世界戏剧与戏剧的民族化：“后现代”戏剧艺术教育趋势

第一篇：世界戏剧与戏剧的民族化：“后现代”戏剧艺术教育趋势

世界戏剧与戏剧的民族化:“后现代”戏剧艺术教育趋势

“世界戏剧与戏剧的民族化”，是日前在北京中央戏剧学院举行的第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛的主题。长期以来，学界有一句非常流行的话，“民族的即是世界的”，这似乎是在全球范围内达成的一种共识。对于戏剧艺术的传承与发展，维护本民族的戏剧艺术特性，是实现戏剧走向世界、与国际融合的重要前提。戏剧艺术在国际范围内的繁荣与发展，将对全世界文化交流与合作起到极大的促进作用。

事实上，当今中国整体文化氛围已经与娱乐性文化、消费性文化一起汇入了社会文化主流，戏剧文化也不例外，这是一种全球性的潮流趋势，这股潮流趋势被赋予一个响亮的名字——“后现代”。我们不能不承认后现代对于历史延伸的贡献，它促进了人类对世界及自身更深层的认识，它体现的是人格自由程度的进一步提升和人对自身价值的进一步确认。然而，由于后现代主义的多元价值取向，也造成了人们价值评判标准的模糊。中国国家话剧院副院长王晓鹰认为，后现代并不仅仅是“娱乐”的代名词，“后现代”不是让自己被娱乐消费，被娱乐绑架，更不是让娱乐异化了自我。同时，“后现代”是“现代”之后的再发展。我们应清醒地认识到，我们在“现代文化”“经典文化”层面是需要适当补课的。这个补课就是一种社会性的文化教育。同时，文化的大发展大繁荣并非仅仅体现在统计数字的增长上。更多的剧场、更多的演出、更多的观众人数、更多的票房业绩、更多教授戏剧的院校、更多戏剧专业的考生和毕业生，这些固然十分重要，但一些更具本质意义和规律性的繁荣发展可能更重要，譬如文化产品的“精神品质”的提高，www.xiexiebang.com 譬如戏剧学子对戏剧艺术从生命深处的热爱……

由此记者想到，当我们被所谓“全球化”裹挟着进入“后现代”的同时，是否有过这样一个疑问：我们在此之前有过真正的“现代”吗？何止“现代”，其实我们连现代之前的“经典”都由于各种历史原因而多少有些积淀不足。既然如此，我们如何既能填补由历史原因导致的文化的空隙，又避免被“全球化”的潮流所抛弃，从“世界戏剧与戏剧的民族化”这样一个课题中，或许可以厘清关于戏剧的“现代”与“后现代”之间有效衔接的思路。

国际化的根本意义在于既保留了传统，又增添了新的元素

当今世界，全球化正迅猛发展，它一方面推动了形形色色的事件的发生演变，另一方面给经济、文化和其他领域带来了潜在的影响。基本上，全球化就是认同生活新领域的成就，由此，各种成功的想法、创意能够在世界各地的文化机构扎根，不受其发源地的地域局限。联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席科尼鲁·杜米丘认为，文化全球化实质上是个辩证的过程，它并不排斥集权和分权、同一化和分裂化、普遍化和局部化的同时存在。国际化的根本意义在于，既保留了传统元素，又增添了新自由主义的元素。

这也进一步体现了“后现代”对于“国际化”的适应性。通过“求同”而找到发展的共同目标。用中央戏剧学院院长徐翔的话说，经济全球化使世界连成了一个整体，同时也推动了高等教育的国际化，这是世界高等教育发展的必然趋势。但是，国际化并不是趋同化，更不是发展道路和发展进程的一致化。事实上，全世界的人民都在极力维护本民族的文化特性，国际化程度越高，就会更加关注民族文化的特性。我们一方面要有效地使自己置身于全球化中；另一方面要有决心保护不同国家戏剧教育系统的独特性，保护国家文化传统和文化特性中的主要元素。

通过以上观点不难得出这样的结论：尽管各国的艺术教育政策和艺术教育运行模式不尽相同，但有一点是应该共同倡导的，即高等艺术教育必须在相对稳定的政策框架下，努力培养富于创新精神的艺术人才，培养能够真正了解亚洲、读懂世界艺术精神，同时又能很好地继承和发扬所在国家优秀文化传统的艺术人才。戏剧是全人类共享的财富，作为人类精神世界的一种高级表现形式，戏剧所包含的内容随着人类文明的进步不断丰富，整合了极富民族文化特色的风土人情。因此，对于年轻一代的戏剧人的教育，应该树立他们保护本国文化的价值观，同时勇于抛弃过时、陈旧的观念，采取新的、富有创意的方式，这样才能有所进步和突破，才能在全球化中为本民族带来美好的前景。

全球化为戏剧发展提供了多样选择

全球化已经成为这个时代的流行语，很大程度上主宰了当今世界的经济、政治和文化生活。文化一直被视为一种非常稳定的现象，一旦形成，很难改变。由于它可以通过多种渠道进行传递，在全球化的今天，文化的特性被界定为具有内在稳定性的生命有机体，这种稳定性能够保留文化的形式，但会随着政策和社会的发展而改变。各国文化虽各不相同，却可凭借其灵活的特点相互渗透，相互补充。戏剧亦如此。

