第一篇：红楼梦与狂欢化、民间诙谐文化
《红楼梦》与狂欢化、民间诙谐文化
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【作者】夏忠宪
近代以来,“红学”研究一直是中国文人学界的一大显学。“红学”研究文字可谓“汗牛充栋”。不同的时代、不同的学人都有不同的评说。借用当代众多学科的研究成果重新解读《红楼梦》, 不啻一种新的尝试、新的途径。本文试图借助巴赫金的狂欢化诗学理论,对《红楼梦》“从世界文学的民间节庆的、狂欢的基本原因角度重新思考”①, 力求为红学研究提供一种新视角、新方法。
一
巴赫金是原苏联著名的文艺理论家, 同时他还是20 世纪最富创意的大思想家之一。巴赫金被世人誉为文学批评的奇才, 他提出了一系列令世人瞩目的理论问题: 复调小说理论、对话理论、时空体理论等。狂欢化诗学②是巴赫金多年来潜心研究、精心架构的理论体系。它博大精深, 涵盖神话学、民俗学、文化人类学、语言学、文艺学等众多学科, 是俄苏文艺理论和西方文艺理论碰撞的产物, 它是用于文学批评和文本分析的代码、诠释策略。它倡导一种渗透着狂欢精神的思维方式、新的文学观念、解读策略和新的研究方法。狂欢节是欧洲民众生活中的一个重要的民俗活动。它的异常旺盛的生命力和经久不衰的魅力, 可追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源。在欧洲狂欢民俗自我调节的自然演化过程中, 那种通过苦难和死亡而得到新生的感受一直是狂欢文化的深层积淀。巴赫金认为不能把狂欢节混同于一般的节日游艺活动, 而应把它看作是一种“特殊形式的生活”, 是一种现实的杂语现象。狂欢节体现了诸种意识形态(官方的与非官方的)互文性。占统治地位的官方意识形态总是企图把社会秩序塑造成一个统一的文本、一个固定的、已完成的、永恒不变的文本, 而狂欢节是社会组织的一道裂缝, 其最重要的价值在于它的未完成性和变易性, 因此它具有巨大的颠覆作用。
狂欢节上形成了一整套表示象征意义的具体感性形式的语言。这一语言表现了意蕴深邃的狂欢节世界观。它的主要精神是:颠覆等级制、主张平等的对话、坚持开放性、强调未完成性、变异性、快乐的相对性和双重性、反对孤立自足的封闭性、反对思想僵化和教条。它的核心是交替与变更的精神、死亡与新生的精神、摧毁一切与更新一切的精神。狂欢的世界观可以渗透到狂欢式(意指一切狂欢节型的庆贺、仪典、形式的总和)之中, 而狂欢式转为文学的语言, 这就是“狂欢化”。在现代, 狂欢节已式微,“日常生活中只留下狂欢的泛音, 而在文学中它可以成为基音”③。可以这样对“狂欢化”作一简单的界定:狂欢化, 是一种特有的文学思维方式或世界观。它深深地植根于民间诙谐文化的沃土中, 具有深刻的哲学认识论和人类文化学的基础。它是艺术地把握生活的强大手段。它承认文学文本不是一个封闭的自足体, 而是一种生机勃勃、具有无限创造力的开放体系。
狂欢化, 是一种特殊的语言或符号系统。它将众多难以相容的因素奇妙地结合在一起, 相互共存, 多元共生。它讽刺摹拟一切高级体裁的语言。这个语言中的词语和形式具有双重指向性和巨大的象征概括力量。文学生活中许多重要的方面, 确切说是许多深层的东西, 只有借助这种语言才能发现、理解并表达出来。
狂欢化, 不是狭义上的文学流派或文学思潮, 但它和文学流派和文学思潮有着千丝万缕的联系。渗入到作品的体裁结构并且在一定程度上决定着作品的体裁结构的狂欢化, 可以为各种不同的流派和创作方法所采用。不可把它只看作是某一种文学流派所独有的特点。不过, 不同的流派和创作方法总是独特地理解和更新它。
狂欢化, 可视作宽泛的精神文化现象。它凝聚着人类历史进程中深刻的文化积淀。它是各种文化相互渗透和交流的产物。它是一种自文艺复兴以来或追溯到更早时期(古希腊罗马时期), 西方文化中业已存在的一股智性反叛的潜流, 文艺复兴时期的文学是其辉煌的折射, 20 世纪现代文学则是它在当代的全面复兴。巴赫金的狂欢化诗学理论的重大贡献在于, 它发现并揭示了狂欢化文学独特的艺术原则:(1)新的艺术思维——以狂欢节的眼光看世界“颠倒看”， 正面反面一起看。以这种视角观察世界, 可以看到许多过去看不到的东西;(2)鲜明的指向性——针对高级的、权威的语言、风格、体裁等, 拿它们“开涮”, 动摇其绝对的权威性和等级的优越感;(3)从下层制造文学革命——以旧修辞学贬低的体裁, 如小说等颠覆传统的体裁观念。以官方文化贬低的人物, 如小丑、傻瓜、骗子等发挥特殊的形式体裁面具功能。以不登大雅之堂的民间广场语言、狂欢的笑、各种低级体裁讽刺摹拟一切高级语言、风格、体裁等。赋予粗俗、怪诞的意象以深刻的象征寓意;(4)独特的手法——杂交。有意混杂不同语言、不同风格、不同文体⋯⋯打破文学性与非文学性、高雅与粗俗⋯⋯的界限。在巴赫金看来,这种渗透着狂欢精神的小说最少独白(它强调平等对话)、最少教条(它强调变易)、最富创造性(它具有深厚的民间根基、活生生的人民大众的语言、丰富的民间创作形式⋯⋯)、最富生命力(它是未完成性的、开放性的)。
巴赫金的狂欢化诗学理论还为小说体裁创建自己独特品位的理论, 为当代叙述学作出了重要的贡献。它揭示了狂欢化文学在狂欢表层下隐含的逻辑联系和深层意义, 提供了一种新的阅读策略和研究方法。
二
毫无疑问, 狂欢节型的节庆活动并非欧洲独有, 可以把它视为一种世界性的文化现象。但我们关注的并非狂欢节本身, 而是狂欢精神、文学狂欢化, 以及与之相关的民间诙谐文化等方面的问题,在此则着重探讨《红楼梦》的狂欢化文学品格和民间诙谐文化源泉的问题。我们相信, 掌握这两把钥匙, 进入曹雪芹的创作宝库, 就能发掘出许多过去未被发现的深层的东西。
《红楼梦》这部书, 无论从其外在的特点, 还是其内在的性质诸方面来看, 都可谓一部狂欢化程度较高的作品。书中的节日形象(如: 元宵灯节、中秋节、行酒令、制灯谜⋯⋯, 广义的, 如: 做生日、举家宴、省亲、嫁娶、出丧⋯⋯), 其形式和内涵的丰富性毫不比巴赫金分析的欧洲狂欢节形象逊色。《红楼梦》始终笼罩着狂欢的氛围, 充满狂欢的双重性: 悲喜交替、苦乐相间, 时而严肃而悲伤, 时而轻松而欢快。譬如, 书中出现众多家庭宴会的场景, 而每次家宴的席上风光绝不雷同。小说第2 回中, 贾母捐资为宝钗生辰摆宴,搭台演戏庆贺。围绕着点戏、看戏、听戏、说戏、品评戏子扮相⋯⋯黛玉、宝钗、湘云之间爆发了一场微妙的纠纷。在喜庆的氛围中, 一连串的反常、突发、意外、巧合、误会等细节描写构成了人物多角关系矛盾发展的曲折性, 使小说情节发展一波三折、妙趣横生。小说中家宴喜庆欢乐的背后, 无不包涵悲剧性的深刻意蕴。小说第43、44 回中的家宴场景, 是典型的狂欢化笔法。在贾母的撺掇下, 贾府内眷集聚一堂, 攒金为凤姐作寿, 当场一片欢声笑语, 热闹非凡。谁知在欢声背后演出了一场凤姐与尤氏、赵姨娘之间的智斗。生辰正日, 在寿宴喜庆的气氛中, 先是一段宝玉遍体素缟, 躲进水仙庵撮土为香, 私祭金钏悲凄哀婉的插曲, 随后又是一幕贾琏私通小丫头的丑剧, 在紧锣密鼓之中接着又上演了一场凤姐泼醋的闹剧和贾琏夫妇吵架殃及平儿, 竟使平儿哽噎难言, 多方受屈的悲剧。在这里喜悲相杂, 冲突频繁, 波澜起伏, 变幻莫测。
狂欢的气氛离不开笑。《红楼梦》中幽默谐趣比比皆是。有嘲讽的笑、鄙夷的笑、欢快的笑、戏谑的笑⋯⋯充满喜剧性的幽默趣笔, 寓庄于谐, 寓理于趣, 常令读者忍俊不禁, 兴味无穷。诙谐与严肃、荒唐与严肃看似冰炭不能熔于一炉,《红楼梦》中却使庄谐达到完美的统一, 达到“诗融雅俗”的美学高度, 在轻松谐趣的笑声中,寄寓深邃的思想。《红楼梦》中的笑独具狂欢化的文学品格, 源自民间诙谐文化。
《红楼梦》打破了高雅文学与通俗文学的界限, 既有“仙姝”之雅, 又有“村姥”之俗, 书中市俗取笑的份量很大。一种市俗取笑选自书中人物所熟悉的民间戏曲, 如第22 回黛玉说宝玉“还没唱《山门》, 你就《装疯》了”(取自鲁智深醉打山门, 唐尉迟敬德金殿装疯的故事);第54 回秋纹笑道:“外头唱的是《八义》, 没唱《混元盒》,那里又跑出‘金花娘娘’来了。”(用《混元盒》中人物“金花娘娘”谐趣金鸳鸯与花袭人);以诨名打趣, 是市俗取笑的又一种, 如以“西洋花点子哈巴儿”打趣袭人(姓花, 以花点子喻其心机点子多, 以哈巴狗喻其奴性)。又如, 以“玫瑰花”称探春(“又红又香无人不爱, 只是有刺扎手), 以“美人灯儿”称黛玉(“生怕这气大了, 吹倒了”), 以“辣子”称凤姐⋯⋯, 妙在神肖;赌咒、骂人, 也是市俗取笑的一种,如第23 回宝玉戏语惹怒黛玉, 急不择词便赌咒以明心迹:“好妹妹, 千万饶我这一遭儿罢!要有心欺负你, 明儿我掉在池子里, 叫个癞头鼋子吃了去, 变个大王八, 等你明儿做了‘一品夫人’病老归西的时候儿, 我往你坟上替你驼一辈子碑去。”说的黛玉“扑嗤”的一声笑了。第28 回宝玉问黛玉为什么不拣他得的东西时, 黛玉又拿“金玉”二字来刺他:“我没这么大福气禁受, 比不得宝姑娘, 什么‘金’哪‘玉’的!我们不过是个草木人儿罢了!”宝玉发誓道:“我心里要有这个想头, 天诛地灭, 万世不得人身!”这里描写宝玉出于至诚表白爱情, 以粗俗的赌咒自贬, 一片真诚却又令人发笑。市俗取笑之种种皆与民间诙谐文化有着深厚的渊源关系。对民间诙谐文化长期以来存在着两种极端的看法, 或者把它看作纯否定性的讽刺;或者把它作为纯娱乐性的、没有思想深度的, 缺乏洞察力的感官愉悦。而在《红楼梦》中, 民间诙谐文化的功能及其价值远非那么简单、浅薄。书中的幽默趣笔, 乍看去, 似乎无关宏旨, 细味品尝, 才觉其中意味无穷, 决非游戏笔墨, 诙谐凑趣。《诗·卫风》曰:“善戏谑兮, 不为虐兮”。挑逗刺戟不是艺术。《红楼梦》谑而不虐,“于嘻笑诙谐之处, 包含绝大文章”。
《红楼梦》第1 回开宗明义, 跛足道人与甄士隐关于“好了歌”曾有过一番议论。廖廖数语, 却体现出狂欢的包罗万象性(涉及功名、富贵、娇妻、儿孙⋯⋯)”那道人念过“好了歌”后说:“可知世上万般, 好便是了, 了便是好。若不了, 便不好;若要好, 须是了。”在这里盛衰转换、加冕脱冕、“好”与“了”之间的变化, 充分体现出狂欢的双重性和“快乐的相对性”:“好”便是“了”,“了”便是“好”, 历史螺旋上的葬礼和新生。如甄士隐对“好了歌”的注解:“陋室空堂, 当年笏满床, 衰草枯杨, 曾为歌舞场”——由盛及衰,“蛛丝儿结满雕梁, 绿纱今又在蓬窗上”—— 由衰复盛;“因嫌纱帽小, 致使锁枷扛”——由“好”及“了”,“昨怜破袄寒, 今嫌紫蟒长”——由“了”转“好”, 可见“好便是了, 了便是好”,“好了歌”包含着万物荣枯递变、人生悲欢离合、生命、阴阳消长之理。
