第一篇：美国电影中华人形象的演变
美国电影中华人形象的演变
美国电影中华人形象的演变
作者：张英进
发表日期：2006-10-31
文章来源：思与文
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内容提要：马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观眾，如：强姦模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有著不可忽略的现实意义。
从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D.W.Griffith]执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的歷史。本文选择六部不同时期的美国电影，歷史地分析、解读华人形象如何成为美国大眾文化中种族、性别与政治衝突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由於美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷於将华人想像为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R.Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，讚扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想像又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族衝突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化於美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞昇平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M.Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。
美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1：
好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族衝突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。
马凯蒂认为好莱坞电影
的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观眾，如：强姦模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有著不可忽略的现实意义。
一、《娇花溅血》：种族危机与性别体现
《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躪的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚眾闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放於牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。
马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长於贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躪而凋谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由於格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火縈绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。
正因为露西的纯洁，施
虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象徵性的「强姦」场面。第一，巴罗手持象徵「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁著摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象徵的「强姦」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐─施虐的情节结构。
从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一齣由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位於贵族及中產阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民眾多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。
不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这裡，《娇花溅血》对东方文明的讚美本来为的是缓解西方社会的种族衝突，希望电影观眾提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此產生深远的影响。
二、《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节
当然，另一类眾所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端──杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》裡，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼裡，当著玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间曖昧的情感游戏，因此有别於早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。
在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面
强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强姦模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象徵，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味著象徵性的强暴佔有之举。
《上海快车》的转折点是慧菲意外地復仇杀死了强姦她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在復仇一场戏裡，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。
回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动於行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由於玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，眾叛亲离。
有趣的是，随著阎将军权势的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源於西方人内心的矛盾，一方面嚮往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军
既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根寧愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫裡哀嘆人世苍凉，命运叵测。
《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身著丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象徵意义来看，这两部影片──加上《上海快车》中革命党首领的遇刺──都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象徵性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想像，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。
三、《大地》：农妇土地与原始情感
马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观眾的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观眾一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观眾的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本著对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属於自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S.Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。
