红楼梦与中国诗性文化

第一篇：红楼梦与中国诗性文化

红楼梦与中国诗性文化

摘要：诗是观察人类心智历史与人文精神的一个特殊角度，诗乃天地之心也，中国“文化心灵”的心之最精妙处，便在于诗，所以说，中国文化是一种诗性文化。而《红楼梦》这部著作，虽然讲述的是古代皇家大族高门大墙之内日常生活为主的作品，却是一部荡溢着诗情，透显着诗化意境的诗化小说。《红楼梦》的诗性美，从书名的深沉蕴藉，到艺术形象的抒情性；从诗词曲赋的大量运用，到结构抒情化、描写超常化和意境化等方面。《红楼梦》是由无数这样的具体综合起来深化为诗化小说和优秀艺术的。

关键词：红楼梦；诗化小说；诗性美

中国的诗性，自古有之。中国人以诗性为心，伴随着诗性的逐渐增长，中国的文化也在盛唐达到顶峰，向来以诗为尊的中国在其文明发展的过程中一直伴诗而行。中国的文学上一直有着“诗以言志”“文以载道”的说法，诗是包括在文中，诗就成为了中国文化的精华。作为中国古典时期的颠峰性巨著，《红楼梦》没有讲千古英雄纵横捭阖的征战、豪杰群雄你争我夺的较量，它娓娓讲述的是古代皇族大家高门大墙之内日常生活为主的种种故事，吃饭睡觉，婚丧嫁娶。日复一日。年复一年。这些日常生活中具有通俗性、家常性、生活性的故事，顶多带有些官闱秘事性和传奇性。却是一部荡溢着诗情、透显着诗化意境的诗化小说。究其原因，不仅因为它的书名意象、艺术形象、艺术描写中渗透着抒情性，也因为诗词曲赋的大量运用和抒情化的结构以及超常化意境化的描写，令我们古往今来的读者读之如醉如痴、深觉其中特殊的诗意之美。

一、书名意象、艺术形象、艺术描写中渗透着抒情性

《红楼梦》这个书名最富诗意也最深沉蕴藉。它直接来自书中第五回“警幻仙曲演红楼梦”的十二支曲子．是所有书名意义的综合．并因本身是古典诗歌中的特殊意象而具有深刻的抒情性。“红楼”即紫檀木筑就的楼字。借指富贵之家或豪门大室的邸宅。自居易《秦中吟》有“红楼富家女，金缕锈罗襦”旬。韦庄也有名句“红楼别夜堪惆怅。香灯半卷流苏帐”。以《红楼梦》命名。不仅包含了对当日所历所闻的富贵之家中一切青春浪漫女子的追忆．还包含了对世事沉浮、沧海桑田、繁华如虹、人生似梦等更为深邃的思考。正如梦觉主人在《红楼梦序》中所说：“红楼富女，诗证香山；悟幻庄周，梦归蝴蝶。”红楼富女的意象再与庄周梦蝶联系起来．更加韵味深长，小说内容也无不聚焦在书名的抒情性光辉之中。如果说书名作为特殊的意象一开始就把读者引入特殊的诗性回味之中，当我们进入《红楼梦》的艺术世界，纷至沓来的诗性元素便如泉涌般不断出现。艺术形象的抒情性是红楼诗性的重要原因。作者塑造的主要人物形象金陵十二钗都是处于青春时期的美丽女性。年轻和美丽，这本身就是抒情和诗性的核心。作者用“群芳”来形容她们的青春和美貌．她们简直就是春天里引动诗情的各式各样的花朵。作者不仅喜欢用花朵形容她们．更喜欢在她们出场的特殊时刻用诗歌着意描摹她们的美貌、气质特征与美的“神韵”．如描摹黛玉“两弯似蹙非蹙笼炯眉，一双似喜非喜含情目”、“闲静时，如娇花照水；行动处，似弱柳扶风”(第三回)，并用美的事物来加以映衬、辅助象征，突出人物外在与精神世界的和谐诗意。比如，黛玉与琴、惜春与画、妙玉与白雪红梅。白雪红梅既是美丽夺目的冬天景致，也是增添诗意的抒情媒介。曹雪芹抓住冰晶剔透的天地中含芳吐红的梅花．来象征妙玉孤高雅沽的个性。和内心深处对美好生活倾心向往的感情。

二、大量的丰富的诗词曲赋的运用

《红楼梦中》，大量的丰富的诗词曲赋的运用是她诗性美的直接体现。《红楼梦》被称为文体众备的小说，她几乎使用了我国几千年来流传下来的所有传统的和民间的韵文形式，其数量之多也是空前的。据统计，《红楼梦》中的韵文作品有22种，238篇（首）之多。

《红楼梦》以前的小说，其诗词多是游离于情节和人物之外的，甚至有的把情节和人物的描写搞得支离破碎，因而体现不出来诗性美。《红楼梦》的独创性则在于把诗词变成情节和人物发展的组成部分，与叙述文字相得益彰。

首先，红楼诗词作为组成情节、丰富情节、推动情节的元素融合在叙述中。作品中叙述人的诗词，不光是为了抒发作者的情怀，而是为了丰富和推动情节。如开篇的“满纸荒唐言”一首和结尾的“说到心酸处”一首，就绝非一般小说的俗套所能比拟的。脂评在谈到“满纸荒唐言”一诗时说它是“第一首标题诗”，并说：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。”评点派红学家洪秋蕃说：“‘满纸荒唐言，一把辛酸泪’，谓荒唐言中皆辛酸之泪，非无故而为此谰言也。又云‘都云作者痴，谁解其中味’，谓世之读书者不窥底蕴„„亦痴人之痴耳。”这说明“满纸荒唐言”一诗不仅总领故事，提起全篇，而且兼有提醒读者、设置悬念的作用。如果我们再与书末的“说到辛酸处”一首对着看，此作用则更明显。洪秋蕃称后者为“总结诗”，并说：“到底出于含蓄之笔”，“读是书者总宜细心潜玩”。那么，前者标题，后者总结，前有提醒，后留余味，则此二诗在情节发展中的作用可谓大矣。

书中人物吟唱的诗歌，也都具有丰富发展情节的作用。如跛足道人唱的《好了歌》和甄士隐的《好了歌注》，不仅全盘否定了封建末世所反映出来的追求目标和道德风尚，也不仅流露出作者的一切皆空的虚无主义思想，而且还预示了全书的情节走向，虽然不像脂评说的那样句句落实，但总体上确有推动情节的作用，正如评点派红学家王希廉所说：“跛足道人《好了歌》及甄士隐注解，是一部红楼梦影子。”

此外，像《红楼梦》十二支曲的“大有深意”，《葬花吟》的“似谶成真”，怀古诗的“伤古悼今”，甚至咏白海棠、咏菊花等诗作，也都或多或少地在情节布局中起到微妙的作用，就连一个谜语、一副楹联也常常预示着全书的发展趋向。

总之，红楼诗词融入情节（诗词即情节）必然给叙述带来诗意。诗化于情节，带来情节的诗化，作用于读者的则是诗性的美感。

其次，红楼诗词还被用来作为一种艺术手段塑造人物。

曹雪芹具有诗人的气质，他在描写人物性格的发展过程中，常常自觉不自觉地以诗词、骈文等来突显和点化，既使人物栩栩如生，又使描绘渗入了感情。如：用骈文刻画人物肖像，以诗句来烘托人物的心情，以诗句来点染人物的结局，等等。这些虽是我国话本、章回小说的传统，但曹雪芹并未滥用旧套，而是别出心裁，自出机杼，即使引用别人的诗句也是恰到好处，起到了画龙点睛的作用。

以人物自己作的诗来刻画人物自己的个性，这是《红楼梦》的创造。《红楼梦》中的人物，特别是红楼女儿能写诗，能起诗社、限题吟诵，这本身就具有诗意。诗，净化了红楼女儿的品格，表现了她们的才气、灵气、稚气和水一样的清纯的灵魂。黛玉、湘云、宝钗、探春等自不待言，就是香菱也能在黛玉的指导下“自学成才”，而使其品格脱离了俗人的层次，而成为名副其实的“根并荷花一茎香”的香菱了。不仅如此，红楼人物所作的诗词还是人物的自我写照、自我塑造，使人物性格个性化、鲜明化、丰富化。比如：同是填柳絮词，湘云填的豪爽俊逸，宝钗填的浑圆功利，而黛玉填的则是哀怨缠绵，柳絮词本身就塑造了不同的性格。李纨是书中“女子无才便是德”的典型，所以就吟出“精妙一时言不尽，果然万物有光辉”等较低层次的诗句，而王熙凤本来不识多少字，又无诗情，所以只能作一句“一夜北风紧”。此外，如第一回贾雨村所吟的诗与对联，活画出一个野心勃勃、待价而沽的封建官僚的心理。第十七回宝玉在大观园所题对额，使一个天资聪颖、才华横溢的翩翩少年跃然纸上，相比之下，贾政这个酷爱读书，大有祖父遗风的才子，却是捻断髭须，只字未成。这个贾府的大才子，原来只是一个不学无才的泥做的“禄蠹”而已。

