中国古代艺术在鞋类设计的用

第一篇：中国古代艺术在鞋类设计的用

鞋技圆桌 Technique Discussion 中国传统元素在运动鞋设计中的应用中国传统元素是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，如今，中国传统元素 已经越来越多地展现在众多鞋类设计师的设计作品上，其魅力不仅征服了 国内外广大消费者，而且较好地向世界展示了中国文化的精髓。■ 文 / 崔丽娜（泉州师范学院艺术学院）随着第二十九届奥林匹克运动会 在北京的成功举办，我国向世界展示 了中国文化的精髓，中国风格作品已 在世界时尚领域掀起新一轮的时尚风 潮。时装设计师们开始在中国传统文 化的这片沃土上汲取中国传统元素精 髓，展现中国主题，使中国传统元素融 入国际流行时尚，这种经过解构、重组 等手法重新演绎的戏剧般的艺术效 果，给时尚带来无限新意。运动鞋的设 计师们也不例外，他们将中国传统元 素应用到运动鞋设计中设计出具有中 国风格的运动鞋。随着后奥运时代全 民健身运动的开展，人们对运动鞋的 需求不断增长； 同时随着经济的发展，人们在穿着时更加注重对精神层面地 需求，因此，中国风格的运动鞋运用中 国传统元素设计出的运动鞋产品不仅 是国人的需求，更是世界的需求。形式不可替代的。在世界艺术长廊中，东方文化独特的魅力正熠熠生辉。中 传统色彩、国传统元素包括传统纹样、传统文化等方面。教传说和神话传说等。石窟中的壁画、庙宇、建筑、藻井、塑像服饰、基座、雕 刻和各种供器装饰等有关的宗教艺 术，典型的有敦煌图案，为佛教传统图 案的精华部分。是我国的能工巧匠吸 收外来文化所进行艺术的再创造从而 形成的一种独特的艺术风格。三是反 映统治阶级的统治地位、日常生活的 纹样。来源于封建帝王、王公贵族、富 豪商贾等所占用的陈设品、日用品、服 饰、首饰、建筑等，这些工艺品图案是 为了满足统治者的物质生活和精神生 活而精心设计的，并由专门的作坊由 专人监督制作的，所以图案非常精细，色彩富丽豪华。如龙凤纹样、牡丹纹 万寿图、福字等等。样、1、中国传统纹样我国传统图案纹样来源大致可分 以下三个部分： 一是朴实、粗犷、乡土 气息比较浓郁的民间艺术纹样。如陶 瓷、刺绣、窗花、蓝印花布、蜡染、剪纸、雕刻、编织等纹样来自民间工艺，这些 是劳动人民按照自己的意志发挥创造 出来的，一般具有朴实、粗犷、乡土气 息浓郁的特征。二是图案构图严谨，富 于理想的反应宗教文化的纹样，如宗

2、中国传统色彩一个民族、国家的人们因为相同 的历史、文化、宗教积淀，会形成大致 相当的色彩喜恶，甚至是色彩禁忌。中 国传统色彩虽然不像西方有其科学意 义上的完整的理论解释，但他却找到 了适合自身运用的色彩系统。红色是人类最先认识并与之发生

一、中国传统元素简介中国有着五千年深厚的文化底 蕴，中国传统元素是东方文化的一处 独特景观和宝贵财富，广泛的题材、丰 富的内涵、繁多的形式等，是其他艺术 12 westleather 2009.16 Technique Discussion 鞋技圆桌 情感沟通的色彩之一，红色在中国古 代是继黑白之后被运用最多的颜色。中国先秦时期孔子曾把朱红看成“正 式” 之首。中国传统绘画中也十分重视 朱砂色的运用。在中国古代其被视为 辟邪、祛兽、护身的首要保护色，这一 观念在历史的长河中不断延续。红色 在中国汉代以后更明显的被普通老百 姓喜爱，中国民间到现在仍把红色看 成辟邪的颜色。大宫殿的红墙、红旗，甚至以红色点染食品的习俗至尽仍在 中国大地延续生长。可以说红色是中 华民族最富生命力、最具有象征含义 的色彩。大约在公元前 3000 千年左右，黄 帝就开始倾心于黄色。《易经》 上则说 “天玄而地黄” 阴阳五行学说，、将五色 与五方和五行相配，土居中，黄色为中 在古代黄色袍服成为皇 央正色。因此，帝的专用服装，黄色被视为尊色的观 念，在汉民族文化中由来已久。除了天 子，普通百姓的服装服饰不敢染黄色。、“、都同尊贵与荣耀 “黄袍” 黄榜” 等，联系在一起，无一例外。黄色所具有的 崇高、尊严” “权利” “ 和 的象征意义在 中国人的心理上占有极其重要的位 置。如中国书法、篆刻印章、中国结、秦砖 京戏脸谱、皮影、中国漆器、汉代 汉瓦、竹简、甲骨文、文房四宝（砚台、毛笔、宣纸、竖排线装书、墨）剪纸、风筝、如 意纹、祥云图案、中国织绣（刺绣等）、凤眼、彩陶、紫砂壶、中国瓷器、国画、敦煌壁画、石狮、唐装、筷子、汉字、金 元宝、如意、太极等。鞋面上展现出来，每双鞋鞋面有四段 西游记故事。此系列鞋款抓住中国传 统文化日渐受到全球年轻人欢迎这一 趋势，把中国独特的文化融入了鞋子，这是把中国元素运用在鞋类设计中的 典型例子。龙，既是中华民族的象征也是中 国精神文化的象征，腾云驾雾的中国 龙对我们每一个炎黄子孙来说，是一 种念想，一种无法割舍掉的民族情结，我们经常说，我们是 “龙的传人” 龙、“，的子孙” 中国的龙文化已经渗透到中 国社会的各个层面上了。在中国本土 和在世界各地区的华人居住地，最引 人注目的装饰就是 “龙”。鞋子上运用 了龙的纹样，更吸引广大中国人民，乃 至全世界喜好中国文化的人们的眼 球。再如古老的艺术—— —中国书法，它伴随着中华文明的发展而走到今 天。世界上，拥有书法艺术的民族屈指 具有很 可数。书法作为一种艺术创作，深的玄机。从甲骨文、金文演变而为大 篆、小篆、隶书，到东汉、晋时期，魏、草 楷书、行书、诸体基本定型，书法时 书、刻散发着古老艺术的魅力。民族传统 艺术园地里盛开的一朵奇葩，是一种 独特的艺术形式。中国书法旋律的美、形体的美、意境的美已越来越被现代 设计家所采用，并赋予了现代设计的 独特的民族风格和时代特色。有些鞋 款的纹样图案设计也把书法的元素运 用到了鞋子上，从而演绎出中国书法 韵味的美妙的一面。