《红楼梦》呈现一种脱冕加冕结构, 狂欢的时空。如甄士隐的人生荣枯, 贾雨村的仕途沉浮, 特别是香菱的遭遇, 一连串的改名换姓, 一连串的脱冕加冕, 回峰路转式的名份改称, 描摹出她苦难多舛的一生。先是甄姓乳名英莲, 而后在薛家为妾, 唤名香菱, 薛家娶金桂为媳妇, 香菱遂改称秋菱;金桂施毒计自焚身, 香菱被扶为正室;而最后, 当甄士隐在急流津觉迷渡口向贾雨村宣告香菱的结局时, 才使她又回归到最初“英莲”的身份, 完结了她的一段俗缘, 并将她送往太虚幻境销号。
作者曾一度把《红楼梦》书名定为《风月宝鉴》, 在第12 回里借跛足道人之口讲, 这“风月宝鉴”是“单与那些聪明俊秀、风雅王孙等照看”的, 并嘱咐:“千万不可照正面, 只照背面”。《红楼梦》通篇
正是这样寓褒于贬、寓正于反、寓真于诞、寓实于玄。例如, 作者在交代写书意图和目的时说,“只愿世人当那醉余睡醒之时, 或避事消愁之际, 把此一玩”, 果真如此吗? 显然不是。这里用的是“障眼
法”。这与拉伯雷在《巨人传》中的做法有异曲同工之妙。在人物塑造中亦如此, 例如对宝玉的描写,“通部中笔笔贬宝玉, 人人嘲宝玉, 语语谤宝玉”, 从正面写宝玉的“痴”、“呆”、“傻”, 贾政骂他为“逆子”, 王夫人称他为“混世魔王”、“祸根孽胎”⋯⋯却从反面的否定中肯定了宝玉尊重人格平等、追求个性解放、视功名富贵与仕途经济为粪土的叛逆性格。而对宝钗的描写, 正好相反, 虽无一贬词,而情伪毕露。这是典型的狂欢化手法, 必须颠倒过来看。
狂欢化文学中成双成对的形象, 在《红楼梦》中比比皆是: 甄、贾两个宝玉, 依谐音正好一真一假, 在写法上甄(真)隐、贾(假)显,写甄宝玉用虚笔, 写贾宝玉用实笔;甄士隐(真事隐)和贾雨村(贾语称)亦如此虚实相照;一黛一晴、一钗一袭则明暗互映。狂欢化文学中相反相成、亦庄亦谐的形象, 如“聪明的傻瓜”、“悲剧的小丑”等, 在《红楼梦》中也频频登场。值得注意的是小丑这类形象, 因其地位卑微, 人物渺小, 在传统的文学批评中, 非但未引起足够的重视和评价, 反而常遭鄙夷和贬损, 而这一类人物在狂欢化的小说中是必不可少的, 他们发挥着重要的文学功能。如华莱士·马丁所说:“如果复杂人物参与了日常事件, 或者假如这些事件被一个远离我们的意识(小丑、狂人、天真汉、来自另一文化的访问者)所看到, 日常事件就会变得有趣。”④此类复杂人物, 如刘姥姥、跛足道人、癞头和尚, 他们戴着各自的面具, 以他们的眼光看世界,利用自己的权利, 说常人不能说和说不出的话。如在《红楼梦》中首先发现无才补天, 幻形入世的石头是这一僧一道, 讲述绛珠仙草还泪故事的也是这一僧一道, 帮士隐悟道, 在紧要关头常提醒宝玉,到最后又携宝玉返回青埂峰下的仍是这一僧一道。他们穿插于神话故事之中, 并担负着讲述全书的创作意图和交待故事发展线索的任务。而曹雪芹把刘姥姥从“千里之外, 芥豆之微”引进大观园,不惜浓墨重彩, 郑重其事地来写她, 这其间自有深意。刘姥姥是一个见过世面、深通世故、善于见机行事、逢场作戏的丑角人物。环境和性格的反差如此强烈, 经过撞击, 产生了一系列喜剧性矛盾。在大观园的宴席上, 这位村野老妪在贵族大家的夫人、太太、小姐、丫环之间独具异彩, 在行酒令中毫不怯场, 不失庄稼人的本色, 她寓谐于庄、藏弯隐曲、铺垫夸张、自然大方, 既象是在任凭大家捉弄,却又象在搞抓不住岔子的反捉弄, 靠着她的村言俗语征服了大家,竟成了席上最受欢迎的人物和读者最熟知的人物。刘姥姥的三次造访, 涵有多种文学功能: 作者借刘姥姥为序幕人物, 引出重要人物登场, 展开故事, 为尔后情节发展作铺垫;借乡下老妇的眼光看贵族大家繁荣世界, 制造“新奇”、“陌生化”效果, 既包含许多作者没有说出的社会内容, 又体现狂欢的精神;让刘姥姥利用丑角的权利, 亵渎神圣, 差一点在“省亲别墅”的圣洁牌坊下拉屎;让“村野人”成为贵族大家的“座上客”, 狂欢的亲昵化, 打破等级屏障, 填平高雅与卑俗的鸿沟。
《红楼梦》以狂欢精神摧毁了不同思想体系、不同文化、不同体裁、不同风格之间存在的一切壁垒。它消弭一切界限, 热衷于各种因素非同寻常的排列组合, 混杂交融, 文白相杂, 散韵结合, 雅俗互补, 庄谐成趣。譬如, 仅从体裁上来看,《红楼梦》前80 回兼及诗(包括五言、七言、古、今体)、词、歌、赋、书启、小曲、戏文、对联、酒令、灯谜、笑话、脉案药方、参禅话头等;除此之外, 后40 回还涉及四书讲章、八股破题、状子及批子、家信、无名贴、琴操、佛偈、谶经等。总之,《红楼梦》以狂欢精神给古典美学和正统文学所蔑视的范畴“加冕”, 而给先前高贵的范畴“脱冕”, 使之降格。它使崇高与卑下、神圣与滑稽、高雅与粗俗、悲剧因素与喜剧因素等相互接近或融为一体, 打破界限、填平鸿沟。它使各种语言众声喧哗、平等对话, 旨在表明狂欢化小说的未完成性、开放性和多义性。
最具狂欢化特色的“双声语”、“潜对话”, 在《红楼梦》中通篇可见。有《红楼梦》与“才子佳人”小说的大型对话, 还有书中的内在对话: 癞僧跛道的隐语、太虚幻境中宝玉的所见所闻、画册、判词、仙曲、秦氏托梦、元宵灯谜、谶语⋯⋯“自我指涉”与“预示性”相互交织, 体现出《红楼梦》的互文性。至于小说的语言, 那更是一个“狂欢的实验室”, 真可谓一个“说不完”、“道不尽”的《红楼梦》。
三
从世界文学的民间节庆的、狂欢的角度重新解读《红楼梦》, 决不是将巴氏狂欢化理论简单理解为文学作品中民间文学因素的运用, 我们是在承认中西文化语境不同, 即使继承同一传统的作家作品亦有不同的前提下, 甚至是在研究小说体裁诗学和整个文学创作活动更广泛的意义上(《红楼梦》仅作为一个范本)来重新解读的, 它给我们最大的启迪是它颠覆了传统的思维模式, 从方法论上为红学研究指明了方向。
我们习以为常的认知事物, 包括艺术地认知事物的方法, 是基于正统的世界观的。这种世界观的特征是: 所有的价值以其空间的位置来决定, 从高到低, 从中心到边缘, 等级越高, 越具权威;距中心越近, 越趋完美。这种思维模式强调一系列的二元对立(上ö下、高雅ö粗俗、严肃ö诙谐、神圣ö卑俗、官方ö民间⋯⋯), 非此即彼, 二者必居其一, 要么肯定, 要么否定, 特别强调用绝对否定来代替“否定之否定”, 即否定中不包括任何肯定。这种崇尚中心地位和高级权威的认识论, 实际上遵循的就是巴赫金所说的“意识形态的独白原则”。这种独白意识的弊端是: 强化等级制, 导致单一性、片面性、简单性和思想僵化。然而, 在正统世界观形成和发展的过程中, 以狂欢的世界感受为基础的非正统世界观也顽强地存在着。虽然它多半处于被压制、被排挤的地位, 但却屡屡利用其在节庆期间的合法性, 利用其下层的民众性, 以大无畏的狂欢精神, 不断对以中心、权威自居的正统世界观发起挑战, 产生威慑力量和颠覆作用。这是一种狂欢思维, 或称“意识的狂欢化”。它潜在地同一切独白型的认知定势、思维模式、价值取向、习惯心理针锋相对, 颠覆着认识论中的等级制。狂欢思维具有强烈的变更意识, 它强调“未完成性”和“不确定性”。狂欢思维具有“快乐的相对性”, 并以此捣毁绝对理念, 瓦解绝对权威。因此, 绝对的肯定和否定, 一成不变, 是与狂欢思维格格不入的。狂欢思维中的生命和活力是在否定之否定中生长出来的。死亡孕育着新生, 埋葬意味着复活。狂欢思维体现了一种平等的、民主的文化意识。它承认世界是由差异构成的, 差异就包含着矛盾和对立, 但它倡导在保持各自的差异特殊性的前提下,多元共存、相互作用, 而不是机械地一分为二或合二为一。只要我们打破“非此即彼”的思维模式, 在一系列的二元对立中, 不机械地认为二者中只有一个是对的,《红楼梦》中许多过去无法回答的问题将迎刃而解, 例如“真假”问题, 大观园和太虚幻境, 甄(真)宝玉和贾(假)宝玉⋯⋯何者为真?作者的意思也许是不确定的(因而是多义的): 既然“假作真时真亦假”, 那么“真作假时假亦真”。
以往的红学研究, 大致有二种方法: 一为历史社会学方法, 如“索隐派”(兴趣不在作品本身), 而在作品之外, 广征博引、扒罗剔抉, 醉心于从作品的人物和情节中探索出“所隐之事、所隐之人”);“考证派”(感兴趣的是书中之人与事与作者其人其事的对应, 贡献主要在材料的校勘方面)等;二为美文学方法, 如“评点派”、“题咏派”等(多带感悟性质, 虽不乏精彩之笔, 但限于一鳞半爪, 不够系统、深入。近年来, 有从神话学、心理学、哲学等角度来研究《红楼梦》的, 研究视野大大扩展。应该说, 这种种研究角度和方法都有其合理成分, 都对红学研究产生过影响, 有些至今仍不失其价值。但这种种方法都有各自的适用性和局限性, 发展到后来都产生致命的弱点: 囿于传统思维模式, 片面地强调自己这一方法的作用和意义, 忽视甚至排斥其他方法的作用和意义。而我们主张对话, 强调每一种解读都是一种误读, 每一种理解不过是对话链环上的一个环节。每一种理解都具有未完成的性质, 而凭借它的“未完成性”可以不断生成新的意义, 将人们引向更广阔的天地。文本是开放性的, 因而理解、释义活动是永无止境的。如恩格斯所说, 方法是研究对象的“类似物”, 红学研究对象本身是多层次、多侧面、多序列、多质态的, 研究方法亦应是多元的, 而且应该在众多方法的相互对话中多维综合, 跨界研究。
从世界文学的民间节庆的, 狂欢化的角度重新解读《红楼梦》,研究象《红楼梦》那样具有世界性意义的经典作品, 考察固定在小说体裁中的记忆(人类文化的积淀——“集体无意识”)并研究作家是如何推陈出新的, 我们走的是一条“兼顾内外、综合研究”的道路。在这里强调的是, 作家笔下的生活, 并不是日常生活本身, 而是作家通过语言叙述出来的日常生活;语言是在用它自己的意象“创造”出一种日常生活、一种现实。所有的语言都深深地包含着内在的隐喻结构, 这种结构暗中影响着“意义”的表达, 它的源头可追溯到原始人类的思维方式和生活方式, 包括祭礼、仪典、节庆活动等,因而文学研究与语言、文化是密不可分的。文学研究必须将语言学、文化人类学、心理学等众多学科联系起来进行交叉研究, 才能克服“内部研究”和“外部研究”相互排斥、各自为政的弊病。
限于篇幅, 我们对《红楼梦》的研究不能在此完全展开, 文中引发的种种问题, 将吸引我们去进行更深入的探讨。
注 释:
① 巴赫金:《‘拉伯雷’补充修改稿》, 载俄《哲学问题》, 1992 年第1 期第136 页。
② 参阅拙文《巴赫金狂欢化诗学理论》, 北京师范大学学报, 1994 年第5 期。
③ 巴赫金:《话语创作美学》莫斯科艺术出版社, 1986 年, 第379 页。④ 华莱士·马丁:《当代叙事学》, 北京大学出版社, 1990 年, 139—140 页。
【原载】 《红楼梦学刊》1999年第3期
第二篇：狂欢化解读水浒传
用巴赫金的狂欢化诗学解读《水浒传》
