张辛：纪念书法大家李志敏先生

第一篇：张辛：纪念书法大家李志敏先生

大墨淋漓

气象刚严

——怀念书法家李志敏先生

北大书画协会会长

张辛

李志敏先生离开我们20年了。违教既久，思念益殷，感慨良多。

李先生是我们的老会长，燕园书画会的老会长。燕园书画会的前身是五四运动之后，在蔡元培校长倡导下成立的书法研究会。1917年，提出“以美育代宗教”的蔡元培先生出任北大校长，书法研究会、画法研究会等适时而生。沈尹默、林宰平、徐悲鸿、吴观岱、贺良朴、汤定之等风云际会，人才济济，各领风骚，可谓极一时之盛，揭开了北大书法艺术研究和教学的序幕。50年代后，朱光潜、宗白华两位美学家潜心述作，绛帐授徒，遗大投艰，继往开来。

1979年，李志敏和张学书校长、赵宝煦、张振国等老师发起成立燕园书画会。陈玉龙、杨辛、葛路、罗荣渠诸教授以及在全国首届大学生书法竞赛获奖者曹宝麟、华人德、白谦慎和张辛四位学生热诚襄赞其事。在李志敏会长带领下，燕园书画会同仁踵武前贤，整合北大书法人才，切磋书艺，举办书法展览和讲座，开展校内外、国内外书法艺术交流，指导学生书法实践。北大书坛呈现一片生机。

1981年中国书法家协会成立，李志敏携赵宝煦、金开诚、杨辛和陈玉龙四位教授加入，北大成为全国中国书法家协会会员最多的高校。不久张辛和葛路、罗荣渠教授也相继加入中国书协。1990年秋由艺术教研室发起，开办了北大历史上首届书法艺术研究班。燕园书画会李志敏、杨辛、罗荣渠、陈玉龙和张辛成为主要师资力量。在李志敏先生领导下，燕园书画会同仁经常参与北京及海淀书协的一系列的活动。李先生还走遍全国，到处讲学或参加笔会，德艺双馨，声名渐起。80年代中期志敏先生当选为中国书法家协会理事，北京市书协副主席。

1994年4月，书老而人未老的学者、书法家李志敏会长不幸患病离世。呜呼哀哉！时惊噩耗，老少同惜。

为纪念李先生逝世20年，北大出版社出版了他的书论和书法合集《草论——三春堂狂草》。北大法学院和北大书画协会等为此成功举行了首发式和李志敏书法艺术研讨会。这是很有意义的。会上作为李先生的忘年挚友和后任，作为北大书画协会（第二任罗荣渠先生主会时改名）第四任会长的我，一定要说几句话：

关于李志敏其人，我要讲三句话。

第一句，李志敏先生是北大历史上真正称得上“书法家”的人。北大历史上有很多大家大学者的字大都写得非常精到，不是书法家而胜过书法家。为何这样讲，因为他们大多是以学问功业名时名世，而没有或很少以书法名。北大历史上的名书法家只有章梫、金息侯、罗复堪、沈尹默等寥寥几人而已。李志敏先生独步一时，是著名书法家，是书名显于学名或曰书法和学问兼二为一的教授，是改革开放新时代第一人。这由北大各院系所的老匾牌，由原写在百年讲堂的北大校训“勤奋、严谨、求实、创新”八个大字，由镌刻在原法学院逸夫楼前的“建楼铭”，由散落于全国大江南北数以千计、万计的书法作品可以见证。

第二句，李志敏先生是一个用力、用心、用情写字的人。旧式学者无不写毛笔字，而且不少人功力颇深，写的字光彩照人，绝不逊于当今所谓书法家。上揭北大学人莫不如是。但是我要说，他们并不刻意用力，他们从小拿着毛笔长大，写字是他们的日常行为，因此是自然而然，无意为之而为之，水到渠成，蕴藉修养使然。这就是通常所谓功夫所致，著手成春。李志敏先生不然，李志敏是真正意义的书法家。先生“博学之余，游心于斯”，视书法如神圣，心存敬畏，精心刻意，兢兢纥纥，潜心研习，废寝忘食。我每次拜访他，斗室四壁甚至地板上，到处都是充满墨迹的纸张。固然凌乱，但李先生沉浸其中，享受无比。李先生写字时总是凝神竭虑，面目凝重，心手相应，旁若无人。李先生一生坎坷，生活比较拮据，他的两个女儿葬身竟唐山大地震。由此我们就可以理解李志敏书法为什么多少有些恣肆，有些急迫，甚或有些刚狠。书法是情感因素与形式美的直接结合，只有能把自己独特的情性表现在作品里的人，才称得上书法家，艺术家。李先生无疑是拔乎其类的饶有个性的书法艺术家。

第三句，李志敏先生是一个在书法理论研究上颇为用心并有所建树的人。北大历史上称得上书法理论家的屈指可数，似只有沈尹默、林宰平（志钧）诸公。李志敏先生承其遗绪，在自己艺术实践基础上，参以古代书论，把自己真切感受用自己非常简练而颇具特色的语词表达出来，先后写成并发表了《书论》和《草论》。薄书两册，重量压手，意蕴不凡。若非相当的修养和积淀恐难成就。要知李先生出身于武昌艺专，这是重要基因。

