进餐方式和餐桌气氛两个方面为例[J].吉林省教育学院学报(中旬),2013,05:141-142.[6]冯心如,徐艳萍.从跨文化交际角度对比中西方餐桌礼仪的不同(英文)[J].语文学刊(外语教育教学),2013,04:92-94.[7]王靖雯.浅谈中西方餐桌文化差异[J].佳木斯教育学院学报,2013,05:5-6.[8]杨洁.跨文化交际中的餐桌礼仪差异[J].文教资料,2011,04:74-75.[9]王雅萱.浅谈中美餐桌礼仪文化差异[J].文史月刊,2012,S3:34-35.[10]张亚红.中西方饮食文化差异以及餐桌礼仪的对比[J].边疆经济与文化,2009,04:74-75.[11]徐顺英.浅谈日本的餐桌礼仪[J].中国校外教育,2009,S5:191+216.[12]邓晓娟.中西礼仪文化之比较[D].兰州大学,2012.

第三篇：解读《春江花月夜》诗意断层

《春江花月夜》诗意“断层”解读

张莲芳

（重庆交通学院图书馆 重庆南岸 邮编400074）

［摘要］《春江花月夜》前16句与后20句存在着一个明显的“断层”，前者借明月高悬之象追问宇宙之永恒，空灵博大；后者借明月徘徊之景叙写人间之相思，细腻入微。前后两部分即使各自独立也皆是佳构，二者意境情调都似乎并不和谐，极难交融。但诗人却用爱情至上观、用一种“泛女性”视角将二者融于一炉，用笔奇正相生，堪为大手笔。

［关键词］意境 情调 断层 爱情至上 泛女性视角

被闻一多誉为“孤篇压全唐”的《春江花月夜》，在意境和内容上有着一个明显的“断层”：前16句主要写江、天、海、月、月夜之景，后面20句主要写一对离别情侣尤其是思妇的思恋之情。前16句意象宏大，着力点在天宇之间，尤其是对明月之问意蕴极深，意境空灵博大，与陈子昂《登幽州台歌》悄然通神；后20句描写抒情则很细腻，着力点在尘世之间，以近镜头和特写为主，意象娟细。因此前后两部分在写法和着笔上似存在着一个“断层”。一些解读者用这样的文字来加以解释这个断层的存在：“这首诗，„„在这种神话般迷人的月夜，自然生发出对人生哲理和宇宙奥秘的探索与赞美，表现出诗人对大自然和人生的热爱；诗篇同时也生动地描写了花月良宵一对情人的两地相思之情，从而歌颂了

［1］人间纯洁真诚的爱情”这段文字用了“同时„„也”这样的表述，意在表明《春江花月夜》对宇宙的探索、歌颂与对爱情的讴歌是并列关系。但这种解说总让人觉得有一些牵强之感，首先，诗人没有必要在一首诗中并列表达两种意蕴；其次，紧扣文本来看，前16句与其说是作者对宇宙和人生的“探索”与“赞美”，不如说是作者对宇宙、江月的永恒与人生短暂的千古浩叹更为妥贴。

袁行霈先生认为“诗人把游子思妇的离愁放到春江花月夜的背景上，良辰美景更衬托出离愁之苦；又以江月与人生相比，显示人生的短暂，而在短暂的人生

［2］里那离愁就越发显得浓郁。”这样的解读更符合文本实际，但至此我们仍不要停步，顺着袁先生的思路梳理下去，领悟使前16句与后20句之间那个“断层”得以衔接的中心意蕴，这才是解读《春江花月夜》、感悟诗人本意的一个关键。

前16句起笔宏大，满眼皆是江、天、海、月、花、树、雾、霰，再加上6句千古浩叹：“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”，使这前半部分已经可以独立成篇，其诗意诗情诗理甚至大有胜出陈子昂《登幽州台歌》之处。其身处宇宙浩淼时空对人生短暂、孤独的感慨与“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”惊人地一致，但全篇又绝不像陈子昂那样悲怆，有情有所待的江月，让人感到人间有一丝温馨在。张若虚并不是要探索什么宇宙，也不是为了单纯抒发对人生短暂的感慨――他在此处提出了千古之问：举目茫茫宇宙，何处才是人类心灵的归宿？什么才能让渺小的个体生命在时空的汪洋中抵抗孤独和短暂？

