宫廷杂剧与民间杂剧的对立与互动专题

第一篇：宫廷杂剧与民间杂剧的对立与互动专题

第二章两宋戏剧形式与戏剧观念嬗变一段，名曰‘艳段’。次做正杂剧，通名两段„„又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。”南宋杂剧的第一个节次是“艳段”：1)从结构意义上来说，它是杂剧的序幕。按照《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》题解，“艳”的含义是：“艳在曲前，趋与乱在曲之后。”因此，在中国古代文学艺术话语环境中，“艳”代表艺术结构的组成部分。2)从语用学看，在杭州和浙江北部一带，“艳”的意思是形容某人的举止言谈很滑稽可笑，“艳段”的演出内容是“寻常熟事”。3)从艺术效果来说，“南宋杂剧中的‘艳段’，就是正式演出之前，以噱头的形式演出一段常人趣事，让大家‘发艳发艳’，以招徕观众。”㈠J南宋杂剧的第二个节次是正杂剧，分两段。其内容为滑稽嘲笑，或者批评时政；其表演方式是“唱念应对通遍”。南宋杂剧的第三个节次是“杂扮”。“杂扮”是杂剧的散段，形制简单。南宋初赵彦卫在《云麓漫钞》卷十中说：“近日优人作杂班，似杂剧而简略。金虏官制，有文班、武班；若医、卜、倡优，谓之杂班。每宴集，伶人进，曰杂班上。”“杂扮”内容是调侃嘲讽乡下庄稼人。“杂扮”既可以作为杂剧的整体演出的一部分，又可以单独演出。由此，我们还可以纠正人们的一种先人之见：有的戏剧史作者认为，《梦粱录》、《都城纪胜》等书记载的是整个宋代的杂剧角色体制、结构体制、表演风格，但是实际上并非如此。北宋初㈠)周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》，上海人民出版社1997年版，第200页。中国早期戏剧观念研究期的杂剧仍然是以诙谐机智的语言、滑稽的故事及可笑的表演为特色，没有杂剧四段之说，没有艳段，更没有杂扮之类。北宋时期，苏轼之前的、苏轼同时的、苏轼之后的人们在有关文章中，都没有叙述杂剧的表演风格、杂剧的结构，可以证明这一点：北宋时期杂剧还没有形成自己的表演风格与艺术结构。只有到了南宋时期，杂剧分为三部分的说法才出现，见于《都城纪胜》《梦粱录》。(五)北宋杂剧、南宋杂剧地位不同北宋杂剧还不能够单独演出，必须夹杂在其他伎艺中演出。北宋杂剧缺少独立的文体意识与形态，还没有成为一种独立艺术门类，当时的杂剧还类似于唐代的参军戏。杂剧还没有获得与其他艺术相提并论、分庭抗礼的地位。只有到了南宋时期，杂剧才成为一种独立的文体，才成为一种独立的表演形式。“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”c㈠南宋杂剧可以单独演出，确立了在散乐百戏中独占鳌头的地位。!因为北宋杂剧和南宋杂剧在运用致语口号、演出形式、演出角色、演出结构、艺术社会地位等方面，都存在鲜明的不同特点，所以我们认为，北宋杂剧与南宋杂剧是两种不同的杂剧形式。北宋杂剧到南宋杂剧的艺术形式变化过程，实际上是杂剧形式[1)耐得翁{都城纪胜》“瓦舍众伎”，中国商业出版社，1982年，8—9第二章两宋戏剧形式与戏剧观念嬗变85从简单到复杂的演变与进化过程。二宫廷杂剧与民间杂剧的对立与互动’J在宋代杂剧研究领域，人们主要研究杂剧的内容、体制、形态，很少从文人曲与民间戏的角度，分析宋代宫廷杂剧与民间杂剧的内容倾向、表演形态、审美趣味的对立状态与互动倾向。本文则试图由此人手，进而研究宋代宫廷杂剧和民间杂剧格局对元明清戏剧格局的影响。(一)宫廷杂剧与民间杂剧的对立从服务对象、表现形式、演出内容、演出场地、演出风格以及演出趣味等方面来看，宋代杂剧可分为两大类：宫廷杂剧和民间杂剧(包括士大夫杂剧)。宫廷杂剧及其特征宫廷杂剧为宫廷统治者服务，由于其地位、物质等方面的特殊情况，它形成了自己的特点，即讲究演出的仪式性、演出内容的颂扬性、欣赏趣味的多维性。宫廷杂剧拥有得天独厚的资源，两宋王朝设立了教坊，其规模是非常可观的。“宋朝循旧制，教坊凡四部。其后平荆南得[㈠本文发表在《南都学坛》2003年5期。内容提要被《高等学校文科学术文摘》(GUAA)2003年6期所摘录。乐工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得一十六人，平太原得一十九人，余藩臣所贡者八十三人，又太宗藩邸有七十一人。由是四方执艺之精者皆在籍中。”宫廷还拥有“云韶部”(黄门乐)和“钧容直”(军乐)，“云韶部”有“杂剧二十四人”，“钧容直”有“杂剧四十人”，这些机构也表演杂剧。(，)其从艺人数就有424人之多。这还只是有记载的粗略统计，实际人数恐怕远不止此数。宫廷杂剧的仪式性表现在，国家庆典、皇家寿诞、皇家婚喜、君臣宴会、接待外国使节等场合，北宋、南宋统治者都要演出杂剧。宋代文人曾经在他们的文集中记载了杂剧演出的情况。杨亿有《寿宁节大燕教坊致语》和《寿宁节致语》[：)；胡宿著《集英殿春宴教坊词》[，)；宋祁撰《正旦大宴教坊致语耻*)和《教坊致语》(s]；王禹玉写《集英殿乾元节大燕教坊乐语》《集英殿皇子降生大燕教坊乐语》和《集英殿秋燕教坊乐语》[6)；苏颂作《坤成节集英殿宴教坊词》《兴龙节集英殿宴教坊词》《紫宸殿正旦[1)马端临《文献通考》卷一四六，商务印书馆，中华民国二十五年初版，1283页、1284页。[：)任店编《圣宋五百家播芳大全文粹》(清抄本)卷八八和卷八九，影印文渊阁四库全书1352册。[，成文恭集》卷三五，四库传抄本。[4)《宋景文集拾遗》卷二二，影印文渊阁四库全书1088册；又见《圣宋五百家播芳大全文粹》卷八九，影印文渊阁四库全书1352册。[s]《皇朝文鉴》卷一三二，影印文渊阁四库全书本。[6)王禹玉《华阳集》卷十七，影印文渊阁四库全书1093册。宴教坊词》[：’；苏轼创作《紫宸殿正旦教坊词》《集英殿春宴教坊词》《集英殿秋宴教坊词》《兴龙节集英殿宴教坊词》《坤成节集英殿宴教坊词》[2)。这些关于戏剧演出的致语口号或教坊词或教坊乐语，为我们研究宋代宫廷杂剧的仪式性，提供了文本资料。苏轼的《坤成节集英殿春宴教坊词致语口号》详细地记载当时杂剧演出的仪式表演情况。从北宋中叶到北宋末期，文人墨客撰写了大量的教坊词。根据这些教坊词所记载的仪式性演出情况，我们可以肯定，一直到宋徽宗政和、宣和年间，教坊词的体制没有改变，杂剧的演出形式也没有多大的变化信c，)正史记载的宫廷庆典演出资料，可以直接反映北宋时期的杂剧演出的仪式性。《宋史》记载皇帝寿诞宴会的伎艺演出情况，共19个节次，摘引如下：每春秋圣节三大宴：其第一，皇帝升坐，宰相进酒„„第四，百戏皆作„„第六，乐工致辞，维以诗一章，谓之口号，皆述德美及中外蹈咏之情„„[㈠苏颂《苏魏公文集》卷二十八，影印文渊阁四库全书1092册。[2]苏轼《苏轼诗集》第七册，中华书局1982年第1版，2494—2506[，]见前们匕宋杂剧与南宋杂剧是不同的杂剧形式》。第七，合奏大曲„„第九，小儿队舞，亦致辞以述德美„„第十，杂剧罢，皇帝起更衣„„第十四，女弟子队舞，亦致辞如小儿队„„第十五，杂剧„„第十七，奏鼓吹曲，或用法曲„„第十九，用角觚，宴毕„„其御楼赐脯同大宴。崇德殿宴契丹使，惟无后场杂剧及女弟子舞队。[，)又元代马端临《文献通考》也有类似记载：每春秋圣节三大宴。其第一，皇帝升座，宰相进酒，次并翰林使进。庭中吹酱篥以众乐和之。赐群臣酒，皆就坐。宰相饮，作[倾杯乐]，百官饮，作[三台]。第二，皇帝再举酒，群臣立于席后，凡举御酒皆然。乐以歌起。第三，皇帝举酒如第二之制，以次进食。第四，百戏皆作。第五，皇帝举酒如第二之制。第六，乐工致辞，继以诗一，谓之口号，皆述德美及中外[：]《宋史》乐志十七，中华书局1976年版，3348页。蹈咏之情。初致辞，群臣皆起，听辞毕，再拜。第七，合奏大曲。第八，合奏，皇帝举酒。殿上独弹琵琶。第九，小儿队舞，亦致辞以述德美。第十，杂剧罢，皇帝起更衣。第十一，皇帝再坐，举酒，殿上独吹笙。第十二，楚蹙鞫。第十三，皇帝举酒，殿上独弹筝。第十四，女弟子队舞，亦致辞如小儿队。第十五，杂剧。第十六，皇帝举酒如第二之制。