论海派小说中的城市特征终[范文模版]

第一篇：论海派小说中的城市特征终[范文模版]

论海派小说中的城市特征

——以上海女作家的空间描写为例

是大上海造就了她们，还是她们塑造了大上海？

随着近年来改编自张爱玲《色〃戒》的同名电影的热播，张爱玲以及后来的王安忆、陈丹燕等海派女作家再次引起人们的重温上世纪大上海人文情怀的兴趣。

“每个城市都为它的书写者提供着语言、经验和传述”。①上世纪三四十年代的大上海，尤其如此。本文从上海女作家的空间描写出发，在三四十年代这块备受西风吹拂浸润的十里洋场上，寻找她们别具匠心描绘的独特城市空间意象，探究她们在面对西方文化鲸吞强食、政治立场和意识型态错综复杂环境中对上海独有的城市特征的刻画，从而使我们更深层次地了解旧上海城市特征下各阶层人民的生存状态,也使我们更深层次体味海派女作家的细腻文风。

无论是作为一座发达的现代都市还是作为一段繁华的历史旧迹，上海都是占据着重要的地位。它在中国近、现代史上是一座最富传奇色彩的城市。在中国近现代史上，上海无疑是文学写作中的重要背景之一。本文所涉及的上海书写主要是针对上海女作家的作品而言，她们选取别具匠心的空间意象作为承载故事的场景。

作为一种城市的书写方式，空间的限定是城市的具体化，海派女作家以其独特的视角将那个时代上海日常城市文化展现在读者面前，以最能代表不同时期城市文化特色的空间作为故事场景，为我们叙说着上海这座城市的悲欢离合。而本文着重论述上海女作家笔下的城市空间描写。

一、上海女作家笔下的公馆描绘

公馆——精英文化、上流文化特征，虽然高贵典雅，但其中包含了多少失意与辛酸。公馆文化是中国近代以来最具代表性的居住文化，是社会精英人士追求至高生活形态的深厚情结所在。鸦片战争后，西方列强在中国租借地上建起了众多花园洋房和庄园别墅式的住宅，人们称这些大人物住的房子为“公馆”。公馆是典型的西风东渐的产物。一方面惯于安逸、享乐、昏昏欲睡的暮气还底韫十足，另一方面，新派思想、传教士、崇美尚欧的一些上层人物又让西风渐进，吹皱了城市中的一池湖水。每一个有名的公馆，都是一部活色生香的历史和一个时代的精神代表。公馆不只是居住的场所，更被赋予了独特的人文情怀和精神内涵，同时也是悲剧与失意的聚集地。在人们的印象中，公馆人来人往，衣香鬓影、挥洒气派，点点滴滴中蕴含着沪上岁月的沧桑与万种风情，承载着名门望族的盛世春秋，更凝聚了近代中国的百年风云及超越建筑本身的历史价值和文化内涵。

公馆是张爱玲为代表的旧上海女作家比较爱使用的故事承载空问，许多女性的日常生活场所都是在公馆。在小说《顷城之恋》中，张爱玲是这样来描绘公馆的: “门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方昏黄的阳光。落在青地砖上，朦胧中可以看见堂屋里顺着墙壁高高地堆着排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着琳琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两边垂着朱红对联，闪着金字寿字团花，一朵花托住个墨汁淋漓的大字。在微光里，个个的字都象浮在半空中，不落实地。”（张爱玲.《张爱玲文集》.时代文艺出版社，2002年，第54页）

在这样精致的环境，古老中透着几许零乱，浮华中显出几许隐隐的衰败。这种环境，很自然地就衬托出了女主人公白流苏惊叹时光飞逝地恐惧心理，公馆成为青春遭到窒息腐败的象征，生命受到抑制的悲剧性场所。

张爱玲非常喜欢公馆，已成为作者了解城市普通人的日常生活的重要地点，而这种空问意象也正是城市发展后的表现。她在《心经》中就反复的描写到公馆，并写到了电梯、电车，而这些正是当时上海公馆的内部构造和人们居住场景的真实写照。公寓成为那个时代现代性的居住空间的象征。在对公馆的描写中，张爱玲又特别钟情于对阳台的描写。在她的小说中，“阳台”是既私人又开放的象征，它作为城市建筑的组成部分，是都 市人向外张望的窗日，阳台作为个这样特殊的空问，成为人们躲避或交际的场所。

在《倾城之恋》中，白公馆里的白四爷的出场就是“单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴”，我们看到了他在白公馆地位的缺失和受到的冷遇，只有阳台刁一是他最后的人生舞台。在《金锁记》里，姜公馆的二小姐姜云泽似乎是故意逃避那些无聊的谈话，所以她总是喜欢去阳台。而在《红玫瑰与白玫瑰》中，终振保兄弟租住在王士洪家，阳台更成为他俩交际的场所。

在《金锁记》里，“姜家住的虽然是早期的最新式洋房，堆花红砖大柱支着巍峨的拱门，楼上的阳台却是木板铺的地。黄杨木阑干里面，放着一溜大蔑篓子，晾着笋干。早晨的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。”表面上繁华有序的大家庭，从云泽、季泽到老太太一个个都光鲜体面，却正是在这样一个大家庭里，浓缩了人间的丑恶:吸大烟、逛窑子、手足相残。在这个大染缸的感染下，使七巧变得自私、贪财，几乎像疯子一样在姜家过了30年。然后在财欲与情欲的双重压迫下，她的性格被扭曲到极点，行为变得乖戾不堪。在丈夫和婆婆相继去世后，她成为了黄金的主人，虽然出现了她追求幸福的机遇，但对黄金的拥有却使黄金成为枷锁，使她最终和幸福擦肩而过，更可悲的还在于她用这黄金的枷去劈杀了自己儿女的爱情和幸福，毁掉了身边所有人的幸福。欲望的化身曹七巧从嫁到姜公馆那天起，就仿佛搭上了欲望号列车，她被情欲和钱欲侵入骨髓，最终一步步走向人性的罪恶。这个病态人物本是父权社会虐待与压抑行为的产物，也是上海这个极端物质化城市的产物。而姜家的阳台就好比是表面上繁华有序的姜家，本来是“巍峨”的西式水泥建筑的一部分，却有着中式的木地板、木阑干，木头是最容易腐烂的木质之一，水泥的洋房还矗立着，而阳台却己经悄悄腐烂，代表的是姜家腐败的现实，而七巧的生命也像阳台上的木地板一样，一点点的掉落终成粉末，消失于历史的洪流之中。

公馆在张爱玲的笔下是内蕴丰富的，其主人公生活在一个充满物质诱惑的空间中，互相算计，表面上兄友弟恭，一涉及到金钱及自身的利益，就翻脸无情，恨不得立刻让对方消失。她们的喜怒哀乐与金钱、利益、情欲、嫉妒、虚荣、疯狂紧紧相连，普通的人性凝定在普通的人身上，并通过重新塑造的有别于男性作家笔下公共空间的城市另一独特空间—公馆，为我们展现了当时上海女性精致而又失意的精神状态。《金锁记》中的七巧，为了金钱不仅葬送了自己而且葬送了儿女们的幸福;《扒香屑·第一炉香》中的葛薇龙，经济的不自主和强烈的需要使她日渐沉沦而不能自拔，最终走向堕落毁灭;《红玫瑰与白玫瑰》中的修振保、《封锁》中的吕宗祯，泯灭了泊己真人的一面，与社会妥协了，至少在表面上他们的烦恼和痛苦都得到了缓解。或黔这种妥协、混杂、不彻底、利益至上的现代上海生活和现代上海人，便是张爱玲给现代文学带来的新的因素。

张爱玲从女性的眼光出发，把注意力投射到了外人无法窥见的深深公馆，形成了张爱玲眼中的上海都市景象，这种景象同她所营造的世态人情相融合，以一种新的角度展现了当年上海的都市风情。在张爱玲的小说中，我们不难感受到一种悲凉的意味。这种悲凉的基调，既是张爱玲对当时上海公馆日益没落的情感和意象的把握，也是她对上海风情的一种客观性的表现。

二、弄堂——市民文化、低俗文化特征

市民挣扎在生活边缘，在资本主义和殖民主义的双重压迫下，艰难地生存在弄堂中。

弄堂实在是一个最佳的视角---它最能从底层，也最能从日常生活的层面反映上海的历史变化。了解了弄堂，也就了解了上海和上海人，也只有走进上海人的弄堂，才算得上是真正开始看上海的生活，一种隐藏在商业大街、灯红酒绿、人人体面后面的生活。更主要的，在王安忆，只有将作品置于这样的场景中，才能充分描述出上海的日常生活世界和充溢于这样的日常生活之中的文化气息。

多少个故事，多少个典故，多少个名人，多少个记忆，与弄堂里的石库门、亭子间紧紧地联系在一起。可以说，没有弄堂，就没有上海，更没有上海人。弄堂，构成了近代上海城市最重要的建筑特色；弄堂构成了千 万普通上海人最常见的生活空间；弄堂，构成了近代上海地方文化的最重要的组成部份。