摘要：巴赫金的狂欢化诗学是一种熔铸诸多学科的独特的文艺思维方式，是世界性的文学批评文本。就《水浒传》外在形态及内部特质而言，都可称得上是一部狂欢化程度颇高的作品。首先，《水浒传》张扬了一种狂欢化的精神，即突破一般社会规范或秩序的反理性精神；在人物形象的塑造上，也蕴藏着狂欢化的勃勃生机，表现出崇高与卑下、磊落与猥琐、正与反、真与诞的性格双重性；再次，表现在体裁结构上，把高雅与粗俗、严肃与诙谐、神圣与滑稽、悲剧与喜剧成分融为一体，打破了各文体之间难以逾越的鸿沟，展现了狂欢化小说的未完成性、开放性和多义性。
《水浒传》极力张扬了一种狂欢化的精神，这种精神是突破一般社会规范或秩序的反理性精神。这种来源于狂欢节型的精神是一种世界性的文化现象，非欧洲独有，中国一些传统的节庆活动也极具狂欢化，不同阶级、阶层和等级的人，不同职业、性别、民族、地域的人，都可以不受限制地参加这类活动。他们一反平时那种循规蹈矩、按部就班的生活节奏，使自己精神亢奋起来。就《水浒传》而言，无论是外在描写还是内在特性而言，都可称得上一部狂欢化程度颇高的作品。小说中描绘的比较形象的节庆活动有元宵节、中秋节、庙会、喜庆和聚义宴会等，形形色色，形式和内涵丰富，这些活动场所具有不确定性、延展性。在巴赫金看来，广场是全民性的象征，情节上的一切可能出现的场所，只要能成为各种人群相聚和交际的地方，诸如大街、酒馆、澡堂、客厅⋯⋯都会增添一种狂欢广场的意味，就是一种“交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是破坏一切和更新一切的时代才有的节目”。⑧《水浒传》中这些具有狂欢精神的活动，表现了集体意识中对新旧更替的渴望与成功。中国传统社会的城市和乡村中，并不具备面积较大的中心广场，传统的集庆活动，在城镇从寺庙一直延伸到附近的主要街道；在乡村则举行于道路，甚而串至其它村落，或沿门挨户，或进至城中。
《东京梦华录》就大量记载了在汴京主要街道、寺庙的节庆活动状况，如卷六载，正月十五日元宵放灯，京城内百姓通晓达旦，遍游六街三市。到元代，“远而城镇，近而村落，贵者以轮蹄，下者以杖屦，挈妻子、与老赢而至者，可胜概哉!⋯⋯相与娱乐数日，极其厌饫，而后顾瞻恋恋犹忘归也”。④庙会活动也持久不衰。这也许比欧洲的狂欢活动更能体现其全民性和空间开放性。梁山好汉活动的地域广阔而多变，他们的足迹遍及大半个中国，在时空的转换中，小说选取了最能表露特定时代氛围和生活气息、最有利于突出人物性格和心路发展历程及复杂人际关系的具体时空环境，此中虽有上元、庙会的热烈、喧嚣和狂欢，而最典型的莫一2一过于好汉们村舍、酒楼、山寨的聚义宴会。这些具有狂欢广场意味的聚会，是颠覆社会现实秩序、营造乌托邦社会的狂欢精神的温床。我们知道，占统治地位的官方意识形态总是把社会秩序塑造成一个统一的文本，一个不容变更的、业已完备的文本。人们大多习惯于把梁山造反的社会根源界定为“乱自上作”，“官逼民反”，这固然有理，但并非铁板一块遮蔽全貌，我们透过狂欢节型的聚会这道裂缝，可以窥视小说所体现的反社会规范及好汉们繁芜的心理意蕴。宋代社会财富和生产力水平比前代虽有了大的发展，但相对于绝大多数下层百姓而言，社会财富匮乏，百姓生活困苦，即使有的拥有一定的财产，但仍追求一种更自由、舒适的生活，他们企盼与食肉的统治者比肩，故而“肉食者”成为他们的对立面。小说第十五回写在石碣村阮小二的家中，吴用撞筹三阮，欲取十万贯金珠宝贝的生辰纲“图个一世快活”，并以王伦等梁山泊第一伙“强人”比照，激起三阮的极大欲望，阮小五欣羡
道：“他们不怕天，不怕地，不怕官司，论秤分金银，异样穿绸锦，成瓮吃酒，大块吃肉，如何不快活!我们兄弟三个空有一身本事，怎地学得他们。”后来宋江上梁山后，“连日山寨里杀牛宰马，作庆贺筵席”，李逵便高叫：“杀去东京，夺了鸟位，在那里快活，却不好!不强似这个鸟水泊里!”(41回)直面“朝廷不明”，“奸臣闭塞”的暗昧现实，好汉们对人生欲望和现实的关怀，正是身居下层的广大民众对现存社会秩序的怀疑与否定，蕴蓄着强烈的不平意识。与村舍宴会相比，酒店、茶楼等更是小说着力点染的场所，全书仅大大小小的酒店就有六十四家。好汉们闯荡江湖，多以豪饮为快，也常以酒店、茶肆为家。得意时，他们于酒店畅饮鸣志；失意时，来酒楼举觞舒愤；故而他们在酒店中演出了一幕幕惩恶持平的豪剧。三教九流，出入酒店、茶肆者络绎不绝，其间苦乐、悲喜，时而欢快潇脱，时而肃穆悲凉，始终笼罩着狂欢的气息，闪现出民风民俗的多姿多彩。在这种狂欢式生活里，完全左右人们一切的种种等级地位诸如官职、财富、家庭等被打破，好汉们怀着不同的心灵向往，从不同地方汇聚梁山，天罡地煞不论出身贵贱，一律是兄弟相称：“交情浑似股肱，义气真同骨肉”；而且各有所长，“随才器使”，“人人戮力，个个同心”；论秤分金银，成套穿衣裳，大块吃肉，大碗喝酒，“吉凶相救，患难相扶”；“休言啸聚山林，真可图王伯业”。(71回)这是民众能量释放的一只艳丽的光环，它有别于封建社会任何一个政治实体，是广大民众憧憬的理想社会制度。
《水浒传》发现了社会现实矛盾，并用欢快的态度排除矛盾，对现实表现出强大的反叛性和穿透力，哪怕这种境界是短暂的，也给人们一种精神的超越和心理的满足。这种狂欢的精神重塑了美好的人际关系和乌托邦的社会，使人们摆脱了刻板、僵硬的社会规范和等级的束缚，使人们开拓性的、创造性的思维潜力从压抑中解放出来，获得一种超越寻常、难以述说的情感体验。需要说明的是，这类具有强烈狂欢精神的集庆及聚会活动，在社会状况相对稳定的时候，它们只不过是人们宣泄自己情感的方式，对传统规范的蔑视和嘲弄被限制在一个法律允许的范围内，在社会关系比较紧张的时候，它们就为公开反叛行为提供了机会。《水浒传》恰恰张扬了后者，更为称道的是它把这类活动的潜在的颠覆性和破坏性形象地传达出来。可以说，《水浒传》是狂欢化的一种活文本，在中国乃至世界文学史上，很少有象它那样直观地透射出狂欢化的文化意绪。《水浒传》把反对封建专制、否定既定社会秩序纳入自己的视野。在人物形象的塑造上，小说蕴藏着狂欢化的勃勃生机。巴赫金认为：“狂欢式所有的形象都是合二而一的，它们身上结合了嬗变和危机两个极端；诞生与死亡、祝福与诅咒、夸奖与责骂、青年与老年、上与下、当面与背后、愚蠢与聪明。对于狂欢式的思维来说，非常典型的是成双的形象，或是相互对立、或是相近相似⋯⋯”@。这种狂欢式的思维观念把官方文化贬低的小人物，如下级军官、商贩、渔夫、狱卒、无赖、小偷、做黑道买卖者等等，组织到狂欢化的文学世界里，并且让他们表现崇高与卑下、磊落与猥琐、正与反、真与诞的性格双重性。梁山好汉嫉邪恶，打不平，仗义疏财，扶危济困，得到百姓的普遍拥戴，他们这种相通的性格内涵，令人激动、鼓舞，历久难忘。但是，他们虽顶天立地，敢做敢为，却又表现出与英雄性格不相称的丑陋的一面。鲁智深豪气冲天，一向坦荡爽直，但在五台山肆侵戒律，坏佛寺，辱僧人，恃强伤人，一时成为讨人嫌的顽皮。林冲多次为高俅陷害，但一味隐忍含垢，卑微琐屑，差强人意。宋江忠义素著，在浔阳楼题了反诗后，连囚徒也做不下去了，为求从轻发落，“诈作风魔”，“披散头发，倒在尿屎坑里滚”，让人感到英雄气短。好汉们又喜言杀人，李逵便是乱杀无辜的样板。江州劫法场，李逵“抡起两把板斧，一味地砍将来。⋯⋯不问官军百姓，杀得尸横遍野，血流成渠”。到三打祝家庄，李逵依然“杀得顺手，直抢入扈家庄里，把扈太公一门老幼尽数杀了，不留一个。”多么粗野、凶残。对此鲁迅先生多次表示：“我却又憎恶⋯⋯不问青红皂白，抡起板斧‘排头砍去’的李逵。删其他如李忠、周通吝啬；张青、孙二娘开黑店，卖人肉包子；时迁掘坟盗墓，丧天害理；董平、王英好色；诸如此类，都不是好汉的行为。梁山好汉种种不光彩的行为，意在昭示英雄与无
赖、顽劣的双重品格，两种倾向之间并非泾渭分流，这既是现实主义创作手法使然，又是狂欢化的显在表现。同时，在《水浒传》中，狂欢化成对的文学形象俯首即拾：同为军官，林冲处事谨慎，表现了更多的软弱性；而杨志为做官低声下气，表现了更多的奴性。同为敢于造反的秀才，吴用洞悉世情，智慧练达；王伦则言清行浊，心态龌龊。鲁达与李逵都表现得勇猛、粗豪，前者则性急难耐，粗中有细，后者则任性使气，粗鲁快意。还有母夜叉孙二娘与母大虫顾大嫂，淫妇潘金莲与潘巧云等，彼此相照，更显示出各自的特性。狂欢化的艺术思维主张“颠倒看世界”，狂欢式的逻辑——这是反常态的逻辑，‘转变’的逻辑、上与下及前后倒置等等的逻辑，戏谑化逻辑、戏耍式的加冕和脱冕逻辑。删表现在人物塑造上，便是寓正于反，寓真于诞，寓实于玄。
小说开篇写108位好汉是“伏魔之殿”内108个魔君，“若放还他出世，必恼下方生灵”。造反者在那个等级森严的时代被称为“盗”、“妖”、“魔”是符合伦常的，而小说把他们置于开端，让人如坠云雾，一时难以索解。然而这正隐喻着他们是难以驾驭的“魔王”，是现存社会秩序的反叛者，他们从伏魔之殿的地穴里滚将出来，“直使宛子城中藏猛虎，蓼儿洼内聚飞龙”，可谓“千古幽扃一旦开，天罡地煞出泉台。自来无事多生事，本为禳灾却惹灾。社稷从今云扰扰，兵戈到处闹垓垓。”小说从整体结构上肯定了108位好汉的反抗精神，这种有意驾虚的创作方法及夸张、象征、暗示的写作技巧，寄托了作者的本意。到七十四回，“李逵寿张乔坐衙”更是一种颠倒的逻辑，是显在的典型的狂欢化手法。李逵来到寿张县衙，惊走县令，自己却穿上了县令的官服，让吏人排衙告状，自己审案“取一回笑耍”：公吏人等商量了一回，只得着两个牢子，装做厮打的来告状。县门外百姓都放来看。两个跪在厅前，这个告道：“相公可怜见，他打了小人。”那个告：“他骂了小人，我才打他。”李。逵道：“那个是吃打的?”原告道：“小人是吃打的。”又问道：“那个是打了他的?”被告道：“他先骂了，小人是打他来。”李逵道：“这个打了人的是好汉，先放了他去。这个不长进的，怎地吃人打了?与我枷号在衙门前示众。”李逵起身，把绿袍扎起，槐简揣在腰里，掣出大斧，直看着枷了那个原告人，号令在衙门前，方才大踏步去了。这个表层故事是一出小闹剧，却又承载着深层的思想意蕴，即讽刺恶政时弊，否定法律制度。作者精摹细绘这一事件，表达了其政治倾向和人生感喟，对李逵这一形象的演绎，正是作者理性观念的客观对应物，具有一种无与伦比的美感效应，深藏着强烈的讽刺反叛精神。实际上，这也代表了梁山好汉对现实普遍腐败的一种观念，“打了人的是好汉”，不正是对众好汉反抗性格的最恰当的诠释吗?狂欢化，不是狭义上的文学流派或文学思潮，但它与文学流派和文学思潮有着千丝万缕的联系；渗入到作品的体裁结构并在一定程度上决定着作品体裁结构的狂欢化。巴赫金曾说：“在欧洲文学发展中，狂欢化一直帮助人们摧毁不同体裁之间，各种封闭的思想体系之间，多种不同风格之间存在的一切壁垒。狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合”。@它主张文学形式的开放性，寻求各种文类、各种语言和手法的不同寻常的综合；它动摇了一种文学体裁的垄断地位，使各种形式碰撞、融合，以臻于复杂的完善。在文学史的演进中，“文学狂欢化问题，是历史诗学，主要是体裁诗学的非常重要的课题之一。’’@在一个时空形式发展的线索上，展示了小说艺术形式的深远意义。