《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰歷尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而寧愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望著窗外的桃树，缅怀妻子而感嘆：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想像的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S.Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农
民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。
《大地》代表的形象突破与时局有著密切的关係。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉磯动用眾多华人自愿者参与摄製8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚麼真实或美感。
但时过境迁，《大地》影响之深远还表现在这类影片培养了几代西方观眾对中国形象单
一、片面的认识：中国等同乡村、土地、民俗、农妇。可以推测，热爱土地和勤劳勇敢的品质，不能不说是西方观眾80年代以来偏爱中国第五代导演所代表的、类似《黄土地》（陈凯歌执导，1984）和《红高粱》（张艺谋执导，1987）这些反映旧中国的「民俗电影」的潜在因素。同样，欧兰的执著性格也为西方观眾认同《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）和《二嫫》（周晓文执导，1994）这类山区农妇出家门说理、求生的中国当地农村题材的电影打下坚实的基础。当然，对好莱坞而言，这些影响已属后话9。
四、《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情
到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄小姐，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标準的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》裡，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧裡发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从
而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。
《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一齣脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想像中的「东方公主」。这裡，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。
似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟裡。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，衝破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水衝垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来，那麼苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标誌，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事裡轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观眾憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。
其实，《苏丝黄的世界》并不完全是一个简单的爱情故事，而是设置了一个三角恋情节。英国富商之女凯．奥尼尔倾心罗伯特，主动出击，令罗伯特处於被动。为解决罗伯特经济上的拮据，凯安排罗伯特的画到海外展售。对苏丝的爱情挑战，凯先是不屑一顾，信心十足，但最终情场败北。我们该如何解释影片所设计的凯的失败呢？首先，马凯蒂从女性主义批评出发，认为凯代表了二战后受女权主义影响的能干的「新女性」，其咄咄逼人对男性而言，是一种「象徵性去势」的威胁。凯的情场败北因此是对各种肤色的妇女提出的一个警告：为了吸引并保住你的男人，你必须保持男人对你的欲望10。其次，罗伯特拒绝
凯的爱情也许暗示了好莱坞对势利的英国贵族传统的批判和对「平等的」美国民主价值的认同，因此暗示美国将替代英国成为新的殖民帝国。第三，从传统的殖民主义心态来看，罗伯特放弃凯而追求苏丝，表达的不仅仅是对东方美女的爱恋，更是西方帝国扩张的想像：佔有异国女人象徵性地等同於佔有异国土地，佔有异国土地也意味著可能佔有异国女人及异国女人所体现的美11。罗伯特正是通过这种佔有，完成了西方自我的重新定位。
西方白马王子征服东方贤淑美女的好莱坞诱惑模式从此取代了早期曖昧的东方男子与西方女子的爱情故事，既在美学上丰富了东方主义的叙事，又在意识形态上支持了西方的冷战策略。同样发生在香港的另一个超俗的爱情故事是由韩素音自传改编的《生死恋》（Love Is a Many-Splendored Thing）（亨利．金[Henry King]执导，1955）。影片在对抗共產主义意识形态的立场至少表现在两个细节上。其一，韩素音在新中国成立后不愿回国而寧可留在香港，继续与有妇之夫的美国情人谈恋爱。其二，美国情人作为战地记者进入朝鲜战争的前线而阵亡，韩素音对他的悲伤怀念，让私人情感的泪水淹没了朝鲜战争错综的国际政治背景。美国情人的死亡在影片前半部的超俗浪漫模式之外增加了悲剧爱情模式的感染力，而这感染力的影响在新世纪之交时、好莱坞和华裔合拍的《庭院裡的女人》（Pavilion of Women）（严浩执导，2001）中仍然清晰可见。同样选择超俗浪漫模式和悲剧爱情模式，由赛珍珠小说改编的《庭院裡的女人》描述了一位美国福音传教士与中国江南富家妇人的婚外恋，从而在诱惑模式中又融合了基督教意味浓厚的救世模式和牺牲模式。
五、《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同
如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老匯歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念衝突，既讚美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆裡漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪
守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。
琳达代表西化的新女性，在她出浴化妆的性感歌舞场景裡充分体现出来。面对数面化妆镜，她高歌一曲〈我欣赏做一个女孩〉，在镜前尽情抒展自己的酥肩玉腿和柔美腰肢，还对观眾屡送秋波。这裡，琳达不但代表西方男性心目中妖艷迷人的东方美女（所谓温顺的「中国娃娃」），也表现年轻的华裔完全接受物质化的豪华现代生活。这种现代生活的「未来性」也出现在琳达表演的另一个场景，一个与花花公子共建小家庭的梦幻片段。豪华的建筑、装修和家具、电器渲染舒适的生活，孩子们的追逐、打闹更增添家庭的喜庆气氛。尤其是从电视机中破镜而出的西部牛仔和印第安人加入孩子和父母的追逐，美国种族衝突的歷史似乎早已被人遗忘，明天就是这麼温馨美好12。
但现实中，花花公子和美丽的婚期已到，忧鬱的美丽虽不满父母包办的婚姻，却也束手无策。无意中，她看到电视节目裡墨西哥偷渡妇女在关键时刻宣布自己是非法移民而逃避包办婚姻。第二天在婚礼上，美丽如法炮製，背出英文台词，花花公子的母亲立刻宣布婚姻无效，吉姆随即表示愿意娶美丽为妻，得到父亲的准许。影片终於在吉姆和美丽、花花公子和琳达两对婚礼、四喜临门的气氛中落幕。
《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族衝突，抹煞歷史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。眾人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免衝突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。
不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化裡，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象徵。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区
，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「復仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意佔用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「佔有异国女人即佔有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。
六、《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机
