第一篇：朗诵的语言特征
摘要：朗诵的艺术特征区别于其它语言艺术特征，有其特殊的艺术规律。要想掌握好这门艺术，就必须了解规律、锻炼技巧、进而掌握方法。这一点对于每一个朗诵爱好者来说至关重要，也是通向朗诵艺术殿堂的必由之路。
关键词：朗诵；语言艺术；特征；技巧
中图分类号：h0-0 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2011）30-0087-02
朗诵是人们喜闻乐见的艺术形式，具有特殊的语言形态和表现方法。朗诵被称为“语言的音乐、声音的雕塑”，具有独特的艺术魅力。
朗诵是众多语言艺术形式中的一种，具有和其它语言艺术相通的创作共性。，但在创作方法和艺术规律上又有其鲜明的个性。
朗诵需要技巧，在朗诵的过程中要想恰当而准确地运用技巧，就需要对其语言特征有所了解和把握。
一、变化和对比的特征
在漫长的历史进程中，人类的文字和语言演变的越来越丰富和生动。作为朗诵者，当我们浏连徜徉在这些精美的文字语言之中，并承担着将其转化为有声语言的神圣使命时；当我们面对一篇篇凝聚着作者全部心血的作品，体味着作者从字里行间所折射出的或悲或喜，或褒或贬，或如泣如诉，或荡气回肠的情感世界时，有谁还会无动于衷，冷漠淡然呢？此时，朗诵者应该做的就是最大限度的去感受作品，用活跃的形象思维，生动的语言形态去如实的表达。因此，在语势上如何把握跌宕起伏错落有致就显得十分重要。所谓跌宕起伏错落有致其实也就是我们常说的抑扬顿挫，其实质就是语言在表达过程中的声调的高与低，音色的虚和实，节奏的快与慢，语气的强和弱。这就要求我们在充分理解和感受作品的前提下，恰当的运用这些语言元素，从而准确生动的表达作品。李白的《静夜思》
是一首抒发诗人思乡之情的作品。透过寥寥数语，我们仿佛看到诗人仰望一轮明月，夜不能寐，思念故乡的情景。朗诵时声音不宜过大，语速也应平缓，表现出“静夜”的氛围。读第一句时声音要实，表现出“偶然看到，顿生感慨”的情景，同时也为第二句的“虚”做好铺垫。第二句之所以要“虚”，就是因为这个“疑”字，如果“实”了，意境和氛围就会荡然无存，此处一“虚”，不仅体现出语句的变化和对比，突出了“疑”字的内涵，同时也为第三句做好了铺垫。第三句的重点在“举头”二字上，体现出一种动感。“头”字适当拉长，与“望”字巧妙连接，“明月”二字微微上扬，既表现出诗人的“直抒胸臆”，又与第四句的“低头”二字形成了对比和反差。“举头”应“放”，“低头”应“收”。“思故乡”三字要拉开，最后的“乡”字要适当延长，收住。这样的朗诵会使全篇始终贯串着变化和对比，使这简短的小诗也能体现出一种大气，令人回味。如下：
床前 ~~ ~ 明月光，（语速平缓，用实声）
疑是~~ ~地上霜（“疑是”用虚声，自问的感觉。“地上霜”应与上一句的“明月光”相呼应）
举头~~望~~明月，（“举头”要有动势，声调略高，“望”字也要提起，并适当拉长）
低头~~思~故~乡。（“低头”声调略低，“思故乡 ”三字声音要结实，深沉，“乡”字适当延长，尾音收住）
通过以上方式的处理，我们就从形式上大概了解了“变化和对比”在朗诵中的作用，就好像画中的色彩，音乐中的旋律，只有准确恰当地运用变化和对比，才能使作品五彩斑斓，悦耳动听。在朗诵中掌握好了“变化和对比”，才能使作品 脍炙人口、感染力强。
二、尺度和分寸的特征
以上我们谈到了朗诵语言的第一大特征，即变化和对比。但是在变化对比中还要把握好尺度和分寸。在艺术范畴内，语言表达有两大技巧，即语言的内部技巧和语言的外部技巧。对一篇作品进行深入细致地理解分析研究，具体的“感同身受”，是表达好一篇作品的基础，这属于语言表达的内部技巧。在此基础上恰当地运用语气、重音、停连、节奏，使作品呈现抑扬顿挫、富有节奏感和艺术色彩，这属于语言表达的外部技巧。可以说，语言表达的两大技巧是语言表达过程中把握好尺度和分寸的重要基础。当然，这必须经历一个由感性到理性的认知过程。
著名的播音教育家张颂教授曾精辟地指出：“朗诵艺术需要语言功力，需要艺术技巧，但这功力、这技巧是不能一蹴而就的。学习和运用技巧要经过两个阶段：第一个阶段就是在对文本进行整体艺术把握的前提下，刻意雕琢的阶段。„„第二个阶段，返璞归真的阶段，在技巧运用达到一定水平时，便超越了“刻意”，进入了“无意”，不再考虑技巧，却又是技巧无处不在„„”（摘自中国传媒大学出版社张颂编著《播音员主持人训练手册》之诗歌朗诵篇第8页）张颂教授的话为如何把握好朗诵艺术的尺度和分寸指明了学习和训练的方向。
在生活中，需掌握尺度和分寸的实例处处存在：厨师要想烹制出美味佳肴，不仅要掌握好火的大小，还要对如何使用好各种辅料胸中有数，什么时候该放什么，放多少，丝毫马虎不得。对于广大朗诵爱好者来讲，在艺术创作中则更需要这种把握全盘、控纵自如的本领。赵本山的喜剧小品非常精彩，“包袱”不断，让人忍俊不禁，这其中固然有剧本、表演的因素，但最主要的是演员把握台词的尺度和分寸的能力起了关键的作用。
三、想象和“再现”的特征
朗诵艺术也是想象的艺术，因为其在表达过程中需要运用大量的形象思维。作为朗诵者在作品表达的过程中，要把作品提供的内容和信息转化为活生生的连续不断的画面，并将画面努力转化为具体的感受，然后作用于语言，从而使语言更加生动传神，更加富有色彩。对于朗诵者来讲，语言表达的准确和生动是最高境界，也是许多人孜孜以求的最高目标。而要实现这一目标，丰富的艺术想象就显得格外的重要。比如：当我们读到王维的：“大漠孤烟直，长河落日圆”的时候，我们的眼前应该浮现出西北大漠苍凉的景象；在落日余晖的映衬下，一缕狼烟直直的升入天空„„诗人孤独寂寥的心情，边陲遒劲壮美的景色跃然胸中；当我们读到苏轼的：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”的时候，我们仿佛置身于烟雨朦朦的西子湖畔，一幅浓淡相宜的水墨画映入眼帘„„
总之，朗诵者要根据作品的内容以及作品提供给我们的人物形象、环境场景等要素进行推理、分析，努力使自己“设身处地”地生活在作品规定的情境之中。这个过程既叫“情景再现”，也叫“体验”。是每一个朗诵爱好者都要掌握的一门技能，它需要朗诵者有敏锐的观察力和丰富的生活积累。简言之：语言的生动来源于丰富的想象：丰富的想象则来源于生活的积累，因为艺术来源于生活。
为了更加形象和直观的阐释以上观点，以杜甫的《石壕吏》试做分析和处理：
杜甫的这首作品不长，只有区区一百二十个字，却为我们讲述了一个情节生动、令人心酸的故事。有人曾评价这首诗“其言何短，其意何长”，这既准确又精辟。小文章里蕴含着大乾坤，是诗人功力的体现，同时也是对朗诵者把握作品并“形之于声”功力的一种考验。
此作品为叙事体，通篇无大起大落，因此声调不宜高，语速要平稳，用声以实为主：
暮投石壕村，有吏夜捉人。
（情景再现：风尘仆仆的诗人从远处走来，到了一个叫石壕的村庄。天色已晚，人困马乏，准备借宿在此。没想到刚刚安顿下，就听见外面人声嘈杂，大人叫、孩子哭，鸡鸣狗吠、乱做一团。原来是官吏又来抓丁了。此句重点在“夜”字，既体现百姓生活的艰险，又表现出官吏的奸诈。）
（语句处理：“暮投石壕村”语调平稳，为后一句做好铺垫。有吏夜捉人的“夜”字略强调，“捉人”声调略提高用虚声，表现情况的危急。）
老翁逾墙走，老妇出门看。
（情景再现：一看情况不妙，老翁立刻翻墙而走，动作很熟练，说明这已经不是头一次了。老妇一边嘱咐老翁赶快逃，一边准备出门看看官吏是否朝这边来了。）