“对于个人不朽的渴求，我们坚持自身能无限存在的努力――„„是我们真

［3］正的本质，这些是一切知识的情感基础与一切人的哲学的内在起点”《春江花月夜》前16句的感慨，应该可以看成是一种对人类希望不朽的永恒愿望的表达。无生命的宇宙浩瀚永恒，身为万物之灵的人却不能永恒，深刻矛盾着的二者互相激荡，让诗人在春江花月之夜得不到片刻的安宁，要说诗人在探索什么的话，他 是在探索短暂的人生怎样才能无限指向永恒，而决不是在探索宇宙那毫无疑问的永恒性。

张若虚在发出千古浩叹之后、紧接着浓墨重彩地写一对离人思妇的相思，决非随意的转折，更不是寻找不到宇宙“永恒”的答案而被迫转向人间。在那轮多情明月全方位的抚照之下，下文油然而生。

人类“无望的永恒”与“爱”有何关联？这是解读《春江花月夜》景、理、情三者关节的锁钥。诗人借有所待、有所思的明月，自然地转入对人间思妇离情别绪的叙写，暗示了全诗主旨：唯有爱情才能使人生永恒，唯有爱情才能抵抗浩瀚宇宙对渺小人类的无言威压。

由于宇宙、明月的永恒，人类时时感到自己的短暂，这种短暂与人的本能愿望“不朽”时时处于剧烈冲突之中，为了抵抗人生的短暂，寻求生命中的永恒真谛，求得短暂中的不朽，人们须至深至诚地去爱（这种爱既是爱情，也是对生活、自然的广泛之爱）。这样，张若虚便将出世的、形而上的诗意哲学追问与入世的、形而下的情感体验结合起来。“在这浩瀚宇宙之中的每个自我，仍然是宇宙的中心，没有自我，世界就不复存在，即便存在，也是毫无意义的。”4］为了对抗宇宙那不可想象的永恒，人类必须将自己视为天地间最有灵性的主角。诗人面对无始无终、无边无际的宇宙，张扬生命主体意识，将一对青年情侣在明月之夜的相思之情提高到与宇宙的永恒等量齐观的地步，这不啻是一种东方式的爱情至上主义，在一千多年前的唐代，应该说非常地不平凡。对时光短暂、韶华易衰、功业易逝的感叹，一直是中国古代诗歌的主题，古代诗人们往往用闲居林泉、游仙问道或沉醉于杯中之物来抵抗，或寄希望于建功立业、留芳千古来抵抗，而张若虚则以人间真爱来求人生永恒，感受确实非常。

诗人用这种“宇宙间唯有爱情永恒”的信念，将前16句与后20句有机地串联在一起，前后两部分是逻辑相承、互相交融的关系，而不是并列的关系，更不是离了正题去探索宇宙的始终。全诗并非有两个立意，而是为了更好表达同一个意蕴而有两个不同着笔点的区分，这个“断层”是有意而为之。正因为有这样一个似断非断的断层，全诗融哲理、美景、柔情于一体，给人以多样的解读视角，《春江花月夜》这种多视角的表达，给人以多重感受：如果我们删去前面16句，仅仅保留后面20句对思妇游子相思之情的叙写，它完全是一首极佳的相思之诗，足以与白居易的《长相思》、苏轼的《水调歌头·中秋怀子由》等月夜怀人之作比肩；而前面16句则足以与《登幽州台歌》甚至屈原的《天问》媲美；如果我们仅仅注重它对于景色的描写，它也是一首绝妙的写景诗。《春江花月夜》确是一首奇伟之作：其前后两部分各自独立皆能成为不朽佳作，而全诗又无处不是情语，无处不是景语。景、理、情有机组合在一起，避免了单一的哲理追问、单一的抒情和单一的写景，使全诗凸现立体之感，虚幻空灵与现实温馨交融，能将这样互相矛盾的意境和情调统一起来，这在诗歌创作中非常罕见，因此也就奠定了《春江花月夜》孤篇压全唐的地位。它的整体美感大于局部美感，而局部美感又能加强、衬托出整体美感。全诗就这样首尾呼应、回环相连，让读者既能在纵观大局中感受到诗作的磅礴大气，也能在细部的回味中感受到细腻与柔情。