跟张爱玲作品中的公馆不同，在王安忆的作品中，弄堂成为主角。在《长恨歌》的一开头，王安忆相当的有耐心，不慌不忙，娓娓道来:“站在一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”于是，程式化的弄堂，在她的笔下:“最先跳出来的是老式弄堂房顶的老虎天窗，它们在晨雾里有一种景致乖巧的模样，那木框窗扇是细雕细作的，那屋披上的瓦是细工细排的;窗台上花盆里的月季花也是细心细养的。然后晒台也出来了，有隔夜的衣衫，滞着不动的，像画上的衣衫;晒台矮墙上的水泥脱落了，露出锈红色的砖，也像是画上的，一笔一划都清晰的。再接着，山墙上的裂纹也现出了，还有点点绿苔，有触手的凉意似的。第一缕阳光是在山墙上的，这是很美的图画，儿乎是绚烂的，又有些荒凉;是新鲜的，又是有年头的。”（王安忆，《长恨歌》，南海出版公司，2003年版）

在《长恨歌》小说开篇的长达几页对“上海弄堂“的精心雕琢，表面上是小说的铺垫，实则也和主人公王琦瑶一脉相承。对上海描写不仅仅是给王琦瑶提供一个充分的舞台，这更是王安忆最想向读者传达的信息。王安忆毫不吝音笔墨，她花费篇幅来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子。在一部三十万字的长篇小说中，首先就拿出几乎整整一章的篇幅浓墨重彩地营造一个旧日的上海，然后才轮到典型的上海弄堂的女儿王琦瑶环佩叮当地出场，目的只有一个:衬托王琦瑶是吸尽黄浦精华与结晶的上海的化身。虽然是工业化大都市，但上海以它的弄堂为特色。从早先的难民木屋，到石库门里弄，到后来的新式里弄房子，像血管一样分布在全上海的九千多处弄堂，差不多洋溢着比较相同的气息。那是上海的中层阶级代代生存的地方。

在王安忆看来，弄堂的内容是日常的柴米油盐，种种琐事，弄堂的精神是“流言”，闺阁则是八面来风，一片天真、纯洁又软弱的地方。这是一个东西南北风催化的，多种文明杂揉的现代都市。这种特色必定要留在上海的弄堂中。这些里弄街巷幽暗深邃，蕴含了上海的全部情怀。正是这样，“弄堂”就成为王安忆展示她那“都市民间”的绝好视角，并成为她 上海题材小说的核心意象之一。

与其说这是一篇小说，更不如说这是描写上海弄堂的一篇优美的散文，枝枝叉叉，却又井然有序。用“性感”去描述上海的弄堂，这个词最能道出上海弄堂里的味道，那种综合了各类声响、色彩、空气、气味等生气活动，并蕴籍了人的知识感情、生活阅历的难以言说的味道。当作者引领我们追随流言的生成轨迹时，我的嘴边几乎已能顺摸出如同咸菜那样强烈的弄堂气味。她一口气用了三千字的篇幅细描上海的弄堂。

再来看看王安忆的另一部小说《桃之夭夭》的描写:“在拥簇杂芜的市民堆里，其实藏着许多开放的空隙，供某种常规之外的因素存身。但这市民堆总体质地的平均密度又是相当高，足够影响那些空隙中的新成分，使之成为一部分。于是，又纠正了道德的偏差。那些新成分，却也并没有因此而完全销声匿迹，它们有时转化为个性的形式，改变了市井的平庸实际的面目。”（王安忆，《桃之天夭》，上海文艺出版社，2004年版）

弄堂的意义在于王安忆对上海的氛围和内质的把握，与她的文体合而为一。听着叙述者幽幽淡淡、不紧不慢地细细道来，你会不知不觉中犹如走进一幅富有上海特色的都市里弄风情画面，重度那不太遥远却被飞速变动的现实刺激起怀旧感的那段历史。她的用心似乎不在于故事，而更醉心于故事背后的情态，那城市生活中无数的声与色。

王安忆以审美的眼光，在40年代上海的繁华与喧嚣中锁定弄堂人家的日常生活，她的独特之处不仅在于她描绘了这种生活格调，再现了昔日大上海的风情和灵魂，更在于她敏锐地发现了这种生活格调的坚韧的生命力，在时过境迁社会主义政治运动迭起的状况下，灰败的寂静弄堂中，摩登精致的生活格调在历史的夹缝中依然顽强地生存，并最终演绎了自己的历史。她让读者认识了上海这座城市主流历史之外的另一些维面，这即是那些僻静的空间、琐碎的叙事所包含的价值。

城市的产生与发展是人类社会文明进程的重要标志之一，它同时也推动着人类文明的长足进步。看到王琦瑶在蒋家公馆里徘徊、处在一种想融入又不能融入那个阶级的尴尬的边缘地位;看到她深深的埋藏甚至沉醉在爱丽丝公寓宽大的落地窗帘后面，我在想，城市作为文明的中心和标志，它是不是也诱惑了一批又一批人呢? 跟白流苏们一样，弄堂里的王琦瑶也穿着得体，举止高雅，她也谙熟女性世界的一切，包括事关服饰纽扣的全部美学，荤腥菜蔬搭配的所有比例关系;她读报绝不看第一版，一条裙子只能配一种丝袜;除老派男人外一颗芳心也绝不胡乱扑腾。她是生来知道做女人好处的，于是便尽心尽意地做着份内的事，不露斧凿之痕地成就着女人的美。她“是生活在社会的芯子里的人，埋头于各自的柴米生计„„这城市像一架大机器，按机械的原理结构运转，只有在它的细部，是有血有肉的质地，抓住它们人才有依傍，不至于陷入抽象的空虚。所以，上海的市民，都是把人生往小处做的。”（王 安忆，《长恨歌》，南海出版公司，2003年版）

王安忆书写的上海这个都市是文化大熔炉的都市弄堂世界，为我们叙写想象出了一种日常生活视野下独特的上海历史景观。这也体现了上海作家试图摆脱无根状态，寻找上海地域文化深厚基础所作的一种努力。

上海弄堂迅速发展之时，正值全国各地的移民大量拥入上海，可说是五方杂处，南腔北调。许多移民带来了原有的习俗和生活方式，说家乡话，吃家乡菜，听家乡戏，并带来了形态各异的地方文化，四面八方的生活方式交汇后融合出的上海弄堂生活方式。然后，随着时间的推移，这种种地域文化又在日常生活的交汇中，慢慢地酿成了上海自身的文化与气质。

三、酒吧——洋场文化、殖民特色文化特征

酒吧是上海滩冒险家的乐园，寻求刺激和纸醉金迷的最佳场所。海派女作家对酒吧的空间意象描写，有着独特的魅力和诱惑。

有人这样说：即使你很高傲，即使你很懒散，即使你很羞涩，即使你很偏激，只要你来到上海，而又不想自我封闭离群索居，总会沾染上几丝上海独有的小资情调。如果你想尽快融入大上海的风花雪夜中，那就到酒吧来看看吧。

酒吧文化作为外来文化的一种，实则早在二十世纪初期就在上海等中国经济文化大都会上落地生根，当然那时旧上海的纸醉金迷更多以歌舞厅、夜总会等形式，与而今系统完善分门别类的酒吧多有不同。就如其他 舶来的“洋货”一样，酒吧随着殖民者的到来，渐渐融入寻常百姓的生活。三五好友，约个时间去酒吧喝喝酒，听听音乐，玩玩飞镖„„

上世纪三四十年代的旧上海既吸引了西洋流浪汉，也吸引了中国江淮一带的青春女子，甚至还有一大批情欲压抑而又野心勃勃的外省青年。“霞飞路”是法租界的“标志性空间”。霞飞路是上海租界最有异国情调、最摩登的城市空间。

王礼锡的诗歌《夜过霞飞路》（1931年）是这样为霞飞路造影的：“电灯交绮光，荡漾柏油路，泻地车无声，烛天散红雾。丽服男和女，揽臂矜晚步。两旁琉璃窗，各炫罗列富。精小咖啡馆，谑浪集人妒，狐舞流媚乐，缭绕路旁树。宛转入人耳，痴望行者驻。前耸千尺楼，高明逼神恶。” 如果说外滩的雄伟空间展现的是西方的权力意志和嚣张气焰，是“意识形态化”的话语空间；那么，霞飞路给出的主要是生活化的租界空间，是被审美化的日常浪漫空间。如果说外滩是史诗风格，那么霞飞路就是抒情诗风格，很容易使文人联想起“落霞与孤骛齐飞”的诗境。

以刘呐鸥、施蜇存、穆时英、叶灵风等为主将的新感觉派在20世纪30年代崛起，他们看重的正是半殖民地大都市上海的酒吧文化。在他们的笔下，夜总会、舞场、酒吧、投机家、交际花等是经常描写的场景和对象；极力地捕捉新奇的感觉、印象，把人物的主观感觉投射到对象中去；对人物的意识和潜意识进行精神分析，着力表现二重人格，并追求小说形式技巧的花样翻新。

穆时英的《上海的狐步舞》不仅是穆时英自己而且是整个新感觉派小说中在思想内容与艺术形式上都有代表性的名篇。它散发着这个流派艺术进取的苦心 ,即解剖畸形都会文化以及另辟蹊径的艺术探索。《上海的狐步舞》头一句就是 :“上海 ,造在地狱上面的天堂!”作者熔激情于议论。末尾一句仍然是 :“上海 ,造在地狱上面的天堂!”这不是简单的相互照应 ,首尾相联，而是对大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态的暴露和批判，刻画出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚。

在新感觉派女性作家的笔下，酒吧是都市快节奏和物质化的象征，它既是欲望突围的舞台，也是他们生活的底色。女作家笔下的酒吧适宜于表 达人类隐秘的生活状态和情感，柔和的音乐，避世的乌托邦，有别于日常秩序井然世界的幽暗空间，使其成为了缓解生存压力的港湾。弄堂生活空间中所包含的生存较量与生活压力，在这个可以表达欲望追逐的场景中，通过暖昧不明的氛围以及音乐、酒精的共同作用，达到了消解追逐欲望过程中的焦急以及抚慰情感的目的。