对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重叠的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这裡说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别─政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。
影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧讚颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，佔有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。
其实，这一耸人听闻的间谍案取材於法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱裡自演一齣《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨
的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就裡的观眾还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想像中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。
加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语製造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）─东方美女（宋丽玲）─蝴蝶夫人（宋丽玲）─蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。
显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经歷变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒於崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔─蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己嚮往扩张的殖民和佔有的欲望。
影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想像出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情
人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观眾，扩张自我。在好莱坞的想像中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚麼隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。
张英进 美国斯坦福大学比较文学博士，现任美国加州大学圣叠哥校区文学系比较文学与中国研究教授。著作包括英文专著The City in Modern Chinese Literature and Film、Screening China及Chinese National Cinema。
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第二篇：美国电影文化
摘要:
美国电影文化
关键词：眼泪，阳光，香味，英雄
悲伤，说到悲伤的情绪，电影《超脱》带给我的感触很大。这部电影是由艾德里安•布洛迪主演，影片主要讲述的是亨利•巴赫特来到社区学校担任代课老师。学校因学生反叛、经营不善而濒临绝境，多丽丝为首的一批教师备受煎熬。亨利的第一堂课就遭遇了顽劣学生的挑衅，但是被他巧妙地化解。他赢得了女教师萨沙的好感。同时，他的教学方式引起了同学们的兴趣，其中就包括因肥胖而苦闷的梅丽迪斯。她一直默默地承受着因体重带来的各种责骂与嘲笑。但是因为老师，她似乎又找到了一切的理由但是，亨利其实内心也有很大的压力，他的爷爷处于弥留之际，他的母亲自杀阴影始终在脑海中萦绕。某天夜里，他在公车上黯然神伤，独自流泪。这情形被一个刚受到嫖客凌辱的雏妓艾瑞卡看到了。她尾随他，希望获得他的帮助。他起初拒绝了她的要求，后来他还是把她带回了单身公寓。这部电影和以往美国电影带给我的感觉不同，没有华丽丽的场面，没有超凡入圣的特效，有的只是低调又豪华的演员阵容，还有这部电影弥漫出的悲伤。童年遭受不幸的代课老师，叛逆的学生，得不到尊严的老师们，失足少女·······那么多消极的符号贯穿了整部的电影，特别是艾德里安•布洛迪那即使是笑起来也带着深深的几道抬头纹的额头，配合着他上翘的眉毛，深邃的眼神，都流露出了一股忧郁，也很好的呼应了整部电影的氛围。
看的时候在想，这部电影应该是在抨击美国的教育制度，想起自己在高考期间听到最多的是美国及欧洲的教育制度有多么多么的优秀，可以培养同学的兴趣，发挥他们的特长，不会像我们国家的应试教育模式，培养出那么多没有理想的大学生。可是也正是他们这样没有升学的压力，他们有了更多的选择，在物质文明高度发展的美国，他们面对的也是更多的诱惑，毒品，酗酒，性······在影片中不断快速插入不同底片颜色回忆着男主角的童年，死亡，药品，母亲，裸体，那一幕幕过往不断在男主角心中轮回，也不断在我的心中引起冲击。
电影中人物之间的关系都是局促的，紧张的，相互压抑却又透着一股股不羁，影片中不断用黑板画的新式插入着学校老师不堪教学的压力，对着镜头发出发自长期压抑在内心的不满，和学生对老师的辱骂，学生与学生之间的相互挑衅。也许在他们心中最渴望的还是一份尊重，比如一份自己工作得到成果，一次对自己理想的理解，一个可以倾诉的人，或者是回家以后妻子和儿子扫过自己的一个眼神。
也许我们的一辈子都在寻找那个可以给予我们拥抱的人，在童年时期，有我们的父母，长大以后有我们的丈夫妻子，老了以后还有自己的子女。每个人都不可每时每刻都保持一颗乐观的心，想太阳一样随时对身边周围的人放出光和热，即使是太阳也有被月亮遮住光芒的时候。当男主角看到自己的爷爷在养老院里没有接受到好的教育的时候，一相文质彬彬的他对着护士也发出了最恶毒的威胁，也许也是他长期积累的不来那个情绪的一个发泄。当最后男主角在夕阳的余晖中去少年学校找艾瑞卡时，我们才知道，穷尽一生，我们要学会的，也不过是紧紧拥抱。
自由，是人类内心最深层的渴望，可是，我们在漫漫的人生路上渐渐逝去了对自由最本质的向往，只有当有一天，他真正离开你时，你才会真正去在意他。在电影《肖申克的救赎》中，亦是如此。有着一份不错的工作，看似幸福的家庭的安迪，直到那一天，被他人陷害锒铛入狱，从此在肖申克监狱开始了一段不平凡的生活。在监狱里有凶残的犯人，贪婪的监狱长，艰苦的生活条件，最重要的是失去了自由，甚至连面对生活的勇气。电影中的一个细节给我带来了很大的震撼，一个被关了几十年的老人出狱了，面对外面自由的世界，一切在他看来都是那样陌生，陌生到不知所措，陌生到惶恐。最后在他无法适应监狱外的生活，选择了上吊来结束自己的一生。在我看来，他的确是出狱了，可只是他的肉体离开了监狱，他的心灵早已在肖申克里慢慢被腐朽。在漫长的监狱生涯里，他已经习惯了在他看来安逸的生活，也失去了对自由的认识。当有一天，他真正离开这所他早已习惯的监狱时，他反而得不到内心的平静。纵观我们，又有多少人生活在这样一座座监狱当中呢，权力，金钱，爱情这些我们施加给自己的枷锁又无形中束缚了我们多少的发展，在这样的一个浮躁的社会里，我们又有多久没有为一朵花儿而停留，为了一米阳光而感动，为了此时此刻我们能站在这能够呼吸到新鲜的空气而感悟呢„„
回到电影，电影中反复出现了阳光的这个符号。第一次是在安迪和他的伙伴一起在参与户外公差，在此期间，安迪运用了自己的知识帮助长官逃脱了一笔不少的税收后，他要求的奖励是给他和他的同事一起喝三瓶啤酒。所以在早上十点，一堆肖申克的犯人坐在天台上，沐浴着阳光，喝着冰啤酒，仿佛一个个在自己家中修天台的自由人，用他们的话来说，仿佛一切的造物主一般（电影台词注视）。即使只有喝一瓶啤酒的时间，安迪也想回味下作为一名自由人的感觉。同样，在影片中，安迪也冒着被关禁闭的风险，在监狱的广播室放起了《费加罗的婚礼》，面对门外不断敲门的狱警，安迪更愿意静静地欣赏这部歌曲，虽然监狱里可能有很多人听不懂歌曲的内容，可是在这首歌的时间里，他们都愿意安静地去欣赏他，此刻他们也感觉到自己不再是那个被关在监狱里的罪犯，而是像一个普通的人一样，影片的高潮应该是安迪越狱，在暴风雨中爬过长达半英里的水管，最终在泥地里离开监狱时，安迪把身上的衣服一件一件全脱了，像一个初生的婴儿那样新生，在暴风雨中振臂高呼此时，也是的安迪终于完成了自我的救赎。在沙滩上，安迪终于完成了诺言和黑人老头相视而笑，此时对于他们而言，肖申克所发生的一切不再是折磨，而是一份人生中最宝贵的经验了。
美国一直是一个讲人权的国家，在他们的逻辑里崇尚的是个性的释放和对自由的追求，自由更是美国梦的一个重要组成部分。安迪的追求也是这样，作为一个被冤枉入狱的人，他不希望就这样在监狱里不明不白的度过剩下的日子，所以他要越狱，离开这个束缚他，囚禁他的牢笼。在影片中他面对这各种各样的挫折和困难，他忍耐过，哭泣过，崩溃过，但一直没变的是他那颗永远追逐自由的心，我想这也是为什么这部电影会在美国人心中引起共鸣的一个重要原因。可是就是这样一部成功的电影却没有得到当时的奥斯卡奖，因为另外一部同样是经典的电影《阿甘正传》，这不得不说是有戏剧性的一幕了。可是，这部电影的成功是无法被抹杀的。记得第一次看这部电影的时候，我18岁，即将面对高考，面对自己的未来，我不知道该从何下手。可是当我看到安迪爬出监狱的时候，我哭了，的确，面对未来，没有谁能有确定的把握，就像安迪一步步在那黑暗中的下水道中匍匐一样，可是在他心里一直都坚信着对目标的信念。如果停滞不前，也许就只能永远呆在黑暗之中，与其如此不如勇敢的往前走，只要心中有一个目标，路就在脚下。