文化界限可以自由延伸，不受地域的影响，但每个国家的戏剧却独树一帜。因此保留原创性并不仅限于保存可见的形式，而是着重保留并进一步发展其本色。据蒙古国立艺术文化大学戏剧学院副院长苏伏德·娜姆斯拉依介绍，蒙古戏剧一直是东西方流派之间的媒介，通过演出实践丰富和充实东西两派的内容。而今，蒙古戏剧展现了一段蕴含丰富民族传统和独特个性的悠久历史。当代蒙古戏剧延续了与国外同行保持开放关系的传统，它虽然仍在寻找发展途径，但始终保留着自己独特的面貌。

全球化为戏剧发展提供了多样选择，为学习他人、完善自身创造了机遇。戏剧可以借助全球化凸显自身独特性，通过借鉴他人智慧来充实自身。全球化并非盲目地效仿，而是通过学习研究他人的理论和实践，加深对自身本源的了解。与此同时我们必须自觉保持自身的民族身份认同感，因为每一个民族都有可以超越本民族的“经典”。中央戏剧学院导演系副教授曹艳博士的论点可以为戏剧中的“经典”做出恰当的解释：“经典”的意义是无论在过去或现在都能焕发璀璨的艺术光芒，当代艺术家为今天的观众发现“经典”新的解读视角，使“经典”获得新生，具有了现代意识。戏剧艺术家们在国际交流过程中，往往都会聚焦到这样的问题上：不同国家的艺术家是如何将本国的戏剧传统与当代新的生活相结合使其不断向前发展的？因此，对国外经典名著的改编与创作，这种“传统”+“经典”的艺术实践是传统艺术寻求现代发展，在世界舞台上交流传播的选择。

跨文化改编与创作是为“经典”寻求独特展现方式的一种探索。它为世纪经典名著的舞台呈现提供了一种特有的艺术样式，为世界观众创造了一个不同版本的现代解读，同时也造就了演员“全球化”的表演方式。尽管各民族演员自身的思想、表演技巧、本能反应、环境等因素各异，但是在国际舞台上，文化内涵以及文化思想之间的联合比人际互动更为重要。韩国西京大学艺术学院表演专业教授姜羊恩认为，艺术家个性分别受到不同生活环境的影响，这种环境因素通过艺术家本人反映到艺术世界中。受到个人因素、环境因素影响成型的具有地域性的表演技术与表现方法不会总停留在发源地。这些方法会被在世界各地传播、教授、系统化与再创造，形成全球化的表演方式。也就是说，演员的内心世界构筑起一个表演领域，它成为新的思潮波及全球，同时作为现实主义或非现实主义艺术倾向产生维持与共存、变相、进化、实验、挑衅性革命。

可见，演员将表演的源泉本土化，借助全人类的“经典”，便可为戏剧的全球化铺就一条成功之路。

继承并发扬民族文化是我们义不容辞的责任

上世纪初，西方的戏剧传入了中国。我们被它们那种接近生活的表现方式所震撼。新一代戏剧人投身于西方现代文明的戏剧艺术中，新的戏剧形式使得中国又多了一种思想和情感的表达方式。但中国的本土戏剧——戏曲却有着近千年的历史。它一直在承载着表达中国人思想情感的重任，历经近千年却没有消亡。

中央戏剧学院表演系教授、导演姜若瑜说，“在全球化的今天，如何保持本民族的文化是每个国家从事文化工作的人面临的一个棘手问题。我深感越是接受西方的文化，就越是希望能更多地了解和认知自己的根源。越来越多的时侯，我开始对自己的文化有了极高的兴趣。在不断地借鉴西方文化的同时，也不断地能从中国的传统文化中发现让我惊喜的文化元素。在世界趋于大同，各民族优良的传统文化日渐薄弱之际，如何传承，如何面对各自的文化是我们致力要做的工作。”

尽管有越来越多的戏剧人意识到继承并发扬本民族文化是我们义不容辞的责任，但是在许多舞台上，我们看到的却是全球化所带来的戏剧表演以外的一些东西，在那些舞台上，我们看不见生活的质感，看不见生活中的普通人和事，更看不见丰富的舞台假定性表现。只会看见铺天盖地的多媒体手段，过多过滥的舞台手段一个接着一个，令人目不暇接。一个舞台剧动辄几百万元，甚至上千万元的投资，技术手段统治了舞台，这些已经成为戏剧舞台的一种常态。

我们所说的继承，并非仅仅是本民族文化特性的继承，也应该是戏剧表现方式和方法上的继承。对此，上海戏剧学院导演系教授、博士生导师李建平认为，假定性不仅是戏剧特有的一种表现手段，更是戏剧特有的一种审美方式，它能激起观众的创造性想象，从而能激发观众的审美经验体验。事实上，当导演的假定性手法呈现在舞台上时，它立刻就会受到观众的检验和证实，观众会以过去的观剧经验所形成的假定性“默契”去验证自己的想象。当观众的想象和导演的假定性手法完全契合时，观众会有一种完成创造性想象的满足。舞台假定性手段的创造并不仅仅是吸引观众走进剧场的因素，更重要的是它是戏剧重要的美学特征，张扬这种独属戏剧的美学特征不仅是今后一段时间戏剧的要务，同时也是戏剧专业教学的重点。