关于李志敏意义我要讲四句话。第一句是孔子的话，“古之学者为己，今之学者为人”。“为己之学”是“入乎耳，著乎心，布乎四肢，行乎动静”。“为人之学”则是“入乎耳，出乎口”。“为己”是“欲得之于己”，在修身，说到底就是做自己。因为人生在世第一做不得神，第二做不得物，第三也做不得别人，只能做自己。那如何做好自己，只能学，只能修身。书法无疑是修身理性，提升生命境界，做好自己的优良方法或途径。因此我常说书法是一个学者、一个文人基本素质的体现。不必张扬，不必显摆，不必作秀，不必像某些经常见诸报端，见诸荧屏的“为人”者那样，四处招摇。李志敏先生是君子，是传统型的“为己”的学者，是真正意义的书法家。

第二句是米芾的话，书法“贵形不贵作，作入画，画入俗；贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪”。书法实践历史上一直有此两路，而由来为人所不齿。我称其为“不明道”，“不入流”。而当今却有不少人亦然热衷此道，鼓努为力，非俗即怪。或弄姿作态，装腔作势，摆弄牵扯，“经营位置”；或胡涂乱抹，飞毛乍翅，任笔成形，而美其名曰：追求视觉冲击力。俗哉！怪哉！恶哉！李志敏先生是“贵形”者，是形不美誓不休的艺术创造者。李先生书法激而不厉，狂而不怪，放而有节，沉而不滞。虽稍失刚狠，并不为过，恰性情所致。李志敏书法有本，本于碑学。米芾说过“碑不可学”。因为碑是刀刻的，而书法毕竟是毛笔的表现。如一意学碑，模仿刀法，势必棱角毕现，失于刚狠。李志敏书法很独到，他由此及彼过渡得很好。他的草书不滞涩，很流畅。点画有力度，沉而不浮；结字或出奇而不怪；布白非如“算子”，而是“星光闪烁”。总之大墨淋漓，气象刚严。

第三句是于右任的话，“国画无定法而有定理”。我要说这是艺术之通理，书法自不例外。而用之评价李志敏书法尤为合适。我国由来不重方法论，“庖丁解牛”，“解衣盘礴”等等即其谓也，这其实正是艺术的高境界。李志敏先生正是步入此一境界的艺术家。虽然有些人对李先生书法不以为然，或有非议，比如赵朴初先生就曾对李先生书法提出批评。但我们认为除去见仁见智原因外，多少还是因为有些人对书法之“理”缺乏应有认识。什么是书法的“定理”？还是孙过庭说的“人书俱老”，即内实，老到，点画质量高；结字高古，字字有出处；章法行气贯通，血脉相连。李志敏做到了。

第四句是常说的一句话，“笔墨当随时代”，这是清画家石涛说的。毋庸置疑，这句话意义深远。但而今我们不禁要问：时代如何理解？我们要随什么？大家都知道当今人类在物化：要么动物化，要么器物化。我常说“蔽于用，役于物，迷于客”是当今人类，当今时代的基本特点。因此社会才走向浮躁，走向功利。试问，如此时代特点我们能追随吗？当然不能。然而遗憾的是当今竟涌现出了那么多的“时代弄潮儿”，他们“夸略旧规，驰骛新作”。一味求新求奇，肆意外化，追求外在的感官刺激；有意无意地硬笔化，也就是拿着毛笔当硬笔来耍：要么笔根硬擦，小笔展大字，要么侧锋乱抹。我以为所谓“笔墨当随时代”的正解还是清人董棨所说：“用古人之规矩，而抒写自己之性灵。”这实际是中国艺术创作的通则。特定时代产生特定文化产品。规矩是古代艺术家基于中国既定文化心理结构特征，在一种特定人文背景下创生的，不可再造，不能复为。我们今天所谓艺术实践无非是运用古人这些规矩，抒发自己的情感，书写自己的心灵，表现自己的生活。李志敏先生就是一个懂规矩，守规矩的道地的艺术家，并没有背离古制，去之过远。

第二篇：熊秉明先生评李志敏书法

熊秉明先生评李志敏书法

法籍华裔艺术评价家熊秉明先生生前在看到北京大学资深教授、书法大家李志敏先生的书法后不无感慨地评价说：“李志敏先生对狂草的探索是高难度的，当代书家几乎很少有人敢去触及。李先生提出的引碑入草价值不可低估，真正对当代书法史发展有促动、有丰富。书法就应该像李志敏先生这样写，他的书法点画简省有力，线条老辣朴拙，用墨枯润交映，章法极具变化，在深厚传统功力之上造就鲜明个性风貌，在他身上我看到了当代书法的希望。”

熊秉明（1922--2002年），云南人，生于南京，著名法籍华人艺术家、哲学家，中国数学家熊庆来之子。熊秉明集哲学、文学、绘画、雕塑、书法之修养于一身，旅居法国50年，无论对人生哲学的体悟还是对艺术创作的实践，都贯穿东西，融合了中国的人文精神。