另外，《春江花月夜》除了以“情”为主脑贯串起前后两部分、并将全诗笼罩在一种极为优美的景色之中外，还以“泛女性”的大视角来串联了全诗，这样说的根据，便是全诗始终以“明月”为中心意象。从远古崇拜开始，“月”一直象征着女性、代表着阴柔之美：“大明生于东，月生于西，此阴阳之分，夫妇之［5］［6］位也。”“见山不是山，见水何曾别？山河与大地，都是一轮月。”在《春江 花月夜》中，月印万川之象何尝不是一种禅境，它体现了空有相融的境界。皎皎明月涵盖一切、包容一切，共同营建出物我相融、物我两忘的意境。《春江花月夜》中的明月有着双重的角色身份：诗人对明月发出充满“宇宙意识”的询问时，诗中的明月确有几分禅意，诗人的询问也潜藏着禅理；但在更多的地方，张若虚的“月”是有情的女性之月而非照彻空明之月，海上明月犹如一位多情的女子，共海潮而生。这轮明月将清辉洒在花林、芳甸、沙滩、闺阁甚至换捣衣砧上，月华将人间的春之夜装点得美妙无比，辗转反侧而不去，她是那样的轻柔，普照着天下的思妇游子、串联并强化着芸芸众生的相思，默默地诉说着人间美好的爱情。在这轮皎洁的明月之夜，诗人信手拈来一对苦苦相思之中的青年男女，突出地叙写了少妇的月夜思恋之情，与“空里流霜不觉飞”的明月交相辉映，至此，诗人完成了他在泛女性视角下对人间真善美的诠释。

诗中的明月犹如多情女子一般等待着，“人生代代无穷已，江月年年只相似”，这种无声的等待是永恒的、不变的，并未随着生命个体的短暂而衰减，这是一种旷古的等待、令人惊心动魄的等待，但同时又是一种如秋叶之静美的等待，它并不喧哗、并不造作，朴素无华，一句“皎皎空中孤月轮”把这种朴素演绎到了极致，而“不知乘月几人归”又让读者联想到明月那博大的胸襟、愿天下有情人终成眷属的普世宏愿。在这样一轮集真善美于一身的明月的映照下，人间的个体生命也因等待和思恋获得了永恒。张若虚将禅理追问与人间烟火巧妙地统一起来，使无生命的明月有了生机，使无名男女的相思在禅意背景下凸显出永恒。整首诗中的意象、意境无不充溢着女性的柔美，略有伤感而不悲伤，略有孤寂而不凄冷，使相思这种“甜蜜的痛苦”充溢于宇宙和人间，而整个宇宙和人间却因这种甜蜜的痛苦而变得生机勃勃、美妙无限，这，大概就是《春江花月夜》最撼动人心的缘由。

参考文献：

［1］王步高、丁帆主编，大学语文，南京：南京大学出版社2003年 ［2］袁行霈：如梦如幻的夜曲――张若虚《春江花月夜赏析》，张天来、徐同林主编《大学语文教学参考资料》，南京：南京大学出版社2003年

［3］［西］乌纳穆诺《生命的悲剧意识》，上海：上海文学杂志社1986年 ［4］［日］滨田正秀《文艺学概论》，北京：中国戏剧出版社1985年 ［5］《礼记·祭器》，西安，三秦出版社1999年 ［6］《五灯会元·三交智嵩禅师》，北京：中华书局2002年

2005年11月底寄《贵州文史丛刊》

第四篇：从《中国达人秀》看中西选秀差异

选题名称：从“中国达人秀”看中西选秀异同

选题原因：从2005年的《超级女声》、《加油！好男儿》开始进入公众的视野，到2010年《中国达人秀》红遍大江南北，中国内地的选秀节目的兴起与发展开启了一个创造“平民偶像”的全新时代。《中国达人秀》以英国人气选秀节目《英国达人》为蓝本，平民气息浓厚，一推出便吸引了观众们的眼球。本文将以《中国达人秀》与西方选秀节目的异同，分析中西选秀的相同点与差异。

一、《中国达人秀》的特色

《中国达人秀》（China's Got Talent）是中国东方卫视制作的一款真人秀节目，旨在实现身怀绝技的普通人的梦想。由于与节目《英国达人》的制作公司相同，比赛的模式也比较类似。①

《中国达人秀》不设任何门槛、不限任何才艺。但“零门槛”不代表没有标准，眼下不少选秀类节目以畸形审美作为卖点，比如大型电视选秀“2010 快乐男声”中出现的“性别反串”现象俨然成风。“电视选秀节目中的‘性别反串’并不具备多少挑战传统性别规范并解放性别束缚的意味，也不是一种新的文化生态，它更多的是传媒消费主义呈现的一场‘身体消费’的狂欢，是‘恶搞’风潮的组成部分。”②

《英国达人》的选拔标准里有一条就是：你的天赋和才华，能否在女王陛下面前表演？这样一个准则，已然摒弃了那些毫不真诚、纯粹只为博取眼球的出位行为。因此，作为《英国达人》“姊妹篇”的《中国达人秀》，将力图选出那些平凡而富有才华、拥有梦想并渴望奇迹的普通人，让他们走上世界的舞台。