第十七，奏鼓笛曲，或用龟兹。第十八，皇帝举酒如第二之制。食罢。第十九，角觚，宴毕。其御则脯大宴。崇德殿宴契丹使，惟无后场杂剧及女弟子舞队。”㈠)以上引文说明，在北宋宫廷庆典演出中，杂剧确实是在歌舞之后演出。南宋虽然疆土沦丧，偏安一隅，朝政衰败，宫廷杂剧的演出仍然具有仪式性。南宋周密在《武林旧事》卷一“圣节，条记载南宋“理宗(1225—1264年)禁中寿诞乐次”：[㈠马端临《文献通考》卷一四六“俗部乐”，商务印书馆中华民国二十五年初版，1283页。天圣基节排当乐次(正月五日)上寿第一盏„„第二盏„„初坐乐奏夷则宫„„第一盏„„第四盏„„进念致语等，时和„„吴师贤已下，上进小杂剧：杂剧，吴师贤已下，做《君圣臣贤爨》，断送《万岁声》。第五盏„„杂剧，周朝清已下，做《三京下书》，断送《绕池游》。„„再坐第一盏„„第四盏„„杂剧，何宴喜已下，做《杨饭》，断送《四时欢》„„第六盏„„杂剧，时和已下，做《四偌少年游》，断送《贺时丰》„„第二十盏„¨上，]由此可见，南宋虽然国将不国，仅守半壁江山，但是照常讲究排场、仪式。宋代杂剧演出讲究仪式性，这体现了宋型文化对于人们思想意识的影响，同时也反映了宋型文化的特征。宫廷杂剧的题材多样化。杂剧既为统治者歌功颂德，又讽[，]周密《武林旧事》卷一“圣节”，中国商业出版社1982年第一版，17—2l页。朝廷政治得失；既为皇帝皇后庆寿贺喜，又讽谏社会习气、人‘晴。宫廷杂剧为统治者歌功颂德。据周密《武林旧事》卷一“圣节”条“天圣基节排当乐次”，吴师贤等人做《君圣臣贤爨》，周朝清等人做《三京下书》，何宴喜等做《杨饭》，时和等做《四偌少年游》；又周密《武林旧事》卷八“皇后归谒家庙”条，“时和等做《尧舜禹汤》”，“吴国宝等做《年年好》。”(真)从剧名来看，这些都是一些颂扬皇帝和皇后的杂剧，与当时的情境相符。宫廷杂剧为皇帝皇后献寿祝福。“熙宁九年，太皇生辰，教坊例有献香杂剧。”[2)宫廷杂剧也讽刺朝政得失，劝谏统治者。其中北宋宫廷杂剧的题材热点是攻击王安石变法，南宋宫廷杂剧的题材热点是伶人讽刺南宋高宗忘记国仇家恨、秦桧卖国求荣把持朝政。北宋杂剧人丁仙现嘲讽判都水监侯叔献兴水利以图恩赏：熙宁九年„„时判都水监侯叔献新卒。伶人丁仙现假为一道士善出神，一僧善入定。或诘其出神何所见。道士云：“近曾出神至大罗，见玉皇殿上有一人，披金紫，熟视之，乃本朝韩侍中也，手捧一物。窃问旁立者，日：韩侍中献国家金枝玉叶、万世不绝图。”僧日：“近入定到地狱，见阎罗殿侧有一人，衣绯，垂鱼。细视之，乃判都水监侯工部也，㈠]周密《武林旧事》卷一“圣节”，中国商业出版社1982年第一版，17—21页。[：]彭乘《续墨客挥尘》卷五，中华书局2002年第一版,470页。手中也擎一物。窃问左右，云：为奈河水浅，献图，欲别开河道耳。”时叔献兴水利，以图恩赏，百姓苦之，故伶人有此语。(：)杂剧人讽刺王安石在位期间选官任职的混乱：熙宁间，王介甫行新法，欲用人材，或以选人为监司。赵济、刘谊皆雄州防御推官，提举常平等事。荐所部官改官，而举将自来改官。盖用才不限资格，又不欲便授品秩，且惜名器也。其时多引人上殿。伶人对御作俳，跨驴直登轩陛，左右止之。其人曰：“将谓有脚者尽上得。”荐者少沮。(2)杂剧人讥笑北宋统治者贬斥元佑党人、禁锢学术的做法，并讽刺当时宰相禁锢无辜又贪婪不厌：崇宁初，斥远元佑党人，禁锢学术。凡偶涉其时所为所行，无论大小，一切不得志。伶人对御为戏：推一参军作宰相，据坐，宣扬朝政之美。一僧乞给公凭游方，视其戒牒，则元佑三年者，立涂毁之，而加以冠巾。一道士亡度牒，问其披戴时，亦元佑也，剥其羽衣，使为民。一士人以元佑五年[㈠彭乘《续墨客挥麈》卷五，中华书2002年第一版,470~。[：)朱或《萍洲可谈》卷三，江苏广陵古籍刻印社1984年。获荐，当免举，礼部不为引用来自言，即押送所属屏斥。已而主管宅库者附耳语：“今日于左藏库请得相公料钱一千贯，尽是元佑钱，合取钧旨。”其人俯首久之，曰：“从后门搬入去!”副者举所持梃，杖其背日：“你做到宰相—，原来也只好钱!”是时至尊亦解颐。[：)宫廷杂剧尽心讽刺朝政时弊，抨击朝廷奸臣：宣和中，童贯用兵燕蓟，败而窜。一日内宴教坊进伎，为三婢，首饰皆不同。其一当额为髻，日：“蔡太师家人也。”其二髻偏坠，日：“郑太串家人也。”又一人满头为髻如小儿，曰：“童大王家人也。”问其故。蔡氏者曰：“太师觐清光，此名朝天髻。”郑氏者日：“吾太宰奉祠就第，此懒梳髻。”至童氏者，日：“大王方用兵，此三十六髻也。”[：]以上引文表明：杂剧艺人具有干预时政的意识，如丁仙现的所作所为，故当时人们有“台官不如伶官”之说，实际上就是人们认可了伶人的讽谏时政的精神和作用；统治者也赞同艺人的讽谏做法。这种做法实际上是传统诗歌教化说的变体，只是在于预时政的形式方面，杂剧艺人与传统诗人有所区别，诗文作者以直谏、切谏为主，杂剧艺人却预设故事与机局，虚构故事以巧刺时㈠)洪迈《夷坚志》支乙四，中华书局1981年版，822页。[：)周密《齐东野语》卷十三，中华书局1983年第一版，244—245页。政，讽谏当权者，貌似诙谐，实则针砭有声，让当权者无话可说，只能骨鲠在喉。杂剧艺人继承了前代的俳优讽谏传统。宫廷杂剧的趣味性表现在“歌舞间杂剧”。陈畅在《乐书》中提到了杂剧的演出方式：“引小儿舞伎，间以杂剧。”这种趣味从侧面反映了统治阶级对于声色犬马的爱好，同时满足多种感官的娱乐需要是统治阶级的欣赏趣味。孟元老在《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官人内上寿”记载，宰执、亲王、宗室、百官人内为皇帝庆寿，共有御酒九盏，每一盏御酒有每一盏的娱乐形式，并且有食物佐酒，从整体上满足人们的多重欣赏需要。摘要如下：第一盏御酒，歌板色，一名“唱中腔”，一遍讫，先笙箫各一管和，又一遍，众乐齐举，独闯歌者之声。串臣酒，乐部起倾杯。百官酒，三台舞旋„„第二盏御酒，歌板色，唱如前。宰臣酒，慢曲子。百官酒，三台舞如前。第三盏左右军百戏入场，一时呈拽„„百戏乃上竿、跳宰、倒立、折腰、弄盏注、踢瓶、筋斗、擎戴之类„„凡御宴至第三盏，方有下酒肉、咸豉、爆肉，双下驼峰角子。第四盏如上仪舞毕，发谭子，参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。下酒植：炙子骨头、索粉、白肉胡饼。第五盏御酒，独弹琵琶。宰臣酒，独打方响„„百官酒，乐部起三台舞，如前毕。参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞„„参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕。小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段„„杂戏毕，参军色作语，放小儿队。又群舞《应天长》曲子出场。下酒：群仙炙、天花饼、太平毕罗乾饭、缕肉羹、莲花肉饼„„第六盏御酒，笙起慢曲子，宰臣酒慢曲子，百官酒三台舞。左右军筑球„„第七盏御酒慢曲子，宰臣酒皆慢曲子，百官酒三台舞讫，参军色作语，勾女童队入场。女童皆选两军妙龄容艳过人者四百余人„„参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱。乐部断送《采莲》讫，曲终复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场，亦一场两段讫，参军色作语，放女童队，又群唱曲子，舞步出场„„下酒：排炊羊胡饼，炙金肠。第八盏御酒，歌板色，一名“唱踏歌”。宰臣酒慢曲子，百官酒三台舞，合曲破舞旋。下酒：假沙鱼、独下馒头、肚羹。第九盏御酒慢曲子，宰臣酒慢曲子，百官酒三台舞，曲如前。左右军相扑。下酒：水饭、簇丁下饭。c1]我们总结以上引文，第一盏御酒时，音乐(唱中腔、笙箫笛合奏)、舞蹈；第二盏御酒，歌板色唱中腔、慢曲子、舞蹈；第三盏御酒，百戏呈拽，始有佐酒物；第四盏御酒，致语口号、大曲舞，下酒[1)《东京梦华录》(外四种)，中华书局1962年新一版，54—55页。