（语句处理：这两句对仗工整，“老翁逾墙走，老妇出门看”。重点强调“走”和“看”，这一“动”一“静”不仅对比鲜明，且“画面”感十足。）
吏呼一何怒，妇啼一何苦。
（情景再现：由于开门慢了，惹怒了官吏，于是进得门来就对老妇大声喝斥，可怜老妇一边赔不是，一边声泪俱下的诉说苦处。）
（语句处理：“吏呼一何怒”重点在“呼”和“怒”，“妇啼一何苦”重点在“啼”和“苦”；前句语气要“冲”，“一何怒”三字上扬，“怒”字要实，表现官吏的霸道和蛮横。后句语气应“弱”，“一何苦”三字下压，“苦”字应虚，表现百姓的忍气吞声，对比鲜明。）
听妇前致辞，三男邺城戍。
（情景再现：面对凶神恶煞的官吏，老妇颤巍巍、声泪俱下的走上前去诉说“大人呐，我只有三个儿子，全被抓到邺城去了“）
（语句处理：“听妇前致辞”用声略虚，表现“强作镇定”。“三男邺城戍”强调“三男”，“邺城戍”三字略带抽泣。)
一男赴书至，二男新战死。
（情景再现：老妇继续含泪诉说，“这不，一个儿子刚刚捎信来，说另外两个儿子不久前死在战场上了”，官吏不耐烦地听着，一双贼眼怀疑地四处打量。）
（语句处理：“一男赴书至”语速缓，“二男新战死”“新战死”三字要有哽咽的感觉。）
存者且偷生，死者长已矣。
（情景再现：说到此，老妇已泣不成声，“我们现在这样活着倒还不如死了好，就像我那死去的儿子，那样什么都不愁了”。）
（语句处理：“存者且偷生”应突出“偷生“二字，“死者长已矣”应使用气声，“长已矣”三字适当拉长，有叹息的感觉。）
室中更无人，惟有乳下孙。
（情景再现：官吏忽然觉察里屋有动静欲进屋查看，老妇急忙拦住解释：官人，屋内确实没有别人，只有一个还在吃奶的孙子。）
（语句处理：前句语速略快、音色略虚，略显慌乱，后句“乳下孙”三字要有“声声泣”的感觉）
有孙母未去，出入无完裙。
（情景再现：老妇一边阻拦官吏，一边解释：因为孙子还在吃奶，所以儿媳在家，不是躲藏不见官人，实在是连一件蔽体的衣裳都没有啊。）
（语句处理：“有孙母未去”一句“去”字略拉长，与后句“出”字自然衔接，“出入无完裙”“无完裙”三字有难以启齿的感觉）
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊
（情景再现：看官吏没有罢休的意思，老妇略微思索了一下，擦了擦眼泪，镇定地对官吏说：我虽然老了，但我愿跟从你们去河阳，别的干不了，做做早饭还行吧?)。
(语句处理：这四句语速要稳，要“一字一顿”的处理，语气中既有内心的痛恨又有无奈之下的从容，也包含着“为了孙子、豁出自己”的心情。）
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
（情景再现：一阵喧嚣嘈杂过后，一切仿佛又平静了下来，诗人目睹了一切，辗转反侧、夜不能眠，忽然，他仿佛听到了一阵阵微弱的哭泣声，是谁呢？大概是房东的儿媳吧？老翁现在哪里，老妇又如何了呢？诗人怀着复杂难过的心情度过了一个不眠之夜。）
（语句处理：“夜久语声绝”声音低沉，表现诗人难过的心情，同时为下句做好铺垫。“如闻泣幽咽”，“如闻”二字微微上扬，有“屏住呼吸，侧耳细听”的感觉。）
天明登前途，独与老翁别。
（情景再现：天终于亮了，诗人要继续赶路。为他送行的只有老翁一人。也不知他是什么时候偷偷跑回来的。（语句处理：“天明登前途”声调不宜高，表现出：虽然天亮了，我的心情却并没有因此好起来，有叹息的感觉。“独与老翁别”应突出“独“字，暗喻老妇已经被官吏抓走了。）
以上对《石壕吏》做出的逐段分析，是对朗诵语言三大特征的总结和概括，也是对处理此类稿件方法的直观阐释。
时代在发展，人们的文化修养、审美鉴赏水平也在日益提高，对精神文化产品的需求日趋多样化。无论是专业语言工作者还是业余朗诵爱好者都应当努力跟上并适应时代的要求，广读书、善观察、勤思考、多积累，努力丰富自身的语言表达元素，以此来不断提高提高自身的语言表达能力，更广泛地适应各类语言艺术的需求。至此，想起陆游的两句诗来：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。对于语言工作者来说，这既是座右铭，也是对朗诵艺术规律的最好诠释。
第二篇：朗诵的语言特征
朗诵的语言特征
朗诵是人们喜闻乐见的艺术形式，具有特殊的语言形态和表现方法。朗诵被称为“语言的音乐、声音的雕塑“，具有独特的艺术魅力。
朗诵是众多语言艺术形式中的一种，具有和其它语言艺术相通的创作共性，但在创作方法和艺术规律上又有其鲜明的个性6
朗诵需要技巧，在朗诵的过程中要想恰当而准确地运用技巧，就需要对其语言特征有所了解和把握。
一、变化和对比的特征
在漫长的历史进程中，人类的文字和语言演变的越来越丰富和生动。作为朗诵者，当我们徜徉在这些精美的文字语言之中，并承担着将其转化为有声语言的神圣使命时，当我们面对一篇篇凝聚着作者全部心血的作品，体昧着作者从字里行间所折射出的或悲或喜，或褒或贬，或如泣如诉，或荡气回肠的情感世界时，有谁还会无动于衷，冷漠淡然呢?此时，朗诵者应该做的就是最大限度的去感受作品，用活跃的形象思维，生动的语言形态去如实的表达。因此，在语势上如何把握跌宕起伏错落有致就显得十分重要。所谓跌宕起伏错落有致其实也就是我们常说的抑扬顿挫，其实质就是语言在表达过程中的声调的高与低，音色的虚和实，节奏的快与慢，语气的强和弱。．这就要求我们在充分理解和感受作品的前提下，恰当的运用
这些语言元素，从而准确生动的表达作品。李白的《静夜思》是一首抒发诗人思乡之情的作品。透过寥寥数语，我们仿佛看到诗人仰望一轮明月，夜不能寐，思念故乡的情景。朗诵时声音不宜过大，语速也应平缓，表现出“静夜”的氛围。读第一句时声音要实，表现出“偶然看到，顿生感慨”的情景，同时也为第二句的“虚”做好铺垫。第二旬之所以要“虚”，就是因为这个“疑”字，如果“实“了，意境和氛围就会荡然无存，此处一“虚”，不仅体现出语句的变化和对比，突出了“疑”字的内涵，同时也为第三旬做好了铺垫。第三句的重点在“举头“二字上，体现出一种动感。
“头”字适当拉长，与“望”字巧妙连接，“明月”二字微微上扬，既表现出诗人的“直抒胸臆”，又与第四句的“低头“二字形成了对比和反差。
“举头”应“放”，“低头”应“收”。“思故乡“三字要拉开，最后的“乡”字要适当延长，收住。这样的朗诵会使全篇始终贯穿着变化和对比，使这简短的小诗也能体现出一种大气，令人回味。如下：
床前～～～明月光(语速平缓，用实声)
疑是～～～地上霜(“疑是”用虚声，自闻的感觉。
“地上霜“应与上一镪的．“明月光”相呼应)
举头～～望～～明月(‘。‘举头“要有动势，声黼高，“望”字也要提起，并适当拉长)
低头～～思～故～乡(“低头”声调略低，“思故乡”三字声音要结实，深沉，“乡”字适当延长，尾音收住)通过以上方式的处理，我们就从形式上大概了解了“变化和对比”在朗诵中的作用，就好像画中的色彩，音乐中的旋律，只有准确恰当地运用变化和对比，才能使作品五彩斑斓，悦耳动听。在朗诵中掌握好了“变化和对比“，才能使作品脍炙人口、感染力强。
二、尺度和分寸的特征