二、中国传统元素在现代 运动鞋设计中的运用

1、中国传统纹样在现代运动 鞋设计中的运用传统纹样作为手工业的产物，具 有一定的历史局限性，在许多方面已 不适应现代设计发展的需求，但不能 因此说传统纹样已过时，继承传统不 是复古、照搬，也不能仅仅局限于 “龙、凤、禄、等图案纹样，福、寿” 时代在不 断进步，把民族化与现代化截然分开 是错误的，但如何运用好就是门艺术 了。随着中国商业经济的兴起，中国运 动鞋业蓬勃发展，许多优秀鞋样设计 大师充分意识到民族文化的设计内 涵，巧妙把这种传统元素运用在鞋类 设计中。如 AVIA820 是 AVIA 在 1984 年推出的一宽经典鞋款，后来因为其 整双鞋子全白的设计而被命名为梦幻 王子，被喜爱涂鸦的街头艺术家拿来 作为实现 “幻化无穷随心所欲” 的涂鸦 艺术表现工具。而今天又成为大众消 费者创作涂鸦鞋时最爱的一种款鞋。同样，2007 年爱威亚推出的中 在 国嘻哈系列，把中国本土文化融合到 了设计中，此系列将中国古典名著 《西 游记》 故事，用二十个故事段落分别在

3、中国传统文化 “所谓 „传统文化‟ 是指中华民族 共有的、以儒家思想文化为基线的、涵 括其他各种不同思想文化内容的有机 构成体系。” 中国传统文化是针对中国 文化的传承而言的，它强调的是中国 文化的渊源和传承下来的客观存在的 文化遗产。而从传统文化中吸取出有 代表性的东西我们就可以称之为传统 文化元素。传统文化自然也包罗很广，2、中国传统色彩在现代运动 鞋设计中的运用 2009.16 westleather 13 鞋技圆桌 Technique Discussion 每个国家、地区、民族都有自己喜 好的色彩和民族色彩象征性。一个民 族、国家的人们因为相同的历史、文 化、宗教积淀，会形成大致相当的色彩 喜恶，甚至是色彩禁忌。就如埃及人经 常使用的颜色主要是红、蓝三种，黄、黑白两色是做勾勒线使用。新加坡人 偏爱红色，也喜欢蓝色和绿色等等，忌 讳黑色，认为黑色是倒霉、厄运之色； 同样紫色也不受欢迎。中国早在新石器时期就已经制造 出了白、红等几种单色为主的彩陶 黑、作品。再经禹、周、历代帝王们 汤、秦，“阴阳五行” 说分别崇尚青、黄、赤、从 白、黑这五色。由于中国古代色彩形成 独特系统的内在特质，“五行” 使得 色 彩观与天地四方和自然物质的基本属 性联系在一起。中国传统的用色观念 是中国人自身文化心理结构生成的结 果。中国传统色彩虽然不像西方有其 科学意义上的完整的理论解释，但他 却找到了适合自身运用的色彩系统。所以中国传统色彩的命名方式与系统 模式都有它自身的历史成因。李宁鞋 001“全国山河一片红”，在鞋面上用金线描绘出了中国的版 图，而最引人注目的是他的色彩，跟这 款鞋的名字一致，整双鞋子周身都是 我们中国传统色红色。的奥运款 SHAQ 系列专业比赛鞋“君 临” 脸谱风格的设计来源于越王勾践，“雷锋版” 赤、“ 卧薪尝胆的故事。板鞋 壁版” 以及为祝（2008 年 8 月 24 日）北 京奥运完美闭幕，耐克特别推出的 AIR FORCE I LOW SUPREME I/O，设 计以奥运会的金牌用色，并在球鞋上 刻印了具中国特色的祥云纹样，等等，这些都是中国传统文化应用在运动设 计上的绝佳范例。此外，New Balance 576 中国脸谱 系列，这个系列也包括有 3 个特别版 —净、丑—— 末、—每一个对应中国 本—— 戏曲脸谱，而且采用了鲜艳颜色和不 同的材料，包括网孔、高级皮和专利皮 革来制作。它的灵感来源于引人入胜 的四川戏曲变脸艺术。在这些表演中，艺术家在一秒钟内改变了他们不同颜 色的脸谱，使他们能产生面部表情的 瞬时变化。这个令人难以置信的艺术 形式却被设计在 “中国脸谱” 款式系列 中，它通过戏曲脸谱个性化地表现了 Bian（变）。同时这款鞋子还极具收藏 性，据悉，这种独特的鞋子在世界上只 发行了 576 双，且每双鞋子在鞋舌内 面处均印有一个序列号码，以防伪造。这些中国传统元素，在运动鞋设计上 目前一般都在限量版特别款中见的比 较多。设想我们是否可以把中国传统 元素更好的在运动鞋设计上运用，让 富含中国传统元素的鞋子得到更大的 普及。而这就需要我们在设计中，做好 中国传统元素与鞋子特性之间的关系 处理，这也是我们今后努力的方向，这 类设计将给我们带来更多的惊喜。由 此可见，在运动鞋设计上，中国传统元 素的使用空间无限。—不 —— “只有民族的才是世界的” 知道从什么时候起，人们一直在提这 个口号，但是随着国际化进程的加快，单纯优秀的传统文化已远远不能满足 现代生活的需要。高科技的发展使古 今中外各民族的多元化并存现象更加 突出，在这种情况下，对不同的民族文 理念、知识及多方面 化和本民族文化、的资源进行整合，在设计开发产业中 就成了我们出奇制胜的法宝。目前中国传统元素已经越来越多 地展现在众多鞋类设计师的设计作品 上，直接展示着中国传统元素的艺术 魅力，传统元素的运用，一般是纯粹的 涂鸦或者直接把一些图案印压于鞋帮 面上，可是在当今人类物质生活水平提高的同时，人们的审美意识也在提 高，我认为图案印压于帮面，或者直接 涂鸦等做法，有点丧失了设计上艺术 处理的设计美感。对中国传统元素的 运用，我们可以在理解的基础上取其 “形” “意” 延其 从而传其 “神” 用中国，传统文化精粹，以现代化国际化语言 来表达，把元素的精神融入现代设计 之中，使民族的文化精神和世界的设 计语言，共同融汇成为现代设计高层 次艺术，使现代设计更具文化性与社 会性。N