在人的潜意识当中，香味给人们留下的印象往往更深刻，在未来的某个地方，闻到同样香味，这样给人们带来的回忆往往更加立体和全面。《闻香识女人》这部电影第一次听说还是因为那首探戈曲Por Una Cabeza，曲风开始慵懒幽默，之后到高潮之后激烈婉转，最后又逐渐平静，配合这阿尔帕西诺的表演，恰恰是影片中史法兰长官一生的写照。他的人生本该是辉煌的，在军队拥有一个光明的未来，可是由于一次的事故，他的眼睛失明了，他的人生也逐渐暗淡下去了，虽然他失明了，可丰富的人生阅历让他往往比其他人看事情看人看的更加透彻，在年轻中学生查理身上他看到了一些好的地方，于是他决定和查理做伴，用自己的方式结束自己已经灰暗不堪的人生，可是最后他们两人相互扶持相互帮助，一起走出了属于自己的人生。
我感觉这部电影拍出了香味，正如电影的片名一样，只不过不同的是，这里的香味不是女人香，而是一股人性的香味。电影敏感的涉及到了美国退伍军人这一话题，美国在进五十年来发动了大量的战争，而退伍军人也一度成为美国的社会问题，退伍军人在战争中遭受的身体上的伤害和心理的伤害，往往需要很长的一段时间才能在生活中平复下来，而更多的退伍军人选择了醺酒，暴力等来发泄内心的伤痕，这也对退伍军人的家人和朋友造成了很多问题。电影的主人公史法兰上尉就是一个代表，双目失明的他选择了用冷漠对待身边的人，拒绝他们的好意，因为他是个自尊心强的人，他不愿意接受别人的施舍与怜惜，就算是残疾了，他也希望靠自己的力量去生存下去。
伴随这只差一步的探戈曲，史法兰上尉带着惆怅的陌生女子在舞池翩翩起舞，没有了视觉，但是那也仅仅是没有了视觉，他还能凭借自己的感觉和经验，带着这个不太会跳舞的女孩在舞池起舞，在他身边，女孩不再怯懦，她已经是舞池里的女王了。这首探戈也许也是史法兰上尉的生命之舞，在他的生命中，他已经不再有什么遗憾了，他成为了那个他想成为的人了，即使有很多的人讨厌他，可是没关系，只要在他能够做好自己就好了。现在他只想选择一个华丽的方式来结束生命，其实因为他自尊，所以他又是自负的，在他心里双目失明恰恰是他心中永远的痛了。当把查理支走，拿起枪的一刻，他又是脆弱的，也许从未有一瞬他发现自己是这样贪恋着这个世界，喜欢开着跑车在空无一人的街道奔驰，喜欢享受各种各样的美食，喜欢美丽的女孩·········最后在查理的帮助下，史法兰上尉也终于肯面对真实的自己，走出自己的内心世界，试着去接触外界的世界。
最后在学校的礼堂，史法兰上尉为查理辩护时，他的演讲铿锵有力，“我正处在我人生的十字路口，我总是知道哪条路是正确的，除了些例外，我总是知道。但我从来没去做，你知道为什么吗？因为那实在是太难走了！而现在的查理也正处在人生的十字路口，他选择了正确的路，一条通往正确人生价值的道路。让他继续走完这旅程，委员们，你们正掌握着他的未来。一个宝贵的未来，相信我，别将它毁了，保护它，拥抱它。有一天你们会为此感到骄傲。我保证。”（摘自电影片段）加上阿尔帕西诺现象级的表演，他的演讲感染了在场的每一个人，当他演讲结束后，礼堂里的掌声久久不能平息。这段演讲我看了好几遍，每次听都振奋人心，在我们生活当中诱惑太多了，用中国的思维来说，要保持一颗本心太难了。当我们在自我和他我矛盾选择当中，我们也许真的很需要身边能有这样一个充满人生阅历的老人，给与我们正面的力量，去勇敢做出对的选择。
美国是个新生的国家，因为缺少信仰，所以他们就不断融合新的信仰然后创造出属于他们的信仰，在我看来，美国的漫画英雄就是美国人自己创造的信仰。天马行空的想象力，那么多各年龄层次漫画迷，加上好莱坞级别的特效使得美国漫画电影每一部都能够得到不错的票房。从《蜘蛛侠》到《蝙蝠侠》，《雷神》到《钢铁侠》······每一个漫画迷都能在大屏幕上看到那个属于自己的英雄，也许单单从剧情来说，他们都是轻车熟路，同样的路线。平凡一无是处的男主角（除了超人，钢铁侠，蜘蛛侠）由于某些机缘巧合（被蜘蛛咬了，被射线或者宇宙光线射了，得到了神秘道具）成为大英雄，克服种种困难，最后战胜大反派的过程。可是不同的是，每个英雄人物都有自己身上不同之处，而且在最难战胜的是自己人性上的弱点。与中国人定义“一个好汉三个帮”不同，美国的英雄强调的更多的是强烈个人的英雄主义，在面对困难和挫折是，都是独自去面对去挑战，他人的帮助常常只是去解开内心的疑惑或者是爱情的力量。或许这也可以从中西方的地域差异有关，中国人口众多，人均占地少，而美国地方大人口也不是很多，所以在美国的思维里，更多的考虑的是个人，从自身的角度去这个世界，中国人的思维则是关注“天人合一”，强调人与自然，人与人之间的关系。在我看来这些英雄电影更想是一个个美丽的成人童话，当我们不断长大，接触到了社会上更多的人，更多的事，也需要面对更多的压力，而这些电影可以给你带来两个小时左右的放松，让你放下这些压力，去感受作者的想象力，然后在自己的世界里做自己的英雄。
第三篇：美国电影发展
美国电影发展史
美国无声电影
1893年，T.A.爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场，被视为美国电影史的开端。1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。
19世纪末20世纪初，大众娱乐。
1905年在匹兹堡出现的镍币影院(入场券为5美分镍币)，单本一部。公司爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。1903年E．S．鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》，鲍特成为用交叉剪辑手法造成戏剧效果的第一位导演。
到1910年，电影专利公司垄断了美国电影的制作、发行和放映。独立制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉机郊外小镇好莱坞去拍片，那里自然条件得天独厚，又临近墨西哥边境，一旦专利公司提出诉讼便可逃离。
电影专利公司的垄断权势逐渐消失，终于在1915年正式解体。此时以格里菲斯为代表的一批新的电影艺术家已经出现。制片中心也从东海岸移到好莱坞。第一次世界大战不同程度地破坏和损害了欧洲各国的电影业，却促成了美国电影的勃兴。第一次世界大战结束时，已经建立起在欧洲的霸权地位。
C.卓别林于1914年拍摄了第一部影片《谋生》，20年代，美国影片生产的结构从以导演为中心逐步转化为以制片人为中心的体制。“制片人中心”模式形成了20年代的“明星制度”，各大公司均拥有一批明星。如卓别林、范朋克和璧克馥
“好莱坞”此时己成为“美国电影”的同义语。“伦理法典”，以便在审查影片时剔除其中不合乎美国公众道德观念和生活方式的情节、对话和场面。这就是著名的海斯法典，它对美国电影的约束一直延续到1966年。
主要成就表现在喜剧片、西部片和历史片3个方面。喜剧片，卓别林的《寻子遇仙记》(1921)、《淘金记》(1925)；西部片，《篷车》(1923)、《铁骑》(1924)和《小马快邮》(1925)历史片，C.B.地密尔的《十诫》(1923)，格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》(1922)。
20年代中期，豪华的电影院已基本上取代了镍币影院。20年代末期，好莱坞电影为战胜商业无线电广播这样的竞争对手，在音响方面进行了一次革命，产生了有声电影。美国早期有声电影
1927年10月6日又首映了由A.克罗斯兰导演、A.乔生主演的有歌唱、对白、声响的《爵士歌手》，这是世界上第一部有声故事片。
1928年7月6日华纳公司又推出了“百分之百的有声片”《纽约之光》。自此，有声电影全面推开。创造性影片的有：R.马莫里安的《喝彩》(1929)和使用了主观镜头的《化身博士》(1932)，卓别林也拍摄了他的第一部有声片《城市之光》(1931)。
好莱坞的制片公司是1912年开始相继建立的。美国电影业的8家大公司，5家较大的影片公司，即派拉蒙(组建于1914)、20世纪福斯(始建于1915，合并于1935)、米高梅(合并于1924)、华纳兄弟(1923)和雷电华(1928)；3家较小的公司，即环球(1912)、哥伦比亚(1924)和联美(1919)。
美国电影黄金时代
特殊现象——类型影片，在30年代获得了充分的发展。喜剧片、闹剧片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盗匪片、侦探片、恐怖片等类型相继出现并得到繁荣发展。类型电影是美国经济、社会和文化需要的直接产物。歌舞片，《掘金女郎》(1933)、《风月无边》(1936)；盗匪片《小恺撒》(1931)、《疤面人》(1932)；恐怖片《吸血鬼》(1931)。30年代还产生了大量成为美国电影史中代表作的影片，如F.卡普拉的《一夜风流》(1934)；G．顾柯的《小妇人》(1933)；；V.弗莱明的《绿野仙踪》(1939)和《乱世佳人》(1939)；A.希区 柯克《蝴蝶梦》(1940)； W.惠勒的《呼啸山庄》(1939)。众多的表演艺术家，包括F.亚斯坦、H.鲍嘉、C.鲍育、G.古柏、J.克劳藻、B.戴维斯、O.德.哈维兰、H.方达、C.盖博、C.格兰特、K.赫本、E.G．鲁宾逊、J.史都华和R.泰勒等。优秀的电影家中还包括摄影师G.托兰和黄宗沾。
从20年代末开始，W.迪斯尼创造了米老鼠、唐者鸭等一系列家喻户晓的动画形像；从1938年的《白雪公主和七个小矮人》开始，创造了《木偶奇遇记》(1940)、《幻想曲》(1940)、《小鹿班比》(1942)等脍炙人口的动画长片，使美国动画片的影响遍及世界。
好莱坞在30年代发展为美国一个文化中心，众多的作家、音乐家及其他人士相继来到这一电影都城。社会意识较强的影片，如《告密者》、《我是越狱犯》《左拉传》(1937)；他们不会忘记》(1937)、《黑色军团》(1936)。年轻的O.威尔斯1941年导演的《公 民凯恩》吸取了经典美国电影的精华，导演了这部从叙事结构到镜 头结构均有重大创新的影片，把美国电影推向一个新的高点。威 尔斯的《公民凯恩》和《安倍逊大族》(1942)对以后电影的结构、摄 影和电影理论的影响十分深远。