我们谈到了朗诵语言的第一大特征，即变化和对比。但是在变化对比中还要把握好尺度和分寸。在艺术范畴内，语言表达有两大技巧，即语言的内部技巧和语言的外部技巧。对一篇作品进行深入细致地理解分析研究，具体的“感同身受”，是表达好一篇作品的基础，这属于语言表达的内部技巧。在此基础上恰当地运用语气、重音、停连、节奏，使作品呈现抑扬顿挫、富有节奏感和艺术色彩，这属于语言表达的外部技巧。可以说，语言表达的两大技巧是语言表达过程中把握好尺度和分寸的重要基础。当然，这必须经历一个由感性到理 性的认知过程。
著名的播音教育家张颂教授曾精辟地指出： “朗诵艺术需要语言功力，需要艺术技巧，但这功力、这技巧是不能一蹴而就的。学习和运用技巧要经过两个阶段：第一个阶段就是在对文本进行整体艺术把握的前提下，刻意雕琢的阶段。„„第二个阶段，返璞归真的阶段，在技巧运用达到一定水平时，便超越了“刻意”，进入了“无意“，不再考虑技巧，却又是技巧无处不在„„”(摘自中国传媒大学出版社张颂编著《播音员主持人训练手册》之诗歌朗诵篇第8页)张颂教授的话为如何把握好朗诵艺术的尺度和分寸指明了学习和 训练的方向。
在生活中，需掌握尺度和分寸的实例处处存在：厨师要想烹制出美味佳肴，不仅要掌握好火候，还要对如何使用好各种辅料胸中有数，什么时候该放什么，放多少，丝毫马虎不得。对于广大朗诵爱好者来讲，在艺术创作中则更需要这种把握全盘、控纵自如的本领。赵本山的喜剧小品非常精彩，“包袱”不断，让人忍俊不禁，这其中固然有剧本、表演的因素，但最主要的是演员把握台词的尺度和分寸的能力起了关键的作用。
三、想象和“再现“的特征
朗诵艺术也是想象的艺术，因为其在表达过程中需要运用大量的形象思维。作为朗诵者在作品表达的过程中，要把作品提供的内容和信息转化为活生生的连续不断的画面，并将画面努力转化为具体的感受，然后作用于语言，从而使语言更加生动传神，更加富有色彩。对于朗诵者来讲，语言表达的准确和生动是最高境界，也是许多人孜孜以求的最高目标。而要实现这一目标，丰富的艺术想象就显得格外的重要。比如：当我们读到王维的：“大漠孤烟直，长河落日圆”的时候，我们的眼前应该浮现出西北大漠苍凉的景象；在落日余晖的映衬下，一缕狼烟直直的升入天空„„诗人孤独寂寥的心情，边陲遒劲壮美的景色跃然赡巾；当我们读到苏轼的：
“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”的时候，我们仿佛置身予烟雨朦朦的西子湖畔，一幅浓淡相宜的水墨画映入眼帘„„
总之，朗诵者要根据作品的内容以及作品提供给我们的人物形象、环境场景等要素进行推理、分析，努力使自己“设身处地“地生活在作品规定的情境之中。这个过程既叫“情景再现”，也叫“体验”。是每一个朗诵爱好者都要掌握的一门技能，它需要朗诵者有敏锐的观察力和丰富的生活积累。简言之：语言的生动来源于丰富的想象：丰富的想象则来源于生活的积累，因为艺术来源于生活。
为了更加形象和直观的阐释以上观点，以杜甫的《石壕吏》试做分析和处理：
杜甫的这首作品不长，只有区区一百二十个字，却为我们讲述了一个情节生动、令人心酸的故事。有人曾评价这首诗“其言何短，其意何长”，这既准确又精辟。小文章里蕴含着大乾坤，是诗人功力的体现，同时也是对朗诵者把握作品并“形之于声”功力的一种考验。
此作品为叙事体，通篇无大起大落，因此声调不宜高，语速要平稳，用声以实为主：
暮投石壕村，有吏夜捉人。
(情景再现：风尘仆仆的诗人从远处走来，到了一个叫石壕的村庄。天色已晚，人困马乏，准备借宿在此。没想到刚刚安顿下，就听见外面人声嘈杂，大人叫、孩子哭，鸡鸣狗吠、乱做一团。原来是官吏又来抓丁了。此句重点在“夜”字，既体现百姓生活的艰险，又表现出官吏的奸诈。)(语句处理：
“暮投石壕村”语调平稳，为后一句做好铺垫。有吏夜捉人的“夜“字略强调，“捉人”声调略提高用虚声，表现情况的危急。)
老翁逾墙走，老妇出门看。
(情景再现：一看情况不妙，老翁立刻翻墙而走，动作很熟练，说明这已经不是头一次了。老妇一边嘱咐老翁赶快逃，一边准备出门看看官吏是否朝这边来了。)
(语句处理：这两旬对仗工整，“老翁逾墙走，老妇出门看”。重点强调“走”和“看”，这一“动”一“静”不仅对比鲜明，且“画面”感十足。)
吏呼一何怒，妇啼一何苦。
(情景再现：由于开门慢了，惹怒了官吏，于是进得门来就对老妇大声喝斥，可怜老妇一
边赔不是，一边声泪俱下的诉说苦处。)
(语句处理：
“吏呼一何怒”重点在“呼”和“怒”，“妇啼一何苦“重点在“啼”和“苦”；前句语气要“冲”，“一何怒“三字上扬，“怒”字要实，表现官吏的霸道和蛮横。后句语气应“弱”，“
一何苦”三字下压，“苦”字应虚，表现百姓的忍气吞声，对比鲜明。)
听妇前致辞，三男邺城戍
(情景再现：面对凶神恶煞的官吏，老妇颤巍巍、声泪俱下的走上前去诉说“大人呐，我只有三个儿子，全被抓到邺城去了“)
(语句处理：
“听妇前致辞”用声略虚，表现“ 强作镇定“。
“三男邺城戍”强调“三男”，“邺城戍”三字略带抽泣。)
一男赴书至，二男新战死。
(情景再现：老妇继续含泪诉说，“这不，一个儿子刚刚捎信来，说另外两个儿子不久前死在战场上了“，官吏不耐烦地听着，一双贼眼怀疑地四处打量。）
(语句处理：
“一男赴书至”语速缓，“二男新战死”“新战死”三字要有哽咽的感觉)
存者且偷生，死者长已矣。
(情景再现：说到此，老妇已泣不成声，“我们现在这样活着倒还不如死了好，就像我那死去的儿子，那样什么都不愁了。)
(语句处理：
“存者且偷生”应突出“偷生“二字，“死者长已矣“应使用气声，“长已矣”三字适当拉长，有叹息的感觉。）
室中更无人，惟有乳下孙。
(情景再现：官吏忽然觉察里屋有动静欲进屋查看，老妇急忙 拦住解释：官人，屋内确实没有别人，只有一个还在吃奶的孙子。）
(语句处理：前句语速略快，音色略虚，略显慌乱，后句“乳下孙”三字要有“声声泣”的感觉)
有孙母未去，出入无完裙。
(情景再现：老妇一边阻拦官吏，一边解释：因为孙子还在吃
奶，所以儿媳在家，不是躲藏不见官人，实在是连一件蔽体的衣裳都没有啊。)
(语句处理：
“有孙母未去”一句“去”字略拉长，与后句“出”字自然衔接，．“出入无完裙”“无完裙”三字有难以启齿的感觉)
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊。
(情景再现：看官吏没有罢休的意思，老妇略微思索了一下，擦了擦眼泪、，镇定地对官吏说：我虽然老了，但我愿跟从你们去河阳，别的干不了，做做早饭还行吧?)。
(语句处理：这四句语速要稳，要“一字一顿“的处理，语气中既有内心的痛恨又有无奈之下的从容，也包含着“为了孙子、豁出自己”的心情。)
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
(情景再现：一阵喧嚣嘈杂过后，一切仿佛又平静了下来，诗人目睹了一切，辗转反侧、夜不能眠，忽然，他仿佛听到了一阵阵微弱的哭泣声，是谁呢?大概是房东的儿媳吧?老翁现在哪里，老妇又如何了呢?诗人怀着复杂难过的心情度过了一个不眠之夜。)
(语句处理：
“夜久语声绝”声音低沉，表现诗人难过的心情，同时为下旬做好铺垫。“如闻泣幽咽“，“如闻”二字微微上扬，有“屏住呼吸，侧耳细听”的感觉。)
天明登前途，独与老翁别。
(情景再现：天终于亮了，诗人要继续赶路。为他送行的只有老翁一人。也不知他是什么时候偷偷跑回来的。告别了老翁，诗人怀着惆怅的心情离开了石壕村)
(语句处理：
“天明登前途“声调不宜高，表现出：虽然天亮了，我的心情却并没有因此好起来，有叹息的感觉。“独与老翁别”应突出“独”字，暗喻老妇已经被官吏抓走了。)