《中国达人秀》里的小人物，有着共同的时代背影——中国式梦想。比如，男版“苏珊大妈”朱晓明表现的是勇气，“孔雀哥”姜仁瑞代表着不离不弃，“无臂钢琴王子”刘伟则展现了坚韧与执着。在北京大学教授张颐武眼里，30年来中国人一直坚守着一个“中国梦”，那就是渴望获得尊重和认可，渴望活得精彩而有尊严，通过自己改变自己，通过个体的奋斗改变命运。“‘达人’的故事其实就是‘中国梦’的故事：对社会有抱怨很正常，但不要忘了要与消极赛跑，梦想要比抱怨跑得更快，更强有力，而这正是当今社会最需要倡导的一种积极、健康、③向上的价值观。”

二、中西选秀节目的相同点

 节目形式

以《中国达人秀》为代表的中国内地选秀类节目和《美国偶像》都属于真人秀节目，它是真人秀节目的一种类型：才能真人秀节目。两者都是以选手在规定的场合，按照制作单位制定的游戏规则，进行才艺比赛，同时选手的各种表现被记录下来而作成了选秀类节目，节目的核心是人，秀是手段。

① 《百度百科》，“中国达人秀”词条。

② 《警惕电视选秀节目中的“性别反串风”——兼论电视娱乐的底线》，作者：吴世文。《今传媒》，2010年08期，第179-181页。

③北京日报《透视中国“选秀”，“达人”“雷人”差距只在一线间》，作者：佚名。2010年8月16日。

 电视向平民文化倾斜

无论是《英国达人》、《美国偶像》，还是《中国达人秀》、《超级女声》，这样向大众开放的舞台都显示出了电视向平民文化的靠拢。

我们常常认为，只有精英才能登上电视，成为镜头前的主角。可是真实电视这种节目形式的出现，从真正意义上实现了比赛的“零门槛”。这就是英国达人能捧红苏珊大妈，快乐女生里面出现了曾亦可的根本原因。可以说代表着平民、大众、草根文化的崛起时是中西娱乐节目发展的共同点。④

三、中西方选秀节目的差异

 千篇一律vs创新

“电视大众文化本身具有‘易克隆’的特征，在已获得成功的电视节目基础上进行批量复制成为了中国电视文化的潮流。”⑤选秀节目也未能侥幸逃脱，2005年《超级女声》的火爆带动了中国内地选秀节目的泛滥：2006年以来，全国选秀节目遍地开花，包括中央电视台的《梦想中国》、东方卫视的《我型我秀》《加油，好男儿》、北京卫视的《红楼梦中人》、江苏卫视的《绝对唱响》、浙江卫视的《梦想奥运真男孩》、山东卫视的《联盟歌会》、江西卫视的《红歌会英雄汇》以及被停播的重庆卫视的《第一次心动》等各种选秀节目两百多个。事实上，由于国内节目创意开发投入不足、创新所依赖的知识产权保护不力，近年来，很多以“新”面目出现的节目都可以在海外找到“克隆”的原型。

而我们看国外的选秀节目，FOX电视台的《美国偶像》和来自英国的《流行偶像》到今年依旧风光无限，报名选手数量增加，观众投票也超过了往届，探其原因是美国并没有出现上百家电视台都在办同一类别的选秀类节目的现象，而电视台都在挖空心思的制作与其它电视台不同类别的真人秀节目，节目的结构都在原来的基础上进行了修改和加工，不是完全的雷同，有一定的创新。⑥

 集体主义vs突出个性

以快乐女生为代表，我们更追求统一的文化理念。⑦选手们会被变成小组进行对抗，落后的一组就要遭受到淘汰的威胁。因此每个选手不再仅仅代表自己，更多的被赋予了集体主义的责任感。于是即使是极具个性的曾亦可也必须遵从这样的理念，在集体生活中不断改进自我，团结友人，尊敬评委，最终到达一个明星应该具有的和谐形象。

而苏珊大妈显然不是这样的形象。她从海选到决赛，头发总是乱蓬蓬的，脸上始终挂着羞涩的笑容，说话有些不利索，没有人去在意她不符合明星气质的打扮，她就是这样的苏珊大妈。节目也没有试图去改变她，依旧拿着她的经历说事：她自小有轻微脑损伤，成绩差，不会用电脑，不擅社交，被诊断有学习困难症，经常被同学取笑。她没有工作，没结过婚，甚至没接过吻，两年前妈妈去世后，陪伴她的只有一只猫。但是她仍然有梦想，不是每个明星都是衣着华丽，言行谨④ 《从苏珊大妈到曾亦可——中西选秀文化异同分析》，作者：张晖。《文艺生活 文艺理论》，2009年5期，第37页。