那种刻意制造的貌似真实却很夸张、很浪费的效果，无疑是对真正“后现代”的曲解。无论继承还是发展，都不能脱离戏剧真正的审美特征。事实上，发展不仅仅是财富或利润的简单积累，也是一种创造性的开拓。美国纽约大学戏剧写作教授、剧作家、小说家、编剧和导演伦恩·詹金就提出了戏剧的新方向——流行艺术形式能使我们充分了解对于戏剧、对于大众、对于创造超越社会和经济阶层的作品以及创造具有全球影响力的戏剧而言，什么最为重要。这些形式往往都源于文化的深厚根基，使我们的戏剧更深入到时节（种植和收获）、生死以及我们与自然和内心自我的关系之中。嘉年华、婚礼、葬礼及艺术和科学博物馆，甚至主题餐厅、零售商店……所有这些形式都具备强烈的戏剧元素，这些形式拥有很强的戏剧性，为观察标准戏剧实践提供了新的方式。此外，仪式的留存是戏剧动力的重要源泉之一。戏剧艺术家和教育者需要考虑是否有可能创造一种新的戏剧形式，不只是娱乐大众或刻画日常生活中希望、恐惧和人际交往困难。还启发我们建立一种带有探索和揭示奥秘真谛性质的戏剧，并在戏剧中融入舞蹈、建筑和歌曲。同时，舞台互动，其能量和潜力可为观众带来亲历体验，他们无需坐在舒服的座位里去竭力与舞台上的演员感同身受，而是身为动作、情感及道德的中心。换句话说，即让观众参与到演出中。

本土化：坚守+自信

契诃夫是19世纪末俄国伟大的批判现实主义作家、著名戏剧作家。高尔基曾评价他是一个独特的巨大天才。而这位天才却不同意把他的作品翻译成外语，他认为他的作品只是写俄罗斯和俄罗斯人，与其他国家的人不相关，因此对其也毫无意义可言。与众不同的是，对这一观点他是怀着自豪之感声明的，他不认为作品在局部区域内发表会有所贬值；他避开了国际声誉，仍然忠实于书写发生在身边的事情。

通过对契诃夫精神的解读，澳大利亚戏剧导演奥布里·麦勒告诉了我们必须传授给后代什么：我们自己的世界和我们学生的世界不亚于任何呈现在光鲜亮丽的国际杂志上的世界。要在这一行业获得成功，运气永远比技能重要，但是对“名誉”的追求确实日益成为一种激励力量，尤其是因为人们已经广泛地接受了跨种族的演员阵容，且年轻人观看了太多这种跨种族表演并认同了这种形式，因此他们看问题时更有全球化倾向。着眼于本土，例如纽约的一条街道“第四十二大街”——似乎并不会阻止百老汇的音乐剧盛行于美国以外的地方，盛行的原因不在于作品的主题、风格或者形式，而是作品对人类本性的探究。此外，如果没有虚构的成分，也不可能创作出“国际化的作品”；即使是全球性主题，也必须描写特定的“本土”事件。

由此，我们很容易联想到中国的一位伟大作家——鲁迅，即使作品描写的是小人物，却是对全人类共有的人性的揭露。麦勒说，这是我们同样可以从契诃夫身上学到的一个道理：当作家仔细观察现实生活中的人，以虔诚、客观的态度进行写作时，即使重点和细节都很有限，该作品也能被世界各地的人们所理解。更重要的是，契诃夫主要集中描写人性而非社会问题，他的作品是对人性的研究，而非着眼于叙事的复杂性或普遍问题。这一点同曹禺研究人性的作品《北京人》有异曲同工之妙。同样的，曹禺也没有写国际性的戏剧题材，他只写发生在自己身边的事情。

记者以为，无论是契诃夫、曹禺等戏剧大师对本土文化的坚守，还是鲁迅这样的伟大作家对人性普遍问题的关注，事实上都是一种民族自信心的体现。我们不能否认全球化的意义，但是把国际成功当作至高目标的人会面临很大的危险，他可能会浪费其创造力却没有学到最重要的知识和技能。当我们了解我们所承载的文化遗产，并将现代方式与传统相融合，带着自信与智慧前行，剧作家或者演员，便能成功扮演保持民族特性的重要角色。同时，本土舞台是塑造戏剧演员的地方，本土教育、本土戏剧对艺术家来说是最有价值的，在本土，才能培养其重要技术并形成价值。地方性成就艺术家，全球性只能创造“明星”。

（注：本文相关引文来自第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛研讨会，图片供稿：中央戏剧学院）