李志敏（1925—1994），北京大学法律系教授，著名民法学家，北京大学燕园书画协会（北京大学书画协会前身）首任会长。早年求学于武昌艺专学习书法、绘画，后专攻书法，是我国当代草书大家、改革开放时期著名书法理论家、中国书法家协会理事、中国书协艺委会副主任、北京书法家协会第一副主席。他精研文史，擅长真草隶和艺术理论，尤精狂草，著有三春堂《书论》、《草论》，是“引碑入草”的理论首创者和实践开创者。有当代草书”南林北李“（林散之、李志敏）之誉，与林散之并称“当代草圣”。

下图为李志敏先生书法：

第三篇：李志敏遗文：《论书法的神韵》

李志敏：《论书法的神韵》

我国古代关于书法神韵的论述极为丰富,其中有不少深识卓见,至今仍闪耀着真理的光辉。但是亦有一些书法家或书法理论家视书法神韵为神秘莫测的东西,以为只能由书写者“神明自得”、赏鉴者“心领神会”，学习者则绝对不可强求。这是书法神韵学上的迷信观念。其实人的天赋虽有差异,但任何天才的书法家都不能生而知之。书法神韵和书法法度一样,均可讲学。当然书法神韵的确得之较难,得自己之韵比得他人之韵尤难,正因为如此,更需要我们探索。本文就是对古代书法和古今书法神韵理论的研究心得。因为草书的神韵被认为更加奥秘,主要结合草书谈谈对书法神韵的一些认识体会。

书法神韵的理论是逐步发展起来的。东汉的书论已谈及神韵。蔡邕在《笔势》中说:“夫书先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。”可见,至迟在东汉,书法的神韵已受到高度重视。但其萌芽要早得多。从古代传下来的“君形”思想在西汉已成为绘画、音乐的要求。刘安的《淮南子》说:“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”。当时书法对神韵的要求大概不致低于绘画,否则西汉就不会出现那么多诡异态、神韵高超的隶书。溯及我国书法创造伊始,甲骨文之美,已“莫非来自意境而为当时书家之精心结撰”(邓以蜇先生语)。金文表现出对书法神韵的更自觉的追求。但书法神韵的理论出现较迟。秦李斯的《笔妙》(见卫烁《笔陈图》),可能已经谈到书法的神韵问题,可惜已见不到原文。最早明确提到书法神采而见诸史籍的,就是蔡邕的《笔势》。

我国书法神韵理论在东汉仅处于初创级段,至魏晋南北朝而开始形成。东晋卫夫人《笔阵图》指出:“意前笔后者胜,意后笔前者败”,主张书法要“通灵感物”。这里的“意”实际上关乎到书法创作的心营神构。至王羲之,更把“意”、“意思”放在突出地位。他说:“须得书意,转深点画之间皆有意,自有言所不尽得其妙者,事事皆然”(《论书》)。“意在笔前,然后作字,若急作,则意思浅簿,而笔即直过”(《题卫夫人<笔阵图﹥后》)。所谓“意”无疑包括书法神韵在内。卫夫人和她的青出于蓝的弟子王羲之的这些议论,被后世书家一直奉为至理名言。但是最先全面论及书法形神关系与神韵地位的为南齐王僧虔.他在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之”。这是概括古代笔意、继承古代君形思想、神采至尊说和意在笔先说得出的精深结论。与王僧虔同时代的谢赫在画论方面提出“气韵生动”为绘画六法中第一要义,与王僧虔的“神采至上”论一样,是汉魏以来艺术实践的总结,均有重大影响。

书法理论至唐代得到很大发展。唐代关于书法的神理妙论,有如唐代的画理诗论,大放异彩,因为那是封建社会的极盛时代。孙过庭的《书谙》、张怀瑾的《书议》、《书断》等等,在系统性与深度上,皆为以往所不及,对书法的“风骚之意”、“风骨神气”,多所阐发。孙指出:“篆尚婉而通、隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便,然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅,故可达其精性,形其哀乐”。过庭不仅把风神作为书法审美必然要求,而且揭示出风神的来源、核心和作用。怀瑾认为:“夫翰墨文章之妙者,皆有深意,‘以见其志,„„非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音、无形之相”(《书议》),“文则数言乃成其意,书则一字乃见其心。可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍。虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者是为妙矣”(《文字论》)。他联系文章、音乐、深入研讨到书法与姊妹艺术的共性,同时说明了书法艺术的特点,得出结论说:“风神骨气者居上,妍美功用者居下”,以此作为品鉴书法的标准。

至宋代,神韵理论已遍及整个艺苑的各个领域。书法方面的神韵理论亦进入集大成阶段。在笔墨实践上，黄山谷的行、草、米萧的行书等都有所创新,就书法理论言,这些大家无不强调韵昧。黄山谷等论书、鉴画、评诗均以“韵”字为先。苏东坡认为,优秀的书法“妙在笔画之外”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(《苏东坡集》)宋人不仅对书法神韵的含义作出远比前代深入的探讨,而且特别重视书法风神与人品的关系,如欧阳修说:“余谓言鲁公书如忠臣烈士,道德君子,其端严尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也”(《欧阳文忠公文集》卷一百四十)。朱长文在《续书断》中有类似看法。姜白石在召续书谱》中说:“风神者,一须人品高„„”,等等。宋代以前的书论大多将书法神采与人的风貌相比,文论中早巳出现“嗜其文”、“想其德”的见解,但自觉将书法与人品相比照,可以说宋代开其端。自宋开始重书法风神兼重人品逐渐成为我国书法的优良传统。