⑤ 《电视选秀节目的文化分析》，作者：朱丹。《电影评介》，2007年19期，第78-79页。

⑥ 《基于<超级女声>和<美国偶像>的比较论选秀类节目质量提高》，作者：于舸。《产业与科技论坛》，2010年第九卷第三期，第204-207页。

⑦ 《从苏珊大妈到曾亦可——中西选秀文化异同分析》，作者：张晖。《文艺生活 文艺理论》，2009年5期，第37页。

慎的。比起快乐女生，那一个个清新健康的统一形象，英国达人更希望保持选手的“原生态”，这个舞台更注重个体的差异性，而不是我们所追求的集体性和统一性。

 节目冗长vs少而精

不断插播广告加上现场直播，不少选秀类节目让观众们不满的地方，便是节目冗长。除了本地观众对达人秀广告泛滥不满，在各大网站的论坛上，有关‘达人秀’广告的热议帖也十分众多。有网友犀利地评论：“节目1小时，广告就占去三分之一，中间再加上波波几次串场，好几次都想换台了，节目干脆改名叫《中国广告秀》算了。”《中国达人秀》更不仅是选手们表演的平台，也成了广告展播的平台——节目红火、时间段黄金，《中国达人秀》自然是商家插播广告青睐的对象。

而《英国达人》不用现场直播的形式，而是通过后期制作，选择出有看点的选手比赛的镜头，作为播出重点。⑧节目在播出的过程中，并不能播出每个参赛选手的每场比赛，更多的是那些有看点、有专业水平或是更能吸引收视率的一些参赛者的表演才有可能播出。对于千篇一律的比赛选手，节目选择对他们一晃而过。只要参赛者足够炫、足够雷、足够火爆，就绝对能吸引受众，这就是《英国达人》的看点。节目也不回避现场观众对评委发出的嘘声和质疑声。

 感人vs才艺

《中国达人秀》存在着放大选手背景故事的倾向，比如刘伟躯体的残缺、姜仁瑞家境的贫寒等等。过度的放大、渲染，可能导致不真实、不真诚，是“逼着人家感动”，甚至是为满足人们的猎奇欲。

网友直言不讳：“我觉得要是这是个《感动中国》的节目，他完全可以入围，他的背景故事确实很感人，但是既然是和才艺有关的比赛，我觉得有些变质。”网友们大多表示，看了《英国达人》出了保罗，苏珊大妈这样既感人，又有实力的表演的选手，对《中国达人秀》就略感失望了，“别人的感动是建立在有绝对实力之上的，我们好像反过来了。”⑨

相比之下，《英国达人》中的手机销售员保罗、47岁仍独身的苏珊大妈，或是《美国达人》中的“抓鸡农夫”凯文，都平凡得如同一颗沙粒，却借助非凡的歌唱才艺让梦想绽放。应该说，这种对人们心灵的冲击力，来得更加真实，更具人文关怀，也更能真正打动人心。

总的来说，由于中西存在着文化差异，因此两方的选秀节目也存在着差距。就中国选秀节目的现状来说，我们仍需克服许多问题，使选秀节目拥有一个独特的受众心理位置，只有这样，电视选秀节目才能拓展新的娱乐价值增长点，选秀节目的发展才能长久下去。

⑧ 《<英国达人>的成功奥秘》，作者：夏初蕾。《青年记者》，第2010年22期，第90-91页。⑨ 网友发言摘自《百度百科》，“中国达人秀”词条。

第五篇：从人本思想看中西管理文化

从人本思想看中西管理文化

一

西方管理文化中的人本思想发端于古希腊的人文精神。作为一个商业城邦，古希腊在其自身的发展过程中，使人的个体价值得到充分的展示，由此形成了人类早期文明独特的人文精神。古希腊最著名的智者普罗泰戈拉明确提出：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”(《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年版,第138页)从而把个人提高到至高无上的地位，把个人作为评判万物的标准，正是基于这样的人文精神，使当时古希腊人在生产交往活动中充分展示自己的智慧和力量，创造了极为灿烂的西方古典文明。

即使在中世纪，个人消融在教会的集体之中，个性被完全抹杀，但在经院哲学内部，一批唯名论者力求摆脱正统神学的禁锢，大力宣扬只有个别才是真实存在，而一般（或共相）只不过是名称而已。近代欧洲文艺复兴时期，基于古希腊独立人格基础上的人文主义得以恢复并得到进一步的发展，文艺复兴所宣扬的人文主义思潮和宗教改革所兴起的新教伦理所体现出来的追求个人精神生活的自由解放和个人成就需要的价值取向，使西方人摆脱了封建主义和宗教神学的精神枷锁，个人主义成了一种社会思潮。