以上对《石壕吏》做出的逐段分析，是对朗诵语言三大特征的总结和概括，也是对处理此类稿件方法的直观阐释。
时代在发展，人们的文化修养、审美鉴赏水平也在日益提高，对精神文化产品的需求日趋多样化。无论是专业语言工作者还是业余朗诵爱好者都应当努力跟上并适应时代的要求，广读书、善观察、勤思考、多积累，努力丰富自身的语言表达元素，以此来不断提高自身的语言表达能力，更广泛地适应各类语言艺术的需求。至此，想起陆游的两句诗来：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。对于语言工作者来说，这既是座右铭，也是对朗诵艺术规律的最好诠释。
第三篇：古诗语言特征
古典诗词语言的变形
进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。
文学是语言的艺术，诗歌当然也是语言的艺术。诗歌艺术分析的依据首先就是语言。严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。
中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。（1）把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。要详加分辨。
例：泉声咽危石，日色冷青松──王维《过香积寺》 ．．山光悦鸟性，潭影空人心──常建《题破山寺后禅院》 ．．清辉淡水木，演漾在窗户──王昌龄 ．春风又绿江南岸──王安石 ．流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉──蒋捷 ．．风老莺雏，雨肥梅子──周邦彦 ．．以上各句中的“咽”、“冷”、“悦”、“空”、“淡”、“绿”、“红”、“绿”、“老”、“肥”，均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。
（2）还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。１．主语后置。
例：晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲──崔颢《黄鹤楼》 析：晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋。
２．宾语前置。
例①：香雾云鬟湿，清辉玉臂寒──杜甫《月夜》
析：香雾湿云鬟，清辉寒玉臂。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。例②：把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛──辛弃疾《贺新郎》
析：晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位臵上。
例③：竹怜新雨后，山爱夕阳时──钱起《谷口书斋寄杨补阙》 析：怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。３．主、宾换位。
例①：秋色渐将晚，霜信报黄花──叶梦得《贺新郎》
析：是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。
例②：姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户──白居易《长恨歌》 析：是“门户生光彩”。
例③：林暗草惊风，将军夜引弓──卢纶《塞下曲》 析：是“林暗风惊草”。
4、定语的位置。
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。a．定语挪前。
例①：青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关──王昌龄《从军行》
析：下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很
容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。应为“青海长云雪山暗，遥望孤城玉门关”。例②：横笛闻声不见人，红旗直上天山雪──刘叉《从军行》 析：应为“闻横笛声不见人”。
例③：香生帐里雾，书积枕边山──陆游《昼卧》 析：应为“帐里生香雾，枕边积书山” b．定语挪后。
例①：我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月──李白《梦游天姥吟留别》
析：即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”
远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。
例②：晓看红湿处，花重锦官城（锦官城花重）。5．以宾语面貌出现的状语。
例①： 人面不知何处去，桃花依旧笑春风。析： “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。
例②：千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微──杜甫《秋兴》八首之二 析：应为“朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐”。
例③：永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟──李商隐《安定城楼》 析：应为“永忆江湖白发时归”。
这其中的原因是多方面的。第一、是声律的要求。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。上举晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时”。第二、出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联，按客观环境中的动作顺序，原是“浣女”之归造成“竹喧”；渔舟之下导致“莲动”。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，“竹喧”、“莲动”便成为“浣女”、“渔舟”入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素“浣女”、“渔舟”上。“浣女”、“渔舟”之动，不仅远比“竹”、“莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。
其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》一例，定语“孤城”挪前，除了为符合七绝的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势。
（3）注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。