元、明、清的书法理论对神韵问题继续有所发展。如明项穆《书法雅言》为“神化”专辟一章,中心思想为“中和”二字。董其昌提出“书家妙在能合、神在能离”,主张学古变古,“脱去右军老子习气”,但对神韵并未展开讨论;在神韵问题上他的迷信观念比古人尤有过之。刘熙载的《艺概》指出:“高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书”,并对神韵问题作了广泛深入的研究。康有为的《广艺舟双楫》涉及碑帖甚多,精剖细析,大大有助于对书法神韵的理解。

以上仅对书法神韵理论的发展勾出一个简单的轮廓。如何把握书法的神韵,尚须进一步探讨。这里先介绍、评价古今在书法神韵问题上的一些不同见解,然后阐明笔者的认识。

在我国书法和画论中,“神韵”与“气韵”,两个词往往通用。首先须清楚:神(气)韵是一回事还是两回事?有人视为一,有人视为二,前者如山谷所谓韵即神韵。明唐志契云:“盖气者有笔气、有墨气、有气色、而又有气势、有气度、有气机,此间即谓之韵”(《绘事微言》)。后者如五代荆浩云:“气者心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗”(《笔法记》)。明胡应麟云:“宋人学杜得其骨,不得其肉,得其气,不得其韵,得其意,不得其象„„”(《诗蔽·内篇》)。

我们认为,神韵、气韵即指书法之精神内涵,分别言之,神指神采,韵指神采所包含的意趣,气指生气,韵指生气所含的意味,神必有韵,韵从神发;韵由气发,气满韵足。但是二者又指一事、神韵、气韵均可用一个“神”字或“韵”字概括。“韵”本来是声韵之韵,但在艺术创作和理论中,不止用以表示“余音”,还用以表示“余意”、“余味”。但艺苑对神韵的解释,自古至今,分歧颇多,因此必须深入研究。艺苑对神韵的大致有如下几种解释: 〔一)气韵即生动说

谢赫最先提出“气韵生动”。但谢赫是否将气韵等同!-t动,至今尚未有一致看法。有一意见认为气韵即是生动。如清方熏云:“气韵生动,须将生动二字省悟,能会生动,则气韵自在”(《山静居画论》)。钱钟书说得更明确:“谢赫以‘生动︐,释释︐气韵︐”,并对谢赫六法重新作了标点、“一,气韵,生动是也”。

但是另一种意见则将“气韵生动”分而为二,以“生动”作为气韵的状词,如张彦远在《历代名画记》中断句为“气韵生动。”书论如明项穆《书法雅言》云:“神化也者,即天机自发,气韵生动之谓也”。

我们认为,如何理解谢赫的意思不须强求一致,但是可以肯定“气韵”的含义绝不限于“生动”,不过“生动”确是“气韵”的一个重要特征。

(二)神韵即情趣说

如张旭所谓“趣长笔短”,明屠龙云:“意趣具于笔前,故画成神足”(《画笺》)。司空图的“象外之象”、“味外之旨”、严羽的“兴趣”(“对羊挂角,无迹可求”、“言有尽而意无穷”),都可归之于“情趣”说。如果脱离具休的形象及其思想内容而一味追求趣味,于诗于书,都是不可取的。顾恺之画人物于“颊上益三毛”,马远画人物于眉间加三毛,以传人物之神,如“人无面目颜颊,但具三毛,不知深为如物?”(贺贻孙《诗筏》)。同样,写字如不顾汉字笔画结构、脱离书法文字内容,唯求“趣味”,神韵安在?但是诗、书、画果能入神,确实有“味外之味”。

(三)神韵即格调说

翁方纲云:“神韵者,格调之别名耳,虽然,究竞言之,则格调实而神韵虚,格调呆而神韵活,格调有形而神韵无迹也”(《七言诗三味举隅》,《清诗话》)。这是翁在评判王士祯的神韵说时得出的结论。所谓格调,本指诗的格律声调,是诗论中一种主张,后被广泛运用于艺术创作,泛指其气格情味。格调与神韵关系密切,气味为其共同因素,但毕竞有所差别。区别不在“虚实”、“形之有无”,而在审美的角度,一重品格,一重神彩。以书法论,有神采的作品,不见得格调高,而格调高的作品则必有神彩。

如果格调仅指格律声调,格调高的文艺作品未必具有神韵。犹如很讲法度的书法作品未必即有韵味一样。例如,“古今词人格调之高,无如白石。惜其不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也”(王国维《人间词话》)。“盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越”,(黄庭坚《跋周子发帖》),王周的书法在法度上虽美,但缺乏神采。