第二篇：教育戏剧心得

浅谈教育排演课心得体会

摘要：在大戏剧的背景之下，以创造性戏剧和教育戏剧的理论和实践为主要线索，体验以过程为主的戏剧活动，是我们学习本课程的主要线索。了解什么是戏剧、创造性戏剧、教育戏剧，掌握教育戏剧的一般活动方式以及流程，引导戏剧活动的能力，是我们学习本课程的目的。带着这些问题，我们在32个课时中在老师的引导下，共同学习和进步，本文主要概括对教育戏剧的理解，以及在学习教育戏剧中的心得体会！

一，创造性戏剧概念

美国的儿童戏剧学者在20世纪二三十年代提出了“创造性戏剧”。旨在通过儿童的做戏剧”实现促进儿童发展的教育目的。创造性戏剧被界定为‘一种即兴的、非演出的、以过程为中心的戏剧形式，参与者在指导下想像、扮演和反思人类真实的或想像的经验。美国学者艾林纳·蔡斯·约克对创造性戏剧带给儿童的作用进行了总结具体包括创造性、敏感性、流畅性、灵活性、想像力、情绪稳定性、社会合作能力、道德态度、身体平衡协调能力以及交流能力。就其中的创造性而言，儿童在创造性戏剧活动中，要把自己完全放置到某一个角色上，自由地表达自已内心深处的思想、感受，这样使得孩子自身的创造力得到了充分的发展。以我们这次的教育排演课为例，我们在两部剧《白雪公主》和《三打白骨精》中通过剧本修改，角色选定，台词分析，配乐选择，道具制作以及最重要的扮演相应的角色的过程中激发了创造性、敏感性、流畅性、灵活性、想像力、情绪稳定性、社会合作能力、道德态度、身体平衡协调能力以及交流能力。

英国儿童戏剧学者多萝西·海滋考称DorthyHeathcote)，作为‘戏剧教学”流派的创始人，她大力将戏剧视为教学的媒介，即在教育教学中运用戏剧来丰富儿童的觉察力，使他们能通过想像发现现实，发掘行为表面下所隐含的深刻意义，比如“白雪公主”这一主题中，我们首先把自己置身于一个童话的非现实的情景里，装扮成白雪公主，皇后，王子等角色，然后进一步继续主题的探索和学习。尽管戏剧教学出现了角色扮演，但它的目的不是为了创造剧本或扮演角色，而是为了深入体验学习主题。多萝西·海兹考称DorthyHe athcote)把戏剧教学目标确定为提供反思和分析生活经验的舞台，并通过扮演来验证这些经验，使我们在戏剧活动中认识自己、认识社会。一般来说即兴表演是最好的形式，而且扮演和反思是同等重要的，各占一半活动时间。

二，课程心得体会

教育排演课一共就8周，由于种种原因的耽误，加上理论的一节课。跟大家一起排练的时间也就短暂的6周。时间很短，却也有很多感想。整个一天在我心里留下最多的是关于三个字：创造性。

“创造性”是老师的课给我最大的感受，无论是台词，还是走位，虽然形式上差不多，但内容上还是有的新的体验。我们大家在活动中自己在感受，在体验，充分发挥了我们的想象力和创造性，在《白雪公主》表演时，大家都好像真进入了一个神奇的童话世界。自己有入戏的的感觉。但因为没有经历过经验不足也出现了台词生硬、走位不当、动作僵硬等问题。经过老师每节课的小结和指导。到了第二出剧《三打白骨精》，大家都对流程更熟悉也更兴致勃勃，对自己的角色也时不时提出修改意见。甚至在道具制作上也有了很多新的创意。所以人的创造性真的是无限的，在最后创编的部分，同学带来的呈现也是很让人惊喜的。记得第一出戏有一个在《国王的新装》里演国王侍从的同学，他真是把这个角色演活了呢，让人印象深刻。在演戏与看戏间我们也体会到了这门课真正的趣味。

三，发展与建议

个人而言，觉得创造性戏剧是一种无拘无束的抒发自己的情感的方式，就教学而言，会觉得对自己而言是个和那的挑战，这种别具一格的上课方式，与呈现出来的东西，都是与常规的课程不一样的。由于这种新的上课方式大家都还在摸索当中，难免很多迷茫。教学对象的特殊性也给我们的教学带来了很多的困扰。希望在以后的工作中能够用到并且不断的开拓与发展！

第三篇：戏剧艺术原理----戏剧理论

第一章 戏剧的发生

戏剧的源头：原始巫术仪式

从巫术仪式中生发出来的原始戏剧就是戏剧的远源；而晚近的民间的以娱人为主的娱乐表演则构成了戏剧的近源。

第二章 东西方戏剧的历史传统

古希腊罗马：三位悲剧诗人

埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》 被恩格斯称为古希腊的“悲剧之父”

索福克勒斯《俄狄浦斯王》被亚里士多德尊为“希腊悲剧的典范”

欧里庇得斯《美狄亚》

阿里斯托芬《鸟》被恩格斯称为古希腊“喜剧之父”

英国的文艺复兴戏剧在16世纪后期蓬勃发展并达到高峰，开创了西方自古希腊戏剧以来的有一个光辉灿烂的戏剧时代。莎士比亚 早期悲剧《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》 法国古典主义戏剧的代表人物：（各自的创作情况）

