影视中的听觉语言

第一篇：影视中的听觉语言

影视中的听觉语言

前 言

我是在不知不觉中喜欢上电影，她像天使一般带领我走过梦境，跨越时空。我试着寻找为何这麽轻易的被她诱惑。当我在了解了影视的特性后，这个问题解决了：就是视听语言。

我在不断的学习中了解到，在影视的前期准备工作中，我们把更多的注意力画面的设计，而把听觉元素放在后期制作中，最后因为画面形成的风格已成型，听觉元素只作为点缀，甚至根本就不做设计。这样听觉因素就没有参与到影视中来。

为何影视的根本语言是视听语言，而听觉元素并没有达到她应该站的位置？她现在只是视听语言的元素，而未真正成为语言呢？

语言应该是有一定的科学规律的，也就是语法。影视中的听觉元素有语法吗？答案是肯定的。

于是我通过多方面研究听觉语言，希望能从中总结归纳一定的规律，让听觉发挥她巨大的潜力。

当电影走向有声时代后，起初是音乐由伴奏；当录音工业起步后，电影真正的成为一门综合艺术，她几乎囊括了所有的艺术门类。尔后，出现了代表大众艺术的电视。影视语言逐渐走向成熟。其中，推动故事发展的一条重要因素是对话；为了达到真实的效果，出现了音效；然后衍生出独白.旁白等形式„„

循着这条线，我发现有了听觉效果，影视开始更加绚丽多彩，影视的路子也更加宽阔。

我希望对电影和音乐两门艺术的研究，使二者完美融和，互补，达到共鸣。我希望从音乐剧中吸取成功经验，我希望通过结合听觉元素形成影片节奏，我希望形成通过对听觉语言的独特设计形成风格迥异的影片风格。

所以，我希望通过整理，摸清听觉语言的脉络，以指导今后影视创作。听觉语言的类型

1.1 人物语言

包括对白.独白.旁白.画外音

对白是角色间交流的重要手段，使双方的交流更直接，空间相对集中起来，情感也逐渐加大。如吵架.互诉衷肠等。

《罗马假日》中的以下两句对白，很含蓄的表达爱意：

安妮：我可是个好厨子，我可以料理生活杂事。我可以缝衣服.清理房间.烫衣服我还学会了很多东西，只是没有时间来做，真的。乔 ：我想我得换个地方住了，换个有厨房的房间。安妮：是的。

安妮是英国的公主，以下是她在罗马露天咖啡座的戏： 乔 ：你父亲在忙甚麽？

安妮：我父亲在筹备40周年庆典，庆祝他得到工作。乔

：那他做甚麽的？

安妮：他可以称作是„„公共关系人员。乔

：这工作不轻松啊！安妮：他一点也不在乎。乔

：他真的不在乎？ 安妮：也听说他抱怨过„„ 乔

：那他可以不干？

安妮：干他们这行的，从来没有中途不干的，除非身体健康不允许。乔

：用这杯酒来祝他健康。安妮：不错，大家都这样祝福他！

语言交流变得饶有兴趣，情理之中，又让人称奇。

独白大多用于一个人内心的真情流露，是人物自述的方式表达出来的。在影片中既可以起串联故事的作用，又可以间接表达人物或导演的意图。在伯格曼的电影《处女泉》中，凯林的父亲跪在儿子被害处，“神啊！这是甚麽？！你应该都看见了吧，无罪的孩子的死和我的复仇。你为甚麽只是默默的看着？到底为甚麽，我实在不知道！”他对信仰产生了怀疑，然而神的力量战胜了人的力量，他举起不停颤抖的手继续说道：“我在这里发誓，因为孩子的死，我要修建一个供奉神灵的堂，用来赎罪！”

旁白多用于一个画外音以一种客观视角叙述串联起故事的形式。如张艺谋的《我的父亲母亲》。

画外音是发音的人物参与表演，只是形体处于画面之外，用以拓展画外空间的手段。如阿巴斯的《橄榄树下的情人》。

1.2 音乐

包括歌曲（主题曲、片尾曲、插曲等）背景音乐，可以是角色人物演唱，也可以伴唱、合唱等。分为有声源（客观）、无声源（主观）；有声源音乐往往和画面一起构成特定空间（典型环境）；无声源音乐本质是非现实的，与现实创作有矛盾。