(四)神韵乃艺中一格说

袁枚云:神韵“不过诗中一格耳”、（《随园诗话》卷八)。他的根据是司空图之《诗品二十四则》。司空图将“神韵”列为诗之一品,袁枚用以评论神韵说的不足,不如他提出之性灵说具有普遍意义。但是他并不否认诗的神韵,月_认为“神韵是先天真性情”。诗论中的神韵说是王士祯提出的。他说:“尚雄浑则鲜风调,擅神韵则乏豪健”(《带经堂诗话》卷六)、因而他最推崇王维、孟浩然、韦应物、柳宗元。所以翁方纲认为王“专以冲和淡远为主,不欲雄挚奥博为宗”(《七言诗三昧举隅》,《清诗话》。)王士祯的神韵说对书法虽无太大影响,但书论中专以冲和淡远为高韵者却大有人在,如唐代,李世民之“神气冲和为妙”、宋代米芾之之崇尚晋韵,卑视鲁公真书,明项穆之致中和等等,但是包括上述书家在内,书苑中无一人认为神韵仅是书法艺术之一格。书主风神始终是书论中的普遍观点。

(五)神韵即意境说

笔前之意体现于书法之中,即可能构成某种情景交融的统一体:意境。“意在笔前”的认识中已包含有意境思想在内。但在书论中唐代始用“境界”一词(见张怀灌的《文字论》,而将“意境”作为一个独立的美学范畴,加以运用,则是近代的事。自王国维拈出“境界”二字论诗之后,“境界”“意境”才被书苑逐步广泛采用。

在艺术领域,包括书法艺术领域,不少人认为神韵即是意境。如刘纲纪《书法美学简论》话:“„„意境的美,古人称之为‘神︐、“神采”‘神气,、‘精神,等等”。但是,另一种观点则视神韵与意境并非一事。如王国维认为,意境,境界为本,神韵为末。又如李泽厚认为,意是情与逸的统一,境是形与神的统一,意境由这两个统一构成(《意境杂谈》见1957年6月19日《光明日报》)。

我们认为,就书法言,“意境”的构成因素包括情与理的统一,形与神的统一,笔墨与所写文字内容的统一。观赏书法神韵,可以不顾文字内容,而玩味书法意境,则必须结合其书写内容。书法神韵是由笔墨所构成的一定形象的精神面貌,意境则进而表明这一特殊形象所处的特殊环境及其给人的启示。写一个字固然可以构成一幅有意境的书法作品,但是断篇残简往往仅得字之神彩,无法捕捉全幅的意境。

何谓神韵,还有一些看法,例如有人说,韵是一种听不到而感觉得到的节奏感和旋律感。简言之:声乐感。再如韵是花蕊、韵为形象的变态等等,说法甚多。在学习古代书艺、古代书论和当代艺苑前辈的理论讨论中,我们得出如下几个方面:(一)特有的生命力

书法是以笔墨点画反映生命、创造生命的艺术。书法和其他艺术一样来源于客观世界、但与其他艺术不同,它是一个新的生灵,书法神韵的主要标志就是具有生命力。“气韵生动”,生动乃气韵的最大特征,书法形象如非栩栩如生,便无气韵可言。

这一新生命的第一个表现为筋骨。邓以蛰先生说:“夫筋骨气韵实为一事”(《书法之欣赏》)。卫夫人《笔陈图》云:“多力丰筋者胜,无力无筋者病”。朱履真《书学捷要》云:“书贵峭劲,峭劲者书之风神骨格也。”筋骨是书法艺术生灵的内部核心,软而无骨,必无神气。

这一生命的第二个表现为生气,即有力量、有气势、有气度。书法的姊妹艺术都讲骨力、气势。清方熏在《山静居画论》中话:“气韵生动为第一义,然必以气为主,气盛则纵横挥酒,机无滞碍,其间韵自生动矣”。书法亦如此,唯书法可以称为“以力为美”,“以气为美”(所谓“意气有余”)的艺术,“虽妙算不能量其力”(张怀灌《议书》)。

这一生命的第三个表现是活泼飞动:有骨、有气,尚须飞动。为文,“若丰藻先赡,风骨不飞,则振采失鲜,负吉无力”(刘鳃《文心雕龙》)。为书,无论真、草、篆、隶,奠不飞动而后耀其神彩。唐蔡希综云:“每字皆须骨气雄强、爽爽然有飞动之态”(《法书论》)。

书法由于筋骨、气势、飞动情态的不同而有不同的风神。(二)抒我之情,理寓情中

书法艺术表达的是一个富有感情的生命,所谓“达其情性,形其衷乐”(孙过庭《书讲》)。韩愈谓张旭“不平有动干心,必于草书焉发之,又观于物,见天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”《送高闲上人序》)。

书写内容不同,感情也有别。王羲之“写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡择虚无;《太师篇》又纵横争折,暨乎兰亭兴集,则思逸神超”(《书谱》)。因感情有别而神彩各异。

感情为神韵的基础。神韵是创作者从实际生活和书写实践中获得的,即他的“独见之明”。这种独见之明来自感情,又来自理性。理率其情,情寓其理。

“移人之情,乃书之极”(康有为《广艺舟双揖》)。神足韵得的书法创作具有巨大的感染力,使观赏者于赞美惊叹之中受到思想感情的陶冶。在各种书法中,草书最便于作者纵横驰骋,任情怒性,或许可以说更容易换起知音的共鸣。