《水浒传》与《三国演义》大约产生于同一时期，虽然它们还未进入文学的殿堂，但它们的产生实质上打破了诗、词、文一统文坛的格局，并且敞开怀抱，把彼此并肩的诸种文类、语言收归自己麾下，形成了一种“杂语现象”的实体，这便是狂欢化为小说体裁建构的独特品格的理论。《水浒传》一部大书“诗起诗结”，其问诗词歌赋等韵文与叙事并举，交错展开。诗包五言、七言，古体、今体；词有长调、小令；歌含山歌、小瞳；还有赋、话本(说书)、童谣、对联、谶语、偈语、家信、公文(官府书启、圣旨)等。它们夹杂于叙事白话之中，描摹环境、烘托气氛，展示人物心理，刻画人物性格，推进故事发展，相映成趣，彼此众声喧
哗，平等对话。与《三国演义》相比，《水浒传》更大程度地突破了史实的束缚，调动各种艺术手段，因人设事，因人择法，因人取境，因人施言，作者将诗词歌赋信手拈来，展现时代氛围，坦露人物本色，传达作者心态，其语言风格比《三国演义》要活泼得多，朴实得多。它把高雅与粗俗、严肃与诙谐、神圣与滑稽、悲剧与喜剧融为一体，各文体之间不再存在难以逾越的鸿沟。这种杂取种种的新文体，是文学的进步与更新，从而获得了健壮的生命力。这正是给古典美学和正统文学所蔑视的白话小说“加冕”，而给先前高贵的文学范畴“脱冕”，表现了狂欢化小说的开放性和多义性。总之，我们在承认中西文化语境不同的前提下，从世界文学的民间节庆、狂欢化的视角审视《水浒传》这部具有世界意义的经典作，提供一种参照，以期多方位地了解《水浒传》。
第三篇：红楼梦与中国诗性文化
红楼梦与中国诗性文化
摘要：诗是观察人类心智历史与人文精神的一个特殊角度，诗乃天地之心也，中国“文化心灵”的心之最精妙处，便在于诗，所以说，中国文化是一种诗性文化。而《红楼梦》这部著作，虽然讲述的是古代皇家大族高门大墙之内日常生活为主的作品，却是一部荡溢着诗情，透显着诗化意境的诗化小说。《红楼梦》的诗性美，从书名的深沉蕴藉，到艺术形象的抒情性；从诗词曲赋的大量运用，到结构抒情化、描写超常化和意境化等方面。《红楼梦》是由无数这样的具体综合起来深化为诗化小说和优秀艺术的。
关键词：红楼梦；诗化小说；诗性美
中国的诗性，自古有之。中国人以诗性为心，伴随着诗性的逐渐增长，中国的文化也在盛唐达到顶峰，向来以诗为尊的中国在其文明发展的过程中一直伴诗而行。中国的文学上一直有着“诗以言志”“文以载道”的说法，诗是包括在文中，诗就成为了中国文化的精华。作为中国古典时期的颠峰性巨著，《红楼梦》没有讲千古英雄纵横捭阖的征战、豪杰群雄你争我夺的较量，它娓娓讲述的是古代皇族大家高门大墙之内日常生活为主的种种故事，吃饭睡觉，婚丧嫁娶。日复一日。年复一年。这些日常生活中具有通俗性、家常性、生活性的故事，顶多带有些官闱秘事性和传奇性。却是一部荡溢着诗情、透显着诗化意境的诗化小说。究其原因，不仅因为它的书名意象、艺术形象、艺术描写中渗透着抒情性，也因为诗词曲赋的大量运用和抒情化的结构以及超常化意境化的描写，令我们古往今来的读者读之如醉如痴、深觉其中特殊的诗意之美。
一、书名意象、艺术形象、艺术描写中渗透着抒情性
《红楼梦》这个书名最富诗意也最深沉蕴藉。它直接来自书中第五回“警幻仙曲演红楼梦”的十二支曲子．是所有书名意义的综合．并因本身是古典诗歌中的特殊意象而具有深刻的抒情性。“红楼”即紫檀木筑就的楼字。借指富贵之家或豪门大室的邸宅。自居易《秦中吟》有“红楼富家女，金缕锈罗襦”旬。韦庄也有名句“红楼别夜堪惆怅。香灯半卷流苏帐”。以《红楼梦》命名。不仅包含了对当日所历所闻的富贵之家中一切青春浪漫女子的追忆．还包含了对世事沉浮、沧海桑田、繁华如虹、人生似梦等更为深邃的思考。正如梦觉主人在《红楼梦序》中所说：“红楼富女，诗证香山；悟幻庄周，梦归蝴蝶。”红楼富女的意象再与庄周梦蝶联系起来．更加韵味深长，小说内容也无不聚焦在书名的抒情性光辉之中。如果说书名作为特殊的意象一开始就把读者引入特殊的诗性回味之中，当我们进入《红楼梦》的艺术世界，纷至沓来的诗性元素便如泉涌般不断出现。艺术形象的抒情性是红楼诗性的重要原因。作者塑造的主要人物形象金陵十二钗都是处于青春时期的美丽女性。年轻和美丽，这本身就是抒情和诗性的核心。作者用“群芳”来形容她们的青春和美貌．她们简直就是春天里引动诗情的各式各样的花朵。作者不仅喜欢用花朵形容她们．更喜欢在她们出场的特殊时刻用诗歌着意描摹她们的美貌、气质特征与美的“神韵”．如描摹黛玉“两弯似蹙非蹙笼炯眉，一双似喜非喜含情目”、“闲静时，如娇花照水；行动处，似弱柳扶风”(第三回)，并用美的事物来加以映衬、辅助象征，突出人物外在与精神世界的和谐诗意。比如，黛玉与琴、惜春与画、妙玉与白雪红梅。白雪红梅既是美丽夺目的冬天景致，也是增添诗意的抒情媒介。曹雪芹抓住冰晶剔透的天地中含芳吐红的梅花．来象征妙玉孤高雅沽的个性。和内心深处对美好生活倾心向往的感情。
二、大量的丰富的诗词曲赋的运用
《红楼梦中》，大量的丰富的诗词曲赋的运用是她诗性美的直接体现。《红楼梦》被称为文体众备的小说，她几乎使用了我国几千年来流传下来的所有传统的和民间的韵文形式，其数量之多也是空前的。据统计，《红楼梦》中的韵文作品有22种，238篇（首）之多。
《红楼梦》以前的小说，其诗词多是游离于情节和人物之外的，甚至有的把情节和人物的描写搞得支离破碎，因而体现不出来诗性美。《红楼梦》的独创性则在于把诗词变成情节和人物发展的组成部分，与叙述文字相得益彰。
首先，红楼诗词作为组成情节、丰富情节、推动情节的元素融合在叙述中。作品中叙述人的诗词，不光是为了抒发作者的情怀，而是为了丰富和推动情节。如开篇的“满纸荒唐言”一首和结尾的“说到心酸处”一首，就绝非一般小说的俗套所能比拟的。脂评在谈到“满纸荒唐言”一诗时说它是“第一首标题诗”，并说：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。”评点派红学家洪秋蕃说：“‘满纸荒唐言，一把辛酸泪’，谓荒唐言中皆辛酸之泪，非无故而为此谰言也。又云‘都云作者痴，谁解其中味’，谓世之读书者不窥底蕴„„亦痴人之痴耳。”这说明“满纸荒唐言”一诗不仅总领故事，提起全篇，而且兼有提醒读者、设置悬念的作用。如果我们再与书末的“说到辛酸处”一首对着看，此作用则更明显。洪秋蕃称后者为“总结诗”，并说：“到底出于含蓄之笔”，“读是书者总宜细心潜玩”。那么，前者标题，后者总结，前有提醒，后留余味，则此二诗在情节发展中的作用可谓大矣。
书中人物吟唱的诗歌，也都具有丰富发展情节的作用。如跛足道人唱的《好了歌》和甄士隐的《好了歌注》，不仅全盘否定了封建末世所反映出来的追求目标和道德风尚，也不仅流露出作者的一切皆空的虚无主义思想，而且还预示了全书的情节走向，虽然不像脂评说的那样句句落实，但总体上确有推动情节的作用，正如评点派红学家王希廉所说：“跛足道人《好了歌》及甄士隐注解，是一部红楼梦影子。”
此外，像《红楼梦》十二支曲的“大有深意”，《葬花吟》的“似谶成真”，怀古诗的“伤古悼今”，甚至咏白海棠、咏菊花等诗作，也都或多或少地在情节布局中起到微妙的作用，就连一个谜语、一副楹联也常常预示着全书的发展趋向。
总之，红楼诗词融入情节（诗词即情节）必然给叙述带来诗意。诗化于情节，带来情节的诗化，作用于读者的则是诗性的美感。
其次，红楼诗词还被用来作为一种艺术手段塑造人物。
曹雪芹具有诗人的气质，他在描写人物性格的发展过程中，常常自觉不自觉地以诗词、骈文等来突显和点化，既使人物栩栩如生，又使描绘渗入了感情。如：用骈文刻画人物肖像，以诗句来烘托人物的心情，以诗句来点染人物的结局，等等。这些虽是我国话本、章回小说的传统，但曹雪芹并未滥用旧套，而是别出心裁，自出机杼，即使引用别人的诗句也是恰到好处，起到了画龙点睛的作用。
以人物自己作的诗来刻画人物自己的个性，这是《红楼梦》的创造。《红楼梦》中的人物，特别是红楼女儿能写诗，能起诗社、限题吟诵，这本身就具有诗意。诗，净化了红楼女儿的品格，表现了她们的才气、灵气、稚气和水一样的清纯的灵魂。黛玉、湘云、宝钗、探春等自不待言，就是香菱也能在黛玉的指导下“自学成才”，而使其品格脱离了俗人的层次，而成为名副其实的“根并荷花一茎香”的香菱了。不仅如此，红楼人物所作的诗词还是人物的自我写照、自我塑造，使人物性格个性化、鲜明化、丰富化。比如：同是填柳絮词，湘云填的豪爽俊逸，宝钗填的浑圆功利，而黛玉填的则是哀怨缠绵，柳絮词本身就塑造了不同的性格。李纨是书中“女子无才便是德”的典型，所以就吟出“精妙一时言不尽，果然万物有光辉”等较低层次的诗句，而王熙凤本来不识多少字，又无诗情，所以只能作一句“一夜北风紧”。此外，如第一回贾雨村所吟的诗与对联，活画出一个野心勃勃、待价而沽的封建官僚的心理。第十七回宝玉在大观园所题对额，使一个天资聪颖、才华横溢的翩翩少年跃然纸上，相比之下，贾政这个酷爱读书，大有祖父遗风的才子，却是捻断髭须，只字未成。这个贾府的大才子，原来只是一个不学无才的泥做的“禄蠹”而已。
以诗词表现人物是人物诗化的一个方面，诸如：黛玉的超群脱俗，宝钗的娴静淑雅，湘云的豪爽超拔，妙玉的孤傲高洁，都能从她们所吟的诗词中表现出来。人物性格与其诗词水乳交融，既是理解红楼诗词的关键，又是评价红楼诗词的主要标准。有的论者贬低红楼诗词的价值，认为它似乎没有什么传世之作，这是值得商榷的。曹雪芹如果离开人物性格来炫耀自己的诗才，岂不是流于“开口‘文君’，满篇‘子建’”，“在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来”的旧套了吗？“非不能也，屑而不为也。”（脂评）
三、诗歌的超常性的艺术手法的运用
诗歌的艺术手法的特点或作用基本上可以说是表现“超常”的，诸如：比兴、夸张、通感、象征、变形、扭曲、错位以及多时空、朦胧、自由联想等等，都是表现“超常”的。诗歌用这些手法使它的意象、情感、思维都超出常规，这样才能有诗情画意。清人刘熙载在《艺概》中说：“文所不能言之意，诗或能言之，大抵文善醒，诗善醉”，即由于诗的超出常规，却能表达出文章所不能表达的思想情感。台湾诗人余光中也说过：散文像走路，诗像跳舞；散文像水，诗像酒；散文像说话，诗像唱歌（大意）。这都是说诗的超常性。所以，当代著名学者孙绍振说：诗要使情感越出常规。诗追求超常、错变，是趋向成熟的表现。因此，超常性是诗的艺术手法的特点或作用。在中国文学史上，这些表现超常的手法是很少用于小说的。《红楼梦》的独创性恰恰在于这些超常性的诗的艺术手法的运用上，因而也就具有了诗性美。