在这个指向了欲望化叙事的经典场景里，酒吧成为进入都市的一张名片。当代都市人摆脱不了的孤独感、虚无感和压抑感在酒吧中得到尽情地释放，而各种另类的被压抑的感情、欲望也得到了无所顾忌的滋生。卫慧《纸戒指》中的苏趣在寂寞烦闷的时候，常打扮得花枝招展到酒吧去尽情享乐;棉棉《一个矫揉造作的晚上》中，“我”是一个混迹于有舞台酒吧的爵士歌手，每天穿梭于酒吧之中，在酒吧中接触各种各样的人，从他们身上获得快乐，获得慰籍。酒吧不动声色，默默地置身于这帮都市男女的身后，注视着他们的交往与表演，那些自命不凡的叛逆的“另类”们在酒吧里纵饮狂欢策动大脑对现实进行颠覆时，实际上却在某种意义上充当了都市欲望的表演者、消费者和牺牲者。

这样一个出现于新感觉派作家笔下，又再次在上海“另类”女作家文本中复活的空间意象—酒吧，的确有着独特的魅力和诱惑。新感觉派作家以其生动传神的笔调为我们再现了旧上海酒吧的真实场景，上海“另类”女作家的小说中，酒吧则更具人性，现实中人心的隔膜与内在的痛苦寂寞，各种不为人知的精神困境都可以抛诸脑后，反复表现着酒吧中自由的追求、欲望的释放和感性的狂欢。

比张爱玲晚了半个多世纪的陈丹燕笔下的上海，说的却是张爱玲时代的故事。陈丹燕笔下的酒吧、舞厅，准确把握了上海人的生活情趣和微妙心态。陈丹燕在《1931’s咖啡馆》里写道:“对1931年的怀旧，是属于年轻人。他们用一小块一小块劫后余生的碎片，努力构筑起一个早已死去的年代。”坐在那样充满怀旧氛围的咖啡馆里，上海的年轻人也许想要是自己早出生50年，会有什么样的生活，能有什么样的故事，他们的内心有对欧化的、富裕生活的深深迷醉，有对自己生活的城市曾有过的历史的深深自珍。身不能至，心向往之。《咖啡苦不苦》、《今晚去哪里》这两本书，陈丹燕的文字也是琐琐屑屑的，比如:“褐色的，带着新青春风格的靠背椅，简陋地围着三张桌子，桌上的红色玻璃拉丝花瓶里，插着用了许多日子、被客人的纸烟熏黄了的假玫瑰花。墙上贴着粉红色的墙纸，不知为什么挂着一张白色波斯猫的肖像照片，那是一只俗气的猫，有银行职员太太般的表情，咖啡馆里的音乐是通常最省力的电台午间立体声音乐，播音员有点油腔滑调。”这段文字，很陈丹燕，其他写作者如写“花瓶”，写到“玻璃花瓶”至多是“红色玻璃花瓶”就到底了，陈丹燕总会多写一点，她把“拉丝”这种制作工艺也写上了，其他写作者如写“插着的假玫瑰花”，也不会像“用了许多日子、被客人的纸烟熏黄了的”这样琐琐屑屑。

陈丹燕用自己的笔，将历史和风尘雕琢在这老象牙上，她擅长用最小的细节来表现景致和人物。海派女作家们就是这样关注着细节，用精致的语言，描摹生活中的细节之美，在密致的琐细人生中书写着她们心目中的上海。只有在这群海派女作家笔下，才让人真正感觉到这座城市本身成了审美对象和叙事主体，小酒吧映射大上海，声色光影、舞场歌厅；大马路、小巷子；富豪绅商、穷苦人家、乃至流浪汉，尽收笔底。对大都会的惊异，惊异后的欢欣，欢欣之后的放纵，放纵之后的疲倦和虚幻，光怪陆离的城市和人的感觉辅之以一种现代的节奏感，被上海女作家们谱写成文字的交响乐。

结尾：上海是一个如此让人浮想联翩的繁华都市，而上海女作家的上海书写中对于空间意象的细腻精致的描写，再一次书写了她们的审美追求，形成了这座城市的独特性。

第二篇：论苏童小说语言的审美特征

论苏童小说语言的审美特征

摘要：苏童的语言极富魅力，本文选取苏童小说中的语句，从五个方面细致分析了其中蕴含的奥秘：对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言。关键词：苏童 细节描写 情感性 语言超常规的变异组合 诗意化语言

苏童的语言，是极富魅力和创造力的。他总能悠闲地玩弄着诡异绮丽的诗意般语言，利用娴熟的笔触，让一个个性格扭曲而倍受忽略的人物鲜活起来。他的作品不断地在农村和城市，过去和现在之间转换，在时空与地域的交错中，在种种充满悲观、孤独、荒谬的情节中，苏童对语言的驾驭能力令人叹服。

一、对细节细致如画的描述

苏童对“白纸上好画画”满怀信心，他的小说语言常常呈现出强烈的画面感。在创作过程中，他仿佛打开自己所有的感官，敏锐地捕捉着对声色、光影、触觉和味道的感觉以及那些细碎琐屑的细节，并把它们细腻地表达出来。

1、细微的动作描写

颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了” 可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心。

小武汉发现他的生活是被手毁坏的，也要让手来挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手惩罚另一只手，他并不知道怎样用一只手去挽救另一只手。——《手》

从搬尸工小武汉这个下意识的动作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毁灭与戗残。

2、景物及静物描写

凝视着自己手里的一只紫檀木球，从木球上散发的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了锦带罗裙，与女孩特有的乳香融为一体，那是媚娘的母亲与姐妹啧啧称奇的香味。——《武则天》

在武则天中作者反复描写紫檀木球的香味,这一细节描写直接关系着小说主角的心理转变,紫檀木球是至关重要的一个意象.父王驾崩的那天早晨，霜露浓重，太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。端白看见一群白色的鹭鸟从乌桕树林中低低掠过，它们围绕近山堂的朱廊黑瓦盘旋片刻，留下数声哀婉的啼啭和几片羽毛，我看见我的手腕上、石案上还有书册上溅满了鹭鸟的灰白稀松的粪便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黄来形容太阳,一方面写出了在晨雾缭绕中,阳光昏暗不明,另一方面也象征了帝王驾崩,宫中的诡谲气氛和王朝日渐式微的命运.颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般，有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上拣起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽篮的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐烂的气息, 幽篮的死水,烘托出阴森恐怖的气氛,颂莲的反常举动,泄露出她虚弱,不安的内心.3、色彩描写

在美学上色彩包含两方面内容：主观色彩和客观色彩，客观色彩的涂抹、渲染，可以造成一种特定的氛围、色调。苏童在作品中习惯运用鲜艳的红色来抒情，他笔下的人物或多或少都与这个凄艳的“红”有关：如红菱、颂莲、灵虹、段红等。

去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家 族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭失声，我把红墨水拚命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。——《一九三四年的逃亡》

无论是在《妻妾成群》、《城北地带》中，还是在《罂粟之家》中，红色成为了一种象征。盛开的罂粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的红灯笼，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它们兀自鲜艳火红，但却如斯邪媚。红色和沉重的色调形成强烈的反差，小说更具张力和撞击力，更渲染了一种颓废感伤的氛围。

二、隐藏于冷静的表述背后的情感

美学家朱光潜曾说：“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”“小说中的诗”，实际上是一种“超以象外，得其圜中”的意境，而在这意境中萦回的便是情感之流了

苏童从不轻易在小说中泄露自己的情感和褒贬，他的叙述是极为冷静的，波澜不惊。

我还听说杨夫人也已被赐死殉葬，她拒死不从，她光着脚在宫中奔逃，后来被三个宫役追获，用白绢强行勒毙了。七口红棺拖上王陵时，有一口棺木内发出沉闷的撞击声，众人大惊失色。后来我亲眼看见那口棺盖被慢慢地顶开了，杨夫人竟然从棺中坐了起来，她的乱发上沾满了木屑和赤砂，脸色苍白如纸，她已经无力重复几天前的呐喊。我看见她最后朝众人摇动了手中的遗诏印件，很快宫役们就用沙土注满了棺内，然后杨夫人的红棺被重新钉死了，我数了数，宫役们在棺盖上钉了十九颗长钉。——《我的帝王生涯》

杨夫人被活活钉死在棺材内的情景极其残忍和血腥,令人不忍卒读,但作者冷静地,不厌其烦地详尽描述酷刑的过程,宫廷内血雨腥风，刀光剑影真实地展现在读者面前.此外,爱哭的废妃们被小皇帝剜去了舌头；何其惨烈！作者的笔却应是平静地写道：那些爱哭的嫔妃们的舌头看上去就像美味的红卤猪舌一样。令人不寒而栗.而对起义失败的李义芝的”空前绝后的极刑”更是让人不忍去读。可作者的语言永远是平静的，从容的,而这种冷静得近乎游戏的文字背后，是作者的一种颓废而绝望的情绪，是末世纪的孤独和叛逆，反而能给读者极大的感官刺激和心灵震颤

三、语言超常规的变异组合

客观世界的多样性，人的思维、情感、审美价值的多元性，导致了言语运用的多样性。在小说中，叙事、写人、绘景、状物，超乎常理的语言变异运用，可以使言语代码突破其自身的容量，而带上了浓郁的审美意味。于是，在人们眼前展现了一个色彩斑斓的变异言语世界。这个世界，无法用理性来领会，却可以由解码者借助语境，凭借审美经验去解读。①