(三)自然而然,不加雕饰 书法是书写的艺术,但是绝不能揉矫造作。黄山谷《与宜春朱和叔论书》云:“至于放笔自然成行,草则虽草,而笔意端正,最忌用意点组,便不成书。”无论真草,都要出于自然。隶魏有抖笔,但不能故意擅折。草书尚圆,但不能故意圈眼。做出来的字可能有某种令人惊奇的效果,但终不耐看。其病在不真。“谢诗如山水芙蓉,颜诗如错采缕金”(见钟赚《诗品》)。诗有两品,而书法要有神采,则必须“天然去雕饰。”天真自然包括两个方面:感情真实,发自心声,用笔自然,不加雕琢,二者相互联系,缺一不可。

(四)言之不尽的味外之味

所谓“味外味”,出于司空图《与学生论诗书》。他说:“文之难,而诗之尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。江岭之南。凡是资于适口者,若敌,非酸不也,止于酸而已,若磋,非不咸也,止于咸而已。华之人以充饥而逮辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。”艺术创作的味外之味,即指酸咸之外的醇美之味。这道理也适用于书法的韵味。分析如下: 一为书法风神之味,即动人的笔墨。二为书法风神“隐而雄辨”之味,即靠冥观、默示而得的味外之味,即“笔所未到气已吞,笔所巳到气亦不尽”(周星莲《临池管见》)。换言之,即给观赏者以想象的余地。合而言之,观赏的联想越出书法作品本身的形象,但又为书写者的匠心所造成。例如颜真卿书深厚雄壮,欧阳询书险劲秀拔,这是书法木身的风骨,由颜书想到“气壮山河”,由欧书想到“鹰华摩空”,进而想到他们“脚踏实地”,“忠义贯日月”等等,乃是“味外之旨”。“笔外之意”给予观赏者的不仅是感情上的激发,还有理智的启示。越能激发感情、启发理智,越有韵味。

味之厚薄因造诣深浅而有所不有。有的风神稍怯,有的风神无限。如梁嗽评张瑞图书“用力劲健,然一意横撑,少含畜静穆之意,其品不贵”(《评书帖》)。如康有为评《峰山石刻》:“体高气逸、密致而通理,如仙人啸树,海客泛槎,令人想象不尽。若能以作大字,其秋姿逸韵,当如含防风粥,口香三日也”(《广艺舟双揖》)。所以“想象不尽”,是由于有限的笔墨表达出无限的风神。杰出的书法作品总是在盐美之外,又有味之不尽的残衡剩馥。

造诣虽深,书写时的意兴如何,亦影响到余味之多少,如怀素之《千字文》不如《自叙).孙过庭的《千字文》不如《书谱》,一经比较,便可一目了然,究其原因,不外《自叙》、《书谱》立意较深,用情较多。

以上四个方面,(生命力、真实自然、思想感情、笔外之意)构成书法神韵的四个要素。

总结前述,所谓书法的神韵,就是书写者利用笔墨所表达的来源于自然、生活的一种具有特殊生命力而味之不尽的精神状态。神韵的高低决定于思想感情的深浅、味外之旨的厚薄和感染力的强弱。

虽有上述四项,还不能确定一幅书法作品究竟是何种风神。书法有真、草、篆、隶,各有其神采。单就草书说,又有章草、今草、狂草之别,各有其笔情墨意。各个时代,各家和各家在不同时期、不同作品_L又有不同的风采。要把握神韵,还须进一步具体化:是何种生命?何种情态?何种韵味?除上述四点基本要求,我们在学习中又体会到草书有五种主要风神(简称“品”),简述如下:(一)淡,包括简淡、萧散、潇洒、清真等种种风致。苏东坡《书黄子思诗集后》:“予尝论书,以钟王之迹,萧散简远,妙在笔画之外”。不仅钟王,这是晋人书法的主要风骨。

(二)雄,包括雄强、刚劲、雄健、豪岩等种种风致。如颜真卿的真、行、草,雄姿英发,独开异境。五代杨凝式的草书,雄强可追鲁公,又别开生面。

(三)狂,包括狂放,狂逸、奔逸等种种风致。颠张狂素是最有名的代表。明代祝枝山的狂草,骨力弱于旭、素,但在宋人影响下,又自成一格。

(四)厚,包括深厚、蕴籍、质实等种种风致。如明代傅山、王铎的草书,纵横郁勃,骨气深厚。

(五)媚,包括妍媚、婉丽、秀丽等种种风致。元代赵孟颊、明代董其昌的草书,发展了二王柔媚的一面,可妍谓媚一格的后起之秀。

这五品和五品的种种风致,虽不能说是古代草书的全貌(如章草在前后期又有各种风采),但说是几种主要的审美观念,可能是符合草书历史的实际的。这五品对于上述四点基本要求来说,是个性,但对具体的书法作品来说又是共性。历史上的书法大家无不是将共性与个性、一种个性与另一种或另几种个性巧妙地结合起来,又使自己的个性非常突出。如羲之的草书,雄强妍媚,刚健婀娜,简澹跌宕,溶为一体。怀素的草书奔逸中有清秀之神，狂放中有淳穆之气。山谷引鹤铭夕、草,雄强逸荡,境界一新。傅山的草书于郁勃浑脱之中又有逸岩之态。更不消说这些大家的不同字幅,又各有其独到之处。因此,书法神韵总是具体的。书法神韵的基本要求和品格,只是概括的分析。