悲剧家：高乃伊《贺拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德马克》《费德尔》

喜剧家：莫里哀《可笑的女才子》《达尔杜弗》（《伪君子》）《吝啬鬼》（《悭吝人》）启蒙主义的戏剧最早产生在英国

英国的浪漫主义戏剧主要体现在拜伦和雪莱两大浪漫诗人的创作中

在创作方面，19世纪法国批判现实主义戏剧的代表作家是小仲马《茶花女》

批判现实主义最为著名的戏剧家：挪威的易普生。易普生作为现实主义戏剧的代表性人物，曾被誉为是欧洲近代社会问题剧的始祖，他甚至被誉为“现代戏剧之父”

俄国戏剧较早就形成了一种批判、讽刺现实的传统。果戈理是世界著名的讽刺喜剧家

中国戏曲逐渐形成一种集诗、歌、舞为一体的综合性的戏剧形态样式；艺术形态上与印度梵剧相接近，是写意形的戏剧样式，歌舞并重，以程式化的表演为舞台基本手段。

东西方戏剧的差异：东方戏剧大多是合歌舞以演故事，而西方的戏剧却出现了以对话、动作为主的话剧形态、以舞蹈为主的舞剧形态以及以声腔音乐为主的歌剧形态。

第三章 戏剧的形态与要素

舞剧三种主要形态样式。

①总体性或高度综合性，即保持着歌、舞、诗三位一体、浑然不分的上古“总体艺术”的特色，而且有着很强的吸附功能，随时自如地把其他各种艺术因素融汇进自己的演出体制之中。②虚拟性或写意性，即舞台演出形式倾向于与生活原型拉开距离，表演的声容造型经过精心设计，以一种经过艺术夸张变形的程式来表现现实生活。

③剧场性，即注重激发观众现场热情，在剧场中借助演员的唱念做打等各种表演手段，创造出一种诉之于观众的视、听快感的剧场气氛。

第四章 戏剧的观念

“大戏剧”是指传统的舞台剧和从传统的舞台剧而生发出的现代影视剧。德国学者罗伯特·普罗尔斯在《关于戏剧学的问答》中首次提出“戏剧学”的概念。对于中国现代戏剧学建设作出重要贡献的是王国维和吴梅。

第五章 戏剧性：戏剧的本体性

剧性体现的是剧作对于人的命运模式的直观的构建②戏剧性是指从特定的戏剧手法中所体

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现出来的艺术特性及其所产生的艺术效果

戏剧艺术对于人物的表现和人性的揭示大致的几种类型：

①人物的情节化②人物的个性化③人物的心理化④人物的符号化

第六章 戏剧的动作与冲突

①戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式

②所谓戏剧动作，起码应包含有这样两个层次的内容：其一是对人的行动的直接模仿，也就是外在的可见的人物的言行举止；其二就是与其外在行为举止相对应的心理体验，以揭示行动主体的心理活动内容。

③戏剧动作类型：1是纯粹的外部动作，2是性格化动作，3是心理动作。

戏剧动作的基本特性：直观性 目的性 流惯性

戏剧动作的构成：主要的体现为形体动作、言语动作、心理动作甚至静止动作等。

是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式。当某个剧中人希望得到什么而得不到的时候，或者当他面临着一种两难选择而摇摆不定的时候，甚至处于某种强烈的欲望而欲罢不能的时候，一种激烈的冲突也便产生了。戏剧冲突的类型：人与自然的冲突 人与社会的冲突 人物内心世界的冲突

第七章 戏剧的情境、意象与场面

是指剧情发展过程中的具体情势与境况。情势，呈现出一种戏剧动作和冲突的时间状况；境况，呈现出一种戏剧冲突的空间状况。设定一个戏剧“情境”，就是为了要在其中展开丰富复杂的“情感”，为剧情的展开选取一个“时间”和“空间”，是为了给剧中人的戏剧动作和冲突以有力的支撑。

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5②戏剧情境的设置需要迅速而简洁地展现剧中人物和人物之间的关系。

③戏剧情境的设置是为了尽快地揭示出戏剧的主要矛盾并预示其可能发展的趋势和方向，足以引起观众的兴趣和注意力

戏剧意象：贯穿于戏剧创作于接受的多个层面，是指剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含着丰富意蕴的事物、人物或景物之象。

戏剧意象的创造，不仅在于追求舞台表现的诗意，还在于创造出戏剧观演中的诗的意境。戏剧意象就形态和性质包括总体意象和具体意象两大类。

①就是指舞台上直接呈现的一个个活生生的具体的流动性的生活画面。他是展现戏剧情节、构成戏剧作品的基本单位。

②具体来说，构成戏剧场面的主要原因包括以下几个方面：其一是人物活动的具体的环境和场所，其二是剧中人物（角色），其三是剧中人物的具体的活动过程

第八章 戏剧的时空品格

戏剧节奏：在戏剧的动作、冲突与剧情的发展中所表现出来的轻重缓急的变化。戏剧节奏的原则：节奏的绵延性 节奏的变化性 节奏的周期性

又可称为“布局”，它不仅涉及到一出戏中具体情节的安排，而且还包括戏剧场面的具体设置；或者说，它既体现在完整的情节构造与展开之中，又与戏剧场面的铺排与处理有着直接的关联。它不仅属于编剧的职责，而且更是为戏剧演出整体负责的导演的任务。戏剧结构一般都具有开头、发展、高潮、结局四个部分。