问题还不仅仅如此。《红楼梦》在这方面的独创性还不仅表现在运用神话、梦境使情节离开现实（《水浒传》、《三国演义》、《西游记》等都这样做了），更重要的是在现实的日常生活的描写中表现某种超常性，它能把笔控制在常规的边缘、似与非似之间，使情节既符合现实又有某种变态，表现了曹雪芹高度的艺术分寸感和艺术辩证法修养。
《红楼梦》中有许多交待是模糊的。如：《红楼梦》写的是哪个朝代的事？大观园在北京还是在南京？红楼女儿缠足没有？乃至于时令、年龄、穿着等等，都给人留下许多谜。这实际上是运用了诗的变形朦胧的写意手法。当你读完它的栩栩如生的贴近生活的艺术描写时，你又确信它写的就是中国18世纪的封建社会，就是满清的贵族家庭。有时，作者进行一些变形、扭曲。如：潇湘馆的千百竿翠竹能不能生长在北方？稻香村的几百株杏花能不能在秋天“喷火蒸霞”般地开放？这似乎值得研究。然而，这些描写是那样的含义深刻，与人物性格是那样的契合，又是那样的诗意盎然。人们受了它的感染之后，也就不再去思考它是否违背细节真实了。
照书上描写推算，林黛玉进贾府时才六、七岁。
六、七岁的小女孩能不能表现出“泪光点点，娇喘微微”，“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”？这似乎有些超常。然而在阅读的时候，谁也没有感到这样写象娃娃演京剧那样滑稽好玩，而是深深地被这些描写的绵绵诗情所打动。
变形的诗歌创作手法突出地表现在人物塑造上。曹雪芹不仅善于描写人物的常态，而且还非常善于描写人物的变态。通过变态描写，深刻地揭示了人物性格。但这种变态又不是精神失常，而是处于精神分裂与常态心境之间，所以它既是现实的，又是诗意的。
这最突出地表现在宝黛的痴情上，《红楼梦》中称之为“痴病”、“呆病”。如贾宝玉的摔玉、砸玉、痰迷、疯颠；林黛玉的剪香袋、绝粒、迷本性等等，都属于变态描写。第五十七回，紫鹃用“林妹妹回苏州”来试宝玉，作家用诗歌的变形手法淋漓尽致地表现出宝玉对黛玉的痴情。按一般理解，宝玉的表现：出汗、眼直、流津、手冷等等，以至于说：“除林妹妹，都不许姓林的！”把自行船工艺品当成载林妹妹的真船，把紫鹃留在身边林妹妹就走不了等等都属反常，但又不是精神失常。书上还让太医诊断为什么“痰迷之症”。通过这一变态描写，道出了亘古未有的痴情。
在小说后四十回，这种描写更精彩。“续作确是相当善于写这种精神状态的异常化。”第九十六回写宝黛在迷本性的情况下见面。两人相见，礼节全无，“也不问好，也不说话，也无推让”，只是面对面的傻笑。后来黛玉说道：“宝玉，你为什么病了？”宝玉笑道：“我为林姑娘病了！”这些行动、语言把在场的袭人、紫鹃吓得目瞪口呆。但这决不是精神失常的病态表现，读者从这里看到的是除却封建礼教外衣的赤心和真情。正如王蒙所说，这表现了宝黛的“心贴心，心哭心，心换心的刻骨铭心的境界和体验！”
第六十二回写湘云醉卧芍药裀也用了许多诗歌艺术手法，意、象错接，感觉错位，夸张象征，出乎预料之外，又在情理之中，写得情景交融，物我合一，透露出浓重的诗情画意。就连构思也是诗化的。可以说，除了诗人，很难设想会设计出这样一个场面。按照常理，一个贵族小姐怎么会像醉汉一样躺在石头上睡着了呢？而且还是“满头脸衣襟上皆是红香散乱”；而且还是“用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着”，口中念念有词；而且还有“一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷的围着”，你可以想象这是锦心绣口的史湘云吗？武松还差不多！但仔细推敲起来，在大观园的特殊环境里，在庆生辰的宴会后，又是史湘云这样的性格，加之“原是纳凉避静的，不觉因多罚了两杯酒，娇娜不胜，便睡着了”的心理描写，就又会觉得这样描写既合情合理又诗意盎然了。
贾珍与秦氏有染，作者采取了隐蔽的变形手法进行描写。第十三回秦可卿死后对贾珍的描写真是一绝。总的看来，作者并未进行出格的变形：悲痛是人之常情，哭也没有什么大惊小怪；但总给人一种不正常的感觉：贾珍对秦氏来说，是翁非婿，哭而至于像“泪人一般”，悲痛而至于用杖，令人觉得反常而又不好说出口。这真是“象外之象”，“意在言外”，“有不可言之理，不可述之事，遇之默会于意象之表”，实在是绝妙之极！
读《红楼梦》，我们经常在感愤涕零之余，拍案叫绝之后，提出“这可能吗？”的疑问，但未及和别人讨论，却又自我否定了。这主要是因为作者成功地有分寸地运用了超常的诗歌艺术手法的结果，使读者在似与非似之间得到了诗性的美感享受。
四、描写的意境化
描写意境化，能使读者受到诗情画意的感染，这也是我们读《红楼梦》的共同感受。
意境，这是中国古典美学术语，发展到今天，亦是多义的、涵盖很广的范畴。按一般理解，所谓意境即意与境的统一交融，达到主客观统一的艺术境界，即司空图所说的“思与境偕”，王国维所说的“意与境浑”，王夫之所说的“情景各为二，而实不可离，神乎诗者，妙合无限”。
诗，正如王国维所说“以境界为上。有境界则自成高格，自有名句”。但意境（或曰境界）并不为诗歌所独有。从史的方面看，它虽起于诗歌，但散文、戏剧、绘画、舞蹈也都讲意境，即在中国古典小说中描写意境化也不是自《红楼梦》始，只不过《红楼梦》意境化描写更普遍，更有诗情画意，更有新鲜性、跃动性和层深性。
王国维在谈到词境时，把意境的描写分为写境和造境两种。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”写境，就是以写实手法构造意境；造境，就是以变态手法构造意境。下面我们就从这两个方面来谈谈《红楼梦》的描写意境化。
写境，即以写实手法描写意境。这在《红楼梦》中是最普遍、最成功的意境化描写，几乎是充满全篇。这种意境的特点是细腻逼真，妙合传神，诗情洋溢在字里行间。《红楼梦》在景物描写上创造了很多令人神往的意境，例如：芳园白雪、槛外红梅、潇湘竹韵、黄昏秋霖、中秋笛声、菱洲残荷等，无不写得新鲜别致，优美动人，而且是“思与境偕”，情景交融。但一般来说，这还不是《红楼梦》意境描写的独特性成就（《红楼梦》以前的白话小说已经这样做了）。《红楼梦》的独特之处在于：在常态的叙述之中，在事件、人物的如实描写中创出诗的意境来。这方面的成就主要有以下几个方面：
其一，作者很善于选择独特的生活细节来点染人物的诗意。前面谈到过，让红楼女儿吟诗、起诗社、赴诗会，这本身就有诗意。此外，像莺儿编花篮、智能儿倒茶、玉钏尝莲叶羹以及妙玉品茶、龄官画蔷、香菱换裙、晴雯补裘等等，都起到了类似于诗歌的著一字而境界全出的作用。第二十七回写薛宝钗金蝉脱壳的情节。作者在叙述时没有让宝钗径直走向滴翠亭，而是巧妙地让“一双玉蝶”引着她去。这双玉蝶“大如团扇，一上一下，迎风翩跹”，“忽起忽落，来来往往”，引得宝钗跟着它追扑，以至于“香汗淋漓，妖喘细细”，这才来到了滴翠亭。这扑蝶的细节既适应了情节发展的需要，又描摹了宝钗的青春活力，也透露了浓重的诗情画意。
其二，作者在叙事写人中很善于烘托渲染。用其他意象加以烘托，产生一种立体弥漫效果，这是中国诗歌意境化的传统手法。正如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之”。如：二十六回写“黛玉泣花阴”以“宿鸟栖鸦”、“飞起远避”来渲染；六十二回写湘云醉卧芍药裀以“一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷的围着”来渲染；五十回“宝琴立雪”以仇十洲的《艳雪图》渲染之，等等。
其三，在意境中配以恰当的诗句。如上述“黛玉泣花阴”的意境，作者在用“宿鸟栖鸦”渲染之后，写道：“正是：花魂点点无情绪，鸟梦痴痴何处惊？因又有一首诗道：颦儿才貌世应稀，独抱幽芳出绣闺；呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。”使得客观的物境，作者的情意，人物的心境与诗歌化融交织，使意境更加引人入胜。
其四，作者很善于写“意在言外”之境。这在中国诗歌中是高层次的造境法，即古人所谓“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味”。这种言外之意，弦外之响，能给读者留下想象式层深空筐。就写境这个层次说，可以用虚实、断续、明暗、动静的变幻来实现。
由于《红楼梦》“将真事隐去”、“用假语村言敷演”，由于它的主题的多义性，人物的多面性，叙述的不确指性，使得这种“弦外之响”处处皆是，否则作者也不会提醒读者从“满纸荒唐言”中去解“其中味”了。这些，笔者将另文论述。本文所要说的是意境描写中的含蓄空筐。第四十三回宝玉祭金钏，书中未有直接点明。在凤姐生日一片热闹之中，宝玉遍体纯素，一语不发，和焙茗骑马来到荒郊野外，以荷包里散香为香（金钏曾因吃了他荷包里一丸香雪润津丹而致祸），借了香炉，在水仙庵后院的井台上（金钏是投井而死），焚香含泪施了半礼就回来了。在穿堂里又遇着玉钏在那里垂泪（思念其姊），宝玉陪笑道：“你猜我往哪里去了？”（意欲告诉她祭金钏去了）这真是一个绝妙的意境。宝玉的心里已为金钏滴血流泪，但表面又无法说明，连焙茗都蒙在鼓里，但作家又时时有所暗示。这一事境写得亦虚亦实，若明若暗，欲言又止，摇曳多姿，真乃是“四表无穷，无字处皆其意也。”此外，如贾蓉借屏、焦大骂街、黛玉听曲，湘云谈阴阳，宝玉辞行等意境都有这个特色。
作为最能焕发民族文化光彩、最能张扬人性的巨著，<红楼梦》是由无数上述的具体综合起来升华为诗化小说和优秀艺术的。当我们用艺术的心灵去拥抱它．当我们在如痴如醉、如梦如晤的高峰体验和无尽沉静的心灵冥思中品鉴她诗性世界之时，便是在感受《红楼梦》“悲凉之雾，遍披华林”(鲁迅语)的意境．也是在“大哉红楼梦，浩荡若巨川”(冯其庸语)的人生和文化体验中做审美的邀游了。
第四篇：电影《浪漫主义者》的狂欢化诗学
电影《浪漫主义者》的狂欢化诗学
2010年的电影《浪漫主义者》（The Romantics）改编自导演盖尔特?涅德霍福（Galt Niederhoffer）创作于2007年的同名小说，讲述了七位大学同窗在其中一对好朋友的婚礼上经历的一系列疯狂而又纠结的故事。导演盖尔特?涅德霍福以婚礼为焦点，用细腻舒缓的叙事、简单明快的音乐、清新脱俗的镜头语言向观众娓娓讲述了一个关乎爱情和友谊的现代故事。与整部作品文艺清新的风格大相径庭的是该片的故事情节――七位好友在本应温馨浪漫的婚礼上却上演了三角恋、背叛、醉酒、吸毒、偷情等疯狂的戏码，把婚礼变成了一场尽情宣泄的狂欢节。本文籍米哈伊尔?巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895-1975）的狂欢化理论来阐释电影《浪漫主义者》的狂欢化特质，以期对这部小众电影作可能的分析解读，并进而探讨这部看似“混乱”的电影作品的现实意义。