音乐本身是一门独立的艺术形式，属性有音色.音调.节奏.时值.和声调性.风格等，这决定了音乐本身就具有多样性。

影视语言也应该具有音乐性。

电影中出色运用音乐的作品很多，举一例：电影《卡萨布兰卡》的主题曲在全片出现4次。

第一次在力斯夜总会由钢琴师山姆自弹自唱，第二次是依丽莎请山姆歌唱，第三次由力斯、山姆、依丽莎合唱，第四次在机场，作为背景音乐出现。歌曲极大的增强了画面的生动性和可感性，推动了情节的发展。

1.3 音响

其实你所听到的都可称为音响，包括语言音乐等

这里说的狭义的音响，分为动效和环境声，是一种表现手段，增加真实感、刻画人物、渲染气氛，烘托气氛而需要的音响效果。

随着科技的发展，用于还原真实场景的音响系统，能让让人有身临其境的感觉，影视中的音响效果也更加完美。

1997年的票房冠军《泰坦尼可号》可谓一顿视听盛宴。片中气势恢弘的豪华巨轮从中断裂，万人齐坠海的场面，着实令人震撼，还有跟随潜水器潜入大海的感觉如亲身体验一般。音乐音效在影片中的作用

在一部影片当中，音乐音效作为视听语言的一部分，其作用是巨大的，而且是必不可少的。电影，作为独立的艺术形式，它首先就应该是看得着听得见的艺术。在默片时代，许多时候人们对于一部影片的理解都是很有障碍的，直到电影声音的出现，事实证明，电影更加展现出它的魅力。

很多时候，影片情节的发展与片中的音乐设置有着微妙而默契的关系，它们是紧密配合着的。音乐可以成为一种阐述情节和人物的语言，它有着其独特的语气，以及台词所无法比拟的其承转合，时时刻刻暗示或者引领着影片内容的发展，比如《贝多芬》、《海上钢琴师》、《钢琴战曲》、《探戈狂恋》、《花样年华》以及《罗拉快跑》等许许多多不胜枚举的影片。有的时候，在一部片子中情绪的变化甚至会最为强烈地反映在音乐的变化中。美国影片《莫扎特》在这方面比较突出。

我认为，音乐的跌宕起伏在这里是起着导航作用的。它就像一架灯塔一样始终指引着观众通过画面去体味与寻找主题，去寻找人物本身命运的痕迹，以及隐藏于故事深处的发人深省的意义之所在。

在影片《莫扎特》中，每一个跳动的音符都拥有着异常强大的力量，它们让我逐渐掌握到故事的线索，抓住莫扎特、萨列里等人物的性格特征及其的变化；抓住他们的心路历程；甚至于他们的容貌、气质、声音和表情。也正是通过《莫扎特》中的音乐使我渐渐探寻到了命运在这个天才身上所留下的深深印记。

《莫扎特》以一首激扬的进行曲作为开头，它向世人昭示着某个灵魂深处所抒发出来的悲哀和忏悔。故事是通过迟暮之年的萨列里的忏悔所道出，那种感觉仿佛是揭开了一个尘封已久的宝盒。进行曲的特点是跳跃感比较强，正如述说者萨列里的心境，忽而触摸光明，忽而跌进黑暗。在进行曲下，人们的动作也具有节奏感，像是许多人都要同时去完成同一个使命，又仿佛人与人各不相干，纯粹为自己而动作，为动作而动作。这样，就形成里一个既矛盾又统一的世界，与述说者的情绪相呼应。

述说者萨列里的出场使得《莫扎特》的音乐形成了两条几乎是并驾齐驱的线索，他是与莫扎特同时代的宫廷乐师。在这部影片中，这个人物被塑造得既可恨又值得同情，以至于到后来慢慢被人们所接受了。可以说，萨列里比莫扎特更接近于正常人。在影片的发展中始终存在着萨列里与莫扎特之间的一种调和式的碰撞，正如他们的音乐之间既重叠又分裂、既碰撞又凝合，激荡出阵阵火花，渐渐地，时而含蓄时而激烈地生发出故事的整个生命。

主人公莫扎特的出场伴随着他四岁时所作的第一首协奏曲，旋律清新活泼，充满童稚的幻想和顽皮。四岁的莫扎特蒙着眼睛毫无畏惧地坐在教皇面前轻巧地敲击着琴键。

正如萨列里所说：“我仿佛听到上帝在通过这个矮子在歌唱。”那种声音势必是高雅的、博大的、脱俗的。而与之相比，教堂中响起了单调的“圣乐”，管宦子弟们在默默祈祷着升官发财生意兴隆……而只有萨列里在祈祷着上帝赐予他音乐的天赋。而讽刺的是，上帝“赐予”他的仅是一种对于音乐——甚至可以说对于莫扎特的音乐的独特的识别能力和读解能力，而并非创造力。这一点他直到晚年才终于领悟到。