3、中国传统文化在现代运 动鞋设计中的运用在鞋类设计中，我们可以运用传 统遗产中的造型和色彩来表达，比如，运动鞋帮面采用京剧脸谱的造型和色 彩搭配，鞋类装饰件可采用青铜器的 造型和色彩等。例如李宁 2008 年推出 14 westleather 2009.16

第二篇：《中国古代彩陶艺术》教案

《中国古代陶艺》教案

教学目标

1.让学生初步了解中国古代陶艺的历史，懂得陶与瓷之间的区别。

2.创设鉴赏陶瓷的教学情景，运用问题引领学生讨论，培养学生鉴赏陶艺的能力。3.引导学生在欣赏陶瓷艺术的过程中，感悟中国陶瓷为人类文化发展所做出的贡献，增强学生的民族自豪感。

教材分析

1.编写思路。

从敲击第一块石片开始，人类文明正是通过不断劳作得以一步一步地向前推进，呈现出今天这样多姿多彩的景象。

中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献，传统手工艺是我国优秀文化遗产的重要组成部分。中国的瓷器为世界手工艺制品中的翘楚，在制作技艺和工艺美学诸多方面获得过极高的成就，我们必须让学生认识到这些文化遗产的价值，及其在现代社会所具有的意义，这对于培养学生的人文精神，培养他们的历史感是非常必要的。可以让学生通过对艺术发展概论的了解去理解艺术与社会、文化宗教、经济、政治的关系。

2.重点、难点。

重点：初步感受古代陶艺的魅力。难点：如何欣赏古代陶艺。

第一课时

材料准备

（学生）对唐三彩图片资料的收集。

（教师）收集唐三彩的图片资料和有关《三彩马》的课件。

教学过程

1.提供图片，初步欣赏。

（1）出示图片《三彩马》，提问：“同学们知道唐三彩吗？”

出示《三彩女俑》、《三彩载人俑》、《三彩罐》、《单彩壶》等，讨论唐三彩的定义。学生各抒己见，教师倾听学生的各种见解。教师：想听听专家是怎样定义唐三彩的吗？

唐三彩我国唐代的陶瓷雕塑制品。其釉色丰富，分别呈翠、浅绿、蓝、黄、褐、白等多种色彩，故而被称作“唐三彩”。“三”是色彩多的意思。早期出土的彩釉雕塑多呈红、绿、白三色而有“三彩”之名，现在的“三彩”成了统称。

2.个例分析，引导细赏。

课件出示《三彩马》，教师先讲解釉色,然后将马的色彩隐去，用线条勾勒整体造型或者出现局部特写,再来看看其他时代的马匹造型，进行比较。

与学生一起讨论归纳：唐三彩马的造型比较肥硕，因为马的品种据说是西域进贡来的，马的臀部比较肥，颈部比较宽，造型特点以静为主，马的眼部是刻成三角形的，耳朵是贴着的，神态好像在听什么动静。

三彩马制作技巧高超，比例准确，线型流畅，以蕴涵的动势表现了马的神骏和强健，通过细部刻画显示其神韵，是古代动物雕塑中的精品。

鉴赏建议：

欣赏唐三彩，一看其造型美不美，形态是否自然，装饰性是不是很强；二看釉色是否协调。唐三彩一般只有三种釉色，最多达到五种，有的甚至只有一种。几种颜色相互交汇，相互渗透，你中有我，我中有你，那种自然的流畅感具有高度的自然美，而不是人工雕琢所成。