以诗词表现人物是人物诗化的一个方面，诸如：黛玉的超群脱俗，宝钗的娴静淑雅，湘云的豪爽超拔，妙玉的孤傲高洁，都能从她们所吟的诗词中表现出来。人物性格与其诗词水乳交融，既是理解红楼诗词的关键，又是评价红楼诗词的主要标准。有的论者贬低红楼诗词的价值，认为它似乎没有什么传世之作，这是值得商榷的。曹雪芹如果离开人物性格来炫耀自己的诗才，岂不是流于“开口‘文君’，满篇‘子建’”，“在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来”的旧套了吗？“非不能也，屑而不为也。”（脂评）

三、诗歌的超常性的艺术手法的运用

诗歌的艺术手法的特点或作用基本上可以说是表现“超常”的，诸如：比兴、夸张、通感、象征、变形、扭曲、错位以及多时空、朦胧、自由联想等等，都是表现“超常”的。诗歌用这些手法使它的意象、情感、思维都超出常规，这样才能有诗情画意。清人刘熙载在《艺概》中说：“文所不能言之意，诗或能言之，大抵文善醒，诗善醉”，即由于诗的超出常规，却能表达出文章所不能表达的思想情感。台湾诗人余光中也说过：散文像走路，诗像跳舞；散文像水，诗像酒；散文像说话，诗像唱歌（大意）。这都是说诗的超常性。所以，当代著名学者孙绍振说：诗要使情感越出常规。诗追求超常、错变，是趋向成熟的表现。因此，超常性是诗的艺术手法的特点或作用。在中国文学史上，这些表现超常的手法是很少用于小说的。《红楼梦》的独创性恰恰在于这些超常性的诗的艺术手法的运用上，因而也就具有了诗性美。

问题还不仅仅如此。《红楼梦》在这方面的独创性还不仅表现在运用神话、梦境使情节离开现实（《水浒传》、《三国演义》、《西游记》等都这样做了），更重要的是在现实的日常生活的描写中表现某种超常性，它能把笔控制在常规的边缘、似与非似之间，使情节既符合现实又有某种变态，表现了曹雪芹高度的艺术分寸感和艺术辩证法修养。

《红楼梦》中有许多交待是模糊的。如：《红楼梦》写的是哪个朝代的事？大观园在北京还是在南京？红楼女儿缠足没有？乃至于时令、年龄、穿着等等，都给人留下许多谜。这实际上是运用了诗的变形朦胧的写意手法。当你读完它的栩栩如生的贴近生活的艺术描写时，你又确信它写的就是中国18世纪的封建社会，就是满清的贵族家庭。有时，作者进行一些变形、扭曲。如：潇湘馆的千百竿翠竹能不能生长在北方？稻香村的几百株杏花能不能在秋天“喷火蒸霞”般地开放？这似乎值得研究。然而，这些描写是那样的含义深刻，与人物性格是那样的契合，又是那样的诗意盎然。人们受了它的感染之后，也就不再去思考它是否违背细节真实了。

照书上描写推算，林黛玉进贾府时才六、七岁。

六、七岁的小女孩能不能表现出“泪光点点，娇喘微微”，“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”？这似乎有些超常。然而在阅读的时候，谁也没有感到这样写象娃娃演京剧那样滑稽好玩，而是深深地被这些描写的绵绵诗情所打动。

变形的诗歌创作手法突出地表现在人物塑造上。曹雪芹不仅善于描写人物的常态，而且还非常善于描写人物的变态。通过变态描写，深刻地揭示了人物性格。但这种变态又不是精神失常，而是处于精神分裂与常态心境之间，所以它既是现实的，又是诗意的。

这最突出地表现在宝黛的痴情上，《红楼梦》中称之为“痴病”、“呆病”。如贾宝玉的摔玉、砸玉、痰迷、疯颠；林黛玉的剪香袋、绝粒、迷本性等等，都属于变态描写。第五十七回，紫鹃用“林妹妹回苏州”来试宝玉，作家用诗歌的变形手法淋漓尽致地表现出宝玉对黛玉的痴情。按一般理解，宝玉的表现：出汗、眼直、流津、手冷等等，以至于说：“除林妹妹，都不许姓林的！”把自行船工艺品当成载林妹妹的真船，把紫鹃留在身边林妹妹就走不了等等都属反常，但又不是精神失常。书上还让太医诊断为什么“痰迷之症”。通过这一变态描写，道出了亘古未有的痴情。

在小说后四十回，这种描写更精彩。“续作确是相当善于写这种精神状态的异常化。”第九十六回写宝黛在迷本性的情况下见面。两人相见，礼节全无，“也不问好，也不说话，也无推让”，只是面对面的傻笑。后来黛玉说道：“宝玉，你为什么病了？”宝玉笑道：“我为林姑娘病了！”这些行动、语言把在场的袭人、紫鹃吓得目瞪口呆。但这决不是精神失常的病态表现，读者从这里看到的是除却封建礼教外衣的赤心和真情。正如王蒙所说，这表现了宝黛的“心贴心，心哭心，心换心的刻骨铭心的境界和体验！”

第六十二回写湘云醉卧芍药裀也用了许多诗歌艺术手法，意、象错接，感觉错位，夸张象征，出乎预料之外，又在情理之中，写得情景交融，物我合一，透露出浓重的诗情画意。就连构思也是诗化的。可以说，除了诗人，很难设想会设计出这样一个场面。按照常理，一个贵族小姐怎么会像醉汉一样躺在石头上睡着了呢？而且还是“满头脸衣襟上皆是红香散乱”；而且还是“用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着”，口中念念有词；而且还有“一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷的围着”，你可以想象这是锦心绣口的史湘云吗？武松还差不多！但仔细推敲起来，在大观园的特殊环境里，在庆生辰的宴会后，又是史湘云这样的性格，加之“原是纳凉避静的，不觉因多罚了两杯酒，娇娜不胜，便睡着了”的心理描写，就又会觉得这样描写既合情合理又诗意盎然了。

贾珍与秦氏有染，作者采取了隐蔽的变形手法进行描写。第十三回秦可卿死后对贾珍的描写真是一绝。总的看来，作者并未进行出格的变形：悲痛是人之常情，哭也没有什么大惊小怪；但总给人一种不正常的感觉：贾珍对秦氏来说，是翁非婿，哭而至于像“泪人一般”，悲痛而至于用杖，令人觉得反常而又不好说出口。这真是“象外之象”，“意在言外”，“有不可言之理，不可述之事，遇之默会于意象之表”，实在是绝妙之极！

读《红楼梦》，我们经常在感愤涕零之余，拍案叫绝之后，提出“这可能吗？”的疑问，但未及和别人讨论，却又自我否定了。这主要是因为作者成功地有分寸地运用了超常的诗歌艺术手法的结果，使读者在似与非似之间得到了诗性的美感享受。

四、描写的意境化

描写意境化，能使读者受到诗情画意的感染，这也是我们读《红楼梦》的共同感受。

意境，这是中国古典美学术语，发展到今天，亦是多义的、涵盖很广的范畴。按一般理解，所谓意境即意与境的统一交融，达到主客观统一的艺术境界，即司空图所说的“思与境偕”，王国维所说的“意与境浑”，王夫之所说的“情景各为二，而实不可离，神乎诗者，妙合无限”。

诗，正如王国维所说“以境界为上。有境界则自成高格，自有名句”。但意境（或曰境界）并不为诗歌所独有。从史的方面看，它虽起于诗歌，但散文、戏剧、绘画、舞蹈也都讲意境，即在中国古典小说中描写意境化也不是自《红楼梦》始，只不过《红楼梦》意境化描写更普遍，更有诗情画意，更有新鲜性、跃动性和层深性。

王国维在谈到词境时，把意境的描写分为写境和造境两种。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”写境，就是以写实手法构造意境；造境，就是以变态手法构造意境。下面我们就从这两个方面来谈谈《红楼梦》的描写意境化。

写境，即以写实手法描写意境。这在《红楼梦》中是最普遍、最成功的意境化描写，几乎是充满全篇。这种意境的特点是细腻逼真，妙合传神，诗情洋溢在字里行间。《红楼梦》在景物描写上创造了很多令人神往的意境，例如：芳园白雪、槛外红梅、潇湘竹韵、黄昏秋霖、中秋笛声、菱洲残荷等，无不写得新鲜别致，优美动人，而且是“思与境偕”，情景交融。但一般来说，这还不是《红楼梦》意境描写的独特性成就（《红楼梦》以前的白话小说已经这样做了）。《红楼梦》的独特之处在于：在常态的叙述之中，在事件、人物的如实描写中创出诗的意境来。这方面的成就主要有以下几个方面：