纪录片在30年代中期，《开垦平原的犁》(1936)、《河流》(1937)和《城市》(1939)等。第二次世界大战爆发后，除为军方摄制了大批军事训练片和战争纪录片外，《圣被得罗之役》(1945)，G.卡宁和英国的 C.里德合作导演的《真正的光荣》(1945)被誉为长纪录片的顶峰。
美国电影评论
长期以来，娱乐手段。70年代前后，电影学术研究。1927年的美国电影艺术与科学学院除颁发一年一度的“学院奖”(奥斯卡奖)。1967年，在华盛顿和洛杉矶两地成立了美国电影研究院。电影资料馆，有纽约现代艺术博物馆、罗切斯特的伊斯曼电影资料馆、华盛顿国会图书馆、伯克利太平洋电影资料馆等。
60年代后期以后，美国许多综合大学陆续设置了电影学院、电影系或专业，有南加利福尼亚大学的电影学院，加利福尼亚大学(洛杉矶)的影剧系和纽约大学的电影制作、电影理论、影剧剧作3个系。各种电影学术性刊物(如《美国电影》、《电影季刊》、《广角》、《电影杂志》)
美国电影评奖活动奥斯卡金像奖，美国影评人学会奖，好莱坞外国新闻记者协会“金球奖”。国际性电影节有芝加哥国际电影节、洛杉矶国际电影展览、纽约国际电影节和旧金山国际电影节。
3D是three-dimensional的缩写，就是三维图形。而3D技术就是虚拟三维的技术，通过利用计算机的运算达到视觉、听觉等方面立体效果的一种技术。在电影中实现的3D效果就是利用双眼立体视觉原理，使观众能从银幕上获得三维空间感视觉影像的电影。
第四篇：第一章 中华文字演变及其传播
第一章 中华文字演变及其传播
第一节 汉字及其形体演变
一、汉字的起源
1、古史的传说 从“结绳记事”到“仓颉造字”。
2、据考古资料对汉字起源的研究，文学家主要认为汉字有两个来源。
二、甲骨文（殷墟文字、卜辞、殷契、契文）
1.甲骨文的基本知识。
1899年王懿荣发现，罗振玉贡献巨大。
2.从甲骨文的传播方式看，商王及依附于他的神职人员通过控制文字记载来垄断媒介权利。
三、汉字形体的演变
1.甲骨文、金文（钟鼎文）、篆书、隶书、楷书、草书、行书。
2.演变总趋势：笔画线条化 字形符号化 结构规范化字集标准化 3.甲骨文，其文字的结构的不确定必然影响信息传播的准确性。
四、繁体字与简化字
简化字和繁体字是相对而言的。没有繁体字，就没有简化字，没有简化字，也无所谓繁体字。
简化字是指原来结构复杂、笔画多，后来人们在运用中，对它进行了改造、简化，由此而产生的笔画、结构简单的汉字。
繁体字就是笔画结构复杂，被简化字取代，现在在一般场合已经不使用的那些汉字。简化字不一定就是结构简单的汉字
人、一、二、十、上、下、旦、手、寸、工、戈 笔画结构复杂的汉字也不一定就是繁体字
鹪、鹩、蹿、爨、馕 鏊、疆、鼙、鬻、冀
汉字为什么要简化？
古代汉字属于表意性文字，字形结构的标音表义倾向，使汉字的笔画、结构日益复杂，或者是因为一个字从单义变成了多义。因此，出于字形上分化区别意义的需要，往往在原有的汉字上增添成分。
“云”：原本是“雲”的古本字，表示云彩的象形字，甲骨文 在（二即“上”，表示天宇）的下面加一弯舒卷的线条
，表示气流在天上流动。所以造字本义：气团在天空飘浮, 金文、早期篆文，承续甲骨文字形。籀文写成舒卷的汽流状，突出流动形象。“云”是天空飘浮的气团。后来表示说话的“云”（如人云亦云）也用这个字表示，为了区别字义，于是人们在原字基础上增加偏旁“雨”，构成形声字“雲”表示云彩意义，原字“云”表示说话的意义，如“古人云”。
“益”：本字就是表示水在器皿上，表示溢出；会意字；甲骨文；像盛器的开口处有水，造字本义：盛器水满而溢出。
金文将甲骨文的“水”简写成。篆文由横向的“水”、“皿”会义，突出盛器中的水横流。隶书将篆文的“水”写成将篆文的“皿”写成。表示“又产生了”、“更加”这样的意义，例如“精益求精、老当益壮”，占用了益的本义。当“益”的“横溢”本义消失后，篆文再加“水”另造“溢”代替。
“其”：本义为土筐，后借来做虚字用，而为本义另造了一个新字“箕”。虚词“其”即为假借字。其，簸也。从竹,象形。（《说文解字》）
汉字结构繁化到登峰造极的时候，其不便使用的弊端也充分暴露出来了，于是在使用过程中开始简写汉字，省改笔画，形成了一大批简化字。
从金文到大篆，从大篆到小篆，从小篆到隶书，从隶书到草书、楷书，汉字每一阶段的发展变化，都伴随着笔画结构的简化。
今天使用的简化字，大部分已经有非常悠久的历史，例如“云、采、电、面、众、”等都有数千年的历史。
今天出土的许多文物，如居延汉简、敦煌汉简、敦煌变文集等都有许多简化字，至于宋元以来，各种写本中的简化字更是满目皆是，虽然没有得到政府的承认，不能登入大雅之堂，但在民间却非常盛行，与官方文书形成鲜明对照。
汉字的历史发展过程中一直是两种势力在相互斗争。
简化汉字，是顺应汉字历史发展的要求，把民间流行的简体字搜集起来加以整理。目的是方便使用汉字。
简化字和繁体字二者不是完全一一对应，有些简化字合并了别的繁体字的意义，代表了几个字。
“面”：表示面颊、面容、方面；“麵” 表示面条、面粉。汉字简化后，“麵” 废除了，其意义合并到“面”字中去了。当需要使用繁体字时，在“面颊、面容、面谈、面对面”这样的词语中要使用“面”，在“吃面、面食、面粉”这样的词语中要使用“麵”。
隶书阶段以后，汉字的象形性基本上已经不存在了，明显地进入了以简化为主的阶段。
简化字破坏了汉字的表意性？
第二节
中国语言文字在海外
“汉文化圈”——以中国文化为核心的、汉文化存在和影响的广大区域。东亚和东南亚地区被统称为“汉文化圈” 或者“汉文化区”。
汉语历史悠久，使用地域广阔，自身的情况很复杂，所以它对外民族语言的影响也是多层次、多方位的。
汉语对周邻民族的语言曾产生过一定的影响。凡是汉文化波及之处，都有汉语的足印。汉语对外民族语言的影响，沿三个地理方向进行：
向东：覆盖朝鲜半岛及日本群岛，即东亚文化圈；向西北：通过丝绸之路向外扩散。向南：沿“海上丝绸之路”南括东南亚，远及西欧。
汉语在朝鲜半岛和日本群岛的影响最深。
汉语对东南亚诸语种的影响。当地生活着的华人，经过长期的接触，语言互相渗透。汉语对西欧中亚诸语的影响，主要随着中国物品及文化的传入而带去一些借词。
例如汉语“茶”的语音。南洋、西欧诸国“茶”这个词借自汉语。读音有两个系统：沿陆路 向北、西、东北传至俄波意蒙朝日，茶读作cai或ca；沿海路传至西欧诸国，茶读作“the”或“tee”，英语读“tea”。
一、汉语在朝鲜半岛
朝鲜古代文化与中原文化关系紧密。
朝鲜半岛古时文化发达，被称为东亚地区汉族以外“程度最高者”。“貂族”。箕子入朝 的传说。箕子入朝传去了商周时期先进的文化，农耕、养蚕、织作技术，大量青铜器。“尚白”习俗。
民族之间文化相互交流，语言发展受到影响。《说文》收录专门记录朝鲜语言的汉字。中国古代“五色”：白、赤、黄、黑、青，衍生出“尚色”制度。
“古代的尚色制度是五德始终说的体现。黄帝土德，色尚黄；禹木德，色尚青；汤金德，色尚白；周火德，色尚赤”。（刘云泉《色彩、色彩词与社会文化心理》）
“洪武三年，礼部言，历代异尚，夏黑、商白、周赤、秦黑。汉未，唐以后，取法周、汉。唐、宋，服色所尚，于赤为宜。”（《明史·舆服三》）
朝鲜人自幼学习《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等中国经典，书写汉文。
唐代时，高句丽国设立太学，鼓励人们学习并掌握汉文。高丽国内阅读汉文籍成为风尚，《文选》成为热门读物。
朝鲜语受汉语影响极深，从汉语中借入大量词汇，一直到现代。现代朝鲜语借自汉语的词汇占60%以上。
朝鲜语中借入丰富的汉语词汇，从上古延续至今，许多词语固定在朝鲜语中，已不觉得是外来语了，如“兄”、“床”、“伯父”等。
朝鲜语中许多汉语借词词义已发生变化，不再是当初借入时的意义。缩小、扩大、转移。
总角：汉语指未成年之少男少女；朝语指未婚男青年。（缩小）
嫂：汉语指哥哥的妻子；朝语亦兼指弟弟的妻子。（扩大）
妹夫：朝语还包括姐姐的丈夫。（扩大）
归乡：汉语指返回家乡；朝语指“流放”。（转移）
山行：汉语指行走于山中；朝语指“狩猎”。（转移）
二、汉语在日本
日本受中国典籍文化影响巨大，汉字传入日本的时间相当早。日本人在很长一段历史时期内，都是用汉字写汉文，模仿汉语发音读汉字。
日本民族早就与中国有来往，《后汉书东夷列传》有“倭奴国”记载。还有秦始皇时期徐福率3000童男童女到日本定居的传说。
中国文化传入日本，早期主要有三途：
一是中国人到日本传学，定居；
二是通过朝鲜半岛逐渐影响至日本群岛；
三是日本人来中国，接触到丰富的中国文化，带回日本。日本人种植水稻、冶炼铁器，便是由中国渔民传入的。
自汉朝始，日本经常派使者来中国朝见，中国也派使者前往日本，双方交流渐趋频繁，到隋唐时达到高峰。
日本文字：从万叶假名（假：借来的；名：文字）到片假名、平假名。
三、汉语在越南
越南很早就与中国有来往。考古发掘证明，越南早期文化和蜀文化近似。“百越”（长江中下游、岭南诸多民族之称）之南即越南。
汉武帝时，中央政府在南越设置九郡，直接隶属中央，其中交趾、九真、日南三郡就位于今日越南境内。秦汉间，大量的犯人被发配、迁徙到交趾。带去中原文化和语言。
汉语越化：大约在中国的宋朝时，越南创造了自己的文字——喃字。喃字模仿汉字，用来记录越南语。
四、汉语在东南亚
汉语对东南亚及南亚的影响主要是通过华人口语来实现的，闽南话，粤语。
泰语借入多种方言成分：“牌”念成bai,是海南音；“字号”发“yihao”，“税”称作sui,是潮州方音；“鸡”叫作kai,“银”叫作ngun,“金”为kham，这是广东方言；“行”读为hang，“茶”念做cha,“瓜”读作gua,则是普通话的语音。
表示植物的汉语借词，印度尼西亚语种有pecai（白菜）,leici（荔枝）,kucai（韭菜）,ginseng（人参）,poko（薄荷）等。
汉语汉字在新加坡是法定的语言文字，由于语言的使用环境不同，新加坡华语在日常运用中呈现出与中国不一样的风格。在口头语里，经常夹杂大量的外语词或汉语方言词。杂用方言、外语的现象在海外华人圈及港、台等地的口语中相当普遍。
例子：
甲：Alamak!叫你买mee-rebus,你却跑去买mee-soto,mee-rebus和mee-soto都不分，bodoh啦！
乙：“起风头”，你不要sukasuka就骂人，你这么smart,不会自己去买咩，我又不是你的maid!给你买就已经“偷笑”了，还要make so much noise!