3.举一反三，欣赏作品。

根据讨论归纳的欣赏方法，指导学生分组欣赏《三彩女俑》、《三彩载人俑》、《二彩罐》、《三彩骆驼载人俑》等作品。

然后让学生推荐一件作品，说说感受。4.让学生用图文并茂的形式表达感悟。

请各位同学用线描的形式、简短的文字记录你今天的感受好吗？ 5.评价学习效果。

我们需要一些唐三彩的讲解员，谁的解说又生动又有专业水平呢？ 随意选取一些唐三彩作品，让学生自告奋勇来解说。既让学生表达感受，又可评价学生今天的学习目标达成情况。

教师小结：这节课我们领略了唐代工艺的辉煌，下节课我们将在浩瀚历史长河里领略更多古代陶艺的魅力。（请同学们去查找有关中国古代陶艺的资料）

第二课时 教学准备

（学生）了解、收集古代陶艺的资料。（教师）收集各朝代陶艺的图片资料。

教学过程

1.课件导入。

听一小段音乐：埙乐《楚歌》。

猜一猜，这段音乐是用什么古老乐器演奏的？“埙”是什么材料制作的乐器？（埙乐找寻方法：百度mp3搜索楚歌中华民族音乐在线）

2.纹饰观察。

给同学们看一些陶器,请你给它们的花纹取个名字,好吗?（漩涡纹、席子纹、鱼网纹等）引导学生仔细观察、比较彩陶装饰纹样。这些图案由哪几个形象组成？

展开想象力，谈一谈这些形象意味着什么？

总结中国彩陶艺术特点：高度概括提炼的标志性图案。

在古代陶器中，彩陶是原始文化的重要标志，是新石器时代彩绘陶器的总称，在烧制前用红黑矿物质做色料，在陶胎上绘制各种装饰纹样，烧后洗刷不脱落。

3.科学与艺术。

赏析马家窑文化漩涡尖底瓶：看了这瓶子，觉得与其他陶瓶相比有什么独特之处? 引导学生大胆谈出自己的感受，进行讨论：①猜猜原始人为什么要把瓶底做成这样的尖底?②两侧的环有什么特别的作用吗?③瓶子的口子为什么这么小? 总结先人智慧：科学与艺术的结合。4.比较与欣赏。

欣赏不同朝代不同地域文化的陶器。调查、了解彩陶和人们生活的关系。5.知识积累。怎样做个小鉴赏家呢? ①仔细观察一件陶器，并认真做记录，看看能否从中发现什么。②师生对话，共同归纳陶瓷鉴赏标准。根据各时期陶瓷胎质、釉色的特点来判断； 根据各时期陶瓷纹饰的特点来判断； 根据各时期陶瓷造型的特点来判断；

从历代陶瓷的款式来判断。6.鉴赏小试。

①出示名家陶瓷图片，学生分组观赏，交流对陶瓷的认识、鉴赏。（培养学生自鉴自赏的能力）

第三篇：鞋类设计之关键点

鞋类设计之关键点

信息来源：一览鞋业英才网

思想

设计必须有思想，也就是我们常说的构思或概念，与其它设计一样，我们现在所说的鞋样设计也如此。要怎样设计表达的是怎样的风格怎样的概念，用的是什么楦形、大底与搭配材料等等心中要先有数，是设计前必须考虑的问题。明确思路把握之，使其贯穿于整个设计之中，这样才能保持系列设计的一致性和连惯性，保持鞋款之间的变化，风格却能使终一致。可以说有了思想才有成功的可能。

信心

固有的思想与经验的积累，鞋款设计时自我意象会控制你能做那些事，那些不能做，那些对你来说很难，那些容易。甚至会影响别人对你有何反应并给你职位上的定位。在自已固有的思想上你认为你行或是不行，都会按照这一类人的特点去行动。不能跳脱原来思维接受新的思维，那怕你有意识地努力或咬紧牙关努力想做好设计却事与愿违。其根源不在于意志不坚定，而在于自我意象的管理，也是我们的心理建设。建立起自信可以更从容地设计各类鞋款。在企业接受任务时所反应的态度可见一斑自已的心理态度如何，也直接影响企业对你个人的看法。成功是由内而外，而不是外向内。建议去除旧的思想观念接受新的思想，可以看些激励的书籍帮助自已建立自信。

美感、整体感、空间感

设计的过程中，很容易犯的一个毛病就是某个点或位置设计均做得很丰富，运用很多的手法与元素，以至于堆得满满的让人喘不过气来。忽略整体空间的效果而显得其它地方空荡荡，孰不知学会整体感的表现很重要。另外设计要从二维到三维的空间去考虑，脑里勾画出整只鞋款的立体感，想像出成品后的样子，好不好看,在整体的美感如何，消费者能否接受。还有线条间的位置关联，比例关系都应该想到，鞋款设计的是一个整体的空间设计而不是各自独立的平面，如何抓住该空间的重点也是关键。

尺度

尺度的把握也是关键,成品的尺度：很多设计在图纸上看起来很漂亮，但实际做出来就不是那么回事。这关系到款式/工艺/材料的拿捏如何。把握得准鞋款的设计到成品才会到位。还有设计的方向的尺度：个人设计不可避免的必需跟着整个国际脉络及市场需求动走。

学习

刚开始做鞋类设计时，款式风格把握不住不知怎样设计，也常觉得材料不知如何运用，不知如何表现设计的意图。这也许是每个初入鞋途曾有的困惑问题。在职的话公司就是一个相互学习的环境,不管个人或他人设计得好坏，均是学习的场所。看看别人画稿如何处理、如何收口。款式如何构思来的，用什么材料等等。好，好在那里，差，又差在那里。自己都认真分析一下，从中可学到不少东西。还有花时间对于资料的收集与整理与看款式观察鞋子的款式/工艺/用料/卖点/配色等等都可以自我成长，以增加设计时的思想。

修养

设计师本身艺术修养决定了其设计作品的好坏与影响个人风格。作为设计师必须不断地通过学习来提高自己在艺术、文化等各方面的修养。其中的“感觉”不是一时的灵感，而是通过不断提高和磨练，累积形成的文化沉淀而得到的结果，并于不经意中将其流露于鞋款之中。而自身的艺术修养在其中抽取合适的元素，吸取精华，在鞋款上融合成自己的风格。