金开诚先生指出：诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说，读词须有想象。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，（用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。）“秦时明月汉时关”、“桃李春
风一杯酒，江湖夜雨十年灯” 上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。
再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多**，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。(4)、值得注意的字词
许多诗中都有一些特别值得重视的词，通常使全诗增色不少甚至成为诗眼。诗僧齐己写了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数”改为“一”，因为题为“早梅”，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是“早梅”了，齐己佩服不已，尊称郑谷为“一字师”。王驾写《晴景》一诗：“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蜂蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。”王安石改“飞来”为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔才能令人真实地感受出晚春雨后特有的美景。动词的提炼是古诗炼字的主要内容。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。一个“闹”字把诗人心头感到蓬勃的春意写出来了，一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了。这些是诗人的独特感受，写出了这种独特感受，不论是情景交融，诗人把他的感情色彩着到景物上去也好，诗人写出了景物本身所具有的情态也好，都是有意境的。杜甫诗句：“四更山吐月，残夜月明楼。”“明”字是形容词用如动词，使画面富有动态，更妙的是“吐”字。虚词用得好，也可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵的美学效果。杜甫有诗云：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”叶梦得评道：“远近数百里，上下数千年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。
①动词：在鉴赏诗歌时，我们要重点关照动词，特别是具有“多重含义”的动词。
例1：你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。（《哀江南》孔尚任）
析：在这里，一个“剩”字引人注目，作者并没有用“留”、“见”，其妙处就在“剩”虽与“留”意思相近，但“剩”字一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思；另外“剩”字有时间性，给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义。“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。
例2：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
析：“怨”字明显用了拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
例3：感时花溅泪，恨别鸟惊心。
析：“溅”、“惊”二字，不仅用字新鲜，而且增添了诗人感时恨别的内心痛苦。
例4：气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
析：“蒸”、“撼”具有夸张色彩，增添了气势。
例5：雨去花光湿，风归叶影疏。（《郊兴》王勃）
析：看这句诗，“湿”言“光”，“疏”言“影”，本身就不寻常，王勃写春雨，雨下的时间短，雨后日出，花上已没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说“花光湿”，这个“湿”字极为确切。这个“光”字显得花有精神，所以说“光”字有情。风停了，在日光照耀下，夜影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出，又显得有诗情，用字尽妙于此。
②修饰语：大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。
例1：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
析：一个“孤”字，写尽环境之孤苦，由此可达人心。例2：随风潜入夜，润物细无声。
析：曰“细”，脉脉绵绵，写自然造化发生之机，最为密切。
例3：闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（《闺怨》王昌龄）
析：前两句写少妇经过梳妆打扮之后，兴冲冲地登上翠楼，去赏春景。这时候，作者用了一个“忽”字，取漫不经心而恰到好处之意。所遇者：闯入眼帘的柳色，使她想起了当年与丈夫折柳送别的场景，想起了丈夫，不禁伤感。这是一位满脸稚气的少妇。一个“忽”字将这种情绪上的变化写
得淋漓尽致，而这正是本诗耐人寻味之处。
③特殊词：在诗文中，有一些词本身与众不同，读者能很快找到它们。a.叠词：增强语言的韵律感或是起强调作用。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。（《<竹枝词>其一》刘禹锡）
千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。（《元日》王安石）
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（《声声慢》李清照）
b.拟声词：使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(《登高》杜甫)
c.表颜色的词：这些词有时作谓语用，有时作定语用，有时作主语或宾语用。但是作用只有一个，颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。欣赏时，或抓住能表现色彩组合的字眼，体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏。例：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
析：黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。