胡明伟著.中国早期戏剧观念研究.学苑出版社,2005年01月第1版.

第二篇：宋元话本与杂剧的文体共性探因

孙梅梅汉语言2班学号：20

宋元话本与杂剧的文体共性探因

宋若云

内容提要 本文对我国宋元时期的小说与戏剧文本(话本与杂剧)在文体演变构成中对接受的关注及其接受特点作了一个初步的动态研究,认为话本与杂剧文体的生成与审美接受特别是接受对象与接受方式之间有着十分密切的关联,指出中国早期小说与戏剧之间具有“貌似神合”的文体共性。而这种文体特征正是由二者相同的接受特点所决定的。

一

在我国文学发展的历史长河中,一种文学样式的形成,大体都经历了一个不断演化的过程。白话短篇小说与戏剧在从萌芽到成熟的发展进程中经历了不同的文体演变,每个历史时期都有其特定的文体称谓。按照文体学理论,文类的确立有三个阶段,第一个阶段是作品中诸文体要素按照一定的模式组合在一起;第二个阶段是文类的摹本(version),作者有意识地以较早的样本(primary version)为基础创造形式,使前者成为自己精心摹仿的对象,同时还发现了明确的文类的名称以及对文类的各种规定,在这个阶段文类才算正式成立;第三阶段则是创造性转化的阶段。宋元话本与杂剧正是双双处于第二阶段之中,话本奠定了中国古代白话短篇小说的基本格局,杂剧也标志着中国古典戏剧的成熟。值得注意的是,这两种文类虽然因各自不同的基因而最终分道扬镳,但它们在宋元时期的共时状态下无论是在内涵神韵还是在外在形貌上都呈现出了惊人的相似,比如题材的取舍与分类、叙事结构的内在顺序与框架、语言的通俗性乃至表演效果的间离性等等,甚至外在的体制也是如出一辙、几可互乱的。这种文体共性在文学史上无疑是一个十分重要而又特别有趣的现象。

如在题材的取舍上,宋元话本与杂剧不约而同地体现出历史性、世俗性、传说性以及非现实性的特征。它们不仅取材于历史和传说故事,借评价历史事件与人物来表现对现实的臧否,甚至借古人与传说中人之酒杯浇心中之块磊,而且把视角放到了世俗世界,写妓女与商人的生活,百姓与官府的冲突,男女情爱,悲欢离合,同时又追求一种花妖神怪的奇异诡丽。考察一下它们的分类,尽管各有出入,但究其实质却是一样的,尤其是“说话”与杂剧分类极其相似①,不外乎伦理道德、忠智豪杰、清官断狱、爱情婚姻、发迹变泰和道佛隐士。据许金榜先生统计,元杂剧中数量最多的是表现忠智豪杰的历史剧,爱情婚姻题材的也占了三分之一,清官断狱的占去十分之一。而且从现存的宋元话本与戏剧看,题材的相互因袭现象也十分严重。据胡士莹先生《话本小说概论》,仅宋人话本和官本杂剧、金元院本及南戏,彼此袭用的题材,可考者就有约三十种。

从叙事结构模式看,宋元话本和戏剧都追求一种“奇观效应”。李渔认为“非奇不传”,在选择奇特题材的同时也强调戏曲结构的异轨和错位;话本也“口说古今惊听之事”,并常常采用颠倒悖谬的叙事模式来制造奇观效应,如让少女坐化成佛,使白发红颜成婚。同时又多采用“无巧不成书”的手段,以曲折离奇的情节刺激接受者,使之亦惊亦喜,从而得到一种神秘的美感。但是悖谬也罢,巧合也罢,无论情节如何离奇,最终都未脱善恶有报大团圆的因果窠臼———这是一个内在的决定性的隐性逻辑,话本、杂剧均无法脱离这种结局方式。

从外在的体制看,话本,尤其是“小说”话本与杂剧在开头、中间情节转折以及结尾诸方面,都有着惊人的相似。宋元话本在开头往往先吟诵一首或几首诗词入话,有时还讲一两段短小的故事(头回),这些诗词、故事都与正文有一定的联系,起一个引出下文的作用。宋元杂剧则有篇首开场诗、定场诗等,相当于入话、头回的作用,即引出下文。其人物一上场时的“报家门”,干脆就是源自话本的②。人物一上场即自报姓名、职业及故事背景,这不大像剧中人应有的语

