以情动情与舞在其中分析论文

第一篇：以情动情与舞在其中分析论文

《乐记.乐象篇》中说道：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”无论诗、歌或舞，都是由人的内心出发的，内心所指，然后才表露于外。艺术形象本于人的内心，然后才有乐舞的外在表现。舞蹈是一种美的教育，通过真、善、美的舞蹈形象浸透人们心田，感染着人们的思想、品质、情感。古代学者们强调“乐声之入他深，其化人也速。”音乐舞蹈从内而外地对人进行全面的美感教育，影响和陶冶人们的性情与品格。古希腊哲学家柏拉图在《理想国》里把舞蹈列为青少年教育内容之一。他认为“神们被分派给我们做舞蹈的伴侣，他们就给我们和谐与节奏的快感”（《柏拉图文艺对话录》）由此可见，对少儿进行舞蹈教育是十分必要与重要的。

少儿舞蹈教育，“情”之一字犹为重要。由于少儿身心发育的局限性，不能对舞蹈形象的外在美进行自我教育、自我感染，教者在此时便要发挥作用，做到“以情动情。”

一、以情动人——少儿舞蹈教育中教师要做到以舞蹈的情感激发儿童的感情。

实际上，舞蹈自心生。舞蹈的本身就具有强烈的娱乐身心作用，无论观者或舞者，均能自娱于其中。唐代学者孔颖达在《礼记.乐记》中载道：“是乐出于人而感人，犹如雨出于山，而还于山；火出于木，而还燔木。”古人认为，音乐和舞蹈都产于人的自身，却又反过来感染着人类，象雨水出自山林，却淋漓于山林；火烧自木头却反过来燃烧着木头一样。大迁世界，风云变幻，鹰击长空，鱼翔浅底……一切运动都在诱发着人的感知与美的追求。

在这个意义上说，儿童一样对美的事物有着自己的感知，不同的是：儿童的直观思维、洁尘不染的内心世界、涉世未深的眼睛注定其无法进行正确的审美活动。然而所有的一切都无法阻止他们对美的渴求。此时，教师便要发挥作用，采取措施进行诱导，从而激发他们的感情。

举个例子：我在教授《中国结》这个舞蹈前，作了一系列诱导活动——展示美丽的中国结（使得儿童在内心里留下中国结美好的第一印象）——展示有关中国节日中关于中国结的录象（用以奠定孩子们对中国结的热爱之情，并了解中国人对中国结的情愫）——展示有关民族大团圆的课件、舞蹈音像资料、人文录像资料（进而展现出整个舞蹈的中心思想。如此操作，比任何话语对儿童解释舞蹈的主题更容易理解许多。）这一系列的诱导活动，出现在教授舞蹈之前，由此来激发儿童强烈的思想感情，激发其对舞蹈浓烈的兴趣。

二、眉目传情——少儿舞蹈教育中要注意眼睛的训练。

中国古典舞蹈中，有“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”一说，中国古典舞蹈演员们十分讲究眼部的传神与内涵。他们把常人的“看”艺术化，通过眼睛表达七情六欲，向观众展示人物的内心世界。若眼睛没任何内容，想必一个再优美的舞蹈动作，亦苍白如纸，难以吸引观众。《明心鉴》中说“凡作各种状态，必须用眼先行。昔人曰‘眼灵睛用力，面状心中生’”。京剧大师梅兰芳也说过：“……谁的脸上有表情，谁的脸上不会做戏。这中间的区别，就在眼睛的好坏……”。眼睛作为身体器官的部分，其作用不只是作为了解外部世界的一个媒介，仅仅把外部的所有信息反射入大脑，更重要的是反映内心世界的一面镜子，因此有“心灵窗户”之称。

儿童对舞蹈形象的展示，仅仅处于模仿阶段。这种模仿是单纯的、单一的甚至是木纳的。实际上，对舞蹈动作的模仿，应该是一种再创造的过程，是二度创作。无论是动作，眼神或感情，均是舞者在舞蹈过程中加入了自己的情感元素，进以表达自己对舞蹈形象的理解。然，儿童未能达到这种水平，舞蹈对于他们来说，仅仅是美的象征，如何去理解，如何用眼睛表现情感，如何做到眉目传情，等等这些都无法进行。舞蹈教育者应该在平时的少儿舞蹈教育中，加以强化训练。我常常在一节舞蹈训练课的开始，对儿童进行眼部表演的训练。为此，我利用少儿音乐《小鸟，小鸟》创编了一个专门针对眼部训练的小组合，这个音乐节奏明快、跳跃，正好用以进行眼睛、头部、手的和谐配合的练习，训练儿童眼睛的灵活性。

三、形神兼备——少儿舞蹈教育中要注意表情的训练。

作为一名观众，纵使无任何音乐，都可从舞者身上感受到舞者所表达的情感。而达到这种效果最直接的方式，是通过舞者的面部表情，直接感受其中感情。所谓“观其舞，看其功，查其色，鉴其貌。”舞者在舞蹈过程中，面部表情始终贯穿其中，是整个舞蹈艺术形象动作美感凝聚的焦点，舞者因此而根据舞蹈所表现的内容，进行春夏秋冬四季的面部表情更替。

然而，人们对舞蹈的感觉，只有舞蹈才能唤醒。正如《文心雕龙.知音》中所说那样：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。舞蹈亦然。舞者只有完全投入舞蹈当中，理解动作要领，对舞蹈的整体风格进行合理拿捏，把握分寸，揣摩角色特点，才能做到，它是舞者艺术修养与审美能力的集中体现。