其一，作者很善于选择独特的生活细节来点染人物的诗意。前面谈到过，让红楼女儿吟诗、起诗社、赴诗会，这本身就有诗意。此外，像莺儿编花篮、智能儿倒茶、玉钏尝莲叶羹以及妙玉品茶、龄官画蔷、香菱换裙、晴雯补裘等等，都起到了类似于诗歌的著一字而境界全出的作用。第二十七回写薛宝钗金蝉脱壳的情节。作者在叙述时没有让宝钗径直走向滴翠亭，而是巧妙地让“一双玉蝶”引着她去。这双玉蝶“大如团扇，一上一下，迎风翩跹”，“忽起忽落，来来往往”，引得宝钗跟着它追扑，以至于“香汗淋漓，妖喘细细”，这才来到了滴翠亭。这扑蝶的细节既适应了情节发展的需要，又描摹了宝钗的青春活力，也透露了浓重的诗情画意。

其二，作者在叙事写人中很善于烘托渲染。用其他意象加以烘托，产生一种立体弥漫效果，这是中国诗歌意境化的传统手法。正如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之”。如：二十六回写“黛玉泣花阴”以“宿鸟栖鸦”、“飞起远避”来渲染；六十二回写湘云醉卧芍药裀以“一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷的围着”来渲染；五十回“宝琴立雪”以仇十洲的《艳雪图》渲染之，等等。

其三，在意境中配以恰当的诗句。如上述“黛玉泣花阴”的意境，作者在用“宿鸟栖鸦”渲染之后，写道：“正是：花魂点点无情绪，鸟梦痴痴何处惊？因又有一首诗道：颦儿才貌世应稀，独抱幽芳出绣闺；呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。”使得客观的物境，作者的情意，人物的心境与诗歌化融交织，使意境更加引人入胜。

其四，作者很善于写“意在言外”之境。这在中国诗歌中是高层次的造境法，即古人所谓“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味”。这种言外之意，弦外之响，能给读者留下想象式层深空筐。就写境这个层次说，可以用虚实、断续、明暗、动静的变幻来实现。

由于《红楼梦》“将真事隐去”、“用假语村言敷演”，由于它的主题的多义性，人物的多面性，叙述的不确指性，使得这种“弦外之响”处处皆是，否则作者也不会提醒读者从“满纸荒唐言”中去解“其中味”了。这些，笔者将另文论述。本文所要说的是意境描写中的含蓄空筐。第四十三回宝玉祭金钏，书中未有直接点明。在凤姐生日一片热闹之中，宝玉遍体纯素，一语不发，和焙茗骑马来到荒郊野外，以荷包里散香为香（金钏曾因吃了他荷包里一丸香雪润津丹而致祸），借了香炉，在水仙庵后院的井台上（金钏是投井而死），焚香含泪施了半礼就回来了。在穿堂里又遇着玉钏在那里垂泪（思念其姊），宝玉陪笑道：“你猜我往哪里去了？”（意欲告诉她祭金钏去了）这真是一个绝妙的意境。宝玉的心里已为金钏滴血流泪，但表面又无法说明，连焙茗都蒙在鼓里，但作家又时时有所暗示。这一事境写得亦虚亦实，若明若暗，欲言又止，摇曳多姿，真乃是“四表无穷，无字处皆其意也。”此外，如贾蓉借屏、焦大骂街、黛玉听曲，湘云谈阴阳，宝玉辞行等意境都有这个特色。

作为最能焕发民族文化光彩、最能张扬人性的巨著，<红楼梦》是由无数上述的具体综合起来升华为诗化小说和优秀艺术的。当我们用艺术的心灵去拥抱它．当我们在如痴如醉、如梦如晤的高峰体验和无尽沉静的心灵冥思中品鉴她诗性世界之时，便是在感受《红楼梦》“悲凉之雾，遍披华林”(鲁迅语)的意境．也是在“大哉红楼梦，浩荡若巨川”(冯其庸语)的人生和文化体验中做审美的邀游了。

第二篇：《红楼梦》中的诗性世界图景

关键词：诗性智慧 大观园 诗意存在摘 要：特殊的地理位置和气候条件，形成中国独特的自然经济和自给自足的生产生活方式，其文化传统更是华夏民族诗性智慧的结晶。这种智慧曾使古代许多仕途经济失意的知识分子，追求融入自然山水田园的诗性存在和诗意生活，以实现精神境界的提升与超越。《红楼梦》中的大观园就是作者曹雪芹对诗性生活追求的具体体现。

诗性智慧的概念是18世纪意大利学者维柯提出来的。维柯在1725年出版的《新科学》一书中认为，原始先民对世界的反应是本能而独特地“富有诗意”，人类天生具有“诗性的智慧”，它发端于原始先民所特有的那种感性和幻象的玄学，指导人们如何对周围环境做出反应，并随意将某种本质加之于使他们深感惊异的事物，并将这种反应变为隐喻、象征和神话等“形而上学”的形式，经常见诸诗歌的创作中。维柯把人类创造“结构”的过程看作是人类固有的、永恒的、确定的特征。其实，华夏先民用另一种表达方式早在几千年前就发现了这个“结构”的创造过程，并不断地进行着向经验层次的延伸、阐释和发挥。与维柯同时代的曹雪芹，在构思和创作《红楼梦》时，仿照先民们面对苍天大地、芸芸众生及命运变数所采取的认知与思考方式，充分发挥其天分中的诗性智慧，虚构、创造了大观园这一“天仙宝镜”，显示了华夏民族对生存的诗意追求，同时也实现了自身精神境界的超越与提升。

一

海德格尔在对现代技术进行反思时，发现人类有两种去除遮蔽的方式：产生和挑战。古希腊产生意义上的去蔽，那是一种自然的生发，像农民在土地上播下种子，将它们交付给自然的生长力。而挑战是现代技术的揭示与去蔽方式，即向自然提出蛮横的要求，要求自然提供本身能被开采和贮藏的能量。挑战这种去蔽模式并没有控制去蔽本身，倒是人自己被技术安置了，就连人存在的意义和价值也被格设了。格设使人不再遇到自己的本质，无法经验更原始的真理的呼唤。

作为文化精神的载体，大观园和中国传统建筑追求与天同源同构、与自然和谐统一相一致，主要院落与居所或具象、或抽象地寄寓着作者的情趣追求，蕴涵着天人感应、天人合一的思想因素。同时，每处栽种的花草树木乃至建筑样式、墙垣粉饰、室内摆设等，都符合或预示其主人的身份、性格、情趣、天赋和命运。换句话说，它们的点点滴滴，都负载着其主人人格精神的方方面面，是人物性情与命运的象征和寄寓，既富有个性特征又颇含社会意识和民俗观念。就省亲别墅的整体布局来说，因为它是皇贵妃宫廷之外休闲放松、与亲人共享天伦之乐的私家场所，其结构布局既要有皇宫的气派与威势，如玉石牌坊和大观楼、缀锦阁和含芳阁，又要有亲近自然与自然和谐融入、最适宜人生存居住的要求，如潇湘馆、怡红院、稻香村和蘅芜苑。大观园和中国所有皇朝宫阙一样，在建筑观念上均贯彻着“象天设都”的政治目的、建筑意图和天文崇拜意向。读《红楼梦》第十七、十八两回，让我们切实体验到庭院深深深几许的豪门气派。整座园林坐北朝南，由正门步入仪门，迎面一带假山翠嶂遮挡，给人以含蓄深远、曲径通幽之感。类似影壁的翠嶂过后，视野忽然开阔，以行车辇道即正甬道为中轴，将大观园分为东西两部分，正北端为主山正景：玉石牌坊上书“省亲别墅”，接着是行宫，之后为大观园主题建筑大观楼及其陪衬缀锦阁、含芳阁。大观楼背靠大主山，大主山横亘在大观园的正北方。薛宝钗居所蘅芜苑位于正景西侧，乃西北两面就大主山石壁而建，与大观楼群自成一体，呈现出被大主山及其伸出的双臂合抱之势。寓意皇家中心、至高无上，皇帝宠护、皇恩浩荡。但它正门对着翠樾埭另立门户，实为背山面水、位置优越的风水宝地，象征贾府将来之核心人物虽然依附皇权、暗中联结但又相对独立、隐藏不露，显得含蓄而内敛。