戏剧结构的类型及例子：

锁闭式结构《雷雨》

开放式结构《西厢记》

人物展开式结构《茶馆》

冰糖葫芦式结构《陈毅市长》

时空交错式结构《狗儿爷涅槃》

首先应该注重行动上的整一，并进而体现到戏剧主题意旨及风格表现上的整一当中。其次，戏剧结构的整饬还必须表现在戏剧编演的首尾一致、层次分明上。戏剧创作中究竟怎样才能创造出一个好的开场和结尾？

就“开场”而言，其一，开场必须很快的将必要的情况清楚的交代给观众。其二，开场还需要预示剧情发展的方向。其三，往往在最有戏剧性的部位开场。

第九章 戏剧的审美类型

悲剧和喜剧成为戏剧最基本的审美类型或审美形态

悲剧：

亚里士多德对于“悲剧”的最初也是最为经典的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”

鲁迅也曾有过一个著名的论断：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”

悲剧的审美效应：一方面是观众因目睹悲剧主人公的失败或过失而产生怜悯同情；同时，另一方面，更因失败的惨痛而产生恐惧和震惊

悲剧的四种类型：命运悲剧 性格悲剧 社会悲剧 心理悲剧

喜剧：相对于悲剧的严肃和崇高而言，喜剧应当属于一种世俗形态的戏剧类型

喜剧类型及代表（前三个）

①幽默喜剧

②讽刺喜剧 俄国剧作家果戈里是批判现实主义讽刺喜剧的奠基人。《钦差大臣》 ③浪漫喜剧 莎士比亚 《仲夏夜之梦》《第十二夜》《皆大欢喜》

④世俗喜剧

⑤情景喜剧

⑥闹剧

随着社会历史的发展，悲喜剧进一步走向批判与写实，在悲喜混杂的基础上，更加。正剧乃是一种以正面表现现实人生及其社会关系为主要内容的戏剧形态

荒诞剧：直接源自于20世纪50年代，最早出现于法国，其创始人和主要代表人物有塞缪尔·贝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯库《秃头歌女》《椅子》

如何理解戏剧观赏中的移情与间离：

戏剧观赏的审美体验实际上主要体现为“移情”与“间离”这样相辅相成的两个方面。戏剧审美交流中，还需要观众起码保持相对的静观，以体现与剧情的一定程度上的间离。静观就是间离，也就是要求观众与戏剧的剧情保持必要的心理距离。让观众保持一种相对冷静的姿态去面对戏剧的演出。

总之，移情与间离。作为戏剧观赏中所应有的一种艺术姿态，观众之于演出，既需要“入乎其内”，又需要“出乎其外”。没有移情，就不能感动于中；没有间离，也就不能跳出剧情对其进行仔细的分析和品味。

题型：

一、填空20分

二、名词解释 4个 一个5分共20分

三、简答4个 一个10分 共40分

四、论述1个 一个20分 共20分

第四篇：戏剧是综合性艺术

戏剧是综合性艺术。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在（“案头之作”），包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式（“场上之戏”），包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个漫长而复杂的历史过程，中国戏曲被称为“晚熟”的艺术。它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋金，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。直到今天，中国戏曲发展为以国剧——京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们的文化生活，为大家带来无穷乐趣。而昆曲，也被列为“世界非物质文化遗产”，成为人类艺术殿堂的瑰宝。【戏曲介绍】

古代戏曲的起源

古代戏曲是我国传统文化的重要组成部分，也被称为世界三大戏剧艺术之一。同时，戏曲在我国文学艺术园地中也占有重要的地位。我们常说，唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们分别代表了各个时代最杰出的文学艺术成就。元代是中国古代戏曲的黄金时代，但中国古代戏曲并非是元代一个时期的艺术，它的萌芽、生长、繁荣，贯通了中国上下五千年的历史。【戏曲起源】

中国古代戏曲的发展大体有两条线索，一是从原始社会的巫术表演、西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到汉魏隋唐的代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏演出，使得民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲宫调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋金时期是戏曲发展的关键时期。【发展线索】

我们追述戏曲的源头，往往要提及“优孟衣冠”。优孟是战国时期楚国人，他是一名职业演员，与当时的楚相孙叔敖相识。孙叔敖生前为官廉洁，没有积攒下什么财产。他去世前叮嘱儿子，如果有一天家里穷得过不下去了，就去找优孟想办法。果然，孙叔敖的妻儿在他去世后生活贫困，他的儿子靠打柴为生。一天，孙叔敖的儿子路遇优孟，将自己的生活状况和父亲的遗言告诉了他。优孟按照孙叔敖生前的模样装扮起来，经过一段时间的排练，与孙叔敖生前的言谈举止一模一样了，就去见楚王。楚王看到孙叔敖“重生”，非常惊讶，请他再来做宰相。优孟说，我要回家和老婆商量一下再说。过了几天，他答复楚王说，我的太太说了，不能做楚国的相。楚王问为什么，优孟说，你没看见孙叔敖的先例吗？生前为楚国办了那么多大事情，死后儿子靠打柴为生，又有什么好处呢？于是楚王下令，给孙叔敖的儿子许多封地，让忠臣的后代过上了衣食无忧的生活。这就是为后人津津乐道的“优孟衣冠”的典故。【戏剧源头】