第四篇：中国古代诗歌艺术

中国古代诗学论

1、《春秋战国》是我国诗歌理论的发轫时期。

2、《尚书·尧典》在论乐时提出了“诗言志，歌咏言”的论断。

3、诗言志是我国诗论的“开山的纲领”。

4、孔子提出的兴观群怨说是针对诗歌功能做出的全面的概括。

5、孟子对解读诗歌的方法提出了以意逆志说和知人论世说。

6、汉代的诗歌理论著作以《诗大序》为代表。

7、因为郑玄给毛诗作笺，毛诗独传于后。

8、《乐记》中认为诗歌情感产生的根源是政治。

9、东汉王逸的《楚辞章句》也是一篇值得注意的诗论专文。

10、评论五言诗的第一部诗歌理论专著是《诗品》。

11、唐代的诗歌理论可以分为初、盛、中、晚四个时期。

12、初唐的诗歌理论家以陈子昂为代表。

13、盛唐的诗歌理论家以杜甫为代表。

14、白居易的诗歌理论集中发表在《与元九书》一文中。

15、南宋的诗歌理论家代表是严羽。

16、元代前期诗歌理论家的代表是方回。

18、杨维桢是元代后期诗歌理论家的代表。

19、晚明诗歌理论家的代表是袁宏道。

20、王士祯的诗论著作是《带经堂诗话》。

21、沈德潜是乾隆时期的诗坛领袖。

22、叶燮认为诗人最重要的是具备才识胆力四要素。

23、龚自珍大力倡扬浪漫主义的风格。

24、叶燮认为诗歌内容应具备理事情三要素。

25、李贽认为六经等儒家经典著作是造成假文，假人之渊薮。

中国古代诗歌体裁论

26、《诗经》的句式以四言为主，其中夹有杂言。

27、《诗经》是四言诗的典范。

28、从诗经开始的二字一顿，二顿一句的句式成为一种运用最广泛的语言结构形式。

29、四言体比二言体增加了语言容量，可使大量的重叠词、双声词、叠韵词得以入诗，因而增强了诗歌的表现力。30、“吁嗟鸠兮，无食桑葚！吁嗟女兮，无与士耽！”所用的句式是感叹式。

31、“起薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。”所用的句式是问答式。

32、“关关雎鸠，在河之洲”所用的句式是主谓分列式。

33、“蒹葭苍苍，白露为霜”所用的句式是并列式。

34、“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，臻首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮”所用的句式是排比式。

35、“谁谓河广，一苇杭之？”所用的句式是设问式。

36、《诗经》中杂言句的运用，使诗歌形式复杂多样，节奏错综变化，表达灵活自由，由此可以看出四言诗形式的变化。

37、《诗经》的重章复沓有单纯复沓式和递进复沓式两种。

38、单纯复沓式几章的内容基本上是重复的，表达的思想感情也不是层层深入的。

39、有人从民歌角度把《诗经》每章重复的几句叫做副歌，不重复的部分叫做正歌。

40、隔句用韵是《诗经》中最常见的押韵方式，也是自古以来诗歌用韵的基本方式，直到后世的近体诗依然如此。

41、隔句用韵又分为首句入韵和首句不入韵两种，首句入韵，第三句以后的奇句都不入韵。

42、交叉用韵即奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，两韵交叉。

43、诗歌一般总把韵押在诗歌的末一个字上，所以叫做“韵脚”。

44、《诗经》里有很多诗句以语气词结尾，韵一般用在语气词前面有实意的字上。

45、《诗经》是我国古代四言体诗的代表，它标志着四言体诗形式的完善和成熟。、46、“楚辞体”诗以屈原的作品《离骚》为代表，故又称作“骚体”诗。

47、和《诗经》大体整齐的四言体相比，《楚辞》在句法上最大的特点是参差变化，灵活多样。

48、《楚辞》出现的大量七言句及其随之出现的三字节奏，这是诗歌句式的一个大变化。

49、楚辞体诗的句式还有一个重要的特点是多用“兮”字。

50、楚辞中的“兮”字的使用位置一般有三种情况。一种是用在单句末尾，一种是用在双句末尾，一种是用在句子中间。

51、楚辞中的对偶不仅有言对，而且有事对。

52、宋玉《九辩》体现了楚辞语言散文化的倾向的特点。

53、《楚辞》的章法不像《诗经》那样分章，而是分节，每节一般都是四句。

54、楚辞中某些作品末尾有乱辞，如《离骚》是由小节和乱辞部分组成。

55、从音乐节奏来说，“乱”是乐曲的结尾部分，也是乐曲的高潮部分。

56、乐府诗是继《诗经》、《楚辞》之后从汉代产生的一种新的诗歌体裁。

57、宋代郭茂倩编辑的《乐府诗集》是一部收集最全最完备的乐府诗歌总集。

58、《乐府诗集》的相和歌词除已亡佚的，现尚存相和曲、平调曲、瑟调曲等七类，这是汉代乐府的精华。

59、新乐府辞都是唐人作的不入乐的乐府诗，其中包括沿用新题的乐府诗和旧题的乐府诗。

60、汉乐府的句式有三言、四言、五言、七言，杂言。其中以五言和杂言最为有特色。

61、五言是汉乐府的创新，如《饮马长城窟行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》都是完美的五言诗。

62、句式长短相间、错落有致、富于变化，自由灵活，充分体现了杂言的特长和优越性。

63、乐府诗在配乐歌唱时要受到乐章和曲调的限制，形式上也有一定的要求。

64、按照乐章的要求，乐府诗每首要分若干“解”，它如同《诗经》的章，就是诗的段落。

65、乐府曲调有的除了正曲之外，还有所谓的“艳”、“趋”、“乱”等部分。“艳”一般放在正曲之前，有乐有舞，可能没有歌词。“趋”一般放在正曲之后，音乐节奏突然加快，达到高潮，结束全曲。“乱”是由楚辞体流传下来的，是音乐的结尾部分。