这样的要求，对于少年儿童来说似乎高了点，毕竟面部表情技巧，无论是理论或实践，都无答案可寻。如何使一个纯粹的舞蹈模仿者正确地表现出情感，这就要求教师本身先要成为一个成功的表演者，传神地演绎所要教授的每一个动作，在教授动作的同时教授表情，正确地告诉孩子们，如何将人的情感体验与艺术表现融合在一起。要让儿童认识到：舞蹈动作是为舞蹈主题服务的，而舞蹈的面部表情，则是为舞蹈的整个灵魂所服务的。只具形的舞蹈，等于只有一个空旷的骨架。唯有将灵赋予其中，才合之成为富有生命力的艺术形象。我常常向孩子们举这样一个例子：这就好比童话里的皮诺曹，没有老爷爷爱心之前的皮诺曹只是一个木偶，甚至更早之前只是一个拉线木偶，倾注了老爷爷的爱心，“它”变成了“他”，经历了重重磨难，最终成为一个真正的人。而老爷爷的感情，就好象舞蹈的面部表情。

古人云：“登山则情满于山，观海则情满于海。”少儿舞蹈教育，必须“以情动情”，然后才能“舞在其中”。舞蹈的“情”，不是单纯加在已经出来的动作外表之上的，而是用感情，发展动作，再产生感情——以情动情。

第二篇：广场舞与群众文化建设分析

广场舞与群众文化建设分析

随着国内经济水平的持续提升，人民群众的文化生活和物质生活也愈加丰富，从而在潜移默化中推动了广场文化的进一步发展。而广场舞作为人们日常生活中的一种娱乐方式和健身方式而言，能够满足人们在精神文化方面的需求，同时还为文化建设工作提供了大力支持。

一、广场舞的表现形式和艺术特征

在公园、休闲广场以及社区空地中经常可以看到各种广场舞队伍，他们会随着音乐的节奏变化，转动身体，而广场舞参与者都是面带笑容，神清气爽，给人一种幸福、快乐的感受。广场舞主要是在近几年发展起来的，成为国民的特色娱乐休闲建设项目，同时形成了独特的艺术特色与文化内涵。大部分情况下，广场舞主要是社会民众自发组织，在广场、公园以及社区空地等场所聚集，广场舞参与人数各不相同，同时不会受到舞蹈基础与年龄限制，是一种老少皆宜的休闲活动。同时广场舞还拥有丰富的艺术表现形式，能够结合不同区域文化喜好以及民族特色融入各种舞蹈元素，比如交际舞、健身操以及腰鼓舞等。从整体来看，随着时代发展，广场舞也越加完善，并逐渐成为群众文化建设中的核心项目，能够进一步提高国民生活的幸福指数。

二、广场舞和群众文化建设

（一）广场舞能够丰富群众文化生活

广场舞对于群众文化建设而言，其主要作用是丰富群众文化生活。而广场舞作为一种较为亲民、简单的艺术形式，能够丰富基层群众文化生活，同时还使社区文化活动更加多样化。因为广场舞自身的娱乐性和多元性特征，其不会被基础设施、时间、服装道具以及舞蹈基础所限制，符合当下人们的快节奏学习与生活。同时参与广场舞，还可以起到强化社交与陶冶身心的功能，符合当下人们的交友、娱乐和健身需求。广场舞集中化快速发展，从某种程度上能够体现出群众文化的基础特征和主要发展方向，同时还为新时期群众文化发展提供了基础平台。基于广场舞帮助下，群众文化将进一步带动其他各种文化活动的深入发展，而各地文化管理部门以及政府部门也可以在原有基础上，进一步扩大广场舞的推广和宣传力度。同时结合群众反映组织各种丰富的文艺活动，通过该方法推动群众文化建设发展。

（二）有助于提高文化品位

广场舞逐渐成为各个城市精神文化建设的重要窗口，同时也是不断丰富群众文化生活的主要途径。而广场舞本质上属于一种高品味与高文化层次的活动，通过参与广场舞可以更好进行联系沟通。各个年龄段、层次和阶段的人群也可以借助該平台进行互相学习与交流。而该平台能够有效吸引人们的广泛参与，从而创造出一种积极向上的活动氛围。此外，广场舞也为人们提供了进行自我展示的基础平台，可以让人们自由发挥白身的才艺，释放情绪。从而帮助人们树立自信，宣泄情感，从而通过一种更加积极向上的态度面对人生。广场舞还可以使人们接触多样的艺术层面，不断提高人们文化水平与艺术修养，而这也代表着人们能够进行和谐、文明交流。通过广场舞提升整体文化水平，有助于加强文化建设，全面推进文化建设。

（三）有利于建设和谐社会

广场舞全面普及和快速发展也进一步推动了群众的互动与交流，相关参与者在广场舞活动中，互相沟通和关爱，从面获得一种精神层面的慰藉，在潜移默化过程中提高了人民群众对于美好世界与幸福生活的向往和追求。日常学习和工作中，能够激发人们精力。因为广场舞本质便是娱乐和服务大众，所以其属于一种百姓较为青睐的娱乐活动，在舞蹈工作以及歌曲等方面的编排十分接近时代精神的弘扬主题，蕴含丰富的正能量和强大的生命力。广场舞的优势特点还可以帮助社会群众形成正确的人生观念、社会观念和价值观念，通过最为有效的传播方式发挥出帮助群众改善不良习惯的作用，起到凝聚力量和振奋人心的效果。同时其他各种活动组织在群众文化建设中也发挥出了重要的作用。比如玉溪市红塔区北城街道在同治年间组建的乡绅班，表演滇剧;清宣统年间还成立了于旗灯会，随后还创建了五种民间组织，表演花灯，形成了十分活跃的群众文化活动。北城公社还在1982年创建了北城文化站，涵盖文化茶室、乒乓球室、放映室、阅读室、会议室以及图书室等部分，为北城群众提供全方位服务，带动了当地群众文化的建设与发展。到目前为止北城群众文化已经发展为拥有400多文艺骨干的规模，成为街道文化活动的主力。

第三篇：舞种风格与个性创作论文

西方民谚说：“生活是自然的，舞蹈是风格的。”