17世纪以后，个人主义被进一步理论化和系统化了，通过18世纪法国唯物主义和德国古典哲学的奠基与发展，使西方人本主义对人的研究达到一个新的境界，其间，英国古典经济学家亚当.斯密提出了著名的“经济人”的思想。斯密在《国富论》中指出，人们从事经济活动，无不以追求自己最大经济利益为动机，在市场经济条件下，生产者为社会提供各种生活必需品，并不是出于某种仁慈的考虑，而是因为自利的打算。

在亚当.斯密的“经济人”假设和西方资本主义机器大工业发展的推动下，孕育产生了20世纪初以美国人泰罗等人为代表的科学管理理论，该理论思想同亚当.斯密的认识一样，把职工看成只为个人经济利益需要而工作的“经济人”，认为人的行为是为了追求个人的经济利益。基于这种思想，泰罗把管理重点放在对人的控制上，他突出严格的管理制度和金钱激励，认为金钱的激励是在于满足“经济人”的物质追求，保持行为动力，而严格管理则可使人的行为与组织目标保持一致性，这就是所谓的X管理理论。这一管理理论在资本主义发展初期以蓝领为主的第二产业企业管理中确实发挥了作用，但是随着资本主义企业的进一步发展，X理论也逐渐暴露出其局限性，即对人的主观能动性和情感因素的忽视。

1924-1932年，美籍澳大利亚人梅奥进行了著名的霍桑试验，提出了人际关系理论，开创了西方管理文化发展的第二个里程碑，由此产生了行为主义的管理理论。梅奥认为，工人不是把金钱当做刺激积极性的唯一动力的“经济人”，而是除了追求物质利益外还有社会的和心理的因素以及需要实现其社会价值的“社会人”。“社会人”的观点比“经济人”的观点进了一大步，它强调了人的社会性需求，突出了人际关系对个人行为的影响，与之相应的管理理论是“参与管理”即Y理论。Y理论也曾一度在西方资本主义企业管理中发挥过积极作用，但当时仍把对人的激励看成是管理手段，而不是目的。

战后西方出现了以广泛运用数学方法和计算机为特征的管理科学学派，进入了美国管理学家孔茨所说的“管理丛林”阶段，这个阶段的里程碑是美国人莫尔斯和洛希于20世纪70年代提出的超Y理论基础上产生的“权变理论”，他们认为“经济人”、“社会人”理论，对人性的假设都有很大的片面性，而且未考虑人的个性、需求的差异和客观环境对人的影响等，认为人是因时、因地、因各种情况而采取适当反应的“复杂人”，人的需求因所处环境、时间、地点而异，没有一套对任何人、任何社会、任何阶级都适用的万能管理方法。因此，运筹学等数学研究方法被大量地应用于管理领域，出现了许多新的管理技术，推进了管理手段与方法的现代化。但实践表明，尽管现代管理技术是有效的，却不能代替管理思想现代化和人生的现代化。

随着日本在二战后经济上的迅速崛起，美国企业界及管理理论界人士在挖掘日本企业的管理的奥秘之后，于20世纪70年代末和80年代发表了大量的以人本管理与企业文化为主要内容的论著，从而把西方人本管理推向了一个新的高潮，进入了西方管理文化的第四个阶段，即文化管理阶段。其中最具代表性的，一是美籍日本人威廉.大内于1979年出版的《Z理论—美国企业怎样迎接日本的挑战》，二是美国人艾伦.肯尼迪和特伦斯.迪尔于1982年合著的《公司文化》等，是管理理论发展的第四个里程碑。他们一致认为，企业不应把获取利润作为最终目标，应把价值观放在首位，强调应建设以企业精神、企业价值观为核心的企业文化，从而把人本主义管理与企业文化建设相结合，更深层次地揭示了人们的价值观念与企业精神、道德规范等精神财富在企业生产经营和管理过程中的地位与作用，标志着人本管理理论进入了立意更高，角度更新，内容更丰富的更新更高阶段。在这一阶段，提出了人是最重要的资源、最宝贵的财富，提出了个性需求和精神健康的理论，提出了更多依靠员工的自我指导、自我控制以及顺应人性的管理等一系列新观点、新思想。可以说，以人为中心的管理，是这一阶段的重要特征之一。