66、所谓“篇无定句，句无定字”，就是说乐府诗篇幅可长可短，字数多少不限。

67、有人把乐府中的五七杂言诗称作歌行，于是便有乐府歌行一体，后世颇为盛行。

68、汉乐府诗的叙事性有几个显著特点：一是善于铺叙，二是善用对话，还有用第一人称向读者直接倾诉的独白形式。69、南朝乐府民歌以《清商曲词》中的“吴声歌”和“西曲歌”为主，今存近500首。

70、北朝乐府民歌体制方面与南朝乐府民歌基本相同，大都是五言四句的小诗，不同的是有七言四句和长短句的长篇。

71、南朝乐府民歌形式短小，多为五言四句，亦有五言三句，五言五句，五言六句和杂言体。

72、《月节折杨柳歌》包括《正月歌》、《二月歌》……和《闰月歌》共十三首，蝉联一体，可算是我国组诗之首。

73、文人拟作五言诗从东汉初开始，如班固的《咏史》。到汉末建安时期出现了一个《五言腾涌》的局面，自此以后，五言一体遂取《诗经》的四言，楚辞的骚体而代之，一直成为我国诗史上一种重要的传统形式。

74、北朝的《隔谷歌》、《捉搦歌》等创造了七言四句的形式，这对七言绝句的产生不无影响。

75、鲍照的《拟行路难》，尤其是李白的《蜀道难》、《将进酒》等歌行都是集杂言体之奇观，莫不导源于汉乐府。

76、近体诗也叫“词”，古体诗也叫“古风”、“古诗”。所谓“近”、“今”“古”的时间观念，是从唐代人的眼光看的。

77、近体诗和古体诗的主要区别并不在于产生的时代不同，而主要在于他们题材特点的不同。78、近体诗包括律诗、绝句、长律。

79、律诗两句一联，共四联，分别叫做首联、颔联、颈联和尾联。

80、律诗每联的上句叫做出句，下句叫做对句。

81、长律又叫排律，是十行以上合乎律诗规则的近体诗。

82、近体诗一般限定押平声韵。

83、近体诗必须一韵到底，中间不能换韵，也不能邻韵通押。

84、符合近体诗规则的句型，无论七言还是五言，都只有四种基本句型。

85、律诗中的粘对，所谓“对”是指每联的出句和对句必须平仄相对；所谓“粘”是指后联的出句和后联的对句平仄一致。

86、律诗中违反“对”的规则叫“失对”；违反了“粘”规则的叫“失粘”。

87、一句诗的末尾出现三个平声字叫做三平调。

88、符合近体诗平仄格式的句子叫律句，凡平仄不按常格的句子叫做拗句。

89、诗中出现了拗句，一般都用“救”的办法，这叫做“拗救”。拗救的办法有本句自救和对句自救两种。

90、律诗对账的常规是中间两联对仗。

91、律诗首联、颈联对仗，颔联不对仗的人称“偷春格”。92、绝句首联用对仗的叫前对，尾联用对仗的叫做后对，全首用对仗的叫做全对。

93、五言古诗简称“五古”，七言古体诗简称“七古”。

94、现存最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》，但第一句夹有“兮”字；魏曹丕的《燕歌行》是现存最早的最完整的七言诗，它奠定了七言诗的基础。