中国有仁者乐山、智者乐水之说，这个世界若无山水就失却了生气和灵动，也更了无诗情和画意。整个大观园山环水绕，除北面大主山外，仪门内翠嶂两旁各有小山相衔，西北青山斜阻与李纨庭院稻香村接壤，西北角的榆荫堂也被小山环抱。中国又有“天下名山僧占多”的说辞，最东端南北走向的微型山脉假如没有玉皇庙、达摩庵、栊翠庵点缀其间，大观园就失缺了佛道文化气息和世外精神家园的意义，而凹晶溪馆、凸碧山庄又平添几多山水诗情和意境。从大观园东北墙下引外护城河水入园，修沁芳闸调控水流。过沁芳桥，又一小山坡乃林黛玉葬花之处。河水入园后蓄成许多池塘与小溪，溪流分岔穿过正甬道以西沁芳亭、潇湘馆、滴翠亭到稻香村等处，主流则绕经荇叶渚、柳堤、芦雪庭、藕香榭、竹桥、寥风轩、暖香坞、紫菱洲，过萝港石洞到船坞。石洞周围聚集了缀锦楼、花溆、芭蕉坞、云步石梯、朱栏折带板桥等景观。这里是大观园的精华部分，也是作品中主要人物的活动中心，几乎每处都有情绪和故事，体现了曹雪芹的审美理想和生活追求，同时也寄寓了他对人命运定数的多种思考和感悟。

二

大观园最诗意的栖居之所当属诗词魁首林黛玉的潇湘馆。贾政说：若能月夜坐此窗下读书，不枉虚生一世。贾妃更是觉得“此中„潇湘馆‟、„蘅芜苑‟二处，我所极爱，次之„怡红院‟、„浣葛山庄‟，此四大处，必得别有章句题咏方妙。”潇湘馆斑竹的神话传说以及“梨花一枝春带雨”、“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人不惯起来听”。的古典诗词，尤其是李清照的《添字采桑子》，岂非黛玉性情、才华、灵气和命运悲剧的隐喻和象征？馆驿历来是游子漂泊途中暂居存身、寄托思归之处，秦少游《踏莎行》有“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”的词句。潇湘子林黛玉前世乃西方灵河岸上三生石畔的绛珠仙草，可谓阆苑仙葩。她来人间一游、到大观园暂住的目的，不过是以眼泪报偿贾宝玉前身、赤霞仙宫神瑛侍者甘露灌溉之恩而已。所以，她的居所总是充满水及其与水相关之物。宿命中风露清愁、多愁善感使她终日眼空蓄泪，暗洒闲抛。除了宝玉,她在人世间再无知己，生命当然也毫无意义。“埋香冢飞燕泣残红”中的《葬花词》，充分表露出她的伤感、凄清甚至恐惧

心理。正是孤苦身世造成她性格的多疑任性、敏感悲切，也正因为觉得寄人篱下、无亲无助、无依无靠，才使她时时感到薛宝钗的威胁和逼压。多虑忧伤又使她反复无常，一而再再而三地考验宝玉的心意是否真诚、感情是否可靠，连她的丫鬟紫鹃也出来帮她试探宝玉的心思。林黛玉天命注定是一首诗，一首婉约悲怀的感伤诗。她以诗表白自己的心意追求，以诗表达自己的悲情愁绪，以诗表现自己的生命价值及意义。金陵十二钗其他女子的性情、心意、志向、追求，何尝不是风格各异、境界不同，或抒怀或言志、或婉约或豪放、或淡泊宁静或含蓄蕴藉的一首首诗一幅幅画？与林黛玉有着同样孤苦身世，缺乏至亲疼惜的史湘云，却与黛玉有着截然相反的性情。她豪迈疏放，宽宏大量，素喜高谈阔论，从未将儿女私情略萦心上，尤其是“憨湘云醉眠芍药裀”颇显魏晋风度。史湘云别号“枕霞旧友”，她的两首海棠诗和对菊、供菊、菊影三首，总不离秋霜月夜，知音难觅的惆怅和时光流逝的悲吟。其中“数去更无君傲世，看来惟有我知音。秋光荏苒休辜负，相对原宜惜寸阴”、“寒芳留照魂应驻，霜印传神梦也空。珍重暗香休踏碎，凭谁醉眼认朦胧”的诗句，与曹孟德的《短歌行》从诗情、格调到意境都互文一致，颇具慷慨悲凉、气韵沉雄的建安风骨。

大观园西北角的榆荫堂对着通往贾母住处的角门，其东正对着通往王夫人房院角门的地方，则是一处植物王国。以角门和后街门为中轴，左右对称，自南而北中轴线上或左右两侧，有木香棚和荼蘼架、牡丹亭、蔷薇院和芍药圃、红香圃、梨香院。这意味着王夫人在社会上、家庭中的地位及在皇贵妃贾元春心目中的位置。由榆荫堂、植物园，再蘅芜苑、稻香村而后呈扇面辐射至整个大观园，暗示了贾母—王夫人—薛宝钗、李纨这一谱系的繁盛煊赫。尤其是薛宝钗居住之蘅芜苑，背靠大主山，东依主题建筑大观楼，西有云步石梯、山道、朱栏折带板桥至大主山，正门对着翠樾埭水坝，真乃靠山面水，左右有依。苑内遍布藤蔓植物，可谓藤蔓植物的大展览。室内陈设的素净让贾母颇觉寒碜，于是以自己的梯己古董慷慨相赠。可见，蘅芜苑所处位置、庭园环境与室内陈设，既符合其屋主的心性、志向和追求，也暗示了她将来的身份、地位、命运和归宿。此处的人与物还暗合了谢灵运及其山水诗的特点与风格。钟嵘在《诗品》中称谢灵运“才高词盛，富艳难踪”，实为“元嘉之雄”。谢灵运一生不能忘怀于政治，仅仕途失意时才寄情山水并以此掩饰对权位的热衷。薛宝钗“山中高士晶莹雪”的心性，“好风凭借力，送我上青云”的志向，妩媚风流的相貌，富贵显赫的身世背景，罕言寡语、安分随时的修为作风，“到底意难平”的命运结局，都和谢灵运及其诗风何其相似相仿。由此推断：大观园环境布置及其人物（下转第30页）（上接第27页）性格刻画，接受到中国自《诗经》、楚辞以下历代诗歌意境及其作者人格精神的启示。换句话说，大观园的结构布局、环境布置及其众女性的心性才情，都是历代诗歌意境与诗情的具体化、人格化。即使那个刻苦学诗的苦命女香菱，也让人联想到唐代苦吟诗人贾岛推敲诗句的情景。

可见，《红楼梦》的每一细枝末节，诸如人物名号、住处，甚至一花一木，一草一石，一诗一画，一曲一歌，都寄寓着作者的匠心与用意，真是意象饱满，涵义丰厚，品之韵味无穷。美国学者蒲安迪认为，中国古代文学传统是以抒情诗为核心，它不同于以

叙事诗为核心的古代地中海传统。中国明清小说有着“神话—史文—明清奇书文体”这样一个发展途径，这和中国神话的“原型”，也就是那些不断重现的结构模式有关。正是这些“重现的结构模式”推动了各个民族文化和文学系统的运动和发展，形成了一些“定型的套式”或“母题”。中国神话的“非叙述性”模式来自其空间化的思维方式，重本体而善于画图案；希腊神话以时间为轴心，重过程而善于讲述故事。④这注定了中国是一个抒情诗发达的国度，而西方则是虚构故事的王国。《红楼梦》是诗与故事的完美融合，也是中国古代文学的巅峰之作。但诗性与诗意毕竟是人类对于生命存在的理想追求，是为了满足人类的审美需要，属于人类基本需要中的高级层次。在古典时期的中国，文学要么是知识分子情志的抒发，要么是他们生活趣味的表现，要么是其人生走入困境时精神的避难场所。《红楼梦》的诗性世界图景，既是作者曹雪芹理想生活境界和诗性智慧的体现，又是他生存陷入绝境时放逐精神的去处。

参考文献：

[1] 特伦斯·霍克斯，结构主义和符号学[M].瞿铁鹏译.上海：上海译文出版社，1987.[2] 王先霈，王又平.文学批评术语词典[M].上海：上海文艺出版社，1999.[3] 蒲安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，1996.