风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念，在这里我们把它界定在舞蹈的“舞种”上。作为风格的舞种，是由历史因素构成的身体语言或语言表达体系，既罗宾.科林伍德推导的:“舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。我的意见是说，每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。”具体讲，舞种是特定文化要素与审美要素的合一，有特定的、无声言说的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种不同的泾渭，就像尽管使用了帮用汉字，吸引了中国舞蹈，日语与汉语依旧是两个不同的舞种。

像对舞蹈风格做一个界定--把它定在舞种上一样，对舞蹈个性也要做一个界定--把它界定在剧目创作上（以此排除教学上的自由放任）。对舞种而言，风格算是一个大的文化与审美语境；而对剧目来说，风格的文化与审美语境则凝聚在了舞蹈创作作者和表演者的个性上。换言之，创作（包括表演的二度创作）是以微观的主体个性来显现宏观的客体风格，其微观的细节有时甚至需要个体心理学来剥离。

艺术的本质是独创的，是只有通过个体才能实现的。正是因为有了独特的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地锭开在舞台上。

《天鹅湖》高雅优美，带着俄罗斯式的忧悒与淡淡的哀愁。而乌兰诺娃的白天鹅又与普列谢茨卡娅的百天鹅有性格的差异，前者细腻委婉，后者高贵而易被激怒。《卡门》则携带着西班牙的风：高傲、热情、奔放，吉卜赛女郎的野性美构成了古典芭蕾的“这一个”.“这一个”还包括《 海盗 》 的粗放, 《 胡桃夹子》的活泼、《斯巴达克思》的豪迈、《奥涅金》的精准以及《吉赛尔》的纤细。。。

由于大的文化与审美语境的模糊,也由于创作个性的不成熟,中国的舞剧无论就风格还是就个性而言,都未显示出整体的文化与审美的冲击力.这些缺憾或表现在剧本上,或表现在音乐上,但最重要的是表现在舞段上.舞段是舞蹈身体语言表达的最高形式,是风格与个性的集中体现,也是舞剧作为“舞”的言说的灵魂.文学界常以“短篇可以弄拙,长篇不可藏拙”来比喻短篇小说和长篇小说的创作差异,其实这也可以比拟舞蹈的短节目和舞剧创作.舞剧的“不可藏拙”是指它要经受大小语境的综合检验.平心静气地想一下,而今诸多舞句中有几个舞段能留在我们的记忆中?

但这并不排除我们在“短篇”创作上的骄人成绩,许多闪光点捕捉得非常精细:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飞天》中人与绸的互动,《庭院深深》中人与椅的拉扯。。。儒道释各自显形。具体地探究《风吟》的创作语境，我们会发现：编导童年时在乡村麦垛上望星空的无意识,已经悄然聚集了与风共舞的情结;同样,北京舞蹈学院“动作解构课”中的太极意识和动作的自然转换,也给作品提供了道骨仙风的支持.中国民间舞的创作个性在其原生态中就已经存在.安徽花鼓灯舞种的成型就得益于许多个性创造:风台县的田振启善于“三道弯”的造型,怀远县的冯国佩善于在大拐弯儿和快速动作中刹人住,陈敬芝则以流畅如水的“一条线”动作塑造了天真活泼的兰花形象.但他们毕竟未能把对舞种风格的创建升华到对剧目创作上来.舞蹈专业剧团的建立和职业舞者的产生,为民间舞剧目创作搭好了舞台.接下来,需要解决风格与个性的关系问题了.首先,从时间上看,作为文化与审美的身体语言系统,风格与个性在时间上既是共时性的,也是历时性的.就共时性而言,个性的介入对风格形成与完善起到了直接作用.前面我们提到了安徽花鼓灯的例子,其他舞种亦然.“浪中俏,浪中稳,浪中唱”是中国汉族东北秧歌的风格特征.王晓燕塑造的《大姑娘美》把这些特征向极致发展，使原有的风格更鲜明。同样，尽管东北秧歌风格的形成先于《大姑娘美》的剧目，但它依然不“退休”、也不“离休”地站在编导与演员身边,用舞种的金箍棒划出个性张扬的临界线;同时,它又是一个慈祥的老者,容忍个性在临界线上尽兴.就历时状态而言,风格属于过去时态,是一种传统的、既定的古瓷器:而个性则属于现在时态,主要按着当下的生命状态进行创造,如同那些自制陶器者.制陶者可以尽兴,可以凭现在时态的情感意识任意流动,但在这流动的过程中他无法排除过去时态的文化与审美的记忆,除非他们没有这种记忆,否则他们会有意无意地模仿曾经爱不释手的古瓷器..民间舞《出走》的成功，与其说它切入了现在时态,给人以农民进城也能编进舞蹈的惊讶;不如说它把我们带回了过去时态,唤起了我们依恋故乡的本能,那是一种人类寻求温暖与安全的途径,是一种重回母体的原始记忆.我们常把古典舞《黄河》作为新“古典舞”的标志.“新”与“古”合一是共时状态,二者拆开又是历时状态,而在这时间维度上的最终选择,是看《黄河》要“说什么”和“怎么说”？第四乐章伊始,男女演员漩涡似的跑向(而非圆场步)中间定位的人,一个、两个、五个、七个，人流在凝聚，每个人都直臂向上举起手来，五指张开（而非兰花指或按掌）。在民族危亡的时刻，现代舞的“足蹈”与“手舞”已经是一种必须使用的言说方式,不分男女,无需再“欲前先后,欲左先右”地划圆.其实,现代舞也有风格与个性的冲突.有的学者用:“前期现代舞”和“后期现代舞”把它们划开,有的学者则用“后现代舞”、“后后现代舞”勾勒出其内部的差异与冲突,这些都是时间维度的思考.其次,我们再探究风格与个性在空间维度的关系.一位编导这样描绘风格与个性:“风格是别人的,个性是自己的;风格是重复的,个性是变化的,风格是铁,个性是火.”应该再加上一句:如果在空间上将二者合一,那么铁与火就会炼出钢.从舞蹈史的角度看,许多风格性极强的舞种都是由个性介入而生发出新的风采,使原有舞种更加完善.1832年,意大利籍的塔里奥在法国创作出“自己的”和“自己女儿的”芭蕾剧《仙女》，白纱裙与足尖鞋带来和轻盈把意大利发轫的古典融入了法国人的浪漫中.在这种大语境中,塔里奥为女儿精心构建小语境-----从“飞行”、“大跳”到“脚尖功”,它们为浪漫主义芭蕾创造了身体语言的专用语汇.1936年,曾在塔里奥《仙女》中主演的丹麦籍舞者奥古斯特布农维尔大胆地把“别人的”东西化为“自己的”的.他吸收了本属法国人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞台,并改编为丹麦派的名作,而原来的“法国版”反倒失传了.一部《仙女》纵贯意大利、法国、丹麦的欧洲南北空间,永恒的立在了芭蕾史上.这种整合的范例在中国舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝与“天竺国”印度的整合,现代的《红色娘子军》是中国与前苏联的整合，由《丝路花雨》登台而确立的敦煌舞派更是处在多个文化艺术空间的交汇点上.“别人的”中间有“自己的”,“自己的”中间亦有“别人的”.在时间和空间两个维度的考察后,可以得出结论性的东西:一,作为审美的身体语言的自由表达,风格应是为个性服务,正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样-----从“jeep”(吉普车)到“ok”.二,作为文化的身体语言的自由表达,个性应该为风格所辨识,正像我们在汉语表达时,不管使用多少外来语,都无法改变汉语的“话语霸权”.这里可以用