综观西方管理文化的发展，关于人的管理一直是其核心，对人的认识出现了“经济人”、“社会人”和“复杂人”等逐渐深化的过程，在这一过程中管理则逐渐从对人的行为管理过渡到对人性的管理。不论是“经济人”，还是“社会人”，不论X理论还是Y理论，其实质都是注重个人经济需求和社会需求的满足，以此提高人的工作效率，从而更有效地实现管理目标。所以，西方管理文化中的人本思想是以个人为中心，是西方个人主义价值观在管理文化中的具体体现。但是，自20世纪80年代以来，西方管理文化中过于注重个人的人本思想在现实中受到了愈来愈多的冲击，从而使得西方管理文化中的人本思想，在同东方管理文化注重集体和谐的人本思想的相互交流中发生一定程度上的转向。

二

在中国哲学史上，管仲是最早提出以人为本的思想家，他说：“夫霸王之所也，以人为本，本理则国固，本乱则国危”，如果治国不可以人为本则会出乱。由此可见，管仲对人的价值及人的地位和作用的认识已经到了一个很高的水平。孔子更重视人和强调人的价值，他说：“天地之性人为贵”，表现了对人的自我价值的张扬。他提倡人本精神内在深层的含义是“仁”，“仁者爱人”，表现了重视人的人本主义思想的倾向。自从汉武帝推行“罢黜百家，独尊儒书”以来，儒家思想在中国取得了绝对统治的地位，儒家的人本思想也自然就成为中国管理文化的主流思想。

先秦儒家把“安人”和“安百姓”作为国家管理的根本任务，发展了周初以来萌发的人本思想，形成了关于人本思想的学说体系。从总体上看，儒家人本思想体现在三个方面。在为人之道上，要求加强个人道德修养，做到“德”与“贤”，做到“修己安人”；在待人之道上，要求做到“仁”（爱人）与“和”（与人友善、和谐）；在治人之道上，要求推行“仁政”，藏富于民，并进行人伦教化。

儒家人本管理思想主要体现在儒家诸子的学说之中。孔子的学说以“仁”为核心，在《论语.阳货》中：“子张问仁于孔子。子曰：‘能行五者於天下为仁矣。’‘请问之。’曰：‘恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。’”。恭是恭敬、庄重，能得到人尊重而不会受侮辱；宽是宽厚，宽厚能得到大众的拥护；信是诚信，诚信会得到别人的信任；敏是勤敏，勤敏会使工作效率高，贡献大；惠是爱护、关心，爱护关心他人并给予帮助，别人就能为你

出力。

孟子在君与民的关系上，明确地表达了自己的人本思想，他说：“民为贵，社稷次之，君为轻”《孟子.尽心下》，又说：“君者舟也，庶人水也，水则载舟，水则覆舟，此之谓也。故人君者，欲安，则莫若平政爱民矣”(《孟子.王制》)。在性善论基础上，孟子进一步提出了仁政学说，在他看来“人皆有不忍人之心，先王有不忍人之心，斯有不忍人之政也，以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可运之于掌上。”（《孟子.公孙丑上》）。他强调人在社会中的地位和作用时指出：“天时不如地利，地利不如人和”(《孟子.公孙丑下》)。

儒家的另一位代表人物荀子虽然反对性善论，提倡性恶论，但在人本思想这一点上与孟子的观点是一致的。荀子说：“百姓之群，待之而后和”(《荀子.富国》)意思是说，百姓组成的社会结构，要依靠统治者的管理活动而得到协调，他还说：“天之生民，非为君也，天之生君，以为民也。”(《荀子.大略》)，荀子的人本思想充分体现在他的“爱民、裕民、富民”主张上。

儒家人本思想认为，统治者要关心民众疾苦，保护人民利益，否则就会失去民心，最终丧失对民众的统治权，为了保护民众利益，维系民心，统治者一方面要推行仁政，藏富于民，使人们“乐年终生饱，凶年免于死亡”(《孟子.梁惠王上》)，另一方面要对人民进行教育，使人们明白“君君、臣臣、父父、子子”的道理(《论语.颜渊》)。这就是说，先要满足人民的物质需要，这是人得以生存的基础，也是社会稳定的前提，还要通过教育，让人们的精神有所寄托，懂得做人的道理，这是维护正常的社会秩序的可靠保证。即先要使民“足食”“富之”，而后“教之”《论语.子路》。按照孟子的说法，就是要“教民稼穑”，教民“治河驱兽”，“教以人伦”，即分别满足人民的物质、安全和社会性需要。