一、狂欢化诗学理论
巴赫金的狂欢化诗学理论源自狂欢节。狂欢节本身是“一种仪式性质的混合游艺形式”，“是既没有灯光、也无所谓演员与观众的游艺”，“它可以随时代、民族和具体节目的不同而有各种变异和不同情调。”在狂欢节上，一切人不分高低贵贱都是狂欢活动的积极参加者。也可以说，人们不是在观赏或表演狂欢节，而是生存在其中，过着狂欢式的生活。狂欢节期间，人们之间的距离改变了，产生了人们之间自由的狎昵交往，看起来怪诞不羁、不合情理；狂欢节使神圣与亵渎、崇高与卑下、伟大与渺小、睿智与愚蠢等不对等因素联姻结合起来，并产生了“狂欢式不恭、狂欢式辱骂与贬低、与土地和肉体之生育力相联系的狂欢式讽刺模拟等”。巴赫金认为，“狂欢化的渊源就是狂欢节本身。”“狂欢节培养出了由各种象征性具体――情感形式（从大规模复杂的群众活动到个别的狂欢姿势）组成的一整套语言。可以说，这种语言具体而微地、清晰地（像任何语言一样）表达了渗透它全部形式里的狂欢处事态度……它很容易在某种程度上移位于艺术形象的语言，即文学语言。狂欢节向文学语言的移位，我们称之为文学狂欢化。”也就是说，把狂欢节的“各种象征性具体――情感形式”――庆典、仪式、活动等――转化为文学语言的表达就是“狂欢化”。狂欢化对文学艺术产生了非常大的影响，主要表现有狂欢广场、加冕和废黜仪式、双重的狂欢形象和脱离常规的生活等。本文将从狂欢广场、加冕和废黜仪式及狂欢形象的双重性三个方面来讨论电影《浪漫主义者》的狂欢化诗学特征。
二、狂欢的时空：狂欢“广场”
根据巴赫金的研究，在中世纪，狂欢型节日（农神节、愚人节、复活节、赶集日、葡萄收获日等）在广大人民群众生活里占据极为重要的地位，甚至每年长达3个月之久。基于此，可以说，中世纪的人仿佛过着双重生活：一种生活是官方的，严肃的、阴沉的、教条的；而另一种生活则是狂欢广场式的，自由的，充满了不敬和猥亵。而这两样生活都是合法的，不过有着严格的时间和场所界限。从时间的维度看，狂欢节都有固定的节日和集市期，这是人们跳出正常生活的一个片段，是对运行于正常轨道的官方生活的偏离，是现实生活的暂时中断。从空间的维度看，狂欢活动的基本场所是广场和它所毗邻的街道。狂欢节按其思想是全民的、包容一切的，而广场就是全民性的象征。在巴赫金看来，狂欢节广场更具有象征意味，我们能“透过现实广场清楚看到自由狎昵交往和全民性加冕一废黜的狂欢广场。”而且反映到文艺作品中，狂欢广场的含义得以扩大，情节上一切可能出现的场所，“只要是各种人相遇和交往的地方――街道、小酒馆、道路、澡堂、船甲板等等，都会获得加倍的狂欢广场的含义。”
在《浪漫主义者》这部电影作品中，导演把狂欢的广场设定在了汤姆和莱拉的婚礼上，但与一般温馨幸福的婚礼不同的是，本片中的婚礼却有其独特的地方：为莱拉做伴娘的是她当年的室友劳拉，她们在念书时相识，是彼此大学中最好的朋友――这两个女孩在大学里同时爱上过汤姆，最重要的是，劳拉直到现在也无法释怀于自己对汤姆的情感。而且，劳拉也是前来参加婚礼的朋友中间唯一至今还保持单身的人。本来是热闹且亲切的婚礼和好友重聚，但感情的“陈年旧账”却让这场精心筹备的婚礼渐渐走了样。
婚礼开始之前往往要进行彩排，然而就是这场不太正式的彩排宴会建构起了狂欢“广场”，成就了本片的第一场集体狂欢。在宴会上，众宾客频频举杯，开怀畅饮，为新郎新娘送上美好祝福，但随着酒酣人醉，宾客们的致辞也渐渐乱了套。有人开始污言秽语，有人抱怨不停，有人曝光新郎新娘的糗事，全然不顾四周宾客和新人的尴尬表情。到劳拉致辞的时候，她竟然失口把新人的名字念成了“汤姆和劳拉”。可以说，整个宴会环节就是一个人人借着酒精发泄不满、纾解抑郁、打情骂俏、插科打诨的狂欢广场。这种错误百出、粗俗不堪的广场话语从非狂欢的正常逻辑来看是非常不得体的，但在狂欢“广场”的语境中，它“使人的本质的潜在方面，得以通过具体感性的形式揭示并表现出来”，同时也为后来剧情的进一步发展埋下了伏笔。
三、狂欢的生活感受：加冕和废黜
狂欢节上最主要的狂欢活动是狂欢节丑角国王的加冕和随后的废黜。加冕一废黜是两位一体的双重仪式，在加冕中已包含了将来废黜的思想，而废黜仪式的完成又清楚地显现出新的加冕。由此可得出加冕与废黜具有相对性与双重性，它们不可分割，相互转化，从而彰显了狂欢的世界感受――交替与更新，摧毁一切与更新一切，“永远在自身里包含着否定（死亡）或者反面这样的前景”。
在《浪漫主义者》中，可以清楚地看到剧中人物的“加冕-废黜”过程。在电影开始，主要人物悉数登场，“加冕”开始。他们一个个青春靓丽，事业成功，友情坚固，爱情甜蜜。新郎汤姆帅气有才，文学博士在读；新娘莱拉甜美可爱，家境富裕；好友崔帕活泼开朗，是电影明星，与丈夫皮特恩爱有加；好友薇喜与男友杰克即将结束爱情长跑，步入婚姻殿堂；唯一落单的劳拉虽然爱情坎坷，但事业还不错，况且老友相聚，也倍感亲热。一切都是那么的和谐美好，一群俊男美女令人羡慕不已。然而，导演的关注点并不是这些表面上看起来的美好光鲜，彩排宴会结束之后，剧中人物的“废黜”正式开始。
宴会结束后，好友们相约来到海边继续喝酒、聊天、裸泳、狂欢，后来他们交换各自的丈夫、男友，崔帕和杰克一组，薇喜和皮特一组，劳拉和莱拉的弟弟一组，结伴寻找消失不见的新郎汤姆。在交换伴侣之后，这些白天得体优雅的绅士淑女们才露出了自己的“真面目”。薇喜和皮特在一起，各自道出了对另一半的不信任，在酒精的刺激下，两人相约一起裸奔。崔帕和杰克一起，八卦朋友，分享做演员的不易，后来甚至吸毒、偷情。人前看似爱情稳固的两对夫妻、情侣，仅仅一夜之间就已经彼此中伤，触破了爱情道德的底线。
汤姆和莱拉即将结婚，却看起来并不幸福，反而一直郁郁寡欢，似乎对彼此都有疑问。莱拉担心汤姆依然对前女友劳拉有所依恋，但在好友和亲朋面前又不好表现出来，只能晚上在自己的房间独自哀叹。导演用了一组长镜头来展现莱拉内心的不安。回到自己的房间后，莱拉坐在桌前，喝一口酒，吃一块巧克力，再点燃一支烟，手里拿着汤姆和劳拉的照片看了半天。莱拉一直呈现出的是一个稳重大度的乖乖女形象，但在自己的房间里，她的淑女形象也被“废黜”了，成了一个酗酒、抽烟的不良少女。而另一边的汤姆却在结婚前夜依然在劳拉和莱拉两个女人之间摇摆不定。他被劳拉的才情和激情所吸引，所以在众人面前悄悄溜走，只为能有机会和劳拉单独相处；但同时他又不愿放弃莱拉所能带给他的稳定生活，甚至在新婚前夜还向莱拉吐露自己的犹豫。这样，故事开始为观众塑造的好男人就被“废黜”成了在爱情中犹豫不决、鱼和熊掌都想兼得的懦夫。
而劳拉在本片中看似无爱一身轻，却是最纠结的角色。她和汤姆大学交往4年，虽几度分手，但依然视其为最爱；她和莱拉为室友闺蜜，分享彼此的秘密和一切，但最后爱人却和自己的闺蜜结婚，并且她还要装作心甘情愿地做伴娘并满心欢喜地祝福他们。电影一开始，朋友们关心地问劳拉：“你还好吗？”劳拉轻松地回答：“姐妹们，我很好，真的，我真心祝福他们。”但看似无所谓的劳拉，最后终于禁不住内心的挣扎与不甘，被拉下了“神坛”。她找到汤姆，和汤姆一夜缠绵，成了爱情和友情的背叛者。
就像电影中崔帕和杰克的一段对话，崔帕：为什么大家看起来都很开心？
杰克：他们没有。
崔帕：真的吗？
杰克：是的。我的意思是，劳拉很消沉，假装幸福；薇喜也一团糟，她假装一切安好。皮特一团糟，却假装成功人士。
崔帕：你呢？
杰克：我是个假装关心的可悲混蛋。
人人都戴着面具，都过着表里不一的两重生活。在正常生活中，他们被“加冕”为演员、作家、成功者、恩爱的伴侣，而在非正常的有了酒精刺激的狂欢语境下，他们褪去了华美的袍子，被“废黜”成了失败者、懦弱者、背叛者和不忠者。但有趣的是，当第二天婚礼正式开始时，前夜混乱不堪的每一个人都迅速回到了自己本来的位置，该结婚的结婚，该祝福的祝福，该恩爱的恩爱，也就是说废黜不是赤裸裸的绝对否定和绝对毁灭，废黜又蕴含着新的加冕。在这加冕-废黜-加冕的不断循环中，本片渗透了狂欢的世界感受，一切都在打破-重塑的交替过程中演变。生活也是如此，不会永远按你所想，一成不变，但也不会天天都是让人无所忌惮的狂欢节。
四、狂欢的主题：狂欢形象的双重性
狂欢节的一切形象都是两位一体的，它们自身结合了交替与危机的两级――生与死、祝福与诅咒、赞美与辱骂、青春与衰老、上与下、前与后、愚蠢与睿智。狂欢形象包含着许多个二律背反，它们在相互作用中形成一个完整的有机体，狂欢形象具有双重性。借助狂欢形象的双重性，我们可以分析《浪漫主义者》所要传达的主题。狂欢混乱的婚礼只是导演放出的“烟雾弹”，狂欢背后彰显的是导演对当代社会爱情和友情的困惑与思考。
本片的名字叫做“浪漫主义者”，其实内容与文学史上的流派“浪漫主义”没有任何联系，有的只是爱情中浪漫理想与平淡现实的纠结矛盾。新郎汤姆自始至终都在摇摆，他一脸阴郁不快地望着大海，像一个“患了相思病的水手”；他不知道头发应该梳向左边还是梳向右边；他在婚礼前夕还没有想清楚自己到底爱不爱莱拉，甚至背叛莱拉，与劳拉偷情，然后又把劳拉扔在一边。他就像一个孩子，买了巧克力口味的冰淇淋立马后悔没买香草味的。劳拉有文采，疯狂自我，他们洞悉彼此的想法，是狂热的心灵伴侣，而莱拉平凡单纯、踏实稳重，与他互为补充，可以与他安稳一生。如果说劳拉是轰轰烈烈的爱情浪漫理想，那么莱拉就是平平淡淡的柴米油盐。汤姆想要安稳人生，但怕自己难捱几十年如一日的无聊，又舍弃不了激情与疯狂，于是他夹在两个女人中间，左右为难。导演借此巧妙地传达了爱情的双重性，爱情选择中的两难――是选择狂热的心灵伴侣还是选择互补的居家对象？是选择浪漫还是选择现实？
与本片中爱情主题相伴随的是友情，但友情也随着这场混乱的婚礼变了质。劳拉与莱拉既是闺蜜又是情敌，她们分享宿舍、衣服、笔记，甚至男友，一方会在对方结婚时不辞辛苦大老远地跑来祝福。然而，这样的姐妹情深也难抵爱情中的拼争。两人的关系在新娘莱拉即将上场时出现了彻底断裂。劳拉坦诚地告诉了莱拉汤姆昨晚出轨和她在一起的事实，并劝告莱拉，汤姆并不爱你，你应该和真正爱你的人结婚。然而，面对劳拉的坦白，莱拉却异常冷静地回应：“你们之间已经结束了。单恋是一种完美的浪漫情结，它会让两个懦弱者上演出一场爱的幻剧，而无需面对任何现实的结局。”接下来，两个好闺蜜开始了互相指责，之前所谓的分享一切，这时已完全变成了不打招呼的夺取。更具讽刺意味的是，在莱拉看来，汤姆究竟爱谁已经不重要了’重要的是汤姆选择和谁结婚，重要的是在和劳拉的竞争中究竟谁是胜出者。看到这里，导演的意图我们才算真正看懂：爱情只是注脚，本片从头到尾其实讲的是两个女人的战争，她们分享一切，又争夺一切；她们既是好友又是竞争对手。也许这就是女人的疯狂友谊，亲密无间又裂缝丛生，彼此相爱，彼此憎恨，如此才能永不放弃，永不厌倦。
结语