言与口吻,倒像是话本中的得胜头回“话说什么什么”。杂剧中的“楔子”“开场白”等名称也源自话本。二者叙事中间的折转也近乎一致。早期话本在情节的转换中往往引用一两句或数句诗来表示一个段落的结束或暗示下一个情节,如《陈巡检梅岭失妻记》:“只说陈辛去寻妻,未知寻见寻不见。正是:风定始知蝉在树,灯残方见月临窗。夫妻会合是前缘,堪恨妖魔递上天。悲欢离合千般苦,烈女真心万古传。”从早期的杂剧剧本看,并不分折。一“折”只表示那一两个角色在舞台上表演了一小段戏的意思,其结构格式并无异于话本。如《梧桐雨》:“安禄山白:我这一去,到的渔阳,练兵秣马,别作个道理。正是:画虎不成君莫笑,安排爪牙好惊人。”也都是用“正是”来引出诗句,其作用与话本中无二。在结束时,宋元话本往往用两句诗或一两首诗作散场,有时通用“话本说彻,权作散场”之类的套语宣布终场。如《张生彩鸾灯传》结尾:“正所谓:间别三年死复生,涧州城下念多情。今宵燃烛频频照,笑眼相看分外明。话本说彻,权作散场”。元剧末尾大多有“题目正名”,其作用是在全剧终了时用两句诗言总结剧中主要情节,加深观众印象。如杂剧《西厢记》,题目:小琴童传捷报,崔莺莺寄汗衫。正名:郑伯常干舍命,张君瑞庆团圆。这显然是从话本汲取来的。像《碾玉观音》就是以四句诗言概括了主要情节的。《元刊杂剧三十种》中结尾不少有“散场”“出场”的字样。冯沅君说,原始的剧本在题目正名前也许都有宣布剧终的语句,后来人因为这是例行公事、官样文章,遂将它删去。冯认为元剧最后一段大多数含有结束全剧的性质,有时还包罗着与题目正名相同或相似的语句,如《曲江池》。元剧中结束全剧的角色时常自视如剧外人,如《小孙屠》《秋胡戏妻》等。尤其是演秋胡的角色不独自称鲁秋胡,而且说:“至今人过巨野寻他故老”,采用的俨然是第三者的语气,这与《柳耆卿诗洒玩江楼》的结尾:“至今风月江湖上,万古鱼樵作话文”的性质何其相同。“说书与戏剧的区别自然很多,就中最重要的一个便是:前者用叙述体,后者用代言体。说书因为是叙述体,故说者始终置身于故事外,……戏剧因为是代言体,故演者必须置身于故事中。然而这两种表面上看去截然不同的伎艺,实际上却是彼此关联着的。”③与其说这是叙述体与代言体的混杂与错位,不如说是话本与杂剧代表的两种文体的水乳交融。

这里应引起注意的是剧中人的置身剧外所造成的美学效果,即间离性。美学大师朱光潜先生在分析人的美感时,特别强调距离说,认为艺术成功的秘密就在于距离的调整。曾永义先生认为,“疏离性,那就是戏剧的目的,不是让观众的感情思想同一,而是让观众游离出来,要他们感到戏就是戏。”④说书人也不断地中断故事的叙述,通过不断的插话和引导和控制着接受的审美距离。这自勿庸多言。其实,话本中韵散交错的文体特点也具备着这种审美效果:这种韵文、散文的交替使用,“有效地控制读者的审美心理节律和审美心理距离,从而产生一种间离效果。散文叙事是一种常态,夹进诗词就出现了异态,二者交错便是常态、异态并陈;在散文化叙事中间插着歌剧化(或诗句化)的吟咏,使读者审美心理在时而沉静、时而亢奋中实现联想的跳跃。”⑤

宋元话本与杂剧文体的貌似神合,既源于同枝相衍,也有作者的因素;因为宋元话本与杂剧均多出于书会才人之手,有不少人兼写话本与杂剧。但更重要的原因还在于接受者的接受选择机制,因为“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的。”“在一定时期的艺术作品中和文学趣味中表现着社会心理。”⑥

二

就当代而言,文学作品的接受者几乎是和读者一致的。而在古代,尤其是宋元时期,文学的接受者开始变成大批的观众和听众。“叙事文学占据了文坛的主导地位。这是具有重大意义的。从此,文学的对象更多地从案头的读者转向勾栏瓦舍里的听众和观众。文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上的读物,还包括了说唱扮演的艺术形式。”⑦的确,宋元话本与杂剧的接受者主要是听众—观众,文本通过“表演”为之接受。对接受者而言,“表演”作为一种媒介质,它的渗透力远比个体阅读时强烈持久,更能有力地控制接受对象。这不仅因为“表演”比阅读

更为生动有趣,而且因为人们在看戏和听书时,所进行的是一种“集体体验”,这种“集体体验”中的“集体意识”对人的心理的影响是无法估量的。宋元时戏剧,作为一种表演艺术,以吸引观众的商业演出为目的,所以不能不以观众作为关注的焦点。“宋元杂剧是一种地域性文化扩张的结果,它发源于中原,衍流至北方各地,扩布到全国。”廖奔先生在《宋元戏曲文物与民俗》中对这一过程进行了详尽的描述,认为当时的杂剧演出很普遍,已成为人们社会文化生活中的主要内容之一。从现存的许多宋元戏曲演出的遗迹即可窥出一斑。

杂剧的演出自不待言,宋元时的说话伎艺也和演剧一样,是与观众—听众作面对面的交流的。在表演时也叫“作场”,或有叫“敷衍”的。演出之前也与演剧一样,也要贴招子、预告演出题目与时间,借以招徕观众—听众,亦用锣声开场。说话的演出既有流动演出,也有固定场所,这些场所主要是瓦子勾栏和茶肆酒楼,此外也有在寺庙、私人府第乃至宫廷演出的。如《梦梁录》卷十六《茶肆》条就载有中瓦内王妈妈家茶肆名“一窟鬼茶坊”,可以推想出此处以有说话人说《一窟鬼》而著名。《西湖老人繁胜录》中的记载也说明当时说话人有固定场所:“小张四郎一世只在北瓦,占一座勾栏说话,不曾出别瓦作场,人叫做小张四郎勾栏。”《东坡志林》中:“途巷小儿薄劣,为家所厌苦,辄与数钱,令聚听说古话。”可见街头巷尾也可表演“说话”。宋元说话演出范围广泛,人数众多,作为从说话底本发展而来的话本小说,自然也开始吐叶开花了。

不论宋元话本与杂剧的创作者们主观上是否已意识到,客观结果确已显示出他们对接受的关注与选择了。接受美学关注的不是文学本身的结构,而是对文学本身的理解的历史性。这主要体现在两个方面,一个是作品本文的效果和意义,一个是各个时代读者接受和解释一部作品本文的历史过程。意义只存在于解释它的人的理解意识之中。而影响接受者接受效果的因素很多,其中最主要的就是文化、社会等等的期望视野。