95、杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。

96、押韵方面古体诗有大量押仄声韵的诗，这是和近体诗不同的。

97、“七古”变化很多，最近于古的是“柏梁体”，句句都用韵，且用平声韵，如杜甫的《饮中八仙歌》。

98、古体诗平仄比较随便，多用拗句，不拘粘对是其特点。

99、古体诗常用隔句对仗，即“扇面对”。

100、白居易、元稹等人提倡的“元和体”实际是律化的七古。

101、词大约是初盛唐产生的，中唐后流行发展起来的一种新诗体。

102、词调是词的乐调，它是从音乐的角度来讲的；词牌是表示词的固定格式，它是从文字的角度来讲的。

103、词的别名有曲子词、长短句、乐府。诗余等。

104、大多数的词与词牌都没有什么联系，所以有的词又在词牌下又加词题和词序。105、词题多表明词的中心和主旨，词序多介绍词的背景和写作缘由。

106、《念奴娇》词牌取苏轼词中几字，又名《大江东去》和《酹江月》。

107、《凤栖梧》是《蝶恋花》的别名，《相见欢》又名《乌夜啼》。

108、词按段落有单调、双调、三叠、四叠之分。

109双调词有的上下两阙字数、格式完全相同，这是标准双调；两阙字数，格式不完全相同的叫变式双调。

110、双调词上下阙开头字数和平仄的不同”换头“或“过变”。

111、三叠的词有两种：一种是前两段字句、格式相同，叫“双拽头”或“叠头曲”；另一种是“非双拽头”，两段字句、格式不同。

112、四叠的词只有《莺啼序》和《胜州令》两个词调。

113、清代毛先舒认为58字以内的词叫小令，59-90字为中调，91字以上叫长调。

114、“摊破”“转调”“促拍”是在原调的基础上增加字句；“偷声”“减字”是在原调的基础上减少字句。

115、词在句式上的基本特点是长短句，整首词都是齐言的很少。

116、三字句多用在词的首句或换头处，有时一句独用，有时几句连用。

117、词中有些五言句规定用拗句，如《菩萨蛮》上下两阙的结句。118、某些词在习惯上用入声韵，如《忆秦娥》、《念奴娇》、《雨霖铃》。

119、《西江月》、《曲玉管》、《戚氏》在押韵上是平仄通押，《清平乐》、《菩萨蛮》在押韵上是中间换韵。

120、律诗的平仄对仗必须相对，词的对仗却有同声相对。

121、每一个词调都有固定的格式，把这种格式用文字或符号表示出来就是词谱。

122、人们按照词谱所标的格式写词叫做填词。

123、明代张燕《诗馀图谱》把各种词调汇集在一起，标明格式，成为一种供词调格式和填词规则的工具书。

124、著名的词谱书有清代万树的《词律》和王奕清等编的《钦定词谱》。

125、散曲是一种继词而起的能够合乐歌唱的诗体。

126、我们呢通常所说的元曲，实际上包括杂剧和散曲两大类作品。

127、散曲包括小令和散套两种。

128、散曲的小令分为一般小令、重头、带过曲、集曲四种。

129、带过曲是以两支或三支不同曲调的曲子组成一曲，他们之间的音律必须衔接。

130、重头就是用同一曲调，重复作两首或两首以上的曲词。131、集曲就是把几支甚至几十支不同的曲调，在每一曲调中截取一句或数句，组成一个新的曲调，另取一个新的调名。

132、散套是由同一宫调的两支以上的小令连缀组成的一个有头有尾的整套曲子。

133、每一个曲牌在音乐上都属于一定的宫调，因此，散曲无论是小令还是散套，除了表明它的曲牌名称，还要表明它属于那一个宫调。

134、【正宫·端正好】中的“正宫”是曲子的宫调，“端正好”是曲牌。

135、元末周德清的《中原音韵》一书，是一部影响很大的曲韵韵书。

136、散曲的平仄规则与唐诗宋词中的平声阴阳、仄声不分上去、平上不可通押的规则是完全不同的。

137、“泣丹枫，泪滴在香腮上；拔金钗，划娟在雕栏上”属于对仗中的隔句对（或扇面对）。

138、“半世疏狂，一笔龙蛇，千古文章“属于对仗中的鼎足对。

139、”玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳“属于对仗中的连璧对。

140、衬字是在规定的字数之外添的字。

中国古代诗歌题材论 141、朱自清的《诗言志辨》将”比体诗“分为咏史、游仙、艳情、咏物四类。

142、一般而言，中国古代诗歌题材主要包括爱情诗、山水田园诗、游仙诗、咏物诗和咏史诗。

143、骑士文学是欧洲文学出现的”第一性爱“，我国爱情诗歌最早出现在《诗经》。

144、根据对象和内容的不同，爱情诗、弃妇诗、闺怨诗、宫怨诗和悼亡诗。

145、杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？

146、杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

147、恋郎思郎非一朝，好似并州花剪刀。一股在南一股北，几时裁得合欢袍。

148、别无相赠言，沉吟背灯立。半晌不抬头，罗衣泪沾湿。

149、我与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

150、七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

151、胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。

152、香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

153、剪刀未动心先碎，针线才缝泪已多。长短只依原式样，不知肥瘦近如何？

154、郎心为纸鸢，断线随风去。愿得上林枝，为妾萦留住。155、自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。

156、自君上河梁，蓬首卧兰房。安得一尊酒，慰妾九回肠。

157、当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。

158、鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。

159、闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

160、打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。

161、流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。

162、寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

163、桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。

164、梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，独吊遗踪一泫然。

165、盛唐时期两位最著名的山水田园诗人是王维和孟浩然。

166、中国古代的山水田园诗可分为唐宋以前的山水田园诗、唐宋田园诗和元明清田园诗三个阶段。

167、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

168、悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。

169、池塘生春草，园柳变鸣禽。170、林壑敛暝色，云霞收夕霏。

171、野旷沙岸净，天高秋月明。

172、余霞散成绮，澄江静如练。

173、苏轼评陶渊明的诗歌风格为质而实绮，癯而实腴。

174、树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。

175、明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。

176、苏轼评王维的艺术风格为味摩诘之诗，诗中有画。

177、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

178、天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

179、移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

180、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

181、远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

182、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。

183、唐代以前是边塞诗兴起和发展阶段，唐代是边塞诗的繁荣阶段，自宋代开始边塞诗的创作则逐渐减少。

184、父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。185、万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。

186、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

187、征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。

188、五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。

189、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

190、大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。

第五篇：中国古代建筑的美学艺术

中国古代建筑的美学艺术

【摘要】本文浅观中国古代建筑的发展历程以及对建筑艺术中蕴含着丰富的美学思想和博大精深的传统文化底蕴以及建筑形式表现的美的思考与探索。

【关键词】古代建筑艺术；发展历程；园林；结构布局

一、引言

中国是世界上四大文明古国之一。中国建筑在漫长的发展过程中，始终保持了自身的独特的审美观和价值观。中国古代建筑的发展大至可分出三个大的阶段：商周到秦汉，是萌芽与成长阶段，秦和西汉是发展的第一个高潮；历魏晋经隋唐而宋，是成熟与高峰阶段，唐代的成就更为辉煌，是第二个高潮；元至明清是充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。这三个阶段可分别以秦汉、隋唐、明清为代表。

二、独特的结构和布局美

中国古代建筑结构的发展方向是以木结构为主的结构方式，这与应用物质材料和技术结构相关，不但具有工程技术的意义，还因为其巧妙的组合而表现出独特的结构美和装饰美，它本身的复杂与精巧是砖石结构建筑所无法替代的。