五、汉语对其他地区的影响
借着中国物品及技术的传播，汉语语词也进入欧洲各国的语言当中。例如各国的“丝”这个词都是从汉语借来的。现代英语“丝”作silk，是由中世纪英语silk或selk变来的，而后者又是盎格鲁-撒克逊语sealc之演化，欧洲各国的“丝”读音都于此类似，或正源于这个sealc或sealoc。它们最初之源头是汉语“丝”字。17、18世纪，中国沿海贸易繁荣，大量的中国丝织品运往欧洲，有关丝织品的借词也多了起来。在英语中，就有canton-crape(广东绉纱），pongee(本机绸），chefoo（芝罘绸）等词，甚至干脆用pekin来称呼北京产的缎子，用nankeen来指南京产的黄棉布。另外的一些例子：
文化词：kongfu 功夫；kowtow 叩头；chopsuey中国菜（“杂碎”）；yumcha 饮茶（澳大利亚英语）；typhoon 台风（“大风”）。
物品词：gingko 银杏；lychee 荔枝；kymquat 金橘；ginseng 人参；sampan 舢板。
第五篇：微电影演变机遇与挑战
微电影：演变、机遇与挑战
【内容提要】从最初草根阶层制作的网络短片，到传统电影入主网络发行，再汇聚成集结传统影视公司、新媒体传播平台与赞助商三方力量打造的以盈利为目的的专业化的影视作品，“微电影”这种新的电影产业形态试图借助资源整合，实现多方共赢，并将为中国电影产业带来深远的影响。中国电影产业也许将借此走向新的融合。
【关 键 词】微电影/演变/电影产业/资源整合
2011年5月27日，由网易发起的国内第一个微电影节在北京落下帷幕。从2005年中国首部手机电影《聚焦这一刻》推出“博客电影”概念，到2006年被冠以“P2P流媒体元年”，再到2008年土豆网以视频分享模式进军正版专业视频内容领域，以及2009年-2010年间，国内两大视频网站土豆网、优酷网相继公布与中影公司等主流电影制作机构的合作计划，视频新媒体行业迈进电影产业市场的脚步越来越密集，大有形成规模生产之势。缘此情形，“微电影”迅速涵盖了“播客”、“拍客”、“手机电影”、“网络电影”等概念，且为传统电影业界与新媒体行业双方所认同。
“微电影”，顾名思义，“微”即碎片化、个人化与即时性。在一个无时无地都相互联接的C时代(The Connected Era)，个人电脑、电视、智能手机、移动电子显示屏、平板电脑等诸多小屏幕竞相分割着受众的观看视野。时间碎片化、网络草根性、娱乐个人化，“微电影”拆解了传统大银幕电影营造的集体白日梦，在新媒体时代形成新的“注意力经济”(The Economy of Attention)。
一、网络短视频：微电影的“前身”
网络短视频作为微电影的雏形，发轫于新媒体行业快速发展的初期阶段。“新媒体”一词最早可追溯到20世纪60年代。“1967年，美国哥伦比亚广播电视网技术研究所所长P•戈尔德马克(P.Goldmark)发表了一份关于开发电子录像(即Electronic Video Recording，简写为EVR)商品的计划，首次提出了‘New Media’一词；1969年，美国传播政策总统特别委员会主席E•罗斯托(E.Rostow)在向尼克松总统提交的报告书(简称‘罗斯托报告’)中也多处使用‘New Media’一词及有关概念。自此，‘新媒体’用语在美国社会迅速流行，并传至其他西方国家。”[1]显然，当时美国学者提出的“新媒体”概念和今天广泛使用的“新媒体”的概念是不同的。[2]111
2006年年底，北京软件与信息服务业促进中心和互联网实验室联合推出国内首部新媒体产业研究报告《2006年-2007年中国新媒体发展研究报告》。该报告将“新媒体”定义为：新媒体是基于计算机技术、通信技术、数字广播等机制，通过互联网、无线通信网、数字广播电视网和卫星等渠道，以电脑、电视、手机、IPTV、MP3、MP4实现的能够实现个性化、细分化和互动化的传播方式。部分新媒体在传播属性上能够实现精准按放、点对点的传播。基于互联网的有电子书、电子杂志等；基于数字广播的有数字电视、车载电视等；基于无线网络的有手机短信，还有跨网络的包括IPTV等。[2]111
为简明起见，本文姑且将新媒体概念简单概括为除报刊、广播、电视三大传统媒体以外的、以数字技术和网络技术为主的互联网(第四媒体)①和以智能手机为终端的移动网络(第五媒体)。随着国内各大视频网站纷纷成立，网络短视频如雨后春笋般涌现。受到网络发展初期带宽流量的限制，Flash动画系列最早红遍大江南北，它们由Showgood等大型网站赞助结集推出，加上部分网友的独立创作，先后推出了《大话三国》、《东北人都是活雷锋》、《大学生自习曲》等视频，获得海量点击率与广泛的传播。尽管Flash具有制作简单、容量较小、适合网络平台播放等有利条件，培育了微电影最初的受众资源，但简单的二维矢量图形所构成的单一动画无论从表现形式，还是动作与色彩表现方面，都显得过于简单，难以满足观众日益增长的网络视频分享需求。
2005年底，几乎与媒体和观众集体对电影《无极》的口诛笔伐同步，网络视频工作者胡戈携带《一个馒头引发的血案》横空出世。视频通过恶搞、拼贴、解构的方式，完成了对影片《无极》的颠覆性解读。此后，胡戈相继创作了与“馒头”风格类似的《春运帝国》和《鸟笼山剿匪记》。
将胡戈前三部作品作为早期网络短视频的典型案例并置在一起分析，可以发现其中的异同。其相同之处在于，故事风格类似，偏于恶搞、无厘头一路，以后现代的方式解构宏大或严肃命题。不同之处在于，《一个馒头引发的血案》与《春运帝国》在制作流程上均不涉及中期的实拍，只是前期创意辅以后期的剪辑，而且均为作坊式的独立创作，成本极为低廉。为了规避知识产权风险，胡戈引述《著作权法》的规定，申明其作品是以个人学习为目的，纯属个人兴趣，不涉及商业行为，因此不构成侵权行为。至于《鸟笼山剿匪记》，就不再是作坊式的独立创作，胡戈用了3个月的时间，组织近一百名演员进行实地拍摄。场地、道具、交通费、演员和剧组人员的劳务费合计逾十万元。但是导演并没有赔钱，借助六间房网站的赞助，反而略有盈余。②
从个人基于非盈利目的的自发式创作，到拥有自主知识产权，胡戈成功完成了从网络视频分享者到视频提供商的角色转变。自此，网络视频的文化与商品属性合二为一。《鸟笼山剿匪记》也暴露出网络视频行业发展初期的窘境：短片拍摄画质、演员表演与道具服装均不够专业，带有较强烈的山寨感。这也是草根网络视频创作者共同面临的困境。与传统电影制作者相比，他们如同散兵游勇，大多时候都是凭个人兴趣自娱自乐。作为视频网站诸多内容分类中一个极小的分支，他们的创作与传统电影业界几乎不存在交集，而是在虚拟的网络世界里无序地生长。
二、“平行剪辑”：传统电影涉足新媒体发行