但是，儒家人本管理的前提在于承认封建的等级制度和维护封建君主制度。人本思想并不否定君主的统治，只要求君主关心民众疾苦，对人民不要太苛刻，在君主的关系上，民只不过是被怜悯被同情的对象。在这个意义上说，人本思想是一种子民哲学思想，“天之生民，非为君也，天之立君，以为民也”(《荀子.大略》)荀子这里讲的君主应当做万民的保护神，应当视民如子，君是君父，民是子民，君与民仍然是地位不同的两极，君父与子民之间没有平等而言，君主“爱民”的目的是为了更好地“牧民”，人本思想的核心是为民做主，而非由民做主。

所以，儒家的人本思想虽然在维护社会安定、减轻人民负担等方面发挥了不可磨灭的作用，但同时也产生了许多负面影响。例如，它培养了人的服从性和顺从性，人们不思进取，不求创新和进步，延缓了整个社会的发展进程。正因为过分追求社会组织结构的和谐性和稳定性，并以之作为国家管理活动的最佳境界，当组织的“和”（和谐、稳定）与效率发生冲突时，宁可放弃效率也要“和”，当这种以“和”为核心的儒家思想从汉武帝时期开始成为主体意识形态之后，对一代代中国人的影响是根深蒂固的，中国封建社会表现出来的超稳定性、保守性和封闭性，无不与这种思想有关。但是，儒家文化作为一种人本文化，重人际关系协调，重人的价值的实现，并注重个体对群体的责任、奉献和服务，带有群体和谐特点，这种人本思想，对中华民族的传统文化产生了深远的影响。

三

在当今社会的发展中，面对我国和西方先进国家的差距，以及西方强大的思想冲击，反思我国传统管理文化的发展和对当今社会的影响，我们有必要对传统管理文化中所体现出来的人本思想和西方的管理文化之中的人本思想加以比较，通过比较来研究和分析两者的不同，及各自的优势，力求在发扬我国传统管理文化的优点上，找出一种适合我国民族特征和文化要求的管理模式，以加快我国的现代化建设。

由于历史传统文化的影响，东西方管理必然表现出不同的文化差异，中国文化属伦理型文化，中国管理属伦理型管理，注重于情感投资，长于协调人际关系，追求群体和谐，对个人在群体中的地位和作用看得比较重，强调的是社会人格，强调个体对群体的义务和贡献。但是，传统的中国社会缺乏独立人格，不承认个性的奋斗，忽视或轻视个人个性的张扬和满足，过分重视个人对社会的责任和奉献而轻视个人自我需要的满足，造成了我国历史上个人的发展一直处于受压抑的状态，甚至出现了把追求个人利益看成是“资本主义的苗”，把维护集体利益视作“社会主义的草”的极“左”现象，其后果是使我国社会长期难以摆脱贫穷落后的状态。

西方的传统文化强调人是宇宙中心，周边一切皆“备于我”，人不应当贬视自己，而应当追求自身价值与幸福，在这种独立人格基础上形成的西方社会，只能是契约社会，即人与人之间不形成宗法伦理、等级关系，而是平等基础上的契约，当社会发展需要把这种契约关系用某种法定形式规范下来时，西方社会就形成了法制社会，它在管理上的表现就是规范管理、制度管理和条理管理，即在管理中特别注重建立规章制度和条例，严格按规则办事，追求制度效益，从而实现管理的有序化和有效化，但是，过于注重科学理性和个人主义价值倾向的西方管理文化也给西方社会造成了科学主义的泛滥和极端个人主义的盛行。

由此可见，中国传统管理文化中的人本思想偏重于对人做整体的探讨和把握，而西方管理文化中的人本思想更精于对人的个体的理解和重视，这样就使得中国传统管理文化中的人本思想趋向于一种集体主义的价值取向，西方管理文化中的人本思想趋向于一种个人主义的价值取向；同时，我们还应该看到，西方管理文化的基础之一是科学技术，因而其发展迅速，成绩巨大，中国传统管理文化的基础主要来自于人生哲学，因而其发展较慢，但潜力较大。与西方管理文化中的“经济人”和“社会人”假设及其制度管理不同，中国管理文化中的人本思想则体现了“道德人”假设和德政思想，在现代社会有着更深刻的意义。

所以，随着现代经济和科学技术的发展，东西方管理文化却有趋向于同一的倾向。西方管理文化强调个体价值的人本思想开始注重其整体作用的发挥，而东方管理文化强调社会人价值的同时，已注重其个体价值的实现。随着现代管理的发展，东西管理文化的互动与转型，将最终奠定未来管理的文化基础，未来的管理应既强调群体，又强调个体，强调个体必须服从于群体利益，又强调绩效考核的重要地位。产生于农业文明的中国传统管理文化，要同现代管理文明接轨，必须首先完成自身内部基因的变革，这就是接受西方的科学文化、商品文明和法制精神，从而完成自身文化的更新。