中国的古代文化是一种区别于海洋民族的大陆文化,是一种既不同于游牧社会,又不同于工业社会和农业社会的、与中世纪亚欧的等级制度和印度种姓制度相出入的宗法制度的文化。地理环境的、生产方式的、社会组织的这三个层次的格局,决定了中国古代的文化类型,即“伦理文化”。伦理纲常渗透在人们日常生活的方方面面,融化在人的感情中,它对中国文学特别是戏曲小说有着决定性的影响。因为戏曲、小说主要是描写世态人情的;而在中国古代,一切世态、人情都是伦理化的。所以中国古代接受者最突出的一个接受特点就是“伦理化”,道德标准成了衡量一切的尺子,离开这把尺子,他们便无法认识和把握这个世界,同时也无法把握自己。因此在伦理社会里,一切冲突都是善恶的冲突,其结局必是善有善报,恶有恶报,尤其演出时,一定要当场见分晓,这成为小说戏曲尤其是宋元“说话”与杂剧结构的一个内在因果链。恩格斯说“戏曲小说是平民的史诗”,作为通俗文学,戏曲小说与平民离得很近,他们在戏曲小说中认识自己、认识社会,从中弥补生活的不足,以满足他们精神上的需求。所以“善恶有报”乃至“大团圆”能使平民“忘却自己的劳累,把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园”。更主要的是,由于戏曲小说“极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之致”的文体特征,具有其他文艺形式不能替代的优势,对人们的吸引力颇大,因此,接受者的范围也就更大了。

影响接受效果的除了文化期待视野外,还有几种因素。其中较主要的,一个是对作品反映的社会、政治、哲学诸问题知识的多寡,一个则是接受者本身的美学基础、审美经验的储备。

宋元时期话本与杂剧的接受主体主要是市民阶层,其成分十分复杂,三教九流无所不包,故此形不成一个相对独立的阶级,更不可能像雅典、佛罗伦萨等城市的市民阶级一样有自己的思想体系。同时,中国城市与农村血脉相连,戏曲小说在农村同样流行。因而从总体来看,接受者的文化水准普遍不高,受过的教育极少,他们是靠看戏和听书来认识社会,了解历史,满足自己的精神需求的。反过来说,话本与杂剧的内容始终跳不出历史故事与民间传说的范围,这正是创作者从接受者那里“反馈”的结果。曾永义先生曾经举出几个例子生动地说明这个现象。如赵氏孤儿报冤之事,宋元南戏有《赵氏孤儿报冤记》,元杂剧有纪君祥的《赵氏孤儿报

冤》,以后又有明传奇《八义记》(徐元)以及清皮黄《八义图》。而司马相如与卓文君的故事,在宋元南戏和元明清时期的杂剧剧目则有十七种之多。这说明作者很少专为戏剧而凭空结撰、独运机杼,甚至同一个故事,也是作而又作,不惜翻旧案或蹈袭前人。可见,作者已意识到,取材于脍炙人口的故事是极易引起共鸣与欣赏的乐趣的,因为在接受者那里,这些故事代代相传,在心目中已是熟而又熟的了。话本自然也是如此,清代的李渔早已指出中国戏曲的素材来源绝大多数取自小说:“稗官为传奇蓝本。”一语道明小说、戏剧题材上的因袭特点,这实际上是小说戏剧被纳入整个古代叙事传统之中的一种表现。这种“虽未必雷同,自亦未脱窠臼”的现象也正是中国古代小说与戏剧的接受者特点在文本中的反映。

接受者本身的美学基础、审美经验以及当时的环境是影响接受效果的另一重要因素。由于宋元时期小说与戏剧接受者的文化水准普遍不高,而且他们之所以接受小说戏剧,其主要目的是为了娱乐,决不是为了探讨严肃的人生哲理、人性的真谛以及拷问自我的灵魂,因而其小说戏剧观念有较强的随意性。作者的创作观也由于文体的“不经不典” “半真半假”而显得有更多的创作自由,对小说戏剧的“真实性”的要求也非常宽松,这一特点一直影响到后世的创作。著名的经典作品《牡丹亭》在写宋代故事时引用了明代法律;《镜花缘》中许多描写也是颠倒时序的。在创作上的随意性与接受者的要求是一拍即合的:这样他们就可以要求“让有情人终成眷属”,也可以不顾现实,让善者得到善报,恶者受到惩戒。在古代,整个中国人群体的主观意志都是十分自由的,故小说戏剧常常被用作对有局限的现实生活的补偿。钱钟书先生在《七缀集》中指出:“大家都熟知弗洛伊德的有名理论,在实际生活里不能满足欲望的人,死了心作退一步想,创造出文艺来,起一种替代品的功用。”元剧中结束全剧的角色时常自视如剧外人。其时在表演过程中角色也常常“以戏为戏”。小说亦如此。李渔干脆认为戏剧小说都是“寓言”,“传奇无实,大半皆寓言耳”。“小说寓言也,言既曰寓,则非事实可知也”。接受者去听书、看戏亦不必太认真,可以边嗑瓜籽边聊天。这种接受特点又促进了作者“尚怪奇”的美学追求,这也是宋元时期的话本与杂剧中神仙怪异题材颇多的一个根本原因。

就宋元时期话本、杂剧接受者水准而言,“通俗”是一个基本准则,故而语言也“贵浅不贵深”。这个时期以话本、杂剧为主的通俗文学作品,有一个突出的共性,就是大量使用现成的套语。如宋元话本中说金钱万能是:“火到猪头烂,钱到公事办”。刻画人的吝啬则说:“虱子背上抽筋,鹭鸶腿上割股,古佛脸上剥金,黑豆皮上刮漆,痰唾留着点灯,捋松将来炒菜”。在元杂剧中这类俗语、套语也极多。如“我正是闪了他闷棍着他的棒,我正是出了孛篮入了筐”(《谢天香》)。“他每那里省的鸦窝里出凤雏,你兄弟常则是油瓮里捉鲇鱼”(《荐福碑》)。作者们为了迎合接受者的需要,“避难就易,惟有引用成语……”⑧。如“吓的我手忙脚乱,使不得胆大心粗,惊的我魂飞魄丧,走的我力尽筋舒”(《蝴蝶梦》)。都包含许多成语。同时,大量引用前人诗词曲文中的成句也是宋元时通俗文学的风气,许多这类用语被作为固定形式袭用下来。实际上,这类不断被套用的词语已有了“现成词组”的性质。宋元时期的戏曲小说与口头文学的渊源深厚,曲不避熟,以大量运用现成词组为能并以此见才,如杂剧《误入桃源》中,桃源洞中并无杨柳,但作品却引用成句:“不觉的舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”。作者完全可以根据当时当地情景自己组织句子,但却偏要引用成句;作者套用雷同的诗句、俗语,并非出于无能,反而可以看作他们的特殊作法和技巧,因为他们的出发点在于“做与读书人与不读书人同看,故贵浅不贵深”。尤其在演出场合,以听为主,作为听众—观众的接受者不可能停下来细细琢磨句词的含义,所以不能用艰深费解的语言。这正体现出了对接受者的关注。

李渔所说的“稗官为传奇蓝本”,不仅指素材,而且还指戏曲编剧手法也得益于小说,这个手法主要是直叙法。散文叙事文学从《论语》到《史记》,从古典短篇到长篇,几乎全是用直叙法,它好懂易记,最可以满足广大接受者的接受习惯。因此中国古代叙事作品,无论是小说还是戏剧,在叙事时决不随意打断叙事时间顺向流动的大动脉,这与接受者的审美经验是丝丝相扣的。无论情节如何跌宕怪异,古代戏曲与小说总不脱叙述一个完整的故事。它们往往按时

间顺序一一交待事情的来龙去脉与前因后果,事件的起承转合、人物的生老病死,始终制约着叙述时间的顺向演进。这种对叙事的整体美的追求是我国古代戏曲小说接受者最为基本的接受特点。对此反馈的结果便是郭英德先生所指出的:“无论是事件的展开还是人物生平的叙介,都讲究有头有尾,原委清晰,来龙去脉,历历在目,从发生、发展到高潮、结局,纤毫无疑,滴水不漏。正因为如此,悲剧故事必以死亡为结局,喜剧故事必以团圆为归宿”,“也正因为如此,历来对小说戏曲的增删、„腰斩‟者少而„续貂‟者多。”⑨