苏童是个变换组合语言的高手，他的很多作品中都可以看到极具颠覆性的语句和陌生感的意象

1、将相互矛盾的事物现象在同一语言时段表达出来

苏童很擅长闻一多《死水》式的以美写丑法

寒光四溅中，有猩红的血火焰般蹿起来，斑驳迷离。陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响扑倒在黄泥大路上” “那天早晨黄泥大路上的血是如何洇成一朵莲花形状的呢？陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中，微微发甜”。——《一九三四年的逃亡》

这是《1934年的逃亡》中展示陈玉金弑妻的场景，美艳的色彩和意象用于形容杀戮的场景，甜的滋味也用于形容血的气息，估计没有读者会觉得美好，反而有一种作呕之感。这便是以美写丑所能带来的效果。

2、有时，言语代码的组织突破了正常的思维意向，给人以出奇不意的感觉

“老秦不懂小武汉心里的苦，只是一味地劝导小武汉，我们这行当怎么了？也是个铁饭碗呢，人嘛，一生一死，谁没个那一天？死人其实是最安全的了，没思想了嘛，像个睡沉的孩子一样，很软，很听话，我这几年看东西有时候看花眼，上次给小美她爷爷穿衣服，老觉得他肩膀在动，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”铁饭碗”,恐怕是无法联系到一起的,但乐观的老秦突破正常思维, 将这两个词联系到一起,就产生了俏皮、幽默和讽刺的效果，四、唯美的诗意化语言

苏童小说在语言运用和表达技巧上，不但吸收大量西方现代派的技法，同时他的审美情趣具有古典化特征，着力于意境的营造，注重语言的诗意化。

苏童小说语言诗意化首先表现在他运用了很多具备中国传统特殊风韵的词语和意象，这一点葛红兵曾加以精辟的论述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肃煞的雪；等等；它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画，”“更重要的是小说中人物的行动，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒，等等，也都是意象，”“它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间”“ 我更愿意说，苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家，也因为他身上的这种气息，使他获得了飞越枫杨树故乡，穿过香椿树街，在鲁迅、茅盾力所不及的地方回顾历史，瞻望现实的能力，”②

其次表现在他苏童的这种收发自如的叙事风格，读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说，呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。——《刺青时代》

这段环境描写只截取了北风中的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞，结了冰的护城河这三个片段，但是已经让人感到了环境的险恶，可以想象如果是大雪纷飞的日子是怎样一副光景了。

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，50里乡土美丽而悲伤。—— 《罂粟之家》

这段描写中，氤氲的水气扑面而来，淡淡的一笔却让人感到无限韵味。

但是在这些充满古典韵味的景与物、比与喻的后面，赫然而立的却是人性的被扭曲与戕害、人生的孤独与痛苦等等现代的主题。在苏童那里，对古典审美风格的追求与对现代主题的表现融合得天衣无缝。

总之，苏童小说既有奇特绮丽的现代感又有唯美诗意的古典感，对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言，构成了苏童小说语言的个性标志和审美韵味。

先锋实验小说作家苏童及其小说创作风格

苏童，原名童中贵，1963年生于苏州。1980年考入北京师范大学中文系,1984年到南京工作，一度担任《钟山》编辑，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家。1983年开始发表小说，迄今有小说诗歌文学作品百十万字，其中中短篇小说集七部，长篇小说二部。随着其中篇小说《妻妾成群》被著名电影导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获奥斯卡金像奖提名，名声蜚声海内外。

小说诗歌文学作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，养蜂人》、《离婚指南》、《平静如水》、《后宫》、《米》、《罂栗之家》等。

历史的先锋叙述——苏童的小说创作风格

一、先锋小说和苏童

八十年代中期，以马原，苏童，格非，孙甘露，余华为代表的小说创作，以完全不同于传统小说的面貌出现而给文坛带来了一片眩人眼目的风景，使以经典的现实主义美学理论为依据的文学批评陷入了盲然和无所适从的尴尬境地！[1] 当时对这股创作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先锋小说”。可以说先锋小说确确实实在一定程度上改变了中国的文学主流地位，这是不可争议的事实。至于先锋小说在九十年代的退化，下文略有陈述。

苏童作为先锋作家中的一员，进入九十年代后依然有强盛的创作势头。“二00一年，在一项调查中，苏童被大学生读者选为当今中国最有潜力的作家”[2]，这可体现出苏童的过人之处，而苏童最重要的小说创作是呈现出一种如何的艺术风格呢？

有必要先介绍一下苏童其人。苏童，原名童忠贵，童年在风景优美的苏州城内度过。“苏童”这个笔名便是取“苏州城的童忠贵”之意。曾有人对“苏童”和“童忠贵”这两个名字进行比较，认为苏童把“苏”和“童”这两个极具中华文化优美底蕴的词组合在一起是他成功的一个关键[3]。苏童的大学时光是在北师大度过的，这是最影响他创作风格的一段岁月。他“感受到一种自由的气息，感受到文化的侵袭和世界的浩荡之风”。[4]苏童从1983年开始发表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《妇女乐园》，《祭奠红马》，《红粉》，《离婚指南》等小说集和《我的帝王生涯》《米》《城北地带》等长篇小说，1993年以来陆续出版多卷本的《苏童文集》。

别以为以上冗长的对苏童人生经历的叙述是多余的。下面对苏童的叙事风格艺术将与此有着莫大的关系。

二、苏童小说创作艺术风格

王小波曾说：“先把文章写好再说，别的就管他妈的”[5]，而写出了《冈波斯的诱惑》如此优秀的小说，开创了先锋小说浪潮的马原也在文化界普遍倾向于人物形象塑造，蔑视小说的故事性时，把可读性作为小说写作的一个原则。[6]苏童也沉浸在小说叙事艺术的宫殿里，他让读者慢慢地走进他所精心营造的故事情节中，这不同于武侠小说中的“引人入胜”，他并不引诱你，他只不过是让你心甘情愿地把自己放进去而已。苏童的小说的叙事风格集中体现在：

（一）选材方面

在这里读者马上就会发现我在上面花大量的笔墨来描写苏童的经历的重要性了。苏童很年轻，然而，他却不因为年轻，阅历少而才思不振视野不宽，相反，他却写了大量的远远超出他出生时间的他从不体验过的生活。无论是他回忆童年生活的“香椿街系列”（如《南方的堕落》《舒农》《刺青时代》）和追忆父辈祖辈的“枫杨树系列”（如《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》），还是“妇女生活系列”（如《妇女生活》《另一种妇女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人杨泊》《离婚指南》），他都写得胸有成竹，从容不迫。他既不在乎他没有这种经历，也不因为那些故事被人说过了就不敢再涉足。“他要的就是这种陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好显示他胜人一筹的才华。”[7]

苏童的选材目的很明确，放开上面所说的几个系列的小说不说，他所创作的小说中主要有以下题材：

历史题材

苏童赖以成名的策略很清楚：重说历史。

从马原开始，先锋作家们就把小说的“说什么”转移到“怎么说”上,他们通过一遍遍地以不同的语言方式来重讲历史，让每一个本已失去了述说价值的故事片重新焕发光彩。曹文轩先生对此种文学创作方式说得简洁透明，他用了四个字和一个括号——编讲历史。[8]

论重讲历史，我认为苏童比其他作家要出色。苏童对历史并没有多大的把握，而一般写历史题材的作家都不可避免地负上历史的重担，结果作品在特定的历史小圈子里禁锢着，没法达到一种“弹性”[9]，而苏童非常清楚认识到哲学家们所认识到的“一切历史的研究都不过是当代史的研究”。苏童并不过是在历史的一个框架里述说一个当代人的思想。苏童曾说：“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事”，“历史不再是文物，而成为活着的东西，可以和现代交流，对话”，“我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。”[10]

苏童这种对历史的定位态度使他的历史题材小说呈现出一种独特的张力，读者甚至可以把自己置身其中，成为小说意境中的一兵一卒，与苏童一起重讲历史，看看以下的小说片断：

我无法解释一个人对干草的依恋，正如同无法解释天理人伦。追溯我的血缘，我们家族的故居也许就有过这种干草，我的八位亲人也许都在故居的干草堆上投胎问世，带来这种特殊的记忆。父亲面对干草堆可以把自己变作巫师。他抓起一把干草在夕阳的余辉下凝视着便闻见已故的亲人的气息。

《１９３４年的逃亡》

苏童的小说基本上都是在说一些过去了的事, “我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失（《１９３４年的逃亡》），一种强烈的流浪与回归的怀旧气氛一直在读者的心头笼罩着。

女性题材

确切一点来说，女性题材也可归入历史题材里面。但我认为苏童的成功之处还在于他对女性心理的成功刻画。他似乎并不在意对女性的形象刻画，但却十分细腻地去表现女性心理的各种阴暗面——勾心斗角，斤斤计较，猜疑……无论是《妻妾成群》中的颂莲梅珊卓云等，还是《另一种妇女生活》中的三个女售货员，都是如此。

苏童自身也承认他“喜欢以女性形象结构小说 ……也许这是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚得更多的小说因素”[11]。苏童的这种喜好，几乎使人认为苏童的童年一定是在众多女性的关怀中度过的。