其实凭心而论，萨列里的音乐不应该算作拙劣，即使是与莫扎特的比较之下，仍然有其可取之处。遇到莫扎特，这对于萨列里是极大的不幸，但不可否认据说当时只有他能读懂莫扎特的音乐，这对于他又是一件多么幸运的事啊！

成长起来的莫扎特凭着歌剧《费加罗的婚礼》彰显了他的反抗意识的萌发，这种反抗主要是针对当时的社会环境的。此歌剧在当时的奥地利是被皇帝明令禁演的，理由是它能引起人民之间的阶级矛盾。而莫扎特没有屈服，而是用一种独特的戏剧风格把它揭示了出来。

影片的音乐自此以后开始转为较低沉的交响乐风格，暗示了莫扎特的人生开始遭受贫困的威胁。这时，萨列里偶然得见了莫扎特的一些音乐手稿。“令人震惊！你简直无法相信这些都是初稿，都只是乐曲草稿，上面没有任何修改的痕迹。他只是写下心里酝酿好的音乐，页接一页地他好象是在听写。这么完美的东西，没有人谱出过，每个音符都恰倒好处，不可替换，每个乐句都必不可少至关重要。我清楚地感受到，在大主教宫殿里听到的音乐显然不是偶然，上帝之声在这里响起。我正透过牢笼，一丝不苟的笔记所围成的牢笼，凝视着一个绝美的东西！”萨列里的这一段忏悔词伴随着莫扎特手稿中的一个个片段娓娓道来，那是一段既爱又恨，既欣赏又排斥，既珍惜又嫉妒的心灵独白，在穿插串联的音乐片段的牵引下散发着一种感染性极强的穿透力。也许萨列里永远都无法企及莫扎特的那种与生俱来的创作天赋，但不可否认的是他的那种独特而又敏锐的读解能力是同时代所有音乐人都难以望其项背的巨大财富。这是他自感的悲哀之所在，同时又是幸运。

一阵沉压浑厚的交响乐声响起，莫扎特的父亲黑漆漆的长袍出现在楼梯口的时候，莫扎特的生活开始陷入了极度的贫困。轰鸣的低音鼓和提琴声由远及近地响着，暗示着沉重的命运的到来。家庭的危机，事业上的危机接踵而至，莫扎特在世的后半段创作以沉重阴郁的哲理歌剧为主。

莫扎特在父亲去世后创作的一部黑暗的歌剧《唐·乔万尼》出世了。“只有我知道，那个可怕的幽灵是亡灵现身！沃尔夫冈·莫扎特竟然招回自己的父亲，在全世界面前控诉自己的儿子。让人看了觉得既恐惧又奇妙！现在，我心里开始疯狂，疯狂的我人格分裂。我聆听那似乎只有我能听懂的声音，站在那里我体会到，那痛苦的老人，即使在坟墓里，也不得安眠！”这个时候的莫扎特开始有意识地试图呐喊了，然而他发自内心的呐喊缺只有萨列里一个人听得见。与此同时，剧院里上演着某宫廷乐师所做的接近闹剧的歌剧。穷困潦倒的旷世奇才身陷窘迫和尴尬，而毫无意义的音乐却在受着热烈的欢迎和皇帝的青睐，影片在这里通过这种反差完成了强烈冲突的戏剧动作。

影片后半段开始转入凄凉的大提琴独奏，沉重而暗淡，贫病交加的莫扎特显得异常的孤独。这时几乎他的每一个出场都是用低缓疲倦的管弦乐作为陪衬。

最后一部歌剧的创作比较具有戏剧性。女高音的角色是莫扎特从正在大声训斥他的岳母那里得到的灵感。仙后的高音独唱一声声的嘶喊仿佛莫扎特本人向着命运的呼喊。

莫扎特创作的最后一段音乐——《安魂曲》是他在病床上完成的。由他口述萨列里手抄，这一段落淋漓尽致地表现了莫扎特非凡的创作天赋和萨列里的理解天赋。先由男声重唱变为大合音，定音鼓引导渐进小号协调，后变为女高音和三度女低音半C调合唱，女高音在上，仿佛是呼唤着灵魂进入天堂。莫扎特的激情并没有因为重病而熄灭，又一轮的小提琴合奏把整个气氛托到高潮，象征着他的生命在做最后的反抗。音乐一直持续伴随着生命逐渐走向沉静，逐渐转向凝重的低声倾诉。定音鼓止——小号止——小提琴止——女声止，大提琴降调渐轻，莫扎特远去了……