三

中国古代文学实际上就是一种泛接受美学,作者、作品、读者往往是三位一体的。中国古代文论的接受思想在注重文学作品的审美接受的同时,还重在探讨作品生成与审美接受的关系,已显示出古文论中读者接受对作家及创作过程的反馈。自80年代以来,我们开始了对西方接受美学的介绍研究和借鉴,但笔者注意到,目前中国古典文学界对西方接受美学的研究,仍侧重于诗文方面,对古典小说与戏剧,尤其是早期的话本与杂剧的接受研究,则由于对象成分的复杂而鲜有问津,故本文不揣冒昧,投一小石以问路。

关于小说与戏剧两种文体的比较研究,有学者吸收并引进了结构主义学派的方法,对结构采取动态的历史的眼光,把共时的结构看成是历史发生的结果,在其共时关系中寻绎历史的足迹。因为文学史中我们所面对的只能是一个个静态的文本结构,我们必须先从共时的角度将其模式化,然后再在结构中“寻找”历史,因为历史是延续的。我们从未听说过,在文化系统或是在其他任何一种系统中,有什么东西是从空无中产生出来的,一种事物总是寻源于另一种事物。“小说、戏剧以及诗文这几种基本文类的文体规范相当灵活、松动,均出自一种极为普遍、稳定、包容性很大的以至于可以说是超历史的心理感受和体验模式。但从文体学角度看,正是由于它们可转化性强,伸缩自如,有相当大的转化潜能,从而保持了旺盛的持续能力。”○10

一个文类不只包含一个或两个规范,而是包含了一组规范。尽管宋元时期的话本与杂剧有着种种相似甚或相同之处,许多规范看似通用,但它们的主因,即支配性的规范仍是不同。正如李渔所说,“有一种文字,即有一种文字之法脉准绳。”如站在历史的哲学的高度讨论文体的继承与转变、交叉与渗透等问题,或许会有更大的收获。读一读恩格斯的这段话一定会有所启发的:一切差异都在中间阶段融合,一切对立都经过中间环节而互相过渡,对自然观的种种发展阶段来说,旧的形而上学的思维方法就不再够了。辩证法不知道什么无条件的普遍有效的„非此即彼!‟它使固定的形而上学的差异互相过渡,除了„非此即彼!‟又在适当的地方承认„亦此亦彼!‟并且使对立互为中介,……”○11。

① 李春林:《大团圆:一种复杂的民族文化意识的映射》,国际文化出版公司1988年版。② 魏子云:《元杂剧的上下场艺术》,《河北师范学院学报》1990年第2期。

③ 冯沅君:《古据说汇》,作家出版社1956年版。

④ 曾永义:《中国古典戏剧发展的脉络》,台湾联经版。

⑤ 杨义:《中国古典小说史论》,中国社会科学出版社1995年版。

⑥ 《普列汉诺夫哲学著作选集》。

⑦ 袁行霈:《关于文学史几个理论问题的思考》,《北京大学学报》1997年第5期。⑧ 杨恩寿:《续词余丛话》。

⑨ 郭英德:《叙事性:古代小说与戏曲的双向渗透》,《文学遗产》1995年第4期。○10 陶东风:《文体演变及其文化意味》,云南人民出版社1994年版。

○11 恩格斯:《自然辩证法》,人民出版社1994年版。

(作者系北京师范大学中文系博士研究生)[责任编辑 杜桂萍]

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求是学刊/ 1999年第5期

第三篇：读晚清宫廷与人物有感

读晚清宫廷与人物有感

在图书馆徘徊了好久，最终选择了这一本史书，一直以来都对神秘的宫廷有强烈的兴趣，宫廷的轶闻韵事，是最富神秘性的，同时也是自古以来，文入学士及一般人所喜欢谈述的；惟其富于神秘性，难得真相，捕风捉影，遂在所为免；于是好事者为迎合世人心理，而向壁虚构的故事，也层出不穷了。

中国人都知道韦尔斯和《世界史纲》，知道房龙和《人类的故事》；更应该知道自己的韦尔斯、房龙，自己的《世界史纲》和《人类的故事》。《晚清宫廷与人物》，是作者十余年在台湾撰述近代现代人物的一部分，全书包含了天子、庶人，更有宫廷最高主宰，也是统治了中国四十七年的慈禧太后的言行。尽管内容是如此广泛，但却围绕一个主题，就是这里出现的人物都是与中国近代兴衰有密切关系的。

那个年代的人与事儿，自然是那个时代的印记的最好说明。

读完这本书，感受难以表达，浩大的一幅历史长卷呈现在面前，形形色色的人，他

们的一生，或悲剧，或矛盾，或无奈，或正气，都已成为历史了，他们之所以是他们，因为他们生在那个年代，生在中国生死存亡的年代——晚清。

这本书的第一篇讲述的就是自1861年至1908年间大清帝国的实际统治者，人称“无冕女皇”。本书所着眼的，是慈禧与慈安之间的种种，所谓储秀宫皇太后就是慈禧，即西太后而钟粹宫皇太后即慈安，也就是东太后。一般人看来从称谓或所居宫殿似乎无太大差别，然而前后左右是有高下尊卑之分的，金银器皿可任意予求，但名分早定，慈禧虽欲强争，也是不可能的，无已，只有闷在心头待机发泄了。据薛福、成的《庸笔记》记载：“当是时天下称东宫优于德，而大诛赏大举措实举之：西宫优于才，二判阅疏章裁决庶务及召是咨访利弊，悉中窍会，东宫见大臣吶抐无语者，每有，，要么吶抐无语，要么翻来覆去老师问那么几句家常，充分表现了慈安是一个没有任何行政经验，只是一个有福气的老太太。然而慈安的暴卒已然成为了一桩疑案。从这一篇，慈禧对于国

家政权的掌控欲望可见一斑，而这两宫太后之间种种怨隙我们也不得而知。

印象深刻的还有光绪帝的读书生活这一篇，帝王的生活原来远比我们想像的要不易，他们的童年乃至一生谨慎小心，无奈而为，所受教育严厉苛刻，实在承受了太多常人不知的痛苦与无奈，且看光绪帝的童年读书生活。光绪帝即位于一八七五年，时只四龄，安现代教育家的看法，只不过相当于幼稚园的年龄，但光绪二年他就正式入学了。光绪每日上书斋，都由太监抱来，功课相当繁重，先拉弓，次授蒙古语，次满语，然后汉书，而汉书教材则是成人都难完全了解的四书五经，生吞活剥的教他诵读。而平心而论，光绪帝是很好学的，但对于一个孩童而言，这样苛刻严厉的教学未免显得枯燥，所受教育也未能跟得上时代的脚步，并不了解世界大势和各国状况。其实光绪帝对世界各国颇感兴趣，但他左右不了自己所学。

光绪帝没有能够像我们现在的儿童一样受着合理的教育以至不能适应三千年来的大变局。

所以读完这一篇，心理很是感慨，在我们这个年代，儿童所受教育虽不是非常合理，但相比较而言，已经是非常科学自由的教育了，而我们能做的，就是珍惜现在的所有，能和大家一起坐教室阅读有趣的课本，幸福原来不过如此。光绪帝如果有一个这样的读书生活，一切又是怎样了呢？

本书还从一些独特的视角，具体的年份叙述宫廷大事与人物故事，如天花与御医，就借顺治帝因天花而死讽刺宫中御医之庸，郭嵩焘超人识见，叙述了其具有超时代的简介不为当时人所了解，终至曲高和寡缺乏知音而郁郁而终。