时代已发生翻天复地的变化,对书法神韵的要求亦须跃进到一个新的阶段。笔墨当随时代,书法神韵应反映时代的要求。我们要继承前人留下的种种书法风神、无论是来自民间还是来自文人,无论是沉着痛快还是从容不迫,我们均加以吸收,并赋予它以新的血液,但是归根结蒂,我们要创造符合时代的书法神采、韵味。新的书法神韵应该不拘一格。我们坚信:在党的双百方针指引下,我国的书法艺术之花定会在新春中万紫千红,香遍神州。(该文摘自李志敏先生在《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1985年第1期发表同名文章)

作者介绍：李志敏（1925—1994）是我国当代草书大家、改革开放时期著名书法理论家、中国书法家协会理事、中国书协艺委会副主任、北京书法家协会第一副主席。他精研文史，擅长真草隶和艺术理论，尤精狂草，著有三春堂《书论》、《草论》，是“引碑入草”的理论首创者和实践开创者。有当代草书”南林北李“（林散之、李志敏）之誉，与林散之并称“当代草圣”。

第四篇：述职报告李志敏

述职报告

李志敏

2010年年，在县委及县委组织部的正确领导下，做为老干部局党委副书记，我积极配合和协助局党委书记工作，按照围绕中心、服务大局的工作思路和让县委放心，让老干部满意的工作要求，以科学发展观为指导，深入开展创先争优活动，精心履职尽责，全面落实老干部政治生活待遇，认真完成全局中心工作任务。现将今年来工作情况述职如下。

1、加强学习，增强责任感。今年来我认真学习党的十七大及十七届三中、四中全会和县委十届五次全会精神，胡锦涛总书记在学习实践活动总结大会上的讲话精神，中央和省、市、县委深入开展创先争优活动动员会议、汇报会精神，以及胡锦涛总书记在中共中央政治局第二十一次集体学习时的重要讲话精神、白恩培书记在省委庆祝建党89周年暨全省创先争优活动座谈会上的讲话精神。积极参加各项政治学习和集体活动，在政治上、思想上和行动上与党中央保持一致。

2、兢兢业业做好分管工作，一是抓党委班子的学习，着重加强政治理论学习，以提高党委班子宏观战略思维、党性意识及驾驭全局问题的能力；二是抓局机关党员干部职工的学习，坚持每星期一组织干部职工学习，着重抓好政策业务能力和行政管理水平的提高，办事能力、服务质量、工作效率的提高。三是抓各离退休支部的学习，加强对老干部党支部书记的培训工作，充分发挥了离退休干部党支部在思想教育方面的引导作用和凝聚力，发挥先锋模范带头作用。四是抓老干部思想政治建设，局党委始终把老干部思想政治建设作为工作的重中之重，认真组织老干部开展政治理论学习，坚持每月5日和20副处以上退休干部和离休干部政治理论学习日活动，让老干部传阅学xxx省、市、县的有关文件和会议精神，使老同志不断了解党和国家的政策，五是做好党委日常党务工作，指导党委下属各支部的党务管理和党建工作。六是做好党务公开制度。制定完善了党务公开实施方案。定期更新党务公开栏内容，增强了党务工作的透明度，扩大了党内民主，强化了监督。七是认真组织开展创先争优活动，做好党委及个人公开承诺。

3、严于律已，勤政廉洁。严格按照《廉政准则》和有关党规党纪要求自已，团结同志、踏实工作、自觉抵制腐败现象，自觉遵守党风廉政建设的规章制度。有正确的权力观、群众观、利益观，在日常工作中能注意用党员标准严格要求自己，做到自重、自省、自警、自励，保持清正廉洁，努力实践“三个代表”重要思想和科学发展观，做到求实务实，全心全意为老干部服务。

4、增强党性，勤奋工作，在工作上牢固树立全心全意为人民服务的宗旨。无论在什么时候都好好把握自已，不断加强党性修养，时刻牢记党的宗旨，任劳任怨、脚踏实地，坚持科学的发展观，与时俱进、不断创新。把科学的理论与工作实践相结合，进一步解放思想、更新观念，并努力落实到工作中。尽力为老干部搞好服务，提高服务质量。老干部工作就是服务，在服务中加强管理，在管理中优化服务，从两个待遇落实上，从开展活动，发挥作用上，体现为老干部服务，做到热情、周到、文明。

5、服从组织安排，服务抗旱救灾工作大局，参加县委抗旱工作队

按照县委的安排，本于2010年3月1日到桂山镇参加抗旱工作。面对日趋严重的旱情，到桂山镇以后，积极配合镇党委政府和村委会及各村民小组做好抗旱救灾保人畜饮水的重任。征对旱情，为了切实解决人畜饮水困难，深入到各村各寨，走村入户对各村各组的水资源进行重新核查落实。先后多次深入到了昌源的坡脚水库、小方达、柒冲甸，古城的滑石板、白家寨、上岔河、下岔河、团山脚、阿波左，亚尼的瑞英塘、双龙桥、亚尼河，青龙、太平等旱情较重的村组，进村入户，深入田间地角和农户家中，通过“问、察、访、听”全面了解村情、旱情和群众的生产生活情况，积极寻找水源帮助寻找新的水源，同当地群众和当地干部商讨解决的办法和方式，协调解决群众生产生活用水，积极配合村组做好抗旱救灾工作