或抓住能表现鲜明对比色彩的字眼，体会诗歌感情色彩的浓度： 例：流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
析：红与绿道出了蒋捷感叹时序匆匆，春光易逝的这份儿“着色的思绪”。就是抓住单一色彩表现的词也能体会到诗人的浓情： 例：记得绿罗裙，处处怜芳草。
晓来谁染霜林醉，总是离人泪！
析：怜惜与伤别离的情愫尽在“绿”与“醉红”中。
第四篇：公文写作语言特征
一、实用性
俄国形式主义者们把人类的语言分为两大基本类型：实用语言和文学语言。实用语言和文学语言虽然在词汇、语法上没有太大区别，表面看起来是一种语言，但它们实际上是功能完全不同的两种语言。实用语言只传达词语的词典意义，人们在使用和接受它的时候，依靠平时养成的习惯，自动地认识它的指向物，而对语言本身并无太多的注意。而文学语言不限于传达词语的词典意义，它是对实用语言进行“扭曲”、“变形”、“施加暴力”后“反常化”了的语言。作者之所以要采取反常化的手段，是为了消除读者的习惯性，使读者不得不专心致志、聚精会神、流连忘返地去感受语言本身，从而延长读者对事物的感知过程。对此，著名形式主义论者什克洛夫斯基曾说过这样一段话：那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认知提供出来；艺术和程序是事物的“反常化”程序，和予以其复杂形式的程序，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。什克洛夫斯基：《关于散文理论》，苏联作家出版社1984年版，第15页。
我们摘引这段话的目的是为了更好地认识实用语言。如果说文学语言是表现感觉的语言，那么实用语言是表达认知的语言。必须分清了这两种语言，写作中才不会出现用文学语言写公文的荒唐现象。
二、规范性
公文语言，可以说是一种循规蹈矩的语言。在词汇上，公文语言严格遵照其词典意义；在造句上，公文语言严格遵循语法规则；在修辞上，公文语言只适当运用比喻、对偶、排比、设问、反诘等常规修辞格，而对夸张、通感、暗示等可使事物有较大变形的或曲折达意的修辞格一般不用。这样可以保证公文的不同读者在理解上能够趋向一致，不会因个人的创造性发挥而仁者见仁，智者见智。可以说，规范性是公文能够得到有效贯彻和落实和保障。
三、模式性
在公文写作中，沿用一些固定的模式化语句和语词的现象比较常见，有些公文用语甚至在关键之处必须使用。模式化语言对于别的文体来说可能是失败，而对于公文来说却是一种必需。
公文的体式就是模式化的，每一种体式在写作中都有固定的套路，在套路的实施过程中自然而然地形成了一些适宜这些套路的语言，沿用它们，方便、简洁、有效。如“特此函复”这一说法，如果换用别的语言来表达，无论怎样努力都不可能这样简炼明白。
公文语言还有相当一部分是沿用旧语，如“来函收悉”、“敬请批复”等惯用语，在我国世代相袭，已不知用了多少年。这样的套语有益无害，大家乐意袭用，故意标新立异，反而不伦不类。因此，在公文中常常能见到一些文言词语，它们已经自然地与现代汉语融为一体。这是公文语言模式性的表现之一，不足为怪。
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第五篇：中国古代诗歌的语言特征
中国古代诗歌的语言特征
诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。
中国古代诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、内容省略、意象罗列等，主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。
一、把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。
王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，就是形容词活用为使动，把春天来到的情状写出来了，它使江南两岸一下子变得一片翠绿。
宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”字，着一“闹”字而把春意盎然写得形象生动，读者的心中似乎想到了蜂来蝶往，鹊跃枝头的情景。
王维《送别》第一句“下马饮君酒”的“饮”字应理解成使动，君准备行走，邀请君下马喝酒，然后才发生了那番对话。不这样理解，就会觉得诗歌的矛盾，怎么下马喝君的酒，而君去归卧南山陲？
王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，历代被誉为炼字典范，均是使动用法。而上联还是倒装句式，应调整成“危石咽泉声”，意思是高大的石头，使泉水发出呜咽的声音。
常建《破山寺后禅院》“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦”和“空”字，是形容词活用为使动，意思是美丽的山中风光，使鸟的心情大为愉悦，小潭中水的倒影，使人的心灵感到一片空灵。
周邦彦《满庭芳》“风老莺雏，雨肥梅子” 中的“老”“肥”字便是形容词活用为使动，意思是“风使莺雏老，雨使梅子肥”。写出了动态，写出了形态。
二、注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。
在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。
例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。
又如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多**，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！
陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。
杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。
再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。
三、还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。
古人吟诗作赋，受到许多限制，如对仗、平仄、押韵等的要求，有时对正常语序作了调整，就成了倒装语序。课内学习过的诗词中，出现了好多的倒装语序句，“多情应笑我，早生华发”应该是“应笑我多情，早生华发”，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山，无觅英雄孙仲谋处”，“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”应该是“望中犹记，四十三年，烽火扬州路”，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”应该是“二十四桥仍在，冷月无声，波心荡”。诗里也有，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应该为“浣女归使竹喧，渔舟下使莲动”，但词里面的倒装语序要多得多，鉴赏时一定字字揣摩。毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，可以重排为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去”。更为典型的有“欲穷千里目，更上一层楼”，能重排为“欲目穷千里”，并能感知倒辞是为了对偶的需要。