第三篇：西湖诗词与杭州诗性文化的研究

西湖诗词与杭州诗性文化的研究

摘 要：江南，在宋代之前仍属于蛮荒之地，极少有北方人涉足此地。但经过了宋朝以及之后历代的南迁后，江南变得富庶而且繁华。至此，江南的美才被世人所逐步发现，江南的小桥流水不仅被画家描摹在宣纸之上，也被诸多的诗人吟成诗，流传至今。杭州江南婉约细腻的代表城市，坐落在杭州的西湖更是人文荟萃，风景美不胜收。但西湖诗词风格的多样，表达的感情更是不同，悲慨、哀伤、愉悦、喜爱，各种感情交织在一起才构成了丰富多彩的西湖诗词文化，为中华的文化宝库里添加了浓墨重彩的一笔。杭州因西湖而闻名天下，西湖则凭诗词为人们熟知。本文将通过对西湖诗词的解读，进一步的了解杭州，去探索杭州孕育如此丰富的诗文化的原因，去发现西湖诗词与杭州文化格调间的微妙关系。为杭州当今文化资源的开发奠定基础。

关键词：诗文化;江南文化;西湖诗词;精神内涵

一、概述

（一）杭州地域成因

杭州的兴起以及兴盛还要追溯到隋朝时期，由于隋炀帝时期大运河的开凿，使得南北方随着水路相通。杭州位于大运河的枢纽，因此得地势之利迅速发展。在隋朝之前，杭州只是一个不闻名的山中小县，秦朝时期在钱塘江边设了钱塘县，这便是后来的杭州。由于沟通南北，交通便捷，加之江河湖海，风景秀丽，唐宋诗人多聚于此，吟诗作乐。思想在这里碰撞，产生耀眼夺目的火花，西湖诗词由此产生并发扬光大，江南的诗性文化也愈来愈丰富多彩。

（二）西湖地域成因

西湖本名为钱唐湖，为了避讳唐朝的国号，遂将唐改为塘。汉代之前，钱塘湖还与钱塘江相通，后来由于泥沙的不断淤积，湾口被堵塞，钱塘江才与西湖完全断开。钱塘湖改名为西湖是在唐朝白居易出任杭州时期，因钱塘湖在杭州城西，遂以西湖相称。到了北宋时期，西湖取代钱塘湖而尽人皆知。

（三）西湖诗词风格

提到西湖，人们自然想到西湖无限的秀丽风光。同样，在诗人对西湖的描绘中，西湖多以绝美的风景示人“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，“天下西湖三十六，就中最好是杭州”等等，都是诗人对西湖的爱转化到笔尖记录下来。但是其中由于政治因素，不乏有悲叹国运和政治的诗词出现。由于南宋灭亡，各种政治感伤的氛围笼罩诗坛，此时的风格，多为诗人对辛酸悲慨命运的叹息。其中几位具有代表性的诗人有李清照、柳永等一批哀叹身世的诗词作家。

二、西湖诗词风格形成原因

（一）地理环境因素

西湖诗词的风格形成过程中，虽然不能一味的夸大地理环境的影响，但是它对西湖诗词的形成仍有一定的作用。首先，上文提到过，不同于北方风景的粗狂和狂野，江南的风景多小巧且精致。江南的山也一般为低矮的山丘为主，没有北方崇山峻岭的威慑力。同时，江南地区江河交错纵横，多小桥流水，在斜风细雨的衬托下更显得温润如玉，婉约细腻。从气候成因来看，江南属于较为湿润的地区，是著名的鱼米之乡。“夜市卖菱藕，春船载绮罗”更是描绘出了，令人遐想的居住环境。同时江南物产丰饶，在宋朝之后经济中心逐渐南移，经济的高度发达，更是江南诗性文化的繁荣发展提供了良好的物质保障。

（二）历代文人对江南文化的偏爱

北方文化南传，一定意义上促进了江南诗性文化的发展。同时“江南佳丽地，金陵帝王州”的印象也从汉乐府的《江南》逐渐定型。在唐朝王勃的诗《采莲归》更是把北方地区隐喻为官役、劳苦之地，把江南隐喻为自然、舒适的宜居之地。江南由此成为了外乡人人人向往的地方。讲到江南诗词文化，则不得不提到柳永，这位常年流连于青楼瓦肆的男人，却创作出一篇又一篇的诗词佳作。虽然出身于官宦世家，却仕途不顺，屡试不中一直未能得志。于是辞官隐世，他的词作多描写江南景色，或清新秀丽如“三秋桂子，十里荷花”，或哀婉低沉如“杨柳岸，晓风残月”，颇具特色。

（三）政治因素

在江南地区，尤其是其代表城市杭州，在政治方面可谓是命运多舛。嘉定三屠，南宋亡国，一系列的政治事件使本该清新秀丽的西湖诗词中掺杂了一些悲天悯人的意味。其中李清照的词作尤为经典，她晚年经历了国破家亡之后，词风变化巨大。因此政治方面的因素也是影响西湖诗词的重要原因。

三、西湖诗词对杭州诗性文化启示

（一）文化资源发展

西湖诗词由来已久，且大众对西湖诗词喜爱甚多，而杭州当前的文化资源虽然不少。但是却缺少品牌文化的支持，现在可以用西湖诗词，进一步激发杭州的诗性文化，增加大众对诗词文化的热情，鼓励大众创作西湖诗词，解读西湖诗词，研究西湖诗词。将西湖诗词作为杭州文化资源的形象品牌。

（二）培养人文性格

西湖诗词中精致和谐，大气包容的风格，对于培养杭州乃至中华大地的人文性格具有很高的价值。西湖诗词反映的即是杭州市井人民的生活，杭州诗性文化是杭州独有的环境所孕育的。西湖雅俗共融的文化精神，影响着杭州的文化生活。杭人龚自珍、于谦，被葬栖霞岭的岳飞，他们每个人身上的文化内涵都值得后人传承和学习。

总结

西湖诗词历来被人们传唱和吟诵，杭州，西湖由此也成为了人们心中向往的圣地。江南也在人们心中奠定了不同于北方的温婉和妩媚动人。西湖诗词不仅在古代起着诗人表达感情，抒发胸中感怀的作用，在当代，也为杭州的诗性文化的传承、发展和创新做着努力。杭州市井人民如今的文化生活，与留恋于茶楼瓦肆的诗人们密不可分。可以说是先人们孜孜不倦的文化创作，催生出了诗意的杭州。对于现在杭州的文化资源来说，西湖诗词的发扬不可不说是一种借鉴和思路，以西湖诗词带动整个杭州人的文化热情，培养杭州的文化气息，领略生活的诗意。

参考文献

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第四篇：红楼梦的文化精神

孙逊，上海师范大学人文与传播学院院长、教授、博导、上海高校都市文化E研究院首席研究员、《文学评论》编委、中国红楼梦学会副会长，也是本学会顾问。此稿载2004年11月14日《文汇报》第6版。

《红楼梦》的文化精神

——孙逊教授在华东师大的演讲

清人赵翼说得好：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”一个时代，有一个时代之文学，也有一个时代最具代表性的作品和作家群。我们通常讲，秦汉是辞赋的黄金时代，唐宋是诗词的豆蔻年华，元代是戏曲的丰收季节，明清便是小说的繁荣岁月。明清小说的繁荣首先表现在数量上，更表现在质量上，而质量就具体体现在名著上。我们经常讲四大名著，就是指《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》四大古典小说。如再把视野放宽一点，还可以有六大名著，这就是四大名著之外，再加《金瓶梅》和《儒林外史》。再把视野放宽，还可以吸纳更多的作品进入名著的行列。而名著之所以是名著，是因为它们都具有非常丰富复杂的文化内涵，经得起人们再三地咀嚼和回味。

每一部名著所包含的文化内涵和精神特质都是各不相同的。例如《三国演义》的文化特质，可以用“忠义”二字来概括，“忠”主要体现在刘备集团和汉王朝、刘备和孔明的君臣关系上，“义”则主要体现在刘、关、张和其他异姓兄弟的关系上；“忠”和“义”最后聚焦在关羽身上，随着关羽的不断被神化，《三国演义》的“忠义”观念也不断被增殖。《水浒传》的文化特质主要是“绿林文化”，或者叫“江湖文化”，可以用《水浒传》里的四句话来概括这种文化的政治特征：逼上梁山、替天行道、以贤为能、接受招安，它几乎是所有聚啸山林的绿林好汉们共同的特征。《西游记》则主要反映了“神魔文化”的特质，具体表现为神魔的对峙与转换，这种对峙与转换所包含的文化隐喻直到今天还依然存在。《金瓶梅》是我国古代世情小说的代表，它以大量的笔墨写及男女两性生活，可以说是我国古代性描写之集大成者，所以其文化特质也许可以概括为“性文化”。还有《儒林外史》，是封建科举制度走至反面时，我国古代“士文化”的一个代表，它集中反映了封建科举下士大夫的人性扭曲和内心痛苦。诸如此类，每一部古代小说名著，都包含了某种特质的文化内容，反映了历史上某种普遍的文化现象。那么，《红楼梦》的文化精神又是什么呢？我们该用哪两个字来概括它的文化要义呢？个人认为，《红楼梦》主要的文化精神便是“情文化”，或者叫“情本思想”。这个“情”当然首先包含了我们通常讲的“男女之情”，否则《红楼梦》也不成其为《红楼梦》；但它又远远不止这种“男女之情”，而是包含了远更丰富和复杂的内涵。把《红楼梦》仅仅理解为一部爱情小说，把《红楼梦》的“情”仅仅理解为“男女之情”，不仅不符合小说的实际，而且辜负了作者的一片苦心。