我不知道该做怎样的总结，总觉得一切都应该随着《安魂曲》的结束而告沉寂。一切又回到了现实，回到莫扎特那略显怪诞的笑声和萨列里悲凉的轻声倾诉，然后上帝假他之口仁慈地向这大地上的芸芸众生说着：“我宽恕你们，我宽恕你们……” 电影中的声音特性

电影声音的基本性质

音量：声音振动的幅度（振幅）使人的听觉产生音量感。电影声音不断控制音量的变化,可产生不同效果。例如,在影片《都市里的村庄》中，丁小亚未被邀请参加婚礼的整个段落是用喧闹的婚宴场面和丁小亚孑身一人的寂静场面之间的交叉出现来突出丁小亚的孤独的。人声之间也有音量的差异，例如，体弱多病的人音量小，性格豪放的人音量较大。此外音量的变化还可表现声源的距离的变化。

音调：声音的振动频率决定音调。在电影声音中音调主要表现在音乐中。人声不同的音域也产生音调的差异，例如，影片《如意》中石大爷、陈老师、郭大爷、校长、格格、秋云、街道主任的音调都有明显的差异。

在自然音响中，一些有固定频率的东西也有音调的差异，如钟、铁轨、碗、汽车喇叭、汽笛等等。

音色：每个声音的泛音部分赋予的音质，或称“色彩”。每一种乐器都有不同的音色，每个人的声音由于发声机制的差别也产生不同的音色。

声音空间特性：有声电影的空间是由光和声音塑造的。摄影机的工作原理是借助于光、透镜及感光胶片，把现实中的三维信息以纪实的方式输入到二维平面上，再投影在二维银幕上，造成三维的视觉运动幻觉，录音机则可忠实地纪录和还放空间里的声波（直达声、反射波、衍射波等）。单声道的录音系统可以忠实地体现声音的距离、纵深运动等空间特征。立体声系统还可以体现横向运动。因此它大大增强了银幕上二维影像的立体幻觉。例如，杯盘的碰撞声不仅是简单的音响效果，它还描绘了声源所处的空间，并且传达了使用者的情绪状态。声音的全向性传播的特点及人耳全方向性的接收形成一个无限连续的声音空间，因此在事件或叙事空间以及超事件或超叙事空间中，声音没有画内画外空间之分，只是声源有画内画外之分。

声音体现的空间有：事件或叙事空间、超事件或超叙事空间、非事件或非叙事空间（如解说词或评价性音乐）。在事件或叙事空间中，看不见的声源的声音可形成极其丰富多变的空间变化，并创造出各种情绪气氛。

声音时间特性：声音的时间关系有 3种：放映或观看时间、事件或叙事时间、观众欣赏的心理时间。放映时间与事件或叙事时间完全同步的时间叫做实时的时间，如多机位拍摄的一场实况演出。在故事片中很少有真正的“实时”影片。美国影片《正午》是罕见的一例。它的故事是假设发生在1小时45分钟之内的,放映时间亦为1小时45分。放映时间与事件或叙事时间的不同步（如在90分钟的放映时间内表现了20分钟的事或2000年的事），构成观众的独特的心理时间由于电影作品的时间是以1/24秒为最少时间单位的连续流程，因此它的心理时间更像音乐作品的欣赏时间，而不像戏剧的欣赏心理时间，更不像小说的阅读心理时间。

构成欣赏心理时间的可变因素是事件或叙事的时间。在这一时间范畴内，声音可以表现为现在、过去、将来3个时态以及这3个时态的各种同时性结合，如在苏联影片《湖畔奏鸣曲》中，医生在树下休息时，过去(闪回)的声音与现在时态的远处的雷鸣声同时出现。

声带上一段时间连贯的声音（如对话）和时空不连贯的一系列画面结合起来，可以造成时空不连贯的幻觉，也可以造成时空连贯的幻觉，这是好莱坞电影中对话场面的正拍／反拍模式的依据。

一个声音可以通过重复来获得戏剧性的效果。例如在美国影片《邦妮和克莱德》中，破产的农民用手枪打已经抵押出去的农舍的玻璃窗，这声枪响出现在两个连续的镜头中（射击的镜头和玻璃窗的镜头）。