苏童对女性的细腻描写集中表现在对女性的动作设计上。看看下面的文字就可知道。

这种事情自然会在香椿树街上张扬出去，有妇女在街上拉住匆匆路过的粟美仙，向她刺探顾雅仙与孙汉周的关系，粟美仙微笑着站住，她的神情是洞察一切的。会咬人的狗不叫，粟美仙说，说完意味深长地一笑，好事的妇女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辞，拎着只人造革的蓝包坐下来，一边嗑葵花籽一边娓娓道来。其实顾雅仙跟孙汉周倒是清白的。粟美仙说到这儿就把话头打住，边上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的两根褡手打了个结，站起来又要走了。她说，还要回家做晚饭呢，不在这儿嚼舌头了。

《另一种妇女生活》

蒋氏干瘦细长的双脚钉在一片清冷浑浊的水稻田里一动不动。那是关于初春和农妇的画面。蒋氏满面泥垢，双颧突出，垂下头去听腹中婴儿的声音。她觉得自己像一座荒山，被男人砍伐后种上一棵又一棵儿女树。她听见婴儿的声音仿佛是风吹动她，吹动一座荒山。

她的一只手轻柔地抚摸着腹中胎儿，另一只手攥成拳头顶住了嘴唇，干涩的哭声倏地从她指缝间蹿出去像芝麻开花节节高，令听者毛骨悚然。他们说我祖母蒋氏哭起来胜过坟地上的女鬼，饱含着神秘悲伤的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）叙述艺术方面

这方面在上述的“选材”中略有陈述，这里又得说说先锋作家们叙事的普遍特点。

先锋小说家们谈得最多的一个词便是叙述故事。他们以叙述作为小说的重要手段，“以叙述语言的凸显性为特征，不仅要消解被意识形态报肯定的日常伦理，而且要全面颠覆传统的小说理论和写作模式”[12]

苏童不可避免地有着先锋作家的烙印——讲究叙述故事的技巧性，“以技术的精湛与完美来与北方思想的博大来对抗”。[13]

苏童似乎有着一种天生而来的讲故事的聪明，他巧妙地运用了超群的想象力，从《一九三四年的逃亡》开始，他便用一种叙述人的身份来创作小说。读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说。《刺青时代》中就有这样一段：

我知道那是小拐童年时代最灰暗的日子，几乎每一个男孩都敢欺负王德基的儿子小拐，他姐姐秋红和锦红对他的保护无法与天平活着时相比，在香椿树街的生活中叽叽喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概没有人知道小拐心里那个古怪而庞大的梦想，关于那面传说中的野猪帮的旗帜，关于复兴野猪帮的计划。小拐曾经邀我同去寻访那面旗帜的踪迹，被我拒绝了。在我看来小拐已经成为一种赢弱无力倍受欺辱的象征，他的那个梦想因此显得可笑而荒诞。

苏童的这种收发自如的叙事风格呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。[14]

而苏童在语言的使用上又回复到古典中来。无论是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》还是后来的《飞越我的枫杨树故乡》，都可读到一股唐诗宋词元曲的气息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肃杀的雪，这些具备中国传统特殊风韵的词语在苏童小说里大放异彩。

苏童着力于意境的营造，或者说一个个诗的意象的营造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。

《刺青时代》

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，５０里乡土美丽而悲伤。

《罂粟之家》

葛红兵和王干都不约而同地把苏童的小说定义为“意象小说”[15]，但他们似乎都没有注意到，意象这类十分抽象的诗的东西用在小说中除了王家卫外是很难被拍成电影的，而苏童的《妻妄成群》《红粉》都被王家卫外的导演拍成了电影，《另一种妇女生活》也在拍摄当中。这是不是表明苏童小说有着比意象更深一点的传统写法（除了情节）存在呢？事实上，苏童也说他“从1989年开始，……尝试了以老式方法叙述一些老式的故事”。[16]他究竟要回归到传统的老式方法的哪一点呢？他曾说自己“尝试了细腻的写实手法，写人物，写人物关系和与之相应的故事” [17]他的历史小说所体现出的新历史主义倾向主要是对“历史元素”的提取后的“虚构”。这是一种受到人类学观念和后结构主义观念影响的历史观，简言之也就是“寓言化”的写作，不是刻意追求历史的客在真实性，而是表现文化、人性与生存范畴中的历史，用西方学者的话来说就是“用一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的历时性文本”[18]的写法，按苏童自己的话来解释就是一种“历史的勾兑法”。[19].苏童在语言上几乎不用方言，写历史也不用古时的语言，这就进一步证明上面的“把现代人的感觉填充在历史的框架里”的说法。

三、转型

进入九十年代后，文学的生存空间和环境发生了明显的变化，中国先锋小说在中国文坛惭惭失去了主创地位。究其原因，主要是“先锋艺术的形式是大于它的内容的，最后甚至形式牺牲掉内容”，[20]当读者习惯了这种形式的创新后，先锋便不再是先锋，这似乎是早已注定的悲剧性命运。“正是先锋的胜利使先锋不再成其为先锋了”。[21]

在这种情况下，一些先锋作家如余华，格非等纷纷转型，寻找新的发展态势。苏童也在转型。

苏童曾说：“作为一个写作者，我始终渴望一种会流动会摇曳的小说风格，害怕被固定在„风格‟的惯性中，更害怕陷于自己设置的艺术陷阱中，我渴望对每一篇末竟的新作有挑战性的新鲜陌生的心态，……因此我作出了种种努力。[22]从时间意义上来说，苏童的创作过程是一个由远及近的过程，随着阅历的丰富，作家的目光越来越务实。从上世纪九十年代中期的《菩萨蛮》开始，他开始直面现实生活。从他的2000年《蛇为什么会飞》开始，题材与写作手法都有了明显的转向。这主要是作品内容更加关注我们生存的现实，而不是在一种模糊历史中构造一些陈年的故事。《蛇为什么会飞》作为他的第一部转型之作，展现了一部活生生的都市生活的现实画卷，细心描绘了一群生活在特殊环境的人物在世纪之交的生存状态，把生活在城市边缘的小人物的命运刻画得活灵活现。

但始终有一样不变，便是他对人物细腻的感觉描写。有人认为他是在凭感觉来玩弄历史的空虚和无聊，但是别忘记，他的小说能把历史描绘得贴近人心，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上升起的优美而无望的永久旋律。

第三篇：初中语文小说教学中的审美特征浅析

随风潜入夜 润物细无声——初中语文小说教学中的审美特征浅析

作者/ 窦榆俊

审美活动造就诗意的人生：席勒曾将美育视为精神解放或人格完美的途径，并力求使一切事物服从于美的法则。蔡元培认为，美育以“陶养感情为目的”。朱光潜也说：“美感教育是一种情感教育”。小说教学中的美育是指培养和提高学生对小说中美的因素的感受力、鉴赏力，进而“培养自由全面发展的人，具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性魅力的人。”（朱志荣：《中国审美理论》，北京大学出版社2005年版，第231页）小说中鲜明的人物形象、铺陈敷衍的情节、描绘渲染的环境无一不是作家对生活审美的结晶，蕴含着丰富而崇高的美的因素。因此，在小说教学中，教师应通过挥洒自如的表现形式和深入精炼的内容分析，引导学生去感知人生、净化灵魂，从而获得美的享受。

一、感受人物的形象美

小说是“人的艺术”，塑造有血有肉、生动感人的人物形象，是小说的核心所在。他们可以是某一真实人物的原型，也可以综合众多的人物，如鲁迅小说的人物，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”（朱晓进、唐纪如：《鲁迅概论》，苏州大学出版社1999年版，第172页）这些人物形象都具有鲜明的个性特征，展现的往往是一个时代的主题，因而具有强烈的艺术感染力。

因此，阅读小说要善于把握人物的性格特点，要善于调动学生的情感体验，在品味和探究中多角度、有创意地阅读，从而感受人物的审美特点。这些经久不衰的典型人物，往往成为某一性格类型的代名词。多愁善感才学超众者如林黛玉、尖酸刻薄可怜可叹者如杨二嫂，都以鲜明的个性、社会性，引起读者的心灵震撼，爱憎情感，得到审美愉悦。

需要注意的是，正面人物形象可以让我们获得审美的愉悦，反面人物形象或中间人物形象一样可以给人美感。朱光潜认为：“丑与美不但可以互转，而且可以由反衬而使美者更美、丑者更丑”。（朱光潜：《谈美书简》，上海文艺出版社1980年版，第78页）小说中对丑恶人物的塑造，实际是从反面对美进行了推崇与赞赏，从这一角度说，这些人物形象同样具有审美价值。在两相映衬中，是非曲直、善恶正邪不辩自明。

二、体会情节的构思美

优秀的小说总是能以跌宕起伏、峰回路转的故事情节取胜，激起读者的阅读兴趣。精彩的故事情节往往出人意料而又在情理之中。有时，作家会打破传统的情节写法，使情节的发展更加波澜起伏、扣人心弦。情节本身构思之美更会使人物形象的多姿多彩得以充分而具体地展现，使我们更能领略人物喜怒哀乐的情感经历，带来精神上的美感享受。

《我的叔叔于勒》在情节设置上极具特色。它由一系列的“转变”构成，这些“转变”构成一个非常完整的统一体，于是，我们可以把教学内容定位在“情节的逆转”上。于勒的无用与“我”们家对他的厌恶；于勒的一封信和“我”们家对他态度的“转变”；于勒的穷困潦倒与“我”们家对他的态度的再一次“转变”。在教学过程中，如能恰当引导学生在情节的峰谷中游动，就更能使学生体会到小说的情节之美，加深对作品内涵的理解。