英国人马休的《天鹅湖》为结论做一点阐释。这个舞剧没有讲述美丽的童话故事,而是把目光描准了人的内心世界,描准了人物的性格.内心世界的复杂性和性格的多样性需要用相应的身体衙言去挖掘,因此,种种风格便集合在马休个性的麾下,作为现代芭蕾舞剧,马休为我所用地把传统的开绷直的风格进行了性格化处理.母后体态挺拔直立,双臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻击性；王子同样挺拔直立，但那是僵直地双臂紧贴身体，尽力缩小失去母爱又没有自由的生存空间。与此同时，马休还把其他风格的舞种纳入进来:他用现代舞的地面动作和蜷缩、弯曲、奔跑表现王子自卑、消沉和得不到关爱的压抑；而带有原始土风舞味道的“男四小天鹅舞”,则把躁动的、移情的、暴躁的无意识情绪宣泄出来。在这里，风格不再是千人一面的族群认同,而转化成了一个个生命的迹象.关于结论二,我们可以用以中国胶州秧歌为素材的《一片绿叶》为例。这是一个获奖的但却有争议的民间舞剧目。争议所在，是其中的现代舞所表露的个性是否淹没了素材所规定的风格？的确，为了表现现代女性心灵的孤傲、自我和探讨的轨迹，跳转以及许多衔接动作取代了传统的娇羞的自娱自乐的程式，比之同一素材的《沂蒙情怀》和已然“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。但剧目中的女性又决非“也许是要飞翔”，因为胶州秧歌的拧、辗、抻、韧和“三道弯”已经明显地把它约束在了土地上，约束在了中国汉族的齐鲁文化圈内。只不过这些风格要素在表演的幅度、速度和力度上发生了变异，以一种“陌生化”的效果呈现出来。还好，经过观众和评委的“族群认可”，《一片绿叶》最终被授予了第六届桃李杯民间舞女子组一等奖。

第四篇：区域规划与分析论文

乌苏市区域分析

摘要：在峻秀雄奇的天山北坡，辽阔富饶的准噶尔盆地西南缘，巍然矗立着一座古老而年轻的城市，被誉为边塞新“西湖”的新疆维吾尔自治区乌苏市！乌苏市是天山北坡经济带的重要县(市), 区位优势突出, 水土、矿产资源丰富。近年来乌苏市经济发展取得了巨大成绩。本文首先，介绍乌苏的总体情况；其次，对该市进行区域分析，主要包括区域发展条件分析和区域发展优势分析，；再者，总结区域发展的机遇、问题和对策等；最后，对区域重点产业规划与发展进行分析。

关键词：乌苏市 资源 优势 问题 产业 1.基本情况

乌苏市地处天山北麓、准噶尔盆地西南缘，居伊犁、塔城、阿勒泰三区之要津，是通往霍尔果斯、巴克图、阿拉山口口岸的重要门户，与国家石化基地独山子、新型商贸城奎屯市形成北疆“金三角”，国道312线、欧亚第二大陆桥（铁路）横贯东西，奎—赛高等级公路从境内穿过，国道217线、奎北铁路贯通南北，东距自治区首府乌鲁木齐市260公里。乌苏市东西宽约148公里，南北长约199公里，介于北纬43 °29′-45°16′，东经83°15′-85°08′之间。乌苏市区域总面积2.07万平方公里，辖区总人口37万余人，是国务院批准对外国人开放城市之

一、自治区西部大开发扶优扶强、优先发展的县（市）之一，也是国家和自治区优质棉基地、粮食基地和畜牧业基地之

一。工业不断发展壮大，基本形成石化、煤炭、电力、水泥、纺织、啤酒、淀粉、农副产品加工等门类齐全、结构合理的工业体系。

2.区域发展条件分析 2.1自然条件分析

（1）气候水文

乌苏市地处北温带，属典型的大陆性气候，是北疆光热资源最为丰富和无霜期最长的区域之一，全年日照2600-2800小时，年平均气温7.6℃，年均降水量165.8毫米，相对湿度58%，平均无霜期在187天，年均积温3707.4℃。境内气温由南向北形成明显垂直分带，具体分为：山地气候区、山麓气候区、平原气候区、荒漠气候区。乌苏市境内有三条主要河流，奎屯河（工业园区紧邻奎屯河）、四棵树河、古尔图河。年径流量共12.53亿