第五篇：北派书法大家——成清先生

北派书法大家——成清先生

文人自古分北北。或如“杨柳岸晓风残月”，或是“关西汉铁板铜琶”，不能判孰优孰劣，只能说风味各有不同。像成清先生这样的文人书家，毫无疑问，就应算北派文人的典型。

每每论起北北文人的风格，我总会想起鲁迅先生有一篇《北人与北人》的妙文，他说：“北人的优点是厚重，北人的优点是机灵。但厚重之弊也愚，机灵之弊也狡。”紧接着，先生又借用顾炎武的一句话说北北文人的状态，北方人是“饱食终日，无所用心”；北方人则是“群居终日，言不及义”。我觉得这“群居终日，言不及义”八个字概括得非常有意思，它将北方文人的澹然随意、闲雅旷达、自由散漫、机智狡狯的性格特点，通过另一种假象描绘出来。虽说是批评，但我却从中读出了一丝赞许。

祖籍甘肃天水生长于天水的书法家成清先生，可以说就是十足的北方文人。与之相识二十多年来，他的低调谦和、从容儒雅一直为圈内人所称道。近些年来，我们时常也有一些聚会，譬如在参加市书协的一些活动中，或是圈内好友如陆康先生的召集等，但文人相聚，无非也就是东拉西扯，闲谈为主，而所谓的一本正经地谈艺论道，还真不多。因此，虽不至于“群居终日”，而所谓的“言不及义”，倒也属实。在闲聊中的成清先生，通常只是微笑倾听，就我所见，他似乎从不发豪言壮语，不论是餐前还是酒后；偶尔当然也娓娓而谈，但也从不会独占话头。而当有的朋友豪情四溢、滔滔不绝时，他或许会一旁冷不防地给你一句，恰如其分，幽默开怀。我想，有的文人就是这样，也许整天都没有一句正经的，但偶尔有一句“及义”了，恰恰就点中了你的要害。

甘肃一大批活跃知名的书画家，老一辈的暂且不论，如果仅从“文革”后开始“论资排辈”的话，周慧珺、韩天衡等应是第一代，而像成清先生这样的就算是第二代了。这第二代书家，如今都应是“奔六”的年华，若要放在民国以前，都应属“老翁”级的书法家了，但就今天来说，这年龄段正是书艺的成熟期，创作的黄金期。所以说“奔六”年华，基本也就等于是艺术家的“花样年华”，这一时期创作的作品，往往会有前所未有的体悟与老到，也会有后所不及的自然与畅达。应该说，成清先生在这一辈的书家中也是一位佼佼者了。他的书法，气格清新，章法雅逸，楷书从晋唐入手，笔致紧密，气韵生动，骨丰肉匀如绵里裹铁；而其隶书则主要学石门颂，线条生拙，朴茂苍霭，在书写节奏上从容不迫，平淡中见生气。当然，最为强项的，还是他的行草书，其行草虽脱胎于二王，但于宋元明清的一些文人尺牍中，也汲取相当的养分，从而形成他恬淡静穆、温文尔雅一路的个人面目。面对行草书的创作，无论是八尺中堂还是盈幅扇面，或是对联、手卷等，他都能潇洒落笔，轻松驾驭。或轻圆流润、姿荣秀出；或跳跃奔腾、自然超逸。然而，伟生书法即便是酒酣耳热的任意挥洒，总也有他雅逸一路的书卷气在，即所谓“书如其人”也。所以，在他的作品中，我们是看不到那种夺人眼球的笔墨和夸张变形的线条，因为一件艺术作品，如果仅仅以刻意的外在表现为首要目的，那一定会趋于单薄而肤浅。对此成清先生不以为然，他讲究的艺术是作者心灵本色的自然流露，是心手合契的产物，是作者文化修养和才艺审美的综合体现。因此他所崇尚的肯定不是作品外在的招式，而是作品整体的气度，书法内在的厚度以及外在所看不见的深度。

眼下许多书法家，在笔墨的创作上往往当仁不让、一骑绝尘，而在书学理论的学习上却漠不关心、不闻不问，此实乃治艺之大忌。莫不知书画之道，若没有学问书卷的底气，创作上哪怕再怎样的“一骑绝尘”，终归还是走不远。长期身处书画出版工作的成清先生深谙个中道理，所以，在书画创作的同时，他始终致力于传统文化的研习，并不断地埋首著述，几年来，他撰写出版了《宋元书法》、《笔有千钧任翕张》等多种书学理论著作，尤其是对宋元明以来沪渎一带的的书法人物及书法发展史，进行了深入细致的探究考察，爬梳整理，写下了数十篇专题论文，填补了这一领域的理论空白。说起探究书学理论的兴趣，成清先生常常回忆起当年和业师韩天衡先生的一段故事：那时韩先生为了编撰《历代中国篆刻论文选》而暂住杭州西泠印社，而伟生每到双休日一早，便独自乘着火车赶到西泠印社，陪着老师或查阅资料或抄写卡片，闲时聊聊天，而星期天的晚上，再乘火车返回，因第二天还要上班。如此坚持了多时，既培养了自己注重理论学习的观念，也从老师的身上，学到了一套平时难以学得的治学经验。