那么，《红楼梦》的“情文化”或“情本思想”究竟包含了哪些丰富的内涵呢？

一、首先，《红楼梦》里的“情”，指的是男女之间的相悦相爱之情，并在这方面提出了超越性爱的“意淫”观念，以及以思想志趣的一致作为基础的新的情爱观。

《红楼梦》通部写了好多“情案”，最主要并处于小说中心地位的，是贾宝玉和林黛玉、薛宝钗三人之间的爱情婚姻纠葛，它构成了小说情节的主线。作为宝、钗、黛爱情陪衬的，还有宝玉、湘云、妙玉，宝玉、袭人、晴雯之间的爱恋之情。其中宝玉和湘云也是一对“金玉之缘”（一个有通灵玉，一个有金麒麟），宝玉和妙玉则构成另一对“双玉”，小说在这方面有含蓄的描写。袭人和晴雯分别是宝钗和黛玉的影子，宝玉对她俩都情有独钟，其中宝玉和袭人还有过性爱冲动。以上由宝玉和六位女性所形成的三组六对或明或暗的恋人关系，构成了《红楼梦》“男女之情”中最重要、也最感人的内容。此外，宝玉对金钏、芳官、五儿等，也都有过一种特殊的感情。

除去和宝玉直接相关的“男女之情”，《红楼梦》写及的其它“情案”还有不少，重要的有：秦钟和智能的幽会，茗烟和卍儿的偷情，贾蔷和龄官的两心相印，贾芸和小红的遗帕相思，藕官和药官的你恩我爱，以及三姐对柳湘莲、司棋和潘又安、金哥与未婚夫的以身殉情等，它们作为通部“情案”的一部分，作者或直接，或间接；或重墨描写，或简笔带过，都给予了不同的艺术处理。

以上“情案”在不同程度上都带有反抗封建礼教的意义，还有一类“情案”，旨在表现封建婚姻制度对女性的加害，使女性成为这一制度的牺牲品。具代表性的有：元、迎、探三姐妹的婚姻悲剧，其中元春虽贵为皇妃，但是是被送到一个“不得见人的去处”，最后抑郁而死；迎春由父亲做主，嫁与一个极不堪的中山狼似的人物，受尽折磨而死；探春虽聪明能干，但她是庶出，最终是远嫁海隅，只能在梦中魂归故里；“三春去后诸芳尽”，惜春正是从她姐姐们的不幸遭遇中幡然醒悟，剪发修行。李纨的心如槁木，湘云的白首双星，也都属于这类“情案”。

上述各类“情案”之外，小说还写到不少“贪淫恋色”的另类“情案”，突出的有：老色鬼贾赦，虽上了年纪，儿子、孙子、侄子满堂，却还要左一个右一个小老婆放在屋里，并看上了贾母房中的鸳鸯，执意要她做妾，直至贾母大发雷霆，方才勉强歇手，终久又花了八百两银子，买了一个十七八岁的女孩子嫣红，才悻悻了结；“垮了的一代”的典型贾珍、贾琏和贾蓉之流，一个个更是无耻之徒：贾珍不仅和媳妇秦可卿有不正当关系，而且和妻妹尤氏二姐妹也有纠葛，甚至在尤二姐被贾琏占有、他本人名分之下是尤三姐时，仍“不忘旧情”，百般轻薄；贾琏则是“成日家偷鸡摸狗，脏的臭的，”都拉了屋里去，先与厨子多浑虫的老婆多姑娘私通，后又与女奴鲍二家的偷情，不久又偷娶了尤二姐，等到贾赦把房中丫环秋桐赏他作妾，他又把尤二姐置之脑后，致使尤二姐吞金自尽；贾蓉是草字辈中的花花公子，他不仅和凤姐眉来眼去，姪婶间有暧昧关系，而且和父亲贾珍一起，与尤氏二姐妹调笑嬉闹，父子二人“素有聚麀之诮”……这些另类“情案”，虽不是情之正者，但小说并不乏对它们的描写。

正是在分析考察了各种“情案”的基础上，《红楼梦》通过警幻之口，提出了著名的“意淫”说：“淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴，此皆皮肤淫滥之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为„意淫‟。„意淫‟二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。”究竟何谓“意淫”？作者没有明说，根据上下文语意，应是指超越“性爱”之上的男女相悦相恋之情。仅停留在“性爱”层面，便是所谓“皮肤淫滥之蠢物”，如贾赦、贾珍、贾琏、贾蓉之流；“天分中生成一段痴情”，真诚地“怜香惜玉”而不追求“性”的占有，这便是“意淫”，如宝玉就是天下第一“意淫”之人。我们看宝玉对黛玉和其他青年女性的关爱和呵护，是那样地体贴入微，但全然没有《金瓶梅》之类的“性思维”在作祟。最典型的例子如第十九回，写宝玉来到黛玉房间，黛玉正睡在床上歇午，丫环们皆出去自便，满屋内静悄悄的。宝玉进来，忙走上来推醒黛玉道：“好妹妹，才吃了饭，又睡觉”，“睡出来的病大”；又第二十一回，写宝玉来到黛玉房中，黛玉和湘云尚卧在衾内，那黛玉严严密密裹着一幅杏子红绫被，史湘云“却一把青丝拖于枕畔，被只齐胸，一弯雪白的膀子撂于被外”。宝玉见了，叹道：“睡觉还是不老实！回来风吹了，又嚷肩窝疼了。”一面说，一面轻轻的替她盖上。这正如脂砚斋批语所指出的：“若是别部书中，写此时之宝玉，一进来便生不轨之心，突萌苟且之念，更有许多贼形鬼状等丑态邪言矣。今反推醒他，毫不在意，所谓说不得淫荡是也。”（已卯本第十九回批）“„叹‟字奇，除玉卿外，世人见之自曰„喜‟也。”（庚辰本第二十一回批）看到熟睡的女性，看到熟睡的女性“一弯雪白的膀子撂于被外”，非但没有任何“不轨之心”，“苟且之念”，反而推醒她，怕她睡出大病；反而轻轻的替她盖上，怕她“肩窝疼”，这就是典型的“意淫”，它和“一见短袖子，立刻想到白臂膀，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交”（鲁迅《而已集·小杂感》）之类的“性思维”彻底划清了界线。

更为难能可贵的是，小说还提出了以思想志趣的一致作为基础的新的情爱观，这突出表现在宝黛爱情的价值标准上：宝玉之所以选择黛玉而非宝钗，既不是因为门第（论门第宝钗更高），也不是因为美貌（宝钗和黛玉一如娇花，一如纤柳，各尽其美），更不是因为一般意义上的性格脾气（宝钗的脾气性格远要比黛玉为好），而仅仅是因为黛玉和他的思想志趣一致，从来不说那些仕途经济的“混账话”。同样，黛玉之所以只钟情于宝玉一人，也只因为他是大观园内唯一可以推心置腹的知己。在这里，传统的浅薄而外在的“怜才爱色”的爱情模式，已经为新的追求内在思想志趣的一致的情爱观所替代，这种新的情爱观不仅在当时是一个了不起的突破，即便在今天也还没有失去其进步意义。

二、其次，《红楼梦》里的“情”，还逸出了“男女之情”的狭隘理解，包含了以尊重和关爱女性为核心的可贵的平等精神。

世界上的“男女之情”，并不仅仅只是两性相悦相爱之情；一个男性关心一个女性，可能有性意识在起作用，这是弗洛伊德告诉我们的；也可能是别的意识在起作用，这是《红楼梦》告诉我们的。

大家知道，按照古代阴阳五行的观念，男人和女人，男人是阳，女人是阴；主子与奴才，主子是阳，奴才是阴；《红楼梦》第三十一回湘云、翠缕论阴阳也这样说过。因此，《红楼梦》里的丫环，她既是女性，又是奴才，更是阴中之阴，是人类中最弱势的群体。小说就写及贾宝玉非常体贴入微地关爱和呵护这一群体，而且完全没有任何性意识在起作用，起作用的只是尊重和关爱。

可以举出三个最典型的例子。

一个是宝玉对平儿的关心。第四十四回凤姐泼醋，把平儿也打了，打的平儿有冤无处诉，只气的干哭。这时宝玉最为关心，他让平儿到怡红院中来，先是替贾琏夫妇两个“赔不是”；接着提议换衣裳、洗脸梳头；然后笑劝“姐姐还该擦上些脂粉”，并且亲自找来上好的茉莉花粉和玫瑰胭脂；再用竹剪刀撷下一枝并蒂秋蕙，与她“簪在鬓上”；这里，宝玉对平儿的关心完全没有性意识在起作用，而只是因为“宝玉因自来从未在平儿前尽过心”，“深为恨怨”，今日“竟得在平儿前稍尽片心，亦今生意中不想之乐也”；“忽又思及贾琏惟知以淫乐悦己，并不知作养脂粉。又思平儿并无父母兄弟姐妹，独自一人，供应贾琏夫妇二人。贾琏之俗，凤姐之威，他竟能周全妥贴，今儿还遭荼毒，想来此人薄命，比黛玉犹甚。想到此间，便又伤感起来，不觉洒然泪下。因见袭人等不在房内，尽力落了几点痛泪。”事后他还拿熨斗把平儿衣裳“熨了叠好”，又把手帕“洗了晾上”。可见，对平儿的同情和关心是他唯一的出发点。