立方米。地下水可开采量为4.34亿立方米，总水资源量为16.87亿立方米。

（2）地形地貌

整个地形受天山山脉影响，乌苏可分为南部高山区、南部中山区、南部低山丘陵区及冲积平原区四大地貌单元。海拔1500-2200米左右的地带为南部低山区及山前倾斜洪积地带，地形以沟谷地和坡地为主，分布有山地草原草场和荒漠草场。海拔500米以下为冲积平原及沙漠，冲积平原区土层深厚，地势平坦,河水灌溉便利，地下水位高，是乌苏市主要的农业区。西北部分有沙丘、沙漠，其生长的沙生植物作为冬季放牧草场被利用。

（3）土壤、土地资源

乌苏市域内的土壤呈较明显的带状分布规律，农区土质较好，盐碱较轻，土壤中富含铁、铜、锰、硼等微量元素，但有机质含量低，普遍缺磷。土地资源总面积为2145.63万亩，土地的后备资源情况为：尚未利用的土地为668.12万亩，其中可利用的宜农地为65万亩，宜林地为12万亩，宜牧地为190万亩。全市天然草地总面积1456万亩。

（4）矿产资源

乌苏市辖区辽阔，跨重要的西天山成矿区，即国家国土资源大调查的重点区域之一，以其显著的板缘活动带位置，显示出良好的成矿背景和成矿条件，具有较为丰富的矿产资源和较突出的资源开发优势。已发现矿产种类有能源矿产、黑色金属、有色金属、贵金属、冶金辅助原料、建材原料、地热等七类二十五种最具优势和潜力的矿种有煤、金、石灰岩、陶粒泥页岩和膨润土等。

2.2社会经济条件分析（1）通讯：乌苏市具备国内光缆通讯、宽带网络等各种先进通讯设施，乌苏市政府网站已接入国际互联网，广播电视事业发展迅速，已建成新疆第一家数字电视无线传输系统。

（2）金融：金融保险体系健全，信誉优良，实力雄厚。金融产品功能齐全，业务范围广泛，可为海内外投资者提供安全、便捷、通畅的存贷、结算、理财、融资等服务。

（3）基础设施：乌苏市有水电、热电，总装机容量7.24万千瓦，并可使用新疆大电网电源，电力充足。水资源可满足全市需求，全年总供水1168万立方米；污水厂日处理污水3万立方米；实现了天然气入户工程，市区集中供热128万平方米。

（4）交通：乌苏市交通便利，乌奎高速公路和奎赛高等级公路、国道312、217线、欧亚第二大陆桥、奎北铁路等交通主干线横贯境内，是连接北疆西北部塔额盆地和阿勒泰地区，北疆西部地区伊犁州、博尔塔拉州以及兵团农四师、农五师各团场与天山北坡经济带发达地区的重要枢纽，也是从欧亚大陆桥通往中亚、西亚、俄罗斯等国的必经之地。

3.区域优势

3.1交通发达，地缘优势明显。

市内有312、320、217三条国道在境内纵横交错，北疆铁路横贯东西，向东可达首府乌鲁木齐市直通内地，向西通过阿拉山口口岸可达哈萨克斯坦、欧洲。境内过境铁路98公里，设有6个车站；即将开通的乌奎高速公路，距乌苏仅20余公里；规划中的奎屯至赛里木湖高等级公路，将穿过乌苏；境内乡村道路密如蛛网、四通八达。过境公路和市、乡道路及县区公路共1633.6公里。这都提供了更加便捷的交通。

3.2自然资源丰富。

乌苏土地辽阔，耕地资源丰富，土地开发潜力巨大。矿产资源丰富，已发现的有22种，现已开发利用的主要为煤炭、石灰岩等少数几种；煤田分布在四棵树河中游，已探明1.43亿吨，远景储量4亿吨。此外，旅游资源也十分丰富发展旅游业的潜力很大。

3.3区位优势突出，具备发展融合经济的良好条件。

市内有新疆生产建设兵团农七师所属的6个农牧团场，且石化基地克拉玛依市和独山子工业区及奎屯市，同乌苏市相互辐射、吸纳，优势互补。

3.4基础设施建设比较完善。

长途通讯传输实现数字化，方便快捷，市直各企事业单位和乡镇全部接通电话、传真，部分单位已实现计算机上网，大大加强了与外界的沟通与联系；水电供应设施完善，自治区电网可通达各乡场镇，完全能满足经济建设和人民生活的需要。

3.5具有大开发所依托的经济基础和经济实力。

建国五十年，特别是改革开放二十年来，在党的领导下，通过我市各族人民的努力，我市综合经济实力有了很大提高。农业连年丰产丰收，农民收入稳步增加。工业初步形成了啤酒、煤炭、电力、棉纺、蕃茄酱、乳制品等门类比较齐全、结构趋向合理的工业体系，具有大开发所依托的经济基础和综合经济实力。

4.目前乌苏市经济发展中存在的主要问题

4.1 产业结构不合理。

目前,乌苏市传统产业比重大的局面还没有得到根本改变, 经济结构不合理,经济总量小, 城乡发展不协调, 多年来都是第一产业占据重要位置，工业化水平低。

4.2 城镇化率低。

一是城镇化率低, 特别是中心城区, 缺乏产业支撑, 没有形成城镇化与工业化的互动, 同时, 也缺少具有辐射和带动力的大市场。二是城镇基础设施薄弱, 服务功能欠缺, 城镇化质量不高。三是城镇面貌单一, 文化品位不高, 城镇特色缺乏。四是非农产业拉力偏小, 城镇发展动力不足, 缺少一批带动力强的大公司、大集团, 导致城镇的工业增加值所占的比重不高, 吸纳农村剩余劳动力的能力不强, 工业化对城镇化的拉动明显不足。