【一】、词语的反常组合
这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。先看词序的颠倒。它是指古典诗歌词语的运用，打破了一般语法上的固有顺序。其具体情形大致有二：
一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这里头的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽无固定格式，但也可勉强归纳出一些常见类型：
1、主语后置。如崔颢《黄鹤楼》中的颈联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形，若按常规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”，尾联之“愁”押韵，也不易形成223的节奏，再者，“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调，很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。
2、宾语位移成主语。如杜甫《秋兴八首》（其八）中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。诗人故意让主语和宾语易位，显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，从而写出京城风物的美好。诗句给人以强烈的陌生感，极富感染力。
3、宾语在主谓之间。如杜甫《月夜》中的颈联：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可谓语丽情悲。若按通常语序表达，则为“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。如此一来，“湿”“寒”二字，就显得平弱不堪了，妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情形象，则难以凸现；另外，节奏和韵律亦多有不谐。
4、状语置于句首。如苏轼《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声，与缲车纺丝的声响，构成了一曲美妙的田园交响乐，充满了乡村情趣。
5、状语置于句末。如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若安放于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。
6、定语位移成状语。如李白《玉阶怨》之三四句：“却下水晶帘，玲珑望秋月。”“玲珑”本形容“秋月”，是定语，而诗中变形为状语，究其个中缘由：一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵；二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。
7、定语挪后。“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”，“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）
8、状语位移成宾语。如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。让“春风”作“笑”的宾语，仿佛能想见春风之痴情无知，这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。
词语在一句之内的颠三倒四，远不止上述情形，因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供选择，许多灵动而有韵味的诗句，都是在特定的语境中临时生成的。
二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。这种词序颠倒变形的跨度相当大，往往是由此句跳跃到彼句，弹跳力极佳。例如，王翰的《凉州词》有这样两句：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲饮”的宾语，此种跨句位移，极大地强化了“葡萄美酒”这一形象的感觉呈现力量。让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞击读者的视神经，感觉效果强烈。另如杜甫《秋兴八首》（其一）中的“寒衣处处催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其词序颠倒，几乎没什么规律可循，根本就无法还原成普通的诗句形式，若要懂得其诗句大意，则只能试以散文句法表述：秋高气爽的傍晚，白帝城处处响起急急的砧声，如在催促人们快拿起剪刀尺子来赶制寒衣。杜甫在诗中故意让词语左奔右突，驱遣无常，决非玩弄简单的文字游戏，而是为了使诗句传达的信息更为密集繁复，从而获取万象迸发、百感交通之审美奇效。
再看词语的超常搭配。所谓超常搭配，是指词语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑，却合乎艺术逻辑从而获取了诗意的真实。此类变形语言，极富表现力，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验，给诗歌增添无穷韵味，古代的诗论家，常谓之“无理而妙”。如岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》的颔联：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”“孤灯”怎能点燃“客梦”？“寒杵”又何以捣出“乡愁”？显然，这种词语的特殊搭配，是很难符合生活常理的，但从抒情写意的角度赏析，又确实精妙之至。旅途中独对孤灯，引动了行客的思归之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹起了诗人思乡的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二字，是实现此种超常搭配的关键字眼，新颖奇警，光彩传神！描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水乳交融。又如清代诗人王猷定《螺川早发》的颔联：“长江流远梦，短棹拨残星。”同样是无理而妙。诗人俯视长江，滚滚不息的赣江水，仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡；划动的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。诗中词语的超常搭配，营造出空阔渺远的意境，有迷离恍惚、如梦似幻的感受。