读罢这本书，对于晚清宫廷的种种有了系统的认识，也更能够感受到在时代背景下个人力量的微弱亦或是强大，有太多的无可奈何，太多身不由己，然而仍是有这么多为国家的抛头颅，洒热血，无怨无悔的爱国仁人志士，我们为他们所激励奋进。在当今，珍惜现在，把握幸福，积极奋进，贡献祖国，是我们最应该做的。

第四篇：明代小说与民间说唱之双向互动现象初探

【 内容 提要】明代通俗小说多半在不同程度上脱胎于民间说唱；而它们一旦问世之后，往往又会成为说唱艺人取材、讲说的对象，从而对说唱 艺术 产生很大 影响。明代艺人多数就是通过习诵稗官小说从事说唱表演的，他们的说唱对于通俗小说的传播以及明末清初一些通俗小说特别是英雄传奇的产生，都曾起过重要的促进作用。【关键词】 明代/通俗小说/说唱/双向互动

明代小说与民间说唱既各有所长，又相互为用，其双向互动现象甚为明显：一方面，明代通俗小说多半是在民间说唱基础上形成的；另一方面，在说唱基础上形成的通俗小说，往往又会回到说唱领域，为说唱艺术提供丰富的素材和叙事经验，有效地促进说唱艺术的繁衍和变化。因此，研究 明代小说与民间说唱艺术的生成、发展 与演化，把握它们的动态发展过程及其体现的艺术 规律，就有必要对两者的双向互动现象略作考察。

一

明代的通俗小说多半在不同程度上脱胎于宋元以来的民间说唱，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等且不必论，即使是那些二三流的小说，亦曾多少得力于民间说唱的孕育。如《封神演义》、《三宝太监西洋记通俗演义》等，它们在成书以前，就曾以说唱形式在民间广为流传。明刊本《封神演义序》即云：“俗有姜子牙斩将封神之说，从未有缮本，不过传闻于说词者之口，可谓信史哉？”① 今按《平妖传》(该书题罗贯中编)第15回，就写了一个名叫瞿瞎子的平话艺人在雷太监家里讲说纣王妲己的故事。钱曾《读书敏求记》亦云：“盖三宝下西洋，委巷流传甚广，内府之戏剧，看场之平话，子虚亡是，皆俗语流为丹青耳。”② 其他如《隋唐两朝志传》，亦汲取了丰富的民间说唱成果，“其记太宗事，有太宗为李密所擒囚南牢之说；纪李密归唐事，有秦王十羞李密之说；纪美良川之战，有叔宝污敬德画像之说；纪征高丽事，有叔宝子怀玉与敬德子宝林争先锋之说，有莫利支飞刀对箭之说。凡此种种，皆戏曲及词话所演唱者，今犹可考。”③《残唐五代史演传》所叙故事也大半取自宋元以来的“说五代史”，该书风格粗犷，保留了大量说话痕迹。《春秋列国志传》所据之平话有《武王伐纣书》、《七国春秋平话》(前集就是现存的《孙庞演义》，后集为《乐毅图齐》)、《吴越春秋连相平话》等。如果将该书与各平话比看，可知其诸多情节均抄自平话，甚或文字亦同。《全汉志传》写吕后斩韩信，袭自《前汉书平话续集》。平话正集今已佚，然观续集开首言项羽兵败自刎事，可推知正集当叙楚汉争雄，亦应被《全汉志传》所蹈袭。《南北宋志传》之南宋部分叙五代史事，与《五代史平话》交错重合处甚多。戴不凡先生曾将二书对勘，指出“这部所谓《南宋志传》，许多地方简直是直抄《五代史平话》文字微加修改而成的”④。《北宋志传》卷首按语亦云是书乃“收集《杨家府》等传”。故鲁迅在《 中国 小说的 历史 的变迁》中说：“后之章回小说如《三国志演义》等长篇的叙述，皆本于‘讲史’。” 章回小说如此，话本小说也不例外。如《古今小说》卷十五《史弘肇龙虎君臣会》云：“这话本是京师老郎流传。”卷三十九云：“这段话本，叫做‘汪信之一死救全家’”。《警世通言》卷十一《苏知县罗衫再合》云：“这段评话虽说酒色财气一般有过。”其结尾又云：“至今闾里中传说苏知县报冤唱本。”卷十七《钝秀才一朝交泰》云：“听在下说这段评话。”卷十九云：“这段话本，则唤做‘新罗白鹞，定山三怪’。”《醒世恒言》卷二《三孝廉让产立高名》云：“说话的，为何今日讲这两三个故事？只为自家要说那三孝廉让产立高名。这段话文不比曹丕忌刻，也没子建风流，胜如紫荆花下三田，花萼楼中诸李，随你不和顺的弟兄，听着在下讲这节故事，都要学好起来。”卷三十五《徐老仆义愤成家》云：“说话的，这杜亮爱才恋主，果是千古奇人。然看起来，毕竟还带些腐气，未为全美。若有别桩希奇故事，异样话文，再讲回出来。列位看官稳坐着，莫要性急，适来小子道这段小故事，原是入话，还未曾说到正传。”这些话语即点明它们同宋元明说唱话本有着直接的继承关系。明代小说在民间说唱基础上形成后，往往又会成为说唱艺人取材、讲说的对象，从而对说唱艺术产生很大影响。胡士莹《话本小说概论》即说：“明代已有《三国》、《水浒》等成书，晚期并有《三言》等成书。所以明代的说书，大抵是根据文学作品再加发挥的。”⑤ 下面，我们即着重谈谈明代说唱及其所受通俗小说的影响。