《浪漫主义者》全片充满了狂欢精神和游戏精神，但这并不是一部哗众取宠的粗制滥作，相反我们能够体会到本片中时不时流露出的特殊的美学风格：粗俗背后的欢笑，放肆背后的宽容，嘲笑背后的同情，狂欢背后的思考，或者说这是一部寄寓着导演的人文情怀的诚意之作。虽然片名中带有“浪漫”二字，但本片却是一部写实的社会轻喜剧。现实中的每一个人也许都会像片中的好友们一样，戴着面具生活，看似光鲜的外在并不能遮挡内在的混乱与不堪，面对爱情、友情，也会迷惑，但却选择在自己的迷茫中伪装，偶尔透露无奈的自嘲和眼泪。普多夫金曾说，在那些十分隐秘的但终于被发现出来的细节中，蕴含着一种明察秋毫的因素，正是这种具有创造性的因素，赋予那些被表现的事件以最终价值。或许，用艺术的手段去观照当下生活就是《浪漫主义者》这部电影的最终价值。
第五篇：红楼梦的文化精神
孙逊，上海师范大学人文与传播学院院长、教授、博导、上海高校都市文化E研究院首席研究员、《文学评论》编委、中国红楼梦学会副会长，也是本学会顾问。此稿载2004年11月14日《文汇报》第6版。
《红楼梦》的文化精神
——孙逊教授在华东师大的演讲
清人赵翼说得好：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”一个时代，有一个时代之文学，也有一个时代最具代表性的作品和作家群。我们通常讲，秦汉是辞赋的黄金时代，唐宋是诗词的豆蔻年华，元代是戏曲的丰收季节，明清便是小说的繁荣岁月。明清小说的繁荣首先表现在数量上，更表现在质量上，而质量就具体体现在名著上。我们经常讲四大名著，就是指《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》四大古典小说。如再把视野放宽一点，还可以有六大名著，这就是四大名著之外，再加《金瓶梅》和《儒林外史》。再把视野放宽，还可以吸纳更多的作品进入名著的行列。而名著之所以是名著，是因为它们都具有非常丰富复杂的文化内涵，经得起人们再三地咀嚼和回味。
每一部名著所包含的文化内涵和精神特质都是各不相同的。例如《三国演义》的文化特质，可以用“忠义”二字来概括，“忠”主要体现在刘备集团和汉王朝、刘备和孔明的君臣关系上，“义”则主要体现在刘、关、张和其他异姓兄弟的关系上；“忠”和“义”最后聚焦在关羽身上，随着关羽的不断被神化，《三国演义》的“忠义”观念也不断被增殖。《水浒传》的文化特质主要是“绿林文化”，或者叫“江湖文化”，可以用《水浒传》里的四句话来概括这种文化的政治特征：逼上梁山、替天行道、以贤为能、接受招安，它几乎是所有聚啸山林的绿林好汉们共同的特征。《西游记》则主要反映了“神魔文化”的特质，具体表现为神魔的对峙与转换，这种对峙与转换所包含的文化隐喻直到今天还依然存在。《金瓶梅》是我国古代世情小说的代表，它以大量的笔墨写及男女两性生活，可以说是我国古代性描写之集大成者，所以其文化特质也许可以概括为“性文化”。还有《儒林外史》，是封建科举制度走至反面时，我国古代“士文化”的一个代表，它集中反映了封建科举下士大夫的人性扭曲和内心痛苦。诸如此类，每一部古代小说名著，都包含了某种特质的文化内容，反映了历史上某种普遍的文化现象。那么，《红楼梦》的文化精神又是什么呢？我们该用哪两个字来概括它的文化要义呢？个人认为，《红楼梦》主要的文化精神便是“情文化”，或者叫“情本思想”。这个“情”当然首先包含了我们通常讲的“男女之情”，否则《红楼梦》也不成其为《红楼梦》；但它又远远不止这种“男女之情”，而是包含了远更丰富和复杂的内涵。把《红楼梦》仅仅理解为一部爱情小说，把《红楼梦》的“情”仅仅理解为“男女之情”，不仅不符合小说的实际，而且辜负了作者的一片苦心。
那么，《红楼梦》的“情文化”或“情本思想”究竟包含了哪些丰富的内涵呢？
一、首先，《红楼梦》里的“情”，指的是男女之间的相悦相爱之情，并在这方面提出了超越性爱的“意淫”观念，以及以思想志趣的一致作为基础的新的情爱观。
《红楼梦》通部写了好多“情案”，最主要并处于小说中心地位的，是贾宝玉和林黛玉、薛宝钗三人之间的爱情婚姻纠葛，它构成了小说情节的主线。作为宝、钗、黛爱情陪衬的，还有宝玉、湘云、妙玉，宝玉、袭人、晴雯之间的爱恋之情。其中宝玉和湘云也是一对“金玉之缘”（一个有通灵玉，一个有金麒麟），宝玉和妙玉则构成另一对“双玉”，小说在这方面有含蓄的描写。袭人和晴雯分别是宝钗和黛玉的影子，宝玉对她俩都情有独钟，其中宝玉和袭人还有过性爱冲动。以上由宝玉和六位女性所形成的三组六对或明或暗的恋人关系，构成了《红楼梦》“男女之情”中最重要、也最感人的内容。此外，宝玉对金钏、芳官、五儿等，也都有过一种特殊的感情。
除去和宝玉直接相关的“男女之情”，《红楼梦》写及的其它“情案”还有不少，重要的有：秦钟和智能的幽会，茗烟和卍儿的偷情，贾蔷和龄官的两心相印，贾芸和小红的遗帕相思，藕官和药官的你恩我爱，以及三姐对柳湘莲、司棋和潘又安、金哥与未婚夫的以身殉情等，它们作为通部“情案”的一部分，作者或直接，或间接；或重墨描写，或简笔带过，都给予了不同的艺术处理。
以上“情案”在不同程度上都带有反抗封建礼教的意义，还有一类“情案”，旨在表现封建婚姻制度对女性的加害，使女性成为这一制度的牺牲品。具代表性的有：元、迎、探三姐妹的婚姻悲剧，其中元春虽贵为皇妃，但是是被送到一个“不得见人的去处”，最后抑郁而死；迎春由父亲做主，嫁与一个极不堪的中山狼似的人物，受尽折磨而死；探春虽聪明能干，但她是庶出，最终是远嫁海隅，只能在梦中魂归故里；“三春去后诸芳尽”，惜春正是从她姐姐们的不幸遭遇中幡然醒悟，剪发修行。李纨的心如槁木，湘云的白首双星，也都属于这类“情案”。
上述各类“情案”之外，小说还写到不少“贪淫恋色”的另类“情案”，突出的有：老色鬼贾赦，虽上了年纪，儿子、孙子、侄子满堂，却还要左一个右一个小老婆放在屋里，并看上了贾母房中的鸳鸯，执意要她做妾，直至贾母大发雷霆，方才勉强歇手，终久又花了八百两银子，买了一个十七八岁的女孩子嫣红，才悻悻了结；“垮了的一代”的典型贾珍、贾琏和贾蓉之流，一个个更是无耻之徒：贾珍不仅和媳妇秦可卿有不正当关系，而且和妻妹尤氏二姐妹也有纠葛，甚至在尤二姐被贾琏占有、他本人名分之下是尤三姐时，仍“不忘旧情”，百般轻薄；贾琏则是“成日家偷鸡摸狗，脏的臭的，”都拉了屋里去，先与厨子多浑虫的老婆多姑娘私通，后又与女奴鲍二家的偷情，不久又偷娶了尤二姐，等到贾赦把房中丫环秋桐赏他作妾，他又把尤二姐置之脑后，致使尤二姐吞金自尽；贾蓉是草字辈中的花花公子，他不仅和凤姐眉来眼去，姪婶间有暧昧关系，而且和父亲贾珍一起，与尤氏二姐妹调笑嬉闹，父子二人“素有聚麀之诮”……这些另类“情案”，虽不是情之正者，但小说并不乏对它们的描写。
正是在分析考察了各种“情案”的基础上，《红楼梦》通过警幻之口，提出了著名的“意淫”说：“淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴，此皆皮肤淫滥之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为„意淫‟。„意淫‟二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。”究竟何谓“意淫”？作者没有明说，根据上下文语意，应是指超越“性爱”之上的男女相悦相恋之情。仅停留在“性爱”层面，便是所谓“皮肤淫滥之蠢物”，如贾赦、贾珍、贾琏、贾蓉之流；“天分中生成一段痴情”，真诚地“怜香惜玉”而不追求“性”的占有，这便是“意淫”，如宝玉就是天下第一“意淫”之人。我们看宝玉对黛玉和其他青年女性的关爱和呵护，是那样地体贴入微，但全然没有《金瓶梅》之类的“性思维”在作祟。最典型的例子如第十九回，写宝玉来到黛玉房间，黛玉正睡在床上歇午，丫环们皆出去自便，满屋内静悄悄的。宝玉进来，忙走上来推醒黛玉道：“好妹妹，才吃了饭，又睡觉”，“睡出来的病大”；又第二十一回，写宝玉来到黛玉房中，黛玉和湘云尚卧在衾内，那黛玉严严密密裹着一幅杏子红绫被，史湘云“却一把青丝拖于枕畔，被只齐胸，一弯雪白的膀子撂于被外”。宝玉见了，叹道：“睡觉还是不老实！回来风吹了，又嚷肩窝疼了。”一面说，一面轻轻的替她盖上。这正如脂砚斋批语所指出的：“若是别部书中，写此时之宝玉，一进来便生不轨之心，突萌苟且之念，更有许多贼形鬼状等丑态邪言矣。今反推醒他，毫不在意，所谓说不得淫荡是也。”（已卯本第十九回批）“„叹‟字奇，除玉卿外，世人见之自曰„喜‟也。”（庚辰本第二十一回批）看到熟睡的女性，看到熟睡的女性“一弯雪白的膀子撂于被外”，非但没有任何“不轨之心”，“苟且之念”，反而推醒她，怕她睡出大病；反而轻轻的替她盖上，怕她“肩窝疼”，这就是典型的“意淫”，它和“一见短袖子，立刻想到白臂膀，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交”（鲁迅《而已集·小杂感》）之类的“性思维”彻底划清了界线。
更为难能可贵的是，小说还提出了以思想志趣的一致作为基础的新的情爱观，这突出表现在宝黛爱情的价值标准上：宝玉之所以选择黛玉而非宝钗，既不是因为门第（论门第宝钗更高），也不是因为美貌（宝钗和黛玉一如娇花，一如纤柳，各尽其美），更不是因为一般意义上的性格脾气（宝钗的脾气性格远要比黛玉为好），而仅仅是因为黛玉和他的思想志趣一致，从来不说那些仕途经济的“混账话”。同样，黛玉之所以只钟情于宝玉一人，也只因为他是大观园内唯一可以推心置腹的知己。在这里，传统的浅薄而外在的“怜才爱色”的爱情模式，已经为新的追求内在思想志趣的一致的情爱观所替代，这种新的情爱观不仅在当时是一个了不起的突破，即便在今天也还没有失去其进步意义。
二、其次，《红楼梦》里的“情”，还逸出了“男女之情”的狭隘理解，包含了以尊重和关爱女性为核心的可贵的平等精神。
世界上的“男女之情”，并不仅仅只是两性相悦相爱之情；一个男性关心一个女性，可能有性意识在起作用，这是弗洛伊德告诉我们的；也可能是别的意识在起作用，这是《红楼梦》告诉我们的。
大家知道，按照古代阴阳五行的观念，男人和女人，男人是阳，女人是阴；主子与奴才，主子是阳，奴才是阴；《红楼梦》第三十一回湘云、翠缕论阴阳也这样说过。因此，《红楼梦》里的丫环，她既是女性，又是奴才，更是阴中之阴，是人类中最弱势的群体。小说就写及贾宝玉非常体贴入微地关爱和呵护这一群体，而且完全没有任何性意识在起作用，起作用的只是尊重和关爱。
可以举出三个最典型的例子。