在草根原创网络视频无序发展的同时，互联网凭借其“多媒体”的特性，迅速成为“后影院时代”电影传播的重要载体之一。根据中国互联网络信息中心(CNNIC)发布的《第29次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2011年底，中国网民规模达到5.13亿，网络视频用户有3.25亿人。与2010年12月底相比，网络视频用户人数年增长4 140万人，年增长率为14.6%，使用率提升至63.4%。随着国内网络服务水平的提高，网络视频已经发展成人们获取电影资源的重要媒体。[3]根据艾瑞(IResearch)咨询《2008年-2009年中国网络视频行业发展报告》统计显示，网络视频已经成为中国应用最为广泛的网络服务之一。在网络视频用户经常观看的前五类节目中，电影以76.6%的比例排在第一位。③而依据《2008中国电影产业研究报告》对观众观影方式的调查显示，虽然61.5%的观众选择在影院观影，但选择网络观影的观众已达50.8%，超过了影碟(40.4%)和电视(23.6%)观影的比例。[4]新媒体提供了新的观影方式，对电影产业而言已不再是可有可无的传播媒介，而是传统电影产业链拓展盈利渠道的重要环节。
早在2002年11月，好莱坞五大电影制片厂索尼、环球、派拉蒙、华纳和米高梅联合开设网站“电影连结”(Movielinks)和Cinemanow网站，分别在原有的DVD租赁业务基础上推出电影付费下载业务。2006年年底，文件共享软件公司BitTorrent宣布，客户能够下载来自派拉蒙、20世纪福克斯等好莱坞电影公司的电影。[5]42具体到国内，2005年《七剑》、《青红》、《如果爱》等传统影片曾尝试通过缩编手机版向受众直接投放。[6]但由于当时移动网络尚处在建网初期阶段，技术条件不够成熟，影片尝试通过手机发行还属于浅尝辄止的极少数。2006年上映的《疯狂的石头》在国内成功地尝试了网络发行。这部小成本制作的电影上映10天后便推出音像制品，并很快推出合法网络下载。网友的评价对票房热卖起到了显著的助推作用。
不仅小成本影片尝试通过网络发行获得收益，大制作的“高概念”电影也越来越重视拓展网络发行渠道。2006年9月，电影《夜宴》的网络发行合作公司优度宽频首创“网络院线”大体系发行。被纳入其内的合作公司包括中国电信、中国网通、新浪、百度、电驴(VeryCD)、PPLive等。优度宽频根据每家合作公司的特点，拓展出点播下载收益分成、广告收益分成、内容销售等多种合作形式。《夜宴》最终实现网络发行收入累计超100万元人民币，当年10月份累计下载近70万次，其中付费下载收入为15万元左右。[5]44此后《赤壁》与《南京！南京！》也相继开通了网络下载渠道，制片方或以广告收入分成，或以视频分段收费方式获取相应的市场回报。
相比传统院线票房的超速增长，21世纪前十年间中国电影试水新媒体发行的象征意义远大于实际的产业收益。互联网这个“金矿”并没有被充分开采，电影网络版权收益所占比重几乎可以忽略不计。更多的传统电影制片业与发行公司对新媒体营销平台建设处于观望期，原因如下：
其一，表现在“软件方面”，国内网络盗版居高不下和版权意识的淡薄，使得传统电影怯于全方位投身网络营销渠道。优酷、土豆、酷
6、我乐、迅雷、六间房等，几乎所有国内的知名视频网站，都曾先后牵涉网络侵权诉讼。上述网站也频频借助“避风港原则”④规避法律风险。一旦盗版的视频出现法律纠纷，网站通常以该行为属网友自发上传为借口，从容逃脱第一责任人的制裁。这也使视频网站长期游走在盗版侵权的灰色地带。
其二，表现在“硬件方面”，受制于现有技术条件，网络带宽和视频码率高清观看要求之间的矛盾日益凸显出来。高清视频对带宽条件要求很高，稍长时间的缓冲就会使用户失去观看兴趣。如果降低码率精度，采取高压缩比例格式上传，影片的画面精度又会受到影响，图像模糊，色彩失真，同样也对观影体验带来消极影响。这一切都可归结为新媒体用户自身消费习惯的改变。多媒体的多线程、多窗口环境极大地解放了观看行为，不必像在电影院一样，处于一个与外界较为隔绝的黑色环境，迫使观众专注于眼前大银幕的内容，而是随时可能会中断或者关闭、点击超链接，切换或跳转到别的窗口做其他事情，“眼球”注意力不再集中，动辄一个半小时到两个小时的影片在碎片化、快速消费的阅读环境下，要么被割裂得支离破碎，要么显得冗长拖沓。
综上所述，将传统院线大电影直接移植到网络与移动新媒体平台，这种做法没有充分考虑到新媒体特有的媒介属性，使两者之间无法兼容。若想填补这一空白，亟待开发、创作出为其量身定制的电影产品。
三、新媒体与传统电影的“合流”：微电影的崛起
2009年5月，由母体为电影频道(CCTV-6)的电影网牵头，联合新浪网、腾讯网、搜狐网、优酷网、酷六网、土豆网、奇艺网等16家网站成立“电影网络版权营销平台”。电影网购买最新影片的网络版权之后，在自身承担购片成本50%的前提下，再以低于独家播映的价格分销给平台里的其他成员，在影片上映时间方面进行差异化排播。加入平台的各网站以国产影片全正版化网络传播为目标，力求推动国产电影的版权保护，加强各自网站的版权自律，从而更加规范地服务于广大互联网用户。[7]2009年9月15日，激动网、优朋普乐、搜狐视频和华夏视联等4家国内新媒体版权拥有者和发行方，联合一百余家互联网视频版权方，共同发起“中国网络视频反盗版联盟”，竖起“坚持正版，打击盗版”的大旗，倡导受众远离网络盗版的视频内容，带来网络视频行业的洗牌。[8]
随着视频正版化的推进，视频网站加大对正版影视内容的投资，不仅为作为内容供应商之一的传统电影产业提供了良性发展的土壤，而且能够拓展产业版图和话语可能性。[9]52-54如果说新媒体的发行营销仅仅是拓宽了电影产业的盈利渠道，那么新媒体的经济实体对电影内容产业的强势介入，试图掌控产业源头，参与电影产业的全程竞争的策略，则是真正动摇了电影银幕美学的经典本体地位以及传统产业格局的创举。[10]2010年土豆网发布了“橙色盒子”自制剧计划和“6号仓库”中国人才储备计划，表明其角色从单纯的视频内容平台供应商转型为“平台提供商+内容出品方”的双重身份，正式全面进军影视内容制作领域。[9]54优酷网推出的“优酷出品”，是继2007年“优酷拍客”、2008年“优酷合计划”以来，优酷又一次调整内容和发展战略。“吸引知名院线导演投身网络电影，帮助网络新锐制作人涉足大银幕；不止是播放，更参与影片发行上游环节，这是优酷出品区别于传统网络原创的重大差异。”[11]
几乎与此同时，传统电影业自身也在尝试转型，向新媒体产业靠拢。少数大制作的“高概念”电影作为票房炸弹，占有当前票房的绝大部分市场份额，而绝大多数中小投资的电影，在短暂的档期条件下无法获取预期效益，有的甚至巨额亏损。电影投资具有高回报、高风险的特点，亟须寻找能够降低风险、回报稳定的新项目。除此之外，以笔记本电脑、MP4、PSP、平板电脑、智能手机等移动媒体为代表的小屏幕也对传统大银幕市场营销带来巨大的冲击。电影业不再一家独大，如何适应、兼容、共享数字时代的多元消费方式，实现与视频艺术、视频游戏与虚拟现实的有机融合，也是摆在电影业界面前的一个新问题。