元代杂剧与体制

元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。元杂剧继承了宋金杂剧、诸宫调等表演艺术的优点，形成了自己的艺术特色。南戏起源于温州等东南沿海一带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。宋元南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”，成就最高的是《琵琶记》。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。【元戏剧】

元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。在体制上，元杂剧以“折”为单位，一本通常为四折，个别也有一本五到六折的。此外每本还加有一场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有一对或两对对子，称为“题目正名”，如“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，一折戏只用一套曲子，由同一宫调的不同曲子组成，而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。【元杂剧特点】

南戏的体制大为不同。不称“折”而称“出”，一般一部戏有几十出，规模宏大，能够演出曲折的故事。一般由“副末开场”，介绍剧情大意。音乐一般用南方的音乐，但在后期也吸收北方的音乐成分。演唱不限于一人，有独唱、对唱、合唱、轮唱等不同的演唱方式。他的动作表情和舞台提示叫“介”，不叫“科”。南戏善于讲述家庭和爱情故事，较少历史、公案之作。

在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。关汉卿是元代最伟大的戏曲作家。他的重要作品分别有《窦娥冤》、《单刀会》、《望江亭》、《救风尘》等几十种。白、马、郑的《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》也是脍炙人口的佳作。马致远还是写散曲的高手，被称为“曲状元”。而伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表作。《赵氏孤儿》是纪君祥的代表作，很早就被伏尔泰等人翻译到欧洲，为中国戏曲赢得了世界声誉。【元代戏剧的成就】

明清传奇与唱腔

明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。杂剧虽然还有人写作与演出，如著名作家徐渭的“四声猿”（《雌木兰》、《女驸马》、《狂鼓史》、《玉禅师》），但已度过了它的黄金时期。明清传奇与宋元南戏一脉相承。《琵琶记》被称为“传奇之祖”，讲述了一个“三不从”的故事。而它的结构形式和艺术风格，也奠定了明清传奇的基本格局。

明清传奇荟萃了宋元南戏和杂剧的精华，成为明清时期主要的戏剧体裁。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展，一直延续到清中叶乾隆后期，传奇的表演才逐渐衰微，而代之以地方戏的兴起。

传奇创作的黄金时期是在明万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代三大传奇的《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，汤显祖还有《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，合称“临川四梦”。由于对戏曲文学、音乐的理解不同，明代剧坛出现了不同的派别，如昆山派、临川派和吴江派等，著名剧作家有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。围绕着《牡丹亭》的改编等问题，汤显祖与沈璟等人展开了有关戏曲理论方面的激烈争论，被称做“汤沈之争”。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。

明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，被称为“水磨调”，低回婉转，悦耳动听。文人按曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以二黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。

明末清初还出现了一位著名的戏曲理论家李渔。在他的《闲情偶寄》中，有很多关于戏曲创作、表演等的精彩论述。【明清戏剧】

古代戏曲与小说

我国古代戏曲在成熟过程中吸收了诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，和小说的血缘关系尤为亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的“临川四梦”有“三梦”是直接取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉传》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等小说出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“三国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可以说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。李渔就把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。

有人把中国古代戏曲总结为以下几个特点：

1.始于离者，终于和。中国传统文化讲究“中和之美”，戏曲也不例外。无论在戏曲开始阶段怎样渲染一种生离死别的氛围，但最后大多数是一个“大团圆”的结局。所以，中国没有西方意义上的“悲剧”。

2.戏曲者，谓以歌舞演故事也。王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现一定长度的故事情节。因此，中国的戏曲是“歌剧”、“诗剧”，而非“话剧”。

3.离形取意，得意忘形。中国古代美学还讲究“意境”。戏曲也是如此，许多因素都是写意的，重“意”不重“形”。如抽象的脸谱、飘飞的水袖、简单的陈设，四个人千军万马，一转身千里万里，一支马鞭便有骏马驰骋，两支船桨可在水中荡漾。

第五篇：教育戏剧心得（推荐）

浅谈创造性戏剧课程心得体会

20100510802 徐雪梅

摘要：在大戏剧的背景之下，以创造性戏剧和教育戏剧的理论和实践为主要线索，体验以过程为主的戏剧活动，是我们学习本课程的主要线索。了解什么是戏剧、创造性戏剧、教育戏剧，掌握教育戏剧的一般活动方式以及流程，引导戏剧活动的能力，是我们学习本课程的目的。带着这些问题，我们在9个课时中在老师的引导下，共同学习和进步，本文主要概括对教育戏剧的理解，以及在学习教育戏剧中的心得体会！