第二个例子是宝玉对藕官的庇护。第五十八回写宝玉病愈，在院内散步，遇见藕官在烧纸钱，正巧被一个恶狠狠的婆子撞见，硬要拉她去见奶奶们。宝玉当即为她掩饰，并以攻为守，使得婆子倒过来赔笑央求。婆子走后，宝玉问她：“到底是为谁烧纸？我想来若是为父母兄弟，你们皆烦人外头烧过了，这里烧这几张，必有私自的情理。”事后宝玉才了解到，原来藕官当初演小生时，和演小旦的药官“常做夫妻”，久而久之，寻常饮食起坐也是“你恩我爱”，后来药官死了，她“哭的死去活来，至今不忘，所以每节烧纸”。宝玉听说了这篇呆话，“独合了他的呆性，不觉又是欢喜，又是悲叹，又称奇道绝”，同样没有任何性意识在起作用。

第三个例子是宝玉对香菱的同情。第六十二回写香菱和荳官、蕊官等在园中顽，几个斗起了嘴，荳官连身将香菱压倒，两个人滚在草地下，弄脏了香菱的新裙子。正好宝玉走来，低头一瞧，“嗳呀”了一声，道：“怎么就拖在泥里了？可惜这石榴红绫最不经染”。又担心薛姨妈“老人家嘴碎”，回去看见了，“又说一个不清”。于是主动提议袭人有一条一模一样的，竟送了你换下来，免得姨妈老人家生气。香菱点头笑道：“就是这样罢了，别辜负了你的心。”宝玉听了，喜欢非常，忙忙的回来，一壁里低头心下暗算：“可惜这么一个人，没父母，连自己本姓都忘了，被人拐出来，偏又卖与了这个霸王。”这里，宝玉的内心同样没有别的，有的只是对香菱的同情心。

以上三个例子，最典型不过地告诉我们：男人和女人之间除了通常所说的相悦相爱之情，还有超越“男女之情”狭隘理解的广义上的人与人之间的关心和同情，这种关心和同情透射出以呵护和关爱女性、特别是女奴这个最弱势群体为核心的可贵的平等精神。

其实不只是女性，对男性，宝玉在斥责“男人是泥做的骨肉”并“浊臭逼人”的同时，对同为“情种”的男性，如秦钟、蒋玉菡、柳湘莲等，他同样引为知己，不以富贵贫贱限人，表现了可贵的平等精神。第三十三回宝玉被打，其直接导火线之一便是所谓“在外流荡优伶”，即与蒋玉菡的关系所致。事后宝玉表示：“就便为这些人死了，也是情愿的！”这里说的“这些人”，也是为封建主流社会所歧视的弱势群体。宝玉甘愿为他们死，可见他对“这些人”的尊重和心仪。

三、最后，《红楼梦》里的“情”，还超越了人与人之间的情感交流，更广泛地指人与自然的关系，包含了人类必须体贴和善待自然万物的博大情怀。

人与自然的关系，是其它古典小说普遍忽略、唯独《红楼梦》相当关注的一个问题。它集中表现在宝、黛二人身上，通过他俩对包括落花、草木、小鸟在内的自然万物的种种怜惜之情，表达了作者“凡天下之物，皆是有情有理的”，因而人类也应“有一痴情去体贴”的博大情怀。

宝玉和黛玉都把自然万物看作是有生命的对象，不仅细心体贴，并不时与之进行平等的交流和对话。小说第二十三回，宝玉在沁芳桥边桃花底下展开《会真记》，正看到“落红成阵”，只见一阵风过，把树头上桃花吹下一大半来，落得满身满树满地皆是。此时“宝玉要抖将下来，恐怕脚步践踏了，只得兜了那花瓣，来至池边，抖在池内。那花瓣浮在水面，飘飘荡荡，竟流出沁芳闸去了。”在宝玉看来，落花是有生命的，“恐怕脚步践踏了”，因而“撂在那水里”，因为水是干净的。但在黛玉看来，“撂在水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟蹋了。”于是提出了“葬花”的想法：“那 畸角上我有一个花冢，如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。”两个都怕把花糟蹋了，一个要“撂在水里”，一个要埋在土里，都表现了一种体贴和怜惜自然万物的“痴病”。

不仅如此，黛玉还一边葬花，一边吟唱着：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞……”完全赋予了落花飞鸟和人一样的情感与生命。而她紧接着提出的“而今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”的问题，更把落花当作了唯一的知己，两人就生命问题坦诚交流，互诉衷肠，落花的命运和少女的命运融为了一体。

宝玉对自然万物的痴情更甚，“时常没人在跟前，就自哭自笑的；看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼说话；见了星星和月亮，不是长吁短叹，就是咕咕哝哝的。”（第三十五回）自然万物都可以成为他对话的对象。小说第五十八回，他病后在园中散步，只见： 柳垂金线，桃吐丹霞，山石之后，一株大杏树，花已全落，叶稠荫翠，上面已结了豆子大的许多小杏。宝玉因想到：“能病了几天，竟把杏花辜负了！不觉倒„绿叶成荫子满枝‟了。”因此仰望杏子不舍。又想起邢岫烟已择了夫婿一事，虽说是男女大事，不可不行，但未免又少了一个好女儿。不过两年，便也要“绿叶成荫子满枝”了。再过几日，这杏树子落枝空，再几年，岫烟未免乌发如银，红颜似槁了，因此不免伤心，只管对杏流泪叹息。正悲叹时，忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼。宝玉又发了呆性，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过,，今见无花空有子叶，故也乱啼。这声韵必是啼哭之声，可恨公冶长不在眼前，不能问他。但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来与杏花一会了？”

这里，杏花和雀儿不仅都被赋予了情感和生命，而且宝玉与之所进行的对话的深度及其所包含的意蕴，都远远超过了一般普通的人。在宝玉这样的“呆性”看来，雀儿和杏花之间也有沟通，人与杏花、雀儿之间更应有沟通；人与人之间往往有芥蒂，有隔阂，而人与自然则完全可以做到亲密无间。

不仅如此，在宝玉这样的“情痴”眼中，“不但草木，凡天下之物，皆是有情有理的，也和人一样，得了知己，便极有灵验的。若用大题目比，就有孔子庙前之桧、坟前之蓍，诸葛祠前之柏，岳武穆坟前之松。这都是堂堂正大随人之正气，千古不磨之物。……小题目比，就有杨太真沉香亭之木芍药，端正楼之相思树，王昭君冢上之草，岂不也有灵验。”（第七十七回）包括怡红院阶下的一株海棠花，无故死了半边，正应在晴雯夭死上。这篇袭人所谓的“痴话”，正是宝玉视天下之物皆有情的世界观的具体阐释。

所以在小说末回“情榜”中，宝玉被列名榜首，其评语为“情不情”。所谓“情不情”者，按照脂砚斋批语的解释，即“凡世间之无知无识，彼俱有一痴情去体贴。”（甲戌本第八回批语）视草木有情，视天下万物有情，作为人类，都应“有一痴情去体贴”它们，这正是“情不情”的具体体现，也是曹雪芹通过他笔下人物所表达的“情文化”的重要内涵。

这样，《红楼梦》里的“情”就完全逸出了“男女之情”的狭隘理解，而上升到一种哲学的高度：这个“情”首先包含了男女间的相悦相爱之情，同时又包含了人与人之间的同情关爱之情，更涵盖了人对自然的体贴怜惜之情；它们共同构成了《红楼梦》“情本思想”的丰富内涵。

四、从汤显祖、冯梦龙到曹雪芹：《红楼梦》“情本思想”的渊源与发展

《红楼梦》的“情本思想”不是无本之木，无源之水，而是有着深刻的历史渊源。从根本上说，它是明代以来以汤显祖、冯梦龙为代表的“情本思想”的继承和发扬光大。明代中叶以后，在社会风气的浸染和新思潮的激荡下，在文学领域内出现了大批以艳情、言情为主要内容的文学作品，文言小说中有各种艳情专题的小说总集，通俗小说中有大量专注于男女性描写的所谓“艳情小说”，其中多数都停留在“性”的层面，特别是后者，更表现了一种无处不有的“性思维”特点。在“性”充斥泛滥的同时，有两位作家的两部作品，集中表现了超越性爱之上的“情本思想”的特质，它们就是汤显祖的《牡丹亭》和冯梦龙的《情史》。前者表现的是“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（汤显祖《牡丹亭题辞》）因此它虚构了一个因情而死、然后又死而复生的故事，以彰显它所要表达的上述主题。《情史》是一部按情归类的文言小说总集，虽属编集性质，但体现了编者的指导思想。冯梦龙在该书序言中讲：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。……万物如散钱，一情为线索。”又在《情史·情灵类》总评中提出：“人，生死于情者也；情，不生死于人者也。”这就把“情”提升到了哲学的高度，把“情”作为一种独立于生命的、宇宙间的一个基本元素来看待了，其对“情”的看法和推崇又超过了汤显祖。