一个是宝玉对平儿的关心。第四十四回凤姐泼醋，把平儿也打了，打的平儿有冤无处诉，只气的干哭。这时宝玉最为关心，他让平儿到怡红院中来，先是替贾琏夫妇两个“赔不是”；接着提议换衣裳、洗脸梳头；然后笑劝“姐姐还该擦上些脂粉”，并且亲自找来上好的茉莉花粉和玫瑰胭脂；再用竹剪刀撷下一枝并蒂秋蕙，与她“簪在鬓上”；这里，宝玉对平儿的关心完全没有性意识在起作用，而只是因为“宝玉因自来从未在平儿前尽过心”，“深为恨怨”，今日“竟得在平儿前稍尽片心，亦今生意中不想之乐也”；“忽又思及贾琏惟知以淫乐悦己，并不知作养脂粉。又思平儿并无父母兄弟姐妹，独自一人，供应贾琏夫妇二人。贾琏之俗，凤姐之威，他竟能周全妥贴，今儿还遭荼毒，想来此人薄命，比黛玉犹甚。想到此间，便又伤感起来，不觉洒然泪下。因见袭人等不在房内，尽力落了几点痛泪。”事后他还拿熨斗把平儿衣裳“熨了叠好”，又把手帕“洗了晾上”。可见，对平儿的同情和关心是他唯一的出发点。
第二个例子是宝玉对藕官的庇护。第五十八回写宝玉病愈，在院内散步，遇见藕官在烧纸钱，正巧被一个恶狠狠的婆子撞见，硬要拉她去见奶奶们。宝玉当即为她掩饰，并以攻为守，使得婆子倒过来赔笑央求。婆子走后，宝玉问她：“到底是为谁烧纸？我想来若是为父母兄弟，你们皆烦人外头烧过了，这里烧这几张，必有私自的情理。”事后宝玉才了解到，原来藕官当初演小生时，和演小旦的药官“常做夫妻”，久而久之，寻常饮食起坐也是“你恩我爱”，后来药官死了，她“哭的死去活来，至今不忘，所以每节烧纸”。宝玉听说了这篇呆话，“独合了他的呆性，不觉又是欢喜，又是悲叹，又称奇道绝”，同样没有任何性意识在起作用。
第三个例子是宝玉对香菱的同情。第六十二回写香菱和荳官、蕊官等在园中顽，几个斗起了嘴，荳官连身将香菱压倒，两个人滚在草地下，弄脏了香菱的新裙子。正好宝玉走来，低头一瞧，“嗳呀”了一声，道：“怎么就拖在泥里了？可惜这石榴红绫最不经染”。又担心薛姨妈“老人家嘴碎”，回去看见了，“又说一个不清”。于是主动提议袭人有一条一模一样的，竟送了你换下来，免得姨妈老人家生气。香菱点头笑道：“就是这样罢了，别辜负了你的心。”宝玉听了，喜欢非常，忙忙的回来，一壁里低头心下暗算：“可惜这么一个人，没父母，连自己本姓都忘了，被人拐出来，偏又卖与了这个霸王。”这里，宝玉的内心同样没有别的，有的只是对香菱的同情心。
以上三个例子，最典型不过地告诉我们：男人和女人之间除了通常所说的相悦相爱之情，还有超越“男女之情”狭隘理解的广义上的人与人之间的关心和同情，这种关心和同情透射出以呵护和关爱女性、特别是女奴这个最弱势群体为核心的可贵的平等精神。
其实不只是女性，对男性，宝玉在斥责“男人是泥做的骨肉”并“浊臭逼人”的同时，对同为“情种”的男性，如秦钟、蒋玉菡、柳湘莲等，他同样引为知己，不以富贵贫贱限人，表现了可贵的平等精神。第三十三回宝玉被打，其直接导火线之一便是所谓“在外流荡优伶”，即与蒋玉菡的关系所致。事后宝玉表示：“就便为这些人死了，也是情愿的！”这里说的“这些人”，也是为封建主流社会所歧视的弱势群体。宝玉甘愿为他们死，可见他对“这些人”的尊重和心仪。
三、最后，《红楼梦》里的“情”，还超越了人与人之间的情感交流，更广泛地指人与自然的关系，包含了人类必须体贴和善待自然万物的博大情怀。
人与自然的关系，是其它古典小说普遍忽略、唯独《红楼梦》相当关注的一个问题。它集中表现在宝、黛二人身上，通过他俩对包括落花、草木、小鸟在内的自然万物的种种怜惜之情，表达了作者“凡天下之物，皆是有情有理的”，因而人类也应“有一痴情去体贴”的博大情怀。
宝玉和黛玉都把自然万物看作是有生命的对象，不仅细心体贴，并不时与之进行平等的交流和对话。小说第二十三回，宝玉在沁芳桥边桃花底下展开《会真记》，正看到“落红成阵”，只见一阵风过，把树头上桃花吹下一大半来，落得满身满树满地皆是。此时“宝玉要抖将下来，恐怕脚步践踏了，只得兜了那花瓣，来至池边，抖在池内。那花瓣浮在水面，飘飘荡荡，竟流出沁芳闸去了。”在宝玉看来，落花是有生命的，“恐怕脚步践踏了”，因而“撂在那水里”，因为水是干净的。但在黛玉看来，“撂在水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟蹋了。”于是提出了“葬花”的想法：“那 畸角上我有一个花冢，如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。”两个都怕把花糟蹋了，一个要“撂在水里”，一个要埋在土里，都表现了一种体贴和怜惜自然万物的“痴病”。
不仅如此，黛玉还一边葬花，一边吟唱着：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞……”完全赋予了落花飞鸟和人一样的情感与生命。而她紧接着提出的“而今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”的问题，更把落花当作了唯一的知己，两人就生命问题坦诚交流，互诉衷肠，落花的命运和少女的命运融为了一体。
宝玉对自然万物的痴情更甚，“时常没人在跟前，就自哭自笑的；看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼说话；见了星星和月亮，不是长吁短叹，就是咕咕哝哝的。”（第三十五回）自然万物都可以成为他对话的对象。小说第五十八回，他病后在园中散步，只见： 柳垂金线，桃吐丹霞，山石之后，一株大杏树，花已全落，叶稠荫翠，上面已结了豆子大的许多小杏。宝玉因想到：“能病了几天，竟把杏花辜负了！不觉倒„绿叶成荫子满枝‟了。”因此仰望杏子不舍。又想起邢岫烟已择了夫婿一事，虽说是男女大事，不可不行，但未免又少了一个好女儿。不过两年，便也要“绿叶成荫子满枝”了。再过几日，这杏树子落枝空，再几年，岫烟未免乌发如银，红颜似槁了，因此不免伤心，只管对杏流泪叹息。正悲叹时，忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼。宝玉又发了呆性，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过,，今见无花空有子叶，故也乱啼。这声韵必是啼哭之声，可恨公冶长不在眼前，不能问他。但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来与杏花一会了？”
这里，杏花和雀儿不仅都被赋予了情感和生命，而且宝玉与之所进行的对话的深度及其所包含的意蕴，都远远超过了一般普通的人。在宝玉这样的“呆性”看来，雀儿和杏花之间也有沟通，人与杏花、雀儿之间更应有沟通；人与人之间往往有芥蒂，有隔阂，而人与自然则完全可以做到亲密无间。
不仅如此，在宝玉这样的“情痴”眼中，“不但草木，凡天下之物，皆是有情有理的，也和人一样，得了知己，便极有灵验的。若用大题目比，就有孔子庙前之桧、坟前之蓍，诸葛祠前之柏，岳武穆坟前之松。这都是堂堂正大随人之正气，千古不磨之物。……小题目比，就有杨太真沉香亭之木芍药，端正楼之相思树，王昭君冢上之草，岂不也有灵验。”（第七十七回）包括怡红院阶下的一株海棠花，无故死了半边，正应在晴雯夭死上。这篇袭人所谓的“痴话”，正是宝玉视天下之物皆有情的世界观的具体阐释。
所以在小说末回“情榜”中，宝玉被列名榜首，其评语为“情不情”。所谓“情不情”者，按照脂砚斋批语的解释，即“凡世间之无知无识，彼俱有一痴情去体贴。”（甲戌本第八回批语）视草木有情，视天下万物有情，作为人类，都应“有一痴情去体贴”它们，这正是“情不情”的具体体现，也是曹雪芹通过他笔下人物所表达的“情文化”的重要内涵。
这样，《红楼梦》里的“情”就完全逸出了“男女之情”的狭隘理解，而上升到一种哲学的高度：这个“情”首先包含了男女间的相悦相爱之情，同时又包含了人与人之间的同情关爱之情，更涵盖了人对自然的体贴怜惜之情；它们共同构成了《红楼梦》“情本思想”的丰富内涵。
四、从汤显祖、冯梦龙到曹雪芹：《红楼梦》“情本思想”的渊源与发展
《红楼梦》的“情本思想”不是无本之木，无源之水，而是有着深刻的历史渊源。从根本上说，它是明代以来以汤显祖、冯梦龙为代表的“情本思想”的继承和发扬光大。明代中叶以后，在社会风气的浸染和新思潮的激荡下，在文学领域内出现了大批以艳情、言情为主要内容的文学作品，文言小说中有各种艳情专题的小说总集，通俗小说中有大量专注于男女性描写的所谓“艳情小说”，其中多数都停留在“性”的层面，特别是后者，更表现了一种无处不有的“性思维”特点。在“性”充斥泛滥的同时，有两位作家的两部作品，集中表现了超越性爱之上的“情本思想”的特质，它们就是汤显祖的《牡丹亭》和冯梦龙的《情史》。前者表现的是“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（汤显祖《牡丹亭题辞》）因此它虚构了一个因情而死、然后又死而复生的故事，以彰显它所要表达的上述主题。《情史》是一部按情归类的文言小说总集，虽属编集性质，但体现了编者的指导思想。冯梦龙在该书序言中讲：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。……万物如散钱，一情为线索。”又在《情史·情灵类》总评中提出：“人，生死于情者也；情，不生死于人者也。”这就把“情”提升到了哲学的高度，把“情”作为一种独立于生命的、宇宙间的一个基本元素来看待了，其对“情”的看法和推崇又超过了汤显祖。
曹雪芹的《红楼梦》显然继承了汤显祖、冯梦龙的上述“情本思想”，不仅《红楼梦》里多次明确写到了《牡丹亭》，不仅曹雪芹原稿中《红楼梦》的末回“情榜”明显受到《情史》分类的启发，更重要的，是《红楼梦》在传统的佛教“色空”观念之中，引入了“情”为中介。以前我们批评过俞平伯先生关于《红楼梦》的“色空”观念，这个观点缘于佛教的理论，即所谓“色即是空，空即是色”。其实俞先生的概括和我们后来批评者的理解都是不完备的，因为“色空”观念不能代表《红楼梦》的全部观念。小说开头有四句话，叫“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，在“色”与“空”之间，引入了“情”作为中介。“由色生情”，指由客观存在的世界万物而生出人类的感情；“传情入色”，指人类把自身的情感投射传递到客观万物中去。“由色生情”和“传情入色”，构成了人类生生不息的情感历程。所以确切地说，《红楼梦》表现的是“色——情——空”观念，其中“色”和“空”是人生的起点和归宿，“情”是人生漫长的经历和过程。对于人生来说，开始和结束并不重要，重要的就是过程。《红楼梦》就以细腻的笔触，写了一群可爱的青年男女的情感历程，这个情感既包括我们通常说的男女相悦相爱之情，又包含了逸出“男女之情”狭隘理解的人与人之间的同情关爱之情，还包含了人对自然的体贴怜惜之情，它和汤显祖、冯梦龙的“情本思想”相比，无疑更具有一种哲学的形而上意味，更具有现代的色彩和意义。
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