同时，小说的情节还具有象征美。《红楼梦》中贾家的盛衰史，反映了整个封建王朝的兴亡更迭的历程。分析小说情节的象征美，可以从中了解、认识人物所处的社会环境，深刻理解作家对于社会的认识。

三、品味环境的韵昧美

意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，它是作者运用多种因素创造出来的一种情境。小说作品中的环境是构建作品意境的最重要的因素。人物在一定的环境中生存、活动，事件也总是在一定的环境里发生、发展，所以小说通过对典型环境的具体描写达到渲染气氛、刻画人物心理、推动故事情节发展和揭示主题的目的。《最后一课》里，对习字课堂环境的描绘，创造了这样的意境：“个个都那么专心，教室里那么安静！”(论文范文)进而有力地烘托了人物的爱国主义情感。

优美的文学作品总能使人感到人物与环境的水乳交融，显示出和谐之美。鲁迅的《社戏》，叙述了作者童年时与伙伴在乡村看戏的经历，同时，作者也为我们描绘了一幅江南乡村的的风俗画卷：平桥村的河流、白蓬的航船、两岸的豆麦田地，河底的水草、淡黑的起伏的连山、朦胧的月色与水气、依稀的村庄、点点的渔火，生动、有力地渲染了天真烂漫、自由欢快的童年生活，从而突出了作者对童年纯真美好生活的怀念这一思想。孙梨的《芦花荡》一文，对环境的描写雅致隽永，充满着泥土气息。环境描写已经不仅仅只是人物事件的背景，已经提升为文章的一种格调，使文章充满着浓郁的诗的气息。它淡化了战争时期的腥风血雨，着力烘托了冀中平原人们顽强的生命力。

小说中的环境之美，明晰且直观，自然而动人，稍加点染，便能表现出一派诗情画意。学生在通过想象对画面进行重现的时候，已经陶醉于小说的意境之美中。

四、领悟小说的主题美

为了避免对文章的切割，感知小说的主题是基于人物、环境、情节三者之上的整体性审美需要。小说所写可能是小题材，撷取的也只是生活中的一个小片断，但都是生活内容的高度浓缩。它集中反映生活的矛盾和冲突，这是作家在触及到生活的本质后进发出的绚丽的思想火花。它通过以小见大的手法来反映整个社会的主题。在引导学生感悟小说主题之美时，应当结合主人公的性格分析，分析作品中主人公与其他人物的关系，并且一定要结合创作时代背景与作者创作时的思想倾向，全面而深刻地感受主题之美。

小说家都德以法国在普法战争中惨败，被迫割让阿尔萨斯和洛林这一重大历史事件作为历史背景，通过一个小学生小弗郎士在“最后一课”中的见闻感受，表现了韩麦尔先生等法国人民在国土沦丧时的悲愤心情和强烈的爱国主义精神。在教学中引导学生透过韩麦尔先生这一典型形象去认知、感受更多具有这种伟大情感的普通人的崇高的魅力美，引导学生去热爱身边的人、热爱我们的民族。教师应鼓励学生，联系自身的阅读体验，对主题进行多层次的解读。

第四篇：微型小说在写作特征

微型小说在写作特征：微、新、密、奇。

一、微。指的是篇幅微小，不超过一千五百个字。构思和行文时注意字句的凝炼，不允许赘词冗句

二、新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟小说，就极力追求“新”。如美国著名科幻作家弗里蒂克·布朗写的一篇被称为世界上最短的科学幻想小说：“地球上最后一个人独自坐在房间里，这时忽然响起了敲门声……”就写得别致新颖，耐人寻味。

三、密。指的是结构严密。应力求时间、场所、人物都尽可能地压缩、集中，使作品结构

简练、精巧，如同微雕工艺品那样。

在微型小说的世界里，有一位很出名的微型小说大师——美国的欧·亨利。欧·亨利把“结尾惊奇”与“立意新颖”、“情节严谨”一起当作微型小说的三要素，因而形成了微型小说学里的一个经典概念，即“欧·亨利式结尾”

四、奇.指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。如邵宝健《永远的门》的结尾就出人意料。例:于德北的《杭州路十号》，写了一个空虚无聊，对生活感到绝望的待业青年，有一次他玩了一个无聊的寄信游戏，写一封诉说自己痛苦与绝望的信给自己瞎编的地址：“杭州路十号袁小雪”。没料到，他竟每月按时收到杭州路十号袁小雪寄来的鼓励他勇敢地生活下去的信。他振作起来后去回访、感谢袁小雪，没有料到这个“袁小雪”竟是一个两月前已经患癌症去世的著名的病残心理学教授；老教授在去世之前，留下了一叠信，嘱老伴每月寄一封去。

微型小说是一种载体小，内涵大的体裁形式，它篇幅短小，情节单一，人物单纯，描写简明，语言简洁。所谓微型小说情节的单一性，它的内涵是：在一个艺术场面里，由一个有错位，冲突，有因果联系的具体事件构成的单一性情节。这种“微”和“小”在人物塑造上表现为一种性格描写的单纯性。

在短小中开掘深蕴，在单一中追求精美，在单纯中体现丰富，即以小见大，以微显著，这就是微型小说从形体到本质的审美特征。

一、微型小说的结构形态

一、场面式与纵向式

假如核心细节和衍化的几个一般细节都是在一个场面里建立艺术联系的，那么，这将形成“场面式”结构。假如核心细节和一般细节是在不同的场面里建立艺术联系的，那么，这就要形成“纵向式”结构。

二、镜头组合式与回环重复式

一般细节单元是几个不同场面的画面，或者是相同场面的画面，而它们的核心细节恰恰体现在这几个画面的组合上。这个时候，在作品中形成的便是镜头组合式结构和回环重复式结构。

三双线交叉式与时空交叉式

如果你的核心细节和一般细节是用两条线索贯穿起来的，那么，你就要考虑使用双线交叉式结构和时空交叉式结构来组织全篇。所谓双线交叉，在微型小说里，它或者是一人两事，或者是两人一事，每条线索都串起若干个细节单元，既可以平行展开，殊途同归，也可以交叉重叠，相互衬托。

三、微型小说的艺术技法

一、悬念与误会

1、悬念式情节链设置悬念---强化悬念-----释消悬念

怎样强化悬念呢?第一、可以采用同形同质的细节单元来重复这个单一悬念。这就是说，你在开头的环节里用了一个细节单元来设置一个悬念，接着，你又用一个质量相当的细节单元再次重复它，这样的重复实际上是对你提出的悬念做了一次强调和强化第二、采用异形同质的细节单元来加强这个单一悬念。如果说同形同质的细节单元是通过直接重复而强化了悬念的话，那么，这种异形同质的细节单元则是转了一个弯后再来曲折地强化悬念。

2、误会式情节链在微型小说的艺术场面里，悬念式情节链一般只有一条，而误会式情节链

至少有两条。所谓误会，从情节链的角度说，就是作者有意让这两条链交织形成一种错位。

由此生发出一系列的矛盾冲突，让人物和主题在这种矛盾冲突中得到鲜明而有力的昭示

3、“悬念+误会”式情节链条误会式悬念法：

微型小说的短小篇幅里，悬念法和误会法被叠加起来使用。作品的总体构思框架是误会法，是两个人物在一个场面的单一事件里互相之间发生了误会.由这个误会先形成了一个作品的悬念，在情节推进的过程中，这个悬念被不断得到强化。

白小易《夜空的幽默》

作品共有四个细节单元：

（1）作家A在旅馆平台纳凉和观赏夜色时，发现了一个神态微妙的漂亮姑娘也在他身边。

（2）作家A调动丰富的想象，对姑娘的来历做了种种猜测。

（3）作家A感觉到这个漂亮姑娘在悄悄地向他接近，她多情的眼光以及她欲言又止的神态

使作家的内心涌起了许多微妙的情感。

（4）作家A决定送给这姑娘几分勇气，他首先问：“你一直在等我吗?”姑娘说，是的。姑

娘接着又说：“我是顶层的服务员，我要等最后一名旅客离开平台就锁上平台的门。”

悬念式误会法：

这种悬念在前，误会在后的叠加手法，它的基本情节框架是误会式情节链。但是，它先用悬

念法来创造故事情境，通过释消悬念后才知道原来是个误会，是两条情节链的错位。

文艺评论家和部长(波兰)斯特法妮亚．格罗津斯卡

“您看斯普罗塔新创作的小说怎么样?”部长问道。评论家回答说：“部长，我认为他创作的小

说是好的。”部长摇了摇头。“我说的„从某种意义上讲‟，是针对咖啡馆里那些为数很少的庸

俗的知识分子。”部长摇头。“确切地说，就是针对那些没有鉴赏力的人。刚才我没表达清楚。”

部长摇头。“总的来说，部长先生，这是一部坏小说。”部长又摇头。“当然，也不能全部否

定。”部长摇摇头说：“这衣领真别扭。”