4.3 农业产业化和农民的组织化程度不高。

农业结构单一, 种植业占农业总产值的77.4% , 畜牧业仅占19.3%;基础设施薄弱, 抵御自然灾害能力不强, 农业科技含量低, 高新节水26.88 万亩, 占总耕地面积的24.69%;农民合作经济组织和农村经纪人队伍建设滞后, 农业标准化、产业化和农民的组织化程度和农民整体素质不高。农产品加工转化增值能力有限;农村集体经济薄弱, 公共服务能力滞后。

4.4 企业抗风险能力和竞争力较低。

一是工业联动机制不够协调。2010年, 全市乡及乡以上重工业完成值20.27 亿元, 轻工业完成值5.97 亿元, 这导致企业抗风险能力和竞争力相对较低;联动机制不够协调, 工业与城镇化、信息化、农业产业化结合度偏低, 工业的辐射拉动作用得不到发挥。二是人才匮乏。全市各类人才总量占总人口的3.73%, 较全国平均人才密度5.3% 低1.57 个百分点, 与东部发达地区18% 的人才密度差距较大。

5．加快乌苏市经济发展的对策建议

5.1 立足资源优势, 加快推进新型工业化进程。

做大做强四大产业,培育工业经济新的增长点。围绕中电投资热电联产项目, 认真抓好以煤、电等高载能及石化项目的研究和引进,着力发展高载能及化工产业,尽快形成高载能、化工产业集群,使之成为拉动经济增长的强劲动力。围绕独山子、克拉玛依石油化工产业,中电投煤电基地及延展产业,北疆机械、交通运输业及中亚市场的需求,认真研究和引进机械加工项目,着力发展装备制造产业。围绕丰富的农业资源, 着力发展农副产品精深加工产业,尽快形成以棉花、玉米、番茄、粮食、蔬菜、油脂、饲料及肉产品加工为主的农副产品加工产业群,促进农产品加工业结构升级, 培育知名品牌。围绕区位优势, 着力发展现代仓储物流产业, 努力把乌苏建成东联西出的物流中心和区域农资、农副产品集散中心

5.2 全方位经营城市, 形成城市(镇)建设管理新格局。

坚持规划先行，要紧紧抓住国家加大对新疆支持力度的有利时机,严格按照乌苏市城市总体规划确定的城市发展方向、规模和布局,加强城市建设、管理和经营工作,努力营造良好的人居环境。

整合城市资源。要采取市场化运作方式,通过经营权转让,加快资金积聚,促进县城建设滚动发展。建立土地收购储备机构,通过土地整理和综合开发,以涵养土地级差收益,营造土地卖方市场,并通过依法管理城市土地,垄断土地一级市场,实行招标、投标、拍卖或挂牌出让, 使土地获得最大增值,为城市基础设施建设提供资金保障。

大力发展旅游业。要按照整合资源、挖掘潜力、突出文化、塑造特色 的思路, 以乌苏啤酒节为载体,突出城市休闲游、生态观光游和民俗风情游,认真研究200 公里的旅游半径和目标群体，着力打造精品旅游线,全面提升旅游业的整体水平。

5.3 发展现代农业, 推进农业产业化。

要大力发展特色农业。要推进农业结构调整, 大力发展优质、高产、高效农业和特色农业。要始终坚持区域调特、规模调大、品种调优、效益调高的原则, 依托丰富的农业资源和发展现代农业的有利条件,做大做强玉米、番茄、瓜果蔬菜特色产业。要加快发展现代畜牧业。要创新金融担保机制,加大信贷资金的扶持, 鼓励支持民营资本、外来资本投资畜牧业,实现投资主体多元化；要强化科技支撑,依托奥良科技,加快良种繁育基地建设,推进畜牧良种化进程。

5.4 统筹兼顾, 加强以保障和改善民生为重点的社会建设。

要加快城乡公共服务体系建设,要坚持以农牧区为重点, 健全市、乡、村三级医疗卫生服务网络, 加强乡(场)镇卫生院的改造和建设力度, 强化卫生机构工作人员业务培训, 提升卫生技术人员素质和医疗服务水平。

5.乌苏市经济发展的战略走向及其产业定位

5.1关于工业化

乌苏市未来工业发展走向是：挥区位优势，聚合要素资源，突出产业特点，按照做大做强的要求，重点发展高载能和化工、机械加工和装备制造、农产品精深加工和药品制造、建筑材料生产和加工等四大产业板块，以此为支撑建立起资源节约型和环境友好型的新型工业化体系。

一是，重点在于矿产金属冶炼、电石及下游产品开发，紧紧依托独山子大石化、大炼油和克拉玛依大油田千亿元规模的经济背景，秉承“服务大油田，牵手大石化”的理念，积极介入其上、下游产业，努力发展地方炼化及相关产业。

二是，推进机械加工和装备制造产业的发展，重点是按照“高科技含量、高

科技装备、高附加值”的原则，大力开拓疆内外和中亚两个市场。

三是，农副产品精深加工和药品制造产业。未来发展：延伸玉米加工产业链，稳定番茄加工能力，扩大畜产品生产加工能力及范围，优化啤酒产品的结构，并按照“突出民族特色、发掘中药资源、开拓制药产业”的思路，探索制药业的发展。

四是，建筑材料生产和加工产业。深入研究中央即将开展的大援疆工作带来的巨大的发展空间和由此而形成的建设热潮，以及中亚及俄罗斯未来发展的巨大需求，按照“前沿技术、节能环保、优质美观”的要求，做好建材产业。项目定位：水泥、型材、管业、装饰材料、保温节能、容器等产品。