【二】、句子的反常组合
普通语言的句子组接，一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。在古典诗歌中，为了突出引人入胜的情景，渲染突兀奇警的气势，诗人常常会突破此惯常规律，让句子反常组合。如欧阳修的《戏答元珍》之首联：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。”诗人先提出疑问，再交代生疑之由，这就是一种因果倒装。“春风”句，作为诗的发端，给人新奇之感，暗用了王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”语意，隐寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的贬谪之意。诗人将含蓄隐微的悲怨牢骚语置于篇首，给整首诗笼上了一层感伤的情绪色彩。古典诗歌中的这类句子倒装现象，被诗评家称为“逆挽”笔法。朱庭珍在《筱园诗话》中对此作了言简意赅的解释：“用逆挽法，句法倍觉生动，故为名句。所谓逆挽者，倒拍本题，先入正位，叙现在事，写当下景，而后转溯从前，追叙以往，以反衬相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽，故名。”②妙用“逆挽”者，不妨再看一例。如辛弃疾《西江月•夜行黄沙道中》，词的下片曰：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”
一、二句“写当下景”，三、四句则“转溯从前”，即一二句应与三四句对调逆解，其倒装幅度已超乎寻常。夏夜山村的一场大雨，骤然而降，正在赶路的词人，情急之下，在“社林边”找到了旧时熟悉的“茅店”，这正好避雨，夏夜之雨来去匆匆，词人茅店避雨片刻，听到外面雨声渐稀，又继续赶路，穿过土地庙边的晦暗的丛林，先过一座溪桥，再转几道弯，忽然眼前出现了一幅豁然开朗的图画：骤雨初歇，疏星在天。大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的佳趣。词人的喜悦之情，不胜言表，故首先就写下这目遇之景。这种句子的反常组合，产生了极为丰富的审美情趣，有扣人心弦之奇效。
【三】、倒装语序形成的原因。
1、声律的要求。初盛唐成熟的近体诗和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。如《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句“行到水穷处，坐看云起时”，不得不作一定的变通。
2、修辞的需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧；渔舟之下导致莲动。但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。读者的心中可以映入这样的画面：“竹林中一片喧闹，稍待片刻，却见一群浣衣少女，说说笑笑打打闹闹地归来了；突见一片莲叶纷纷而动，正自诧异不知何故时，原来打渔的船满载而归。”一起一伏，一跌一宕，产生无穷的余味，这就叫诗家语。
诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置和定语“锦官城”后置，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。
检测练习
下列诗词中加线的字各有其妙处，请加以鉴赏分析。
1、大漠孤烟直，长河落日圆。（王维《使至塞上》）
2、海上生明月，天涯共此时。(张九龄《望月怀远》)
3、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。(孟浩然《临洞庭上张丞相》)
4、野旷天低树，江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)
5、寒山转苍翠，秋水日潺湲。(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)
6、众鸟高飞尽，孤云独去闲。(李白《独坐敬亭山》)
7、即穿巴峡到巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）
8、星垂平野阔，月涌大江流。(杜甫《旅夜书怀》)
9、映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)
参考答案
1、“直”写出烽烟之劲拔、坚毅；“圆”给人亲切温暖而又苍茫的感觉。这两字不仅准确描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化在广阔的自然景象之中。
2、“生”字写出明月从海面冉冉升起的景象，富有动感，准确传神。
3、“蒸”写出湖面丰厚的蓄积，仿佛广大的云梦泽都受到洞庭的滋养哺育；“撼”写出洞庭湖汹涌澎湃的气势，极为有力。
4、“低”写出人在舟中仰望天空的独特的视角，非常准确。“近”字写月亮仿佛也温柔体贴，善解人意，来安抚诗人那颗孤寂的心。
5、“转”表明山色愈来愈深，愈来愈浓，山是静止的，但凭颜色的渐变就写出它的动态来。“日”即“天天”之意，水是流动的，用一“日”字，令人感觉它始终如一的守恒。
6、“尽”与“闲”把读者引入一个寂静的世界：在一群山鸟的喧闹声消除之后，感到格外清静；在翻滚的厚云消失之后，感到特别地清幽平静。写动见静，以动衬静，烘托出诗人内心的孤寂。
7、“穿”写在险恶的三峡中舟行如梭，“下”写出峡后顺流急驶，准确生动。
8、星辰低“垂”，写尽平野之广阔，月随江“涌”，写尽大江奔流的气势，景象雄浑阔大。
9、春草“自”碧，黄鹂“空”啼，景色幽美却无人问津，景象荒凉凄惨。【工对】：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
A:借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗，但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“ 七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义，这就是“借义对”。
B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如“残春红药在，终日子规啼”，以红对子(谐紫)，如“住山今十载，明日又迁居”，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
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