二、对比与重复

中长篇小说文体中，对比技法使用的目的是为了让人物与人物之间，事件与事件之间，或者

一个人物的前期与后期之间，一个事件的开端与结局之间能够突出地展现艺术变化与反差。

【反跌对比】

作品的构思格局是把这二重对比互相交错扭结到一起，形成一种构思模式：“应该的却

出现不应该；不应该的却出现了应该”。这种人物动机、人物行为方式与人物的命运、事件的最终结果正好形成错位的连接，由这种错位的连接构成的对比手法就叫反跌对比

陈村《陈村报告会》

某县召开文学创作报告会，邀请著名作家陈村来做报告。开始来的作家是一个冒充陈村的骗

子，5天以后来的才是真正的作家陈村。可是，假陈村作报告时，侃侃而谈，生动诙谐，整

个会场的气氛十分热烈；而真陈村作报告时，却语言干涩，讲得像要“睡过去一样“，整个会

场听众的反应十分冷淡。（两个人物在同一行为方式下出现的结局交错的对比，引自《小说

报》）

【变异重复 】

微型小说创作若单纯地使用重复法，作品中需要强调、重复的情节，在短小篇幅中连续反复

几次，难免单调、乏味。微型小说创作照搬一般小说的重复法，难达到预期的目的。

A、他爱她，但她不爱他。后来，他事业成功成了革新能手，她很后悔。

B、她爱他，但他不爱她。后来，她事业成功成了严厉的厂长，他不后悔。

C、他爱她，但她不爱他。后来她成了家，生活美满，而他既落魄又傲气。她同情他。

D、她爱他，但他不爱她。后来他成了家生活美满，而她既落魄又傲气他不同情她。

二、反转与曲转

反转与曲转是通过增加变化的“量”来构成艺术反差。在微型小说短小的篇幅里，有意识地设置一些多层次的艺术变化，正是小篇幅中追求大反差规律的体现

《儿子不见了》

原文印发，下面是内容梗概：我的邻居陈先生夫妇的儿子不见了。他们发动所有熟悉的人去寻找。陈先生夫妇找遍了他儿子常去的地方和可能去的地方，都没有找到。他们怀疑儿子可能被淹死了，因为儿子失踪前曾经说过喜欢游泳。回到家里，陈夫人收拾儿子的衣服，伤心欲绝。作者在最后一段写道：“也许他们的儿子真的已经死了。”

当她打开衣柜时，她惊呆了，随即又放声大哭起来，紧紧地抱着衣柜里的儿子。原来儿子贪玩，想和妈妈玩捉迷藏，躲在衣柜里，结果却在里面睡着了。

陈先生闻声赶来，看见失而复得的儿子，搂着妻子和儿子也哭起来。儿子睁开惺忪的睡眼，看见这情景，喃喃地不解地问：“爸妈，你们都在干什么？”

【递升反转】

前面的艺术铺垫的内容和后面作品实际达到的目的完全相反，情节开端与情节结尾恰恰是“A”与“-A”的反差矛盾，作品的意外结局便是这样形成了。这就叫递升反转。

“递升反转”技巧：努力在反转前把递升段的艺术蓄势做足；一个事件元素在情节运行中是向上做更进一步的递变，直至反转前的艺术铺垫做到顶点，再下跌陡转。递升的作用正在于使后面的反转来得更加出人意料，递升得越高，离情节结尾既定的目标差距就越远，变化和反差越越大，对读者的审美刺激就越强。

A.他从饭店打完工，在回家的路上忽然被一个小个子亚洲人撞了一下，他警觉地一摸裤兜，发现钱包没了。B．他立即用英语大叫：“Wallet，Wallet!”（钱包，钱包）。那撞他的人不但没有停，反而加快脚步跑开了。C．他奋起直追，且边跑边用英语喊：“赶快站下，把钱包拿出来。”那撞他的人就更加慌张，跑得更快了。D．他以百米赛的速度猛追。那撞他的人绕着树跑，企图用灵巧的身躯摆脱他，而他也绕着树追。就在他马上就要追上的时候，那个撞他的人扔下钱包跑了。E．他捡起钱包回到自己的住处。当他打开钱包查看时，才发现钱包不是他的，里面有800多元美钞、几枚硬币和一张工资结算单。原来那个撞他的人也和他一样是在饭店里打工的.他看看自己的裤子才猛然想起，早晨起来时换了一条裤子，自己的钱包还在原来裤子的兜里。

【波状曲转 】

反转情节内容构成“A”与“-A”的矛盾反转样式，但是第2个以后的单元都不是“-A”，而是另一项“B”、“C”、“D”了。作品的情节链是“A--B--C--D”的差异曲转样式，在千字篇幅里，让单一的事件连续做了多次波浪似的曲转。情节的一正一反一顺一逆的矛盾反转和情节的忽左忽右忽上忽下的差异曲转就是区别两种结构的关健。

三 封 电 报伊莉薇娜的弟弟佛莱特伴着她的丈夫巴布去非洲打猎。不久，她在家里接获弟弟的电报，“巴布猎狮身死。——佛莱特。伊莉薇娜悲不自胜，回电给弟弟：“运其尸回家。”三个星期后，从非洲运来了一个大包裹，里面是一个狮尸。她又赶发了一个电报：“狮收到。弟误，请寄回巴布尸。” 很快得到了非洲的回电，“无误，巴布在狮腹内。——佛茱特。”

第五篇：80年代小说的思想特征

80年代小说的思想特征

20110211 25 何柳青 整个80年代，是20世纪末期中国小说家热情最为高涨、探索最为积极、所取得的实绩极为可观的10年。小说以其广阔的艺术视野、恢弘的艺术创新和绚丽的艺术风格展现出千姿百态的世相人心，满足着不同层次的审美需求，丰富了当代文学的小说画廊。

（一）伤痕文学

80年代小说的发展承接着70年代末期的伤痕小说。1977年11月，《人民文学》发表了刘心武的短篇小说《班主任》，引起了巨大轰动，成为伤痕文学的发端之作。小说揭示的是文化大革命给孩子留下的内伤，通过他们的畸形性格反映了那个时代的畸形本质，发出了“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声。1978年8月，卢新华的《伤痕》发表，该小说写文化大革命给中国人所造成的悲剧，揭露了文化大革命中残酷的“阶级斗争”和反动的“血统论”给人们心灵造成的重大伤痕，于是逐渐形成了伤痕文学的创作热潮。

主要作品有：郑义的《枫》、张洁的《从森林里来的孩子》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、古华的《芙蓉镇》、莫应丰的《将军吟》、王蒙的《最宝贵的》、王亚平的《神圣的使命》、肖平的《墓场与鲜花》、韩少功的《月兰》等。

伤痕文学主要从三个方面表现文革十年**给人民带来的伤痕：一是精神意识的荒芜与畸形；二是心灵情感的压抑与残缺；三是人与社会、人与人之间和谐美丽关系的严重破坏。这阶段的文学主要集中于对社会和人生伤痕的表层描写上，带有文革泄愤的倾向，缺少深刻的悲剧性思索。但在文学上具有开拓意义，是文学冲破极左思潮全面复苏的信号，提出了一系列重要的现实社会问题，在美学风格上张扬和确立了丰富的悲剧意识，是社会主义当代文学第一批悲剧文学，具有社会主义人道主义文学的性质。是对社会主义现实主义的强化。

伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。它是觉醒了的一代人对刚刚逝去的噩梦般的反常的苦难年代的强烈控诉，具有重要意义。

一、从社会意义上来说，伤痕文学是对文革的整体否定。

二、人们发现了久违的悲剧精神。

三、开始注重对普通人的刻划，从而摆脱了文学只能反映“工、农、兵”甚至只能以“英雄人物”为创作重心的教条规定。

四、在表现对象上出现了空前的广泛性。但伤痕小说也存在一定的局限：

一、从社会意义上来说伤痕文学对文革的否定不够深刻。它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。

二、在艺术表现上显得十分幼稚，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕。作品的情感表露也趋于肤浅。

三、作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。

四、伤痕文学模式化的喜剧结尾淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。

早期的“伤痕文学”主要表现祖国在**之中的巨大灾难，道德良心在悲剧时代里的沦丧，青春、生命在非常时期内所遭到的凌辱与毁灭，爱的痛苦与失落以及人的非人遭遇，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识。在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，作品中充斥着对当下和未来的迷惘、失落、苦闷和彷徨。

伤痕文学在中国当代文学史上具有不可或缺的开拓性意义，思想深刻：

一、它冲破了“四人帮”极左文艺的种种清规戒律，突破了一个个现实题材的禁区，提出了一系列重要社会问题，并创造了中国当代文学史上第一批社会主义时期的悲剧；

二、它在中国当代文学史上第一次真正遵循现实主义美学原则，“按照生活的本来面目描写生活”，开启了80年代文学现实主义深化的道路；

三、它在当代文学史上第一次真正地从社会主义人道主义立场来塑造人物，描写了人性遭受专制主义与极左路线摧残的悲剧，成为新时期社会主义人道主义文学思潮的先导。

（二）反思文学

在伤痕文学的同时，一批作家对现实主义创作主张进行深化，对历史进行悲剧性的反思，创作了一批具有思想深度和历史深度的作品，史称反思文学。反思文学的两大主题：一是人民的主题，确立的人民--上帝的观念；二是人的主题，使新时期的文学进一步走向了人学。

1979年2月《人民文学》发表了茹志鹃《被剪辑错了的故事》，是反思文学的起步标志。比起伤痕文学，反思文学的目光更为深邃、清醒，它从社会、政治层面上还原文革的荒谬本质，从历史经验的高度揭示文革的荒谬性和对“人”的全面伤害，主题深刻，带有强烈的理性色彩。主要作品有：鲁彦周的《天云山传奇》、茹志鹃的《被剪辑错了的故事》、刘真的《黑旗》、高晓声的《刘顺大造屋》、张弦的《被爱情遗忘的角落》、路遥的《人生》、叶文玲的《心香》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》等。