5.2关于现代农业的问题

乌苏是一个传统意义上的农业大市，未来应大力推广应用高新节水技术，加大基础设施的投入。强力推进农区畜牧业发展，乌苏市作为以种植业为主的大农业城市，发展以农区畜牧业为主、草原畜牧业为辅的大农业的条件已然具备，时机已然成熟。未来应努力实现草原畜牧业向农区畜牧业转变，传统畜牧业向现代畜牧业转变，最终实现以种植业为主的大农业向以现代畜牧业为主的大农业转变。

5.3关于三产服务业的问题

三产服务业的高度发达，是城市经济发展所追求的终极目标，同时也是工业化过程中不可或缺的关键环节。现阶段乌苏经济的全面健康、可持续发展，极其需要三产服务业的有力支持。在发展三产服务业方面，未来思想是：发挥区域优势，围绕发展需要，按照做大做活的要求，努力提高三产服务业的整体水平，为区域经济的整体发展提供可靠而优质的保证。

6.结尾

中央新疆工作座谈会，吹响了新时期新阶段新疆大发展的号角，全国上下情寄边陲，天山南北激情涌动，乌苏市人民一定会为把乌苏建设成富裕，文明，和谐的美好家园而不懈努力。在新的历史时期，乌苏将深入贯彻落实科学发展观，始终保持奋发有为的精神状态，始终保持锲而不舍的坚强意志，以实现“工业优先、富民强市”为目标，进一步增强服务意识，全力打造更加优良的经济社会发展环境，同心同德，凝心聚力创造乌苏更加辉煌灿烂的明天。

第五篇：当代艺术中社会学分析论文

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【内容提要】本文从有关成都双年展的争论入手，讨论了中国当代艺术中的大众文化，从社会学的角度分析当代艺术的前卫性，提出艺术中的“微观政治”概念。

【摘 要 题】理论探讨

【关 键 词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术

【正 文】

在2005年7月9日举行的第2届成都双年展座谈会上，评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点，但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性，认为当代艺术应该有对世界的积极回应，承担对社会进步与公平的责任，从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。

王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评，他的观点与李公明有相近之处，即“当代艺术家距离问题太远”。他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评，展览策划人范迪安教授回应说：“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题，说我们没有考虑学术问题是不对的，技术和学术我们都要考虑。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）

范迪安的简要回答提出了“当代艺术与大众文化”这一重要问题，即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达，应该如何认识？在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外，当代艺术有没有可能从其他方向切入当代社会？这一问题的提出，反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断，也提供了一种对过去二十年来由“八五美术思潮”所形成的现代主义思维方式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性，不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题，是否具有一般意义上的现代性的反思批判，而是看这个展览与当代社会的视觉关联，以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说，从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与呈现，正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家，具有深厚的历史文化传统并处在不算发达的现代工业与商业环境中的中国的大众艺术，会有怎样的特殊表达方式和视觉形态？这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。

1939年，格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》，在这篇文章里，他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物，例如艾略特的诗与锡锅街乐队的流行音乐，勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面，也就是所谓的“精英艺术”与“通俗艺术”的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的？格林伯格认为，讨论这一问题必须考察这样一种关系：特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此，格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离，它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然，它无法拒绝资本主义的市场)。因此，先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径，在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来，通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术，在这种对绝对的表现中，要么解决一切相对性和矛盾，要么对这些问题不予理睬。于是，‘为艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）。

先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身，将经验还原为“为表达而表达，表达比所表达的东西更重要”，这种专业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠，疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。

在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时，格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳，它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄色小说、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天，我们还应该加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等)，这实际上就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化，是一种为城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化，这些市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐，借以打发无聊与排遣城市生活的压力。

格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺：“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题，并把这些东西变成一个体系，抛弃不需要的成分。它从历史的积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）

今天，大众文化已成汹涌潮流，艺术与市场的关系日益紧密，本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术已不能再持一种简单的批判与声讨，而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复杂的美学关系。

在我看来，格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西，某种带有真诚民间风味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术对艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响，这种影响对青年一代是如此重要与深远，与之相比，一些知识分子在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块。社会生活的潮流激变使我们和80年代以及80年代的青年之间日益陌生，而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是，在北京“798区”举行的艺术展览和活动中，我看到越来越多的陌生的年轻面孔，他们对艺术的定义和态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术家的创作中，我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达，有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心，而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说，如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性，那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”，而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”（注：关于这两种前卫的概念与历史，请参阅我的论文《前卫》，载《湖北美术学院学报》2004年第1期。）。在这一点上，中国当代艺术在经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后，在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达（注：艺术评论家栗宪庭有一句著名的话“重要的不是艺术”，说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。）。区别在于，80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事，而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发，在微观沉潜的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。

借用语言与文学的概念，如果说，80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结，它的表述方式更多地像一种演说与宣言。这种演说与宣言，具有古典主义的宏大叙事特征，是一种单方面的自我表现，它所面对的，是艺术家想像中的文化传统，作为一种叛逆与革命的对象，艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。

当代艺术中的价值观发生了转换，当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种自语与对话的特点。观察成都双年展的作品，我们可以看到70年代和80年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这一代与80年代新潮美术家的最大区别，在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想，而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象，从中获得异样的感受。当然，这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性，我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚，暧昧与自恋。在他们的作品中，也会流露出无言的茫然和对前景的困惑，但从整体上来说，他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料的多样化，具有了更大的自由度与综合性。

意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”(Hot Trans avanguàrdia)和“冷超前卫”(Cold Trans avanguàrdia)的概念，这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念，而是先后的历时性概念，即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会，这种语言求助于历史，以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法，即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应，哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折中的能力来加以使用，奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。他指出“时下的艺术家们按双重意向来操作，即首先选用可辨认的事物，并将其加工处理，使之在与观众的目光相遇时起刺激作用；其次是采用形式化的场所和建设性方式，使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品”（注：奥利瓦：《超级艺术》，毛建雄、艾红华译，湖南美术出版社1998年版，第10—11页。）。在这里，他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。