一，创造性戏剧概念

美国的儿童戏剧学者在20世纪二三十年代提出了“创造性戏剧”。美国学者艾林纳·蔡斯·约克对创造性戏剧带给儿童的作用进行了总结，具体包括创造性、敏感性、流畅性、灵活性、想像力、情绪稳定性、社会合作能力、道德态度、身体平衡协调能力以及交流能力。就其中的创造性而言，儿童在创造性戏剧活动中，要把自己完全放置到某一个角色上，自由地表达自已内心深处的思想、感受，这样使得孩子自身的创造力得到了充分的发展。

戏剧是一种艺术形式，西方儿童戏剧的文本是经过修改以适应儿童参与的需要，其目的不是娱乐，而是鼓励儿童思考问题，感受各种情感。这时的剧场成为教育的空间，儿童既是观众又是演员，他们不受限制约束可随时给演员提供建议，年龄愈小的儿童表演的会愈自然。这时的孩子就成为演员、观众、导演、剧作家、舞台设计者、评论家等。他们会在一个虚构的世界里探索和检验自己的想法、同他人的各种关系，借用戏剧的表现形式积极地表达自己内心的想法。从这样一个有趣的领域中，孩子能够感受到世界、体验到快乐；并且在假装扮演中孩子能分享到别人的感受和认知，会逐渐改变他们对周围事物的偏见。可见西方儿童的戏剧教育充分关注到了儿童的参与性、主动性、创造性，最大程度地吸儿童的学习兴趣和探索欲望。

戏剧作为促进儿童发展的手段，对儿童的认知、社会适应性和情感等心理的健康发展有其特有的教育作用。在家庭中，我们也可以尝试这种教育方式，设定一个主题，可以是童话故事，或者是身边发生的故事，由孩子和家庭成员担任不同的角色，让孩子在这种艺术表演的形式中学会思考、学会生活。

二，创造性戏剧课程心得体会

创造性戏剧课一共就9周，由于实习原因的耽耽误，加上理论的一节课。跟大家一起学习的时间也就短暂的3周。时间很短，却也有很多感想。整个一天在我心里留下最多的是关于三个字：创造性。

对比以前音乐班。点名活动有以前的元素但是有新的东西，找名字上学期就没有玩过哦。这倒是让大家很快就记住了班上每个同学的艺名，让大家在这个新的班级里面很快就熟悉了起来。在提出对这学期的课程的问题的活动中，跟以前的种子教学法很相似，jojo老师的课中，老师先让我们把很多元素按相同的类别分内，巧妙的安排最后就提出了同学们对这学期的戏剧课的使用的问题。最后留下了问题，以后学完了再解决。

“创造性”是这个周jojo老师分享的课给我最大的感受，无论是神奇的球，还是神奇的卷纸，虽然形式上差不多，但内容上跟音乐课相比还是有的新的体验。我们大家在活动中自己在感受，在体验，充分发挥了我们的想象力和创造性，在神奇的球的部分，大家都柑橘手上好像真有一个水球、火球。自己块招架不住的感觉。神奇的纸卷。Jojo老师问我们能想到什么，自己一个人的想法很局限啊，后来一圈的同学居然每个人都有不同的见解。所以人的创造性真的是无限的，在最后创编的部分，因为我们组以前大都上过音乐课的所以很快有了头绪，后面组的同学带来的呈现也是很让人惊喜的。

创造性音乐课给人一种无忧无虑的快乐。大家心中都充满了希望。就像戏剧课一样。时间不短不长，一年过去了，我们又回到了我们音乐班的课堂上，还是熟悉的老师，熟悉的地方，不过也有很多新面孔，就是新的同学加入了我们班级，现在我们又朝着一个新的方向在努力--戏剧文学。但感觉上还是跟以前音乐班一样的，很多地方都有相似的，这让我特别的怀恋以前在这里度过的一年的时光。现在一切有点怀旧的感觉，但是我们也融入了新的感情在里面。这半学期的时光，作为大学的最后一堂课，必将成为我们非常留恋的一部分！按照程序我们给自己取名字，以前音乐班的同学很多都是用的以前的，不过新同学的名字有的那是相当的霸气啊，什么“抠脚大婶”让人汗颜也挺符合我戏剧班的特色，创新，快乐！之后的身体开发部分是我们以前做过的，但是很多没有这么玩了，还是很开心的，看到其它的 同学也玩得很开心，很多同学哈哈大笑，还是 蛮有意思的。就是在最后团体合作的时候，我们还是应该多一些配合与默契，不能光想着自己做的。

虽然跟大家在一起学习的时间并不多，但是这堂课带给我的深刻的记忆和曾经的欢乐永远都不好忘记。

三，发展与建议 个人而言，觉得创造性戏剧是一种无拘无束的抒发自己的情感的方式，就教学而言，会觉得对自己而言是个和那的挑战，这种别具一格的上课方式，与呈现出来的东西，都是与常规的课程不一样的。由于这种新的上课方式大家都还在摸索当中，难免很多迷茫。教学对象的特殊性也给我们的教学带来了很多的困扰。希望在以后的工作中能够用到并且不断的开拓与发展！