二

关于明代说唱，由于资料缺乏，目前 还只能从若干不太完整的记载中略窥其一斑。根据明刘辰《国初事迹》记载：“太祖命乐人张良才说平话。良才因做场，擅写‘省委教坊司’招子，贴市门柱上。有近侍入言，太祖曰：‘贱人小辈，不宜宠用。’令小先锋张焕缚投于水。”又明都穆《都公谭纂》卷上记载：“陈君佐，扬州人，善滑稽，太祖爱之。尝令说一字笑话，请俟一日，上许之。君佐出寻瞽人善词话者十数人，诈传上命。明日，诸瞽毕集，背负琵琶。君佐引之见上，至金水桥，大喝‘拜’。诸瞽仓皇下跪，多堕水者，上不觉大笑。”同书卷下还记载：“真六者，京师人，瞽目，善说评话。„„居半月(河南)，为人说评话，获布五十匹。”由此可知，明初评话、词话等是比较盛行的，其中不乏伎艺高超之辈，只是其身份卑微，常受到统治者的残害或捉弄。明初平话的盛行，从《永乐大典》著录的二十六卷“平话”亦可测知，即以每卷收平话两至三种 计算，其所收平话亦相当可观。这数十种平话中当有不少产生于明初。只可惜这些平话文本已佚，名目不详。《四库全书总目提要》曾云：“案《永乐大典》有平话一门，所收至夥，皆优人以前代轶事衍为俗语，而口说之。”⑥ 明中叶以后，宫廷中仍有专说平话以供帝王娱乐者。明郑晓《今言》卷一第九十二条云：“嘉靖十六年，郭勋欲进祀其立功之祖武定侯英于太庙，乃仿《三国志》俗说及《水浒传》为国朝《英烈记》。言生擒士诚，射死友谅，皆英之功„„”沈德符《野获编》卷五《武定侯进功》亦谓《英烈传》乃郭勋自撰，以旌其祖之功，“令内官之职平话者，日唱演于上前，且谓此相传旧本”。其实，此书并无刻意颂祖之迹，且郑晓言“生擒士诚”者乃郭英，亦与小说所写沐英擒士诚者不合，郑晓或未见原书，只是据传闻臆测。早在弘治、正德年间，郎瑛就见过《忠烈传》(见《七修类稿》卷二十四“辩证类·郭四箭”)。该书主要出自平话艺人的讲说成果，书中说话痕迹灼然可见，郭勋也许对之做过整理、加工，然后再让“内官之职平话者，日唱演于上前”。这说明统治者不仅爱听平话，而且还别有用心地加以利用。当时，贵族之家、有钱之人也蓄养或招请说书人以供笑乐。沈德符《野获编》卷十八“冤狱”条记载：“其魁名朱国臣者，初亦宰夫也，畜二瞽妓，教以弹词，博金钱，夜则侍酒。”徐复祚《花当阁丛谈》卷五“书乙未事”云：“元美家有厮养名胡忠者，善说平话。元美酒酣，辄命说解客颐。忠每说明皇、宋太祖、我朝武宗，辄自称朕，称寡人，称人曰卿等，以为常，然直戏耳。”《金瓶梅》第三十九回云：“西门庆„„被左右就请到松鹤轩阁儿里„„原来吴道官叫了个说书的，说西汉评话《鸿门会》。”《醒世恒言》卷十三《勘皮靴单证二郎神》也记载：“过了两月，却是韩夫人设酒还席，叫一名说评话的先生，说了几回书。”另外，现存的明成化说唱词话十三种，是从西安同知宣昶之妻的墓中掘出的，这说明宣昶之妻生前很喜欢听人说唱词话，所以死后才会以这些词话唱本作为殉葬品。这些唱本结尾还常有这样的话：“今唱此书当了毕，将来呈上贵人听。”可见它是当年艺人在官宦人家讲唱时使用的脚本。今存《大唐秦王词话》也是一个喜欢“游情讲艺”(说唱)的士人诸圣邻，根据当时说唱艺人的“遗编”整理、修订而成(见书前《唐秦王本传叙》)。说唱艺人除了随时听命宫廷或达官贵人们的差遣或传唤，更多的时候还是在市井闾巷、寺庙道观赶趁作场。明无名氏《如梦录·街市纪》专叙明代汴梁风俗景物，其中说：“相国寺每日寺中说书、算卦、相面，百艺逞能，亦有卖吃食等项。”明刘元卿《贤弈编》也记载：“沈屯子偕友入市，听打谈者说杨文广围困柳州城中，内乏粮饷，外阻援兵，蹙然踊叹不已。友拉之归，日夜念不置。曰文广围困至此，何由得解，以此邑邑成疾。”《金瓶梅》第十二回写元宵灯节百戏竞呈，也写道：“又有那站高坡打谈的，词曲杨恭；到看这扇响钹游脚僧，演说《三藏》。”明臧懋循《负苞堂文集》卷三《弹词小纪》曾说：“若有弹词，多瞽者以小鼓、拍板，说唱于九衢三市，亦有妇人以被弦索，盖变之最下者也。”明末清初人李玉《清忠谱》第2折《书闹》亦云：“城中玄妙观前，有一个李海泉，说得好《岳传》，被我请他在此间李王庙前，开设书场。” 根据以上这些零星史料，不难看出明代说唱是比较流行的，特别是到了明末清初，还出现了以柳敬亭为代表的一批说书名家。清初黄宗羲《柳敬亭传》即云：“柳生之技，其先后江湖间者，广陵张樵、陈思，姑苏吴逸，与柳生四人者，各名其家，柳生独以能者著。”李斗《扬州画舫录》卷十一亦云：“评话盛于江南。„„郡中称绝技者，吴天绪《三国志》，徐广如《东汉》，王德山《水浒记》，高晋公《五美图》，浦天玉《清风闸》，房山年《玉蜻蜓》，曹天衡《善恶图》，顾进章《靖难故事》，邹必显《飞驼传》„„皆独步一时。

第五篇：灾后重建方案需要政府与民间有机互动

汶川大地震是一场人间悲剧,数万名群众遇难,数十万群众受伤,更有几千万名群众受灾。面对这场特重大灾难,中国人焕发了前所未有的抗灾积极性,几乎社会各阶层都积极行动起来,有钱的出钱,有物的出物,有力的出力,一个较为典型的现代公民社会的图景跃然展现。正是在这样一个全社会主动参与的情况下,抗震救灾工作取得了阶段性成效。因此,随着伤员的陆续转出治疗,随着险情的逐步排除,灾后重建工作必须尽早纳入视野。

然而,前所未有的灾害导致的是前所未有的困难。完全依靠政府来担当灾后重建的任务,难免力有不逮,况且政府发展的趋势是从全能政府转型到有限政府,主要职能是为社会提供优质的公共服务品,对于灾后重建,政府必然会起到主导作用,但主导不是全盘包下。这和唐山大地震的灾后重建出现了一个巨大不同,也就是背景的不同。唐山大地震时,中国尚处于计划经济甚或连计划经济都不尽然的时代；而当前的中国,不仅成为了多极化世界的重要一级,而且已经迈入了经济全球化的门槛,在迈向现代市场经济社会的进程中成效显著。对于一个市场经济国家来说,重建工作有必要发挥市场经济以及与市场经济相匹配的活跃的民间社会和民间组织的作用。

除了人员伤亡之外,这次大地震所造成的房屋、路面等地面设施损害也极其危重。北川县城尽毁,而且在随时可能崩溃的堰塞湖的威胁下,必须另择新址重建；即使表面上看起来相对较好的绵阳江油市,也是“内伤严重”。我所看到的江油市政府大楼无论从外表还是从内里来看,都有受损情况,虽未倒塌,但加盖的顶楼摇摇欲坠,各楼层墙表的裂缝更是随处可见。市府大楼尚且如此,民宅等建筑物的危险度就可想而知了,当地一位工作人员表示,几乎80%的城镇房屋都受损严重,无法使用,同时当地包括上市公司在内的大量企业受灾停产,总损失超过420亿元。至于绵竹、什邡、青川、平武、汶川等地的受损情况,同样剧烈不堪。这些地区的重建工作一方面需要巨大的资金支持,比如中央财政的转移支付和划拨救灾款项,一方面也需要民间资源的充分介入。这主要在于资金缺口过大,民间力量的介入可以有效补给政府资源的不足,并且民间组织具有点对点等微观层面的作用,可以与政府层面的宏观决策形成有机互补。

在本次抗灾救灾中,包括各种ngo在内的民间组织几乎都积极参与,充分发挥了他们各自不同的作用,尤其是一些民间组织所具有的不同的专业色彩,加快了灾区救援工作的进度。同时,由于民间组织所具有的民间色彩和较为公开透明的操作方式,使得他们极大地动员了民间力量,从心理咨询到妇幼保护,从运输物资到医疗环保等等,民间资源呈现了多元化、快速化集结的特点,在一定程度上满足了灾民的多层次需求。那么,当抗灾救灾进入新的阶段,开始灾后重建准备工作的时候,民间组织的力量依然可以被赋予重要的角色。一是政府资源不可能介入到所有的角落；二是政府本身面临不断解放思想、深入改革的现状；三是民间组织有参与灾后重建工作的强烈意愿,这也是他们赖以存在和发展的逻辑；四是在大灾大难面前,只有动员全社会各种积极力量才能够更好更快地战胜灾难。尤其是由于震灾,许多具有半官方半民间色彩的社会管理工作陷入瘫痪,这个时候我们不妨改革先有社会工作管理机制,让政府的归政府,让民间的归民间,才能让政府与民间各安其位,各司其职,形成有机互补、良性互动的新局面。

每一次大的灾难也是审视我们工作,改革工作制度的一次契机。在大灾难面前,一些问题和遗漏难免暴露出来,如果借机进行改革,让灾后重建抛却过往积累的弊病,轻装上阵,站在一个相对较高的起点上,那么,在已经发生灾难的现实背景下,灾后重建未免不是一次大改革、大发展的契机。当然,这就需要我们依照现实和趋势解放一些思想了。（周虎城）

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