当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作，大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力。当代艺术家已经意识到通过展览与大众媒介建立自己的符号系统即商品品牌识别系统，从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此，选择社会熟悉的大众文化符号并对已有的传统文化资源加以挪用，是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。

美国艺术史家T·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性，也就是前卫艺术与“现代性”的关联：“在1860年—1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其他地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”（注：T·J·克拉克《克莱门特·格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约哈珀与劳出版公司1988年版。）

现在的问题是，我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术？还是在成都双年展的座谈会上，陈瑞林教授的观点对我们可能会有启发，他认为：“我们不需要对艺术家提出过多的要求，现在主流的意识形态的消解，家长里短也能推动社会的发展，实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术，也是好的。大家不要太刻意，现代艺术是很宽松的。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）这一观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响，流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。

在后现代主义看来，今天已经不再存在具有重要意义的先锋派，也就是说，不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间的那种张力，这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会，先锋派已经取得了胜利，社会本身已经接受了创新与变革，但这恰恰导致了“前卫”的制度化，并赋予它不断推陈出新的任务。美国社会学家丹尼尔·贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼，已经获得了一种文化冲动力，即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动，以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识，这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第79页。）。

后现代主义者认为前卫已经死亡，理由是在当代艺术中，形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性，个人并不能把握自己的命运。福柯认为，现代主义强调的主体性并不存在，所有的主体性都是虚幻的，个人在整个社会的权力关系中存在，为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化，个体接受社会权力的制约和社会规范，自觉内化，这是一种被动的“生产性的主体”。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变，从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”。“微观政治”是反体系性的、反中心的、多元化的，是强调主体行动的自觉性的，“必须把政治行动从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来，通过繁衍、并置和分离，而非通过剖分和构建金字塔式的等级体系的办法，来发展行为、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，转引自道格拉斯·凯尔纳《后现代理论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2001年版，第70页。）。

在福柯的著作中，主要讨论的是现代社会中的个人如何被分类、排斥、客观化、个体化、约束和规范化，个人处在全方位的社会权力网络体系中，每一种人际关系都是一种权力关系，个体似乎处于悲观的无助地位。但在福柯的晚期，他注意到了这一点，从强调“统治技术”转向强调“自我技术”，即强调个人如何被他人改变转向强调如何实现自我改变，他呼唤一种在社会微观层面发展起来的多元的自主斗争，用一种后现代的微观政治学概念取代了现代的宏观政治学概念。通俗地说，当分散的个体不具有对整体社会中心权力的控制权时，他可以通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权。这种“微观政治”以两种反话语形式获得自己的批判性策略：一种是“话语政治”，即边缘群体通过抵制将个人置于规范性约束下的霸权话语来解放自我，获得自由；一种是“生物性政治”，即个体摆脱规试性权力的束缚，通过创造新的欲望形式和快感形式来重塑躯体，从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。将“快感”与“欲望”提升到一种文化与政治的高度来切入社会，是当代艺术对于传统价值的一种和平颠覆的后现代策略，这就要求我们对当代艺术中的“快感”和“欲望”从社会学的角度还原它在现实生活中的大众基础，这也是我们了解行为艺术与身体艺术的一个切入点。

展览现场

在我看来，当代艺术对于社会的切入，正是从个体与微观的层面上，对传统价值与观念的解构与重建。由此，无论是有意识还是无意识，当代青年艺术家在认同、参与、体验甚至享受当代生活的外表下，正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统。以卡通一代、张小涛、杨帆、UNMARK、曹静萍、陈可、罗丹、吴雪莲、孙皓、牟柏岩、陈昕等人为例(更早一些时期，四川的陈文波率先使用塑料式女性形象表现商业复制对当代生活与个人情感的模式化塑造)，他们的作品都反映出我们时代的社会变迁与卡通文化、数码影像对当代青年的深刻影响。在与青年艺术家的交流和对话中，我注意到，正是通过流行文化的符号，他们的个性化日常生活经验得以表达，在这种表达的背后，是一代青年价值观与伦理观在微观层面的张力性冲突，以及他们在这种冲突中试图重塑自我的努力，福柯在《论伦理学的系谱学》一书中说“我们必须像创造艺术品一样创造我们自己”，也许我们可以将这句话转换为“我们必须在艺术创造中创造自我”，这种重建主体性的努力是为了争取个体的自由，所谓“自由”，是指个体可以摆脱对一个已逝世界的怀恋，或者说可以不必在今天重新复制过去的规范模式。

正是从大众文化的微观层面上，我们可以窥见世纪之交中国社会正在发生的新的价值观念与理想景观的形成。这样，成都双年展提出的“世纪”与“天堂”就不仅是一个时间与空间的概念，它更是一个具有文化向度的指示路标。“世纪”标明了我们所处的人类历史的长河中的某一历史的长时段，它具有“现代”或“现代化”的意味；“天堂”既是欲望满足的消费之地，又是话语和欲望的生产中心；“景观”的意义不仅在于用一种新的视觉观念和语言表现一座城市，也在于记录了我们时代的精神和情感的历史，并且表现了我们时代与社会的文化特征。而大众文化与流行艺术也因此具有了在中国这一独特的时间与空间场所中作为社会变迁与文化风气转移的标识功能。观察在影视文化和广告文化基础上成长起来的新一代青年，我们可以看到，以影像文化为基础的时尚消费和传媒形象的不断变化已经并且将迅速地改变我们的文化结构与心理方式，正如西方马克思主义理论家杰姆逊所断言，以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式。

从这一观点来看，当代艺术的前卫性的重心不再是艺术语言的不断革命，而是其作为边缘与中心的冲突、个体与体制的对抗所具有的主体自觉性。也就是说，当代艺术的特征，一是以艺术手段表现自己的独特性，不受任何统一性的制度与思想的控制；另一方面是与既成规范和趣味的对立，以富于想像力的艺术思维和行动表达对于现代人的生存境遇的思考。

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