反思文学中的反思包括三种方式：历史反思、现实反思和生命反思。同时表现出三种特点：历史理性、道德理性和纯粹理性。表现为两种美学追求--理性化和悲剧意识。反思小说的主题丰富，表现在以下三方面：第一、在广阔的社会历史背景下揭示建国以来左倾路线的思想根源。第二、反思了普通人的历史责任问题。第三、关注人的生存状态，控诉左倾思潮对人性的毁灭，歌颂人性与人情。

反思文学的思想深刻：揭示封建残余势力和封建意识在现实生活中的作用和人们在精神上的烙印；反思建国以来政治经济生活的各种运动和“左倾”思潮给对人们的生活和命运的影响；表现对党和人民的关系的反思和对官僚主义的批判，对扭曲的人格或不健全的文化心理以及国民性的剖析和针砭。

（三）改革文学

1979年蒋子龙的《乔厂长上任记》发表，以磅礴的气势开了改革文学先河。小说关注新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰难以及带来的伦理、道德观念等方面的变化，创作方法上以现实主义为主，注重改革者的形象塑造。

改革小说的题材分为农村和城市，代表作如下：

一、农村题材“改革文学”代表作：贾平凹《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》、《浮躁》，何士光《乡场上》、王润滋《鲁班的子孙》、张炜《秋天的愤怒》、《古船》等。

二、城市题材“改革文学”代表作：蒋子龙《乔厂长上任记》、柯云路《新星》、张洁《沉重的翅膀》、李国文《花园街五号》、张贤亮《男人的风格》、王蒙《坚硬的稀粥》等。

改革小说的主要特点是：热忱呼唤改革，对改革的进程作了及时快捷和持续的反映和描写；力图整体反映变革中的时代、社会与人，真切地描绘出改革是一个夹杂着无数挫折、失败、困惑，但有高扬着理想希望的不可逆转的复杂过程；创造了一批改革家、开拓者形象为中心的“当代英雄”。

改革文学调整了文学反思历史，向后看的视点，使文学“回到当下”。但与历次的文学当下关注相比，这一次文学的功利主义、功利话语与审美结合得比较好。体现在一是对改革的阻力进行了深刻的描绘和思考，文学较好的表现了落后与发展之间的物质、精神冲突；二是对改革的进程进行了全方位的思考，进行了全程式的关注。三是探索具有理性，文学而不再是感性支配下的政治参与。

（四）寻根小说

伤痕文学、反思文学、改革文学小说的基本言说，采用了其所处的“拨乱反正”“改革开放”的社会情境下的主导性政治话语，其所具有的启蒙功能主要立足于社会政治层面。它们的目的主要是为了当时的思想解放与改革开放的社会政治实践进行文学的论证。而1985年前后形成潮涌的寻根小说创作，则是超越了社会政治层面，突入到历史与文化的深处，对中国的民间生存和民族性格进行了文化学的思考。

1985年，韩少功、阿城、郑义、郑万隆、李杭育等相继打出了“寻根”的旗子，他们反对一味追求西方现代派文学的创作倾向，提倡把文学的“根”扎在本民族的岩层中。同时受到学术界的“文化热”影响，旨在追溯民族文化渊源，对传统文化予以审视、剖析和继承，文学史上称为“寻根”小说。

主要作品有：韩少功的《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》，陆文夫的《美食家》，阿城的《棋王》、《树王》、《遍地风流》，张承志的《黑骏马》、《北方的河》，贾平凹的《古堡》、《远山野情》，李杭育的《最后一个渔佬儿》、《沙灶遗风》，冯冀才的《神鞭》等。

寻根文学的显著特点是：具有现代意识，以现代意识关注历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；呈现出鲜明的地域特点；创作手法上传统和现代相融合，既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示、抽象等方法，丰富和加深了作品的文化意蕴。

寻根文学的意义：

一、它导致了小说由以往所关注的社会领域向文化领域的变革，使小说由当代社会生活的仆从成为广阔的文化与人性领域的探索者。

二、在小说的艺术层面上，寻根运动使小说摆脱了一个遵照生活逻辑与客观时空逻辑进行写作的时代，也摆脱了一个社会政治的话语时代，而开启了超验的和“虚构”的时代。

寻根文学的影响及局限

影响：寻根文学标志着中国小说创作发生了重大的变化：一是文化意识的形成，改变了中国现代文学单一的政治视野；二是寻根文学中浪漫主义和现代主义的融合，打破了小说创作中现实主义的单一格局，在语言文体、隐喻象征、叙述方式、作品结构等方面都有所创新，表现了文学创作的自觉。“寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用，同时很多寻根作家在创作时吸收了大量现代主义甚至后现代主义的表现方式，在促进中国文学自身的发展上功不可没。

局限 ：大多数作家对“文化”概念的理解是“以偏概全”的，他们往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，而忽略了对“民族性”的真正解剖。尤其是一些作家对现代文明的排斥近乎偏执，一味迷恋于挖掘那种凝滞的非常态的传统人生，缺乏对当代生活的指导意义，而导致作品与当代现实的疏离，这造成了几年后“寻根文学”的衰微。

（五）先锋小说

在寻根文学发展的同时，出现了一种重视叙事的实验，在创作上表现出强烈实验性的先锋小说。文学史上有“探索小说”、“实验小说”、“现代派小说”、“新潮小说”、“后新潮小说”等不同称谓。主要作家有：马原的《拉萨河女神》（1984），《冈底斯的诱惑》（1985），《西海的无帆船》（1985），洪峰的《极地之侧》、苏童的《平静如水》、余华《现实一种》、《鲜血梅花》、《古典爱情》、格非的《迷舟》、《褐色鸟群》、孙甘露的《访问梦境》、以及叶兆言、北村、林白、海男的小说等

先锋小说的创作特点：1.在文化上，表现为对意识形态的回避、反叛与消解；2.在文学观念上，颠覆传统的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能；3.在文本特征上，体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，人物趋于符号化，性格没有深度，通常采用戏拟、反讽等写作策略。

先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”，创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，他们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义，对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性，因此，真正的先锋是精神的先锋，是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。

（六）新写实小说

新写实小说指80年代后期开始出现、书写普通人的生存状态或生存本相、在价值取向、叙事风格与审美趣味方面有别于传统现实主义特别是“革命”现实主义小说的写实主义小说。代表作家有池莉、方方、刘恒、刘震云等。

“新写实小说”的创作分期分为前期创作和后期创作。前期多数作品着重表现普通市民庸常的人生状态。代表作如：池莉的《烦恼人生》及与之一起构成“人生三部曲”的《不谈爱情》、《太阳出世》，刘震云的《一地鸡毛》、《单位》、《官场》，方方的《风景》、《黑洞》等。后期的“新写实”小说作者们开始把目光转向对历史叙述的挖掘。代表作如池莉的《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、刘震云的《故乡天下黄花》、方方的《何处是我家园》等，这些作品形式上仍旧采取近乎“自然主义”的细节描写方式和不作主观评价的平行叙述角度，主题上力求在虚拟的背景中建立一种新的历史眼光

新写实小说的创作特点：1.创作方法虽仍以写实为主，但特别注重现实生活“原生态”的还原，强调作品中所呈现的现实生活应有一种毛茸茸的原生状态的感觉；2.主体意蕴更多的是表现现实的荒诞、丑恶、灰暗与无奈；3.大多采用客观化的叙述态度，提倡作家应“退出小说”、“零度介入”，即有意采用一种缺乏价值判断的冷漠叙述等。

新写实小说的积极意义：首先，它极大地深化了现实主义文学的创作内涵，丰富了文学的表现对象，深化了人们对现实生活的理解和认识，为以后的文学发展提供了许多有益的启示和经验。其次，新写实小说打破了传统现实主义小说中的理想主义、英雄主义精神的渲染，打破了传统现实主义关于“正面人物”、“反面人物”的框架，笔下的人物真实、自然，富有人情味，给人以亲切感。这就使小说在人物塑造上摆脱了人工雕琢的痕迹，贴近普通人的生活，贴近人性真相。

从整个文化思潮背景来看，80年代中国文坛受西方哲学、美学影响最大、最广、最深刻的是现代主义，尼采、弗洛伊德、萨特是对80年代中国文学影响最大的思想家，“上帝死了”、“力比多”、“他人即地狱”、“存在先于本质”的思想观念或浅地渗透于80年代的小说创作之中。在本世纪二三十年代曾对中国新文学产生重要影响的西方十八世纪的现实主义、浪漫主义文学，对于80年代中国文坛的影响已渐去渐远，几十年来在中国被压抑的表现主义美学观念在80年代也获得了舒展，传统的、凝固的现实主义观念被打破，多元格局形成，“人”的观念的变化，是80年代文学最大的变化。

80年代中期以后，萨特存在主义也受到关注，“存在先于本质”论、“自由选择”论以及关于世界是荒诞的等思想理念，深入中国文学创作界，人的异化、人与社会的对立、个人的尊严、当代人的失落感、孤独感、荒诞感，选择，寻找的主题，这些存在主义思想渗透在80年代后期的文学创作中。现代主义，同长期在中国文坛雄踞主流的现实主义思潮形成相峙互补，小说创作中的先锋、实验意识日益增强，现代主义 倾向日益明显。王朔、余华、苏童等作家在80年代后期创作中，都显示了中国实验小说的现代主义倾向中包孕了后现代主义因素。

尽管80年代的小说还存在着种种遗憾，但其在思想价值与艺术探索方面已展示了丰富的内涵，在中国当代文学发展史上占有重要的地位。