中国的古建筑有两种不同的人工环境。一种是宅院式建筑群，一种是与山水等自然景观相结合的园林式建筑。它的构图是自由的。布局中程序的安排是中国古建筑设计艺术的灵魂。不管哪种构图方式，都十分重视对中和、平易、含蓄而深沉的美学性格的追求。中国建筑特别重视群体组合的美。宅院式建筑群在设计上多采取正方形和长方形两种平面形式，宫殿和民居建筑是在南北向的纵轴线上安排主要的建筑。在东西横向轴线上安排次要的建筑。这种组合方式创造出具有中华民族特色的古朴、典雅、庄重、协调的美。园林建筑多以迂回曲折的轴线展开布局，建筑与自然高度融合。错落有致、趣味盎然。

三、大胆强烈的色彩美

中国建筑用色大胆、强烈。绚丽的色彩和彩画，首先是建筑等级和内容的表现手段。屋顶的色彩最重要，黄色（尤其是明黄）琉璃瓦屋顶最尊贵，是帝王和帝王特准的建筑（如孔庙）所专用，宫殿内的建筑，除极个别特殊要求的以外，不论大小，一律用黄琉璃瓦。宫殿以下，坛庙、王府、寺观按等级用黄绿混合（剪边）、绿色、绿灰混合；民居等级最低，只能用灰色陶瓦。主要建筑的殿身、墙身都用红色，次要建筑的木结构可用绿色，民居、园林杂用红、绿、棕、黑等色。梁枋、斗拱、椽头多绘彩画，色调以青、绿为主，间以金、红、黑等色，以用金、用龙的多少有无来区分等级。园林建筑彩画最自由，可画人物、山水、花鸟题材。台基一般为砖石本色，重要建筑用白色大理石。色彩和彩画还反映了民族的审美观，首先是多样寓于统一。一组建筑的色彩，不论多么复杂华丽，总有一个基调，如宫殿以红、黄暖色为主，天坛以蓝、白冷色为主，园林以灰、绿、棕色为主。其次是对比寓于和谐。因为基调是统一的，所以总的效果是和谐的。虽然许多互补色、对比色同处一座建筑中，对比相当强烈，但它们只使和谐的基调更加丰富悦目，而不会干扰或取代基调。使用这样明亮的色彩，而搭配又是如此的完美，在世界建筑史上也是首屈一指的。

最后是艺术表现寓于内容要求。例如宫殿地位最重要，色彩也最强烈；依次为坛庙、陵墓、庙宇，色彩的强烈程度也递减而下；民居最普通，色彩也最简单。

四、天人合一的意境美

“意境“是中国传统美学中独到的审美观念，中国古典园林特别是私家园林建筑，山水和花木高度融合，创造天人合一的审美境界。被称为凝固的诗.立体的画。苏州园林建筑是在自然空间形态上用中华民族的审美观、价值观加以展开。在苏州园林中，亭、台、楼、阁、榭等是“实”的，而廊是虚的。两者结合便构成了中国园林的虚和实的和谐美。苏州园林是浓缩的自然景观。闹中取静、移步换景。风格清新秀雅，手法更为精妙；它特色鲜明地折射出中国人的自然观和人生观，凝聚了中华民族的勤劳和智慧。苏州园林吸收了江南园林建筑艺术的精华，占地面积不大，但以意境见长、独具匠心的艺术手法在有限的空间内点缀安排，移步换景，变化无穷。特别是始建于明正德初年的拙政园，是苏州古典园林的代表作品，以其布局的山岛、竹坞、松岗、曲水之趣，被胜誉为“天下园林之母”。拙政园的特点是园林的分割和布局非常巧妙，把有限的空间进行分割，充分采用了借景和对景等造园艺术，亭台楼阁依水而建，专取自由不对称之美，由此可见拙政园的独具匠心。就着低洼地掘成池，土堆砌成山岛，河岸是人工垒石制作，却无一处笔直的线条，仿佛自然冲刷而成，充满野趣。树木花草错落有致宛若天成。各式建筑分布于山水、林木之间，刻意避开中轴，不要求严格对称。这些大小不等的院落空间的对比衬托，使得整个拙政园显得更加疏朗、开阔。名师巧匠们的用心，造就了拙政园咫尺之内宛若天成的再造乾坤。拙政园的布局疏密自然，其特点是以水为主，水面广阔，景色平淡天真、疏朗自然。它以池水为中心，楼阁轩榭建在池的周围，其间有漏窗、回廊相连，园内的山石、古木、绿竹、花卉，构成了一幅幽远宁静的画面，代表了明代园林建筑风格。拙政园形成的湖、池、涧等不同的景区，把风景诗、山水画的意境和自然环境的实境再现于园中，富有诗情画意。淼淼池水以闲适、旷远、雅逸和平静氛围见长，曲岸湾头，来去无尽的流水，蜿蜒曲折、深容藏幽而引人入胜；通过平桥小径为其脉络，长廊逶迤填虚空，岛屿山石映其左右，整个园林建筑仿佛浮于水面，貌若松散的园林建筑各具神韵。自然与人文最好的结合莫过于苏州园林，匠心独运的精巧园林，让人畅游其中惊叹于园主人的独特构思。无摩肩接踵之喧，有清幽雅致之趣。晨间和傍晚，斑驳的光影最有利于纵深感和意境的表达。

五、结束语

中国园林在世界上享有崇高的声誉，被欧洲人誉为“世界园林之母”。这种建筑风格对于人文情感的关切，在建筑架构以及材质中都能得到体现。体现着建筑的价值。雨果是这样描述建筑与人文的关系的，建筑以千姿百态的造型，精巧优美的装饰。风格各异的环境设计等独特的语言形式向人们倾诉着各地区各民族人民对美的追求。

参考文献：

[1]

佘念，储坤.中国古代建筑的群体意识[J].四川建筑，2002（02）

[2]刘九红.中国古代建筑的文化表现[J].山西建筑，2008（35）

作者简介：

龚岱（1986.6-），男，湖北武汉人，助理工程师，主要从事建筑设计与建筑施工方面的工作。