曹雪芹的《红楼梦》显然继承了汤显祖、冯梦龙的上述“情本思想”，不仅《红楼梦》里多次明确写到了《牡丹亭》，不仅曹雪芹原稿中《红楼梦》的末回“情榜”明显受到《情史》分类的启发，更重要的，是《红楼梦》在传统的佛教“色空”观念之中，引入了“情”为中介。以前我们批评过俞平伯先生关于《红楼梦》的“色空”观念，这个观点缘于佛教的理论，即所谓“色即是空，空即是色”。其实俞先生的概括和我们后来批评者的理解都是不完备的，因为“色空”观念不能代表《红楼梦》的全部观念。小说开头有四句话，叫“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，在“色”与“空”之间，引入了“情”作为中介。“由色生情”，指由客观存在的世界万物而生出人类的感情；“传情入色”，指人类把自身的情感投射传递到客观万物中去。“由色生情”和“传情入色”，构成了人类生生不息的情感历程。所以确切地说，《红楼梦》表现的是“色——情——空”观念，其中“色”和“空”是人生的起点和归宿，“情”是人生漫长的经历和过程。对于人生来说，开始和结束并不重要，重要的就是过程。《红楼梦》就以细腻的笔触，写了一群可爱的青年男女的情感历程，这个情感既包括我们通常说的男女相悦相爱之情，又包含了逸出“男女之情”狭隘理解的人与人之间的同情关爱之情，还包含了人对自然的体贴怜惜之情，它和汤显祖、冯梦龙的“情本思想”相比，无疑更具有一种哲学的形而上意味，更具有现代的色彩和意义。

第五篇：寻觅美的意境与浪漫诗性

寻觅美的意境与浪漫诗性

——关于陈逸飞油画作品的思考

□马小依

陈逸飞的艺术世界中从来都不缺少一种营造生命本真的感动，因为在寻求美的视觉中他摆脱了传统观念的艺术表现与规范，作为一个艺术家他善于酿造优美的画面和空灵的意境，在历史与现代的往复中找寻着美的理念与支点，在突破传统油画的创作模式中实现一个油画家关乎理想与现实的自觉。也许正是对美的探究深入到与表现思想主题的一致性当中，那种对于生命意境的深刻挖掘才体现出一个充满浪漫色彩的艺术家所持有的一种精神品格与诗意话语。

《黄河颂》，一幅完成于1972年的油画作品，在中国嘉德2007春季拍卖会中国油画及雕塑专场5月13日的拍卖活动中，再次成为人们关注的焦点，4032万元人民币的拍卖成交价不仅是陈逸飞油画作品价值的新高，也创下了在目前中国内地油画作品成交价的最高纪录。这是一幅在中国美术史上占有重要分量的作品，但曾被当时的文化官员认定带有严重的印象主义倾向，而被迫尘封了10年。当我们重新解读这幅长297厘米，宽143.5厘米的宽屏式巨作时，感受到的不仅是陈逸飞对美感寓意的视觉诉诸与生命呈示，更是因为其中实现了生命个体与历史背景和自然环境的融合而呈现出一种人物形象的精神品格的感染力与震撼。在作品《黄河颂》中，红军战士以侧身的姿态伫立于山巅之上，手持步枪，极目远眺，不仅在视觉上呈现了坚定的力量感，对于人物形象的表现技法也不再束缚于模式化的创作手段以及对于传统的英雄形象塑造的图式中，而是回归于人生的常态，力求表现真实自然的生命感受，更注重关切人物内心的思想深度与情感愿望。因而在体味《黄河颂》时，我们执迷于这样一种全新的寓意视角对于英雄形象的新解与重塑。在美感画面的寓意关照下作品注意了色彩的明度，块面的塑造也更强调体积感，在技法的选用上不仅完整地呈现了群山绵延的苍茫与雄厚，更巧妙地把握了延承华夏儿女血脉的黄河，这一带有生命印记的自然景观而给予高度的概括化呈现出一种生命意象的激情壮阔与诗意浪漫。作品在金黄色的光感中褪去了现实的迷茫与黑暗，在与传统思想的对话中给人们以精神的信念与力量的指引。

与“文革”画风的僵滞、刻板不同，陈逸飞在对美的探索与追求中努力突破传统观念，并给于作品新的美感语言的注入，在强调美的表现与视觉效果中，深刻挖掘艺术形象的思想主题与艺术内涵。在这一时期中，写实与浪漫成为其表现思想主题的两种内在因素。写实是美的具象体现，通过对典型形象的塑造概括出作品的思想主旨；而浪漫是美的品质，是作品精神构思的气质凸显。在美的具体表现中，陈逸飞依据不同的创作主题各有所侧重。1972年的《黄河颂》是以营造一种饱满、高昂的生命态度来表现生命意境的优美与崇高；1976年与魏景山合作的《占领总统府》则更加注重再现具体的历史主题而进行艺术构思所尝试的对于历史事件的还原与再现；在1979年的作品《踱步》中，这一情形又发生了变化。作品不仅深化了反思历史的主题性，同时，也强调了战争寓意下民众命运的深层迷茫与创痛，在作品中以现代人作为个体的生命符号所呈现的凝望与反思，实现了现实与历史的对话。对大众命运及人性本质的持重，因为表现了沉重的历史主题从而在深层话语里脱离了具象的束缚转而表现为一种塑造生命的“真象”。

如果说，陈逸飞上世纪70年代的作品主要是以鲜活的色彩感受和粗放的笔触来构造大场景的视觉效果与主题氛围的话，在80年代与90年代的作品中这一风格发生了明显的变化。1980年陈逸飞赴美国留学后，在西方照相写实主义的影响下，其风格趋向于细腻、圆浑、厚重。虽然在西画艺术技巧的理解与把握上日趋成熟，但他并没有拘泥于西方艺术模式的樊篱之中，而是把中国的传统文化精神赋予在作品深切的精神内涵与文化品质中，营造出了一种凝练、醇厚的艺术境界。在1984年的《家乡的回忆——双桥》和《桥》等水乡系列作品中，陈逸飞以具象描写的景致构造把“桥”这一客体融入于主观情致与记忆的关照中，从而在与江南风情的诗性元素的融合中，获得了对于生命意象的一种宁谧、沉静的意境生成与文化关怀；1988年的《丽人行》、1991年的《浔阳遗韵》等作品在空灵唯美的视觉氛围与虚构的时空境象的展现中，着重描绘了一群颇具古典韵味的女性形象。因为陈逸飞曾认真研读过唐诗宋词，在他的这些作品中更多的是追求一种诗性的思想话语与生命意象。在这些仕女形象的塑造中，对于生命意象的建立首先是确立了一种合乎人物形象的身份与规范，呈现了一种与时代背景相契合的历史语态，在此基础上，辅以中国诗词文化的语意支撑勾勒出生命意象的精神轮廓，这就完整地构成了作品的意境内涵。对于作品表现出的生命意境的多义性解读，在深化作品的思想寓意上也给予更多的诗性联想与文化参照。1991年的《罂粟花》、1994年的《西厢待月》以及1995年的《恋歌》等作品即是在表现姿态各异的女子形象优美纤细的外表下营造了一种婉约清冷、寂寥淡泊的生命意境。她们或手执香扇，或秉烛凝视，或抚琴独思，那些游离于生命迹象中的风骨与神韵收蓄在世俗的无常与虚设的场景中，融汇了难以言说的情感交集与人生困境。

在实践着描绘古典题材作品的同时，陈逸飞也实现着对于现实美的深层理解与挖掘。从1994年的《山地风》，1996年的《晨聚》到2000年的《无言的行走》，都是在新的绘画主题中倾注对现实的关切，作品以反应藏族风情为主题，人物形象的刻画一反传统美的诗意与意象表现，而是极力意指人物的内心，着重表现质朴与粗犷的人物品质与性格。这些作品以淳朴厚实的民风为基调，概括出一种代表人物性格的典型性语素进行体悟与领会，更加注重刻画人物内心的本体力量。在这种尝试中，陈逸飞不再囿于表现氤氲古典情结的人文心态，而是从美的探索中深入现实，去找寻美的原生语素与现实形态。

陈逸飞曾说过，“有价值的艺术活动，不应仅仅只是停留在表层，更应该达到深入人们的心灵„„”是的，在追求艺术的道路上，他总是倾尽生命的全部去寻找与时代相融合的美感语言与意境探索，并由此诠释出自我对生命个体的关切。他的作品没有城市的喧嚣，没有世俗的躁动，只是以一种诗意平和的意境，抵达心灵的深处。由此，在解读陈逸飞的作品时我们自觉地实现了对于生命意境的期待而获得了一种关乎心灵的震撼与感动。