外在的竞争压力与内在的投资需求，两者合力促使传统的电影业界转而投身新媒体领域，通过优势资源整合，着力打造电影产业的新形态——“微电影”。中影集团2007年推出“青年导演电影制片计划”和“中影新媒体视听节目制片计划”，2009年宣布与土豆网联合投资网络新媒体视听节目，从土豆映像节入围作品中精选具有发展潜力的创作团队。此后又与优酷网结为“战略合作伙伴”，两者于2010年6月联手雪佛兰•科鲁兹启动中国首部跨平台传播的微电影——“11度青春系列”项目，其中《老男孩》已然成为“微电影”系列中的超级品牌。此外，香港导演彭浩翔以监制身份进军内地，与新浪网联合出品《四夜奇谭》，也在网上引起了强烈反响。
如果说网络短视频是新媒体时代的1.0，那么微电影就是升级版2.0。微电影较前者，产业优势也比较明显，挑战亦随之增加。
首先，如前所述，网络短视频创作者多为草根出身，没有受过电影制作方面的专业训练。而“微电影”则通过吸收中影集团等专业化影视制作团队，借助成熟的电影化运作，其精工细作保证产品内容更接近“电影”属性。
其次，网络短视频制作成本普遍较低，不以营利为目的，多为自娱自乐的个人化产物。“微电影”却需要一定数量的成本投入，因此需要探索出可持续的盈利模式。
目前国内网络视频行业基本属三分天下：一是以土豆网、优酷网和PPTV为代表的传统网络视频网；二是以新浪、搜狐、网易、腾讯等为代表的门户视频网；三是以中央电视台、湖南卫视等为代表的由广播电视供应商提供的视频网(如CNTV)。这些网络视频服务基本都采用Youtube与Hulu的混合运营模式。在全球范围内，以免费视频复制与共享为特征的Youtube模式正在迅速衰退，而以内容正版化为特征的Hulu模式日益成为视频行业的主流运营模式。具体到中国的新媒体市场，“视频分享广告分成”的模式将在未来很长一段时间内占据主流地位。“11度青春系列”短片植入雪佛兰•克鲁兹的广告，而《四夜奇谭》则植入了新浪微博和三星手机的广告信息。上述产品作为必不可少的关键道具，较为有效地推动了故事情节的发展，属于微电影广告分成尝试中较为成功的案例。当然，由于微电影在制片过程中携带了来自资本市场的商业考量，不免成为媒体新一轮资本游戏的掘金地。[12]
最后，与网络短视频热衷于恶搞、模仿题材不同，微电影充分利用其商业性特征，自主创作类型多样、风格多元的原创故事，结合当下年轻人的生活方式和关注热点，尽可能满足乐于接受新鲜事物的年轻受众的多样化观影需求。“11度青春系列”囊括了多种类型元素：有坚持梦想永不言弃的青春集体怀旧的《老男孩》；融合有科幻元素的爱情故事《L.I》；描述农民工进城打工后返乡创业的《阿泽的夏天》；剧组底层群众演员怀揣明星梦的《哎》；魔幻现实主义的《东奔西游》；以时空重叠双线叙事新颖手法拍摄的《江湖再见》；讲述温情网恋的《李雷与韩梅梅》；都市爱情动画片《泡芙小姐的金鱼缸》；厌倦视觉世界，更愿用心灵去聆听的《拳击手的秘密》；用穿越手法讲述的《夕花朝拾》。上述十部短片尽管风格题材不同，却都和“青春”主题有关。《四夜奇谭》同样是如此。演员、乐手、咖啡店店员、剧组工作人员等成为影片主角，悬疑、穿越、潜规则、爱情等热门主题穿插其间，乃至片中人物使用手机上微博这一情节反复出现，反映了当下都市青年最为真实的生活方式。
四、微电影：机遇与未来
伴随着微电影的兴起，这种新兴的艺术表现形态与传统电影展开了积极对话。传统电影在跨媒体传播中改变了自身的结构、形式与传播渠道，其流行性、娱乐性与交互性得到强化，为观众提供了参与体验与理解的新途径。这种扩展所带来的影响是电影范畴的模糊化，也是电影本体论需要反思与重新定位的原因。[13]
另一方面，微电影自身的美学属性也得到初步定义。在艺术形态方面，受带宽、电脑和手机屏幕分辨率的局限，微电影更注重情节简洁，画面一般不采用大全景和大场面，近景和特写镜头大量增加，出场人物相对较少，剧情关系较为简单。受到屏幕面积的限制，场面调度的动作空间大幅度压缩。相比注重视觉奇观的大银幕巨片，微电影更注重故事本身的叙事性。
我们发现，如果按照中景和近景镜头在全片所占比例统计，尽管绝大部分微电影与传统电影一样，多以中景和近景为主，但微电影的近景镜头比中景镜头明显增加。7部影片中有4部的近景与特写比例超过半数，占据主体。有理由认为，考虑到新媒体终端屏幕较小的特点，在微电影的创作中，导演有针对性地调整了各个景别所占的比例，以“镜头更加推进”的方式，适应观众的小屏幕观影需求。此外，从剪辑率看，微电影要比传统电影更为频繁。
微电影不仅在美学层面对传统电影的艺术形态展开微调，在产业拓展层面也有其自身显著特点。本文借鉴SWOT分析工具，比较分析微电影相比传统电影的优势、劣势、机会和威胁。
微电影从诞生的第一天起，就不是作为传统电影的对立面而存在的。两者本来就是互补协作的共生体。如果说《老男孩》的导演肖央、《一只狗的大学时光》的导演卢正雨是新媒体为传统电影业界输送的新鲜血液，那么，姜文、贾樟柯、王小帅、张一白、陆川、宁浩等人相继投身微电影创作，则表现为传统电影对微电影这一新兴产业文化的积极参与。当新的“视频代”呼之欲出，展示“中国网络原创力量的全新魅力”，带给我们的不仅是更新颖的故事题材与美学感受，也会深刻影响传统影视制作的固有模式。随着互联网带宽的快速拓展以及3G手机技术应用的成熟与普及，微电影的发展模式亦将愈加多元。未来电影的产业形态，也许不再以院线是否上档以及票房收入作为唯一的评价指标，相反，“On line”(在线)、“Off line”(离线)、网络点击率与“首页资源”或将成为新一轮电影产业市场化竞争的优质资源。饱受好莱坞大片市场冲击的中国电影业，也许会在不远的将来重新排列组合，走向新的融合与发展。
注释：
①1998年，联合国新闻委员会将互联网正式定为“第四媒体”，参见宋含笑：《媒介融合背景下影视作品的跨媒体内容生产》，《当代电影》2011年第6期，第116页。
②胡戈透露，《一个馒头引发的血案》花了4天时间写剧本，5天制作，自编自导，自己配音，成本非常低廉。《春运帝国》借用《黑客帝国》以及周星驰的喜剧片加以画面剪接，只请一个人配音，成本只有一两万元。参见刘亚力的《胡戈现象初露产业化端倪开启新媒体娱乐形态》一文，http://net.chinabyte.com/499/2457999.shtml。
③有关数据参看网页http:///consulting/Online_Movie/DetailNews_id_91772.html。
④避风港原则，是现行法律对网络版权侵权的一个免责条款。当互联网服务提供者接到侵权通知后，只要及时删除侵权内容，法律上就无需承担侵犯版权的连带赔偿责任。
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