一个声音可以把两个不同的时空联系起来。例如，在苏联影片《这里黎明静悄悄》中，战争时期的女战士听见的一声布谷鸟叫与十几年后和平时期另一个姑娘抬头听见这一声布谷鸟叫的镜头接在了一起，从而把两个时代紧密联系起来做了鲜明的对比。

视听结合与声画结合、认识的发展、有声电影出现之初，无论是创作实践还是理论对声音的认识是局限的，因此出现“视觉为主论”。这种观点产生的原因有两个。一方面是历史的,即认为有声电影是无声电影的继续,视觉画面加上了声音,而电影应是视觉媒介。因此,德国电影理论家R.爱因汉姆提出了有声电影的“存在本身是否合理这样一个更为根本的问题”。另一方面是对电影本身认识的角度问题。一般都认为摄影机高于录音机。德国电影理论家S.克拉考尔是这一观点的代表，他在《电影的本性》一书中提出：“视觉形象在其中（指电影）占首要地位时，它才是符合电影的精神的。这个要求是合乎情理的，因为电影的最独特的贡献事实上无可置疑地是来自摄影机，而不是录音机。”

有声电影经过60年的发展,科学技术的进步,电子－感光传播媒介系统的形成与发展，使人们不再从无声电影到有声电影的继承性来认识有声电影，不再认为电影视觉画面加上声音，而认为电影艺术的视觉与听觉效果同时共存、相互作用、互为依存。本体论的观点也改变了，认识到无声电影的最独特贡献来自摄影机，无线电广播（电声学）的最独特贡献来自电声收录还放设备，而有声电影使用的工具则是摄影机和录音机。由此出现了视听相对平衡的观点并进一步产生了视听结合（或称声画结合）的观点。由此许多以视觉为主的声音术语也随之起了变化。例如，过去把不出现在画面上的声源发出的声音称为“画外音”。之后认为，一个空间的声音是不受画框限制的，声音不能以人眼看见与否，而应以人耳听见与否作为分类标准。一个人听见一种音乐往往引起要看到声源的愿望，但是，一个人能听见自己的声音，却看不见自己。

结合的效果：有声电影是对外部世界的视听感知。人的视觉感官和听觉感官以不同的方式互相配合起来感知外界（当然还有嗅觉、触觉和味觉等感官）。人眼的视网膜感受的是光波，它有一定的视野（角度），瞳孔可以调节光通量，两眼的视差可以判断物体的距离和大小，并可以辨别色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的声波（声音信息），没有固定局限的角度。只是两耳在接受声波时有一相位差，所以人的听觉世界在任何时候都是一个无限连续的声音环境，而同时又可以辨别出声源的方位、距离和运动方向，但不如视觉那样精确。电影的摄影系统和录音系统可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。这是声画同步概念产生的根据。

声画结合亦可借用多声部变调音乐的对位。例如，美国影片《胜利者》在圣诞节枪毙逃兵的段落，使用了圣诞节的抒情节日歌曲与视觉上跳跃的枪毙逃兵的场景对位的手法，不仅造成了反战思想强烈冲击的效果，而且给那悠扬的音乐蒙上了一层悲惨的色彩。

另一种对位的方法是造成视听反常的现象，以引起观众的思考。声音构成：电影的时空结构是通过视听因素体现出来的，因此必须将声音作为结构的一部分来设计，使它交织在结构之中。声音构成的设计应考虑几个方面：①作为主题或动机的作用；②在事件或情节发展中的作用；③在描绘环境气氛中的作用；④在刻画人物性格方面的作用；⑤在表达思想感情方面的作用；⑥在节奏上的作用。

人声、自然音响和音乐是声源的 3种不同形式，它们都具有传达信息、刻画人物、推动事件发展以及描绘环境、气氛、时代、地方色彩的功能，在声音构成中，这 3种形式根据创作者的不同风格，具有互换性和谐和性。例如,影片《邻居》没有用非叙事性空间的音乐,但这并不意味着这部影片没有提供使用这类音乐的可能性，故事片不一定要模仿歌剧的模式,一定以序曲为开场,或以终曲为结尾。在影片《黑炮事件》中，使用电子琴演奏的无调性的音乐与自然音响结合成有机体，贯穿全片，表达了影片的主题和感情。例如，扔黑炮子的那场戏是大卡车声接音乐接喷气飞机的轰鸣声。在影片《小城之春》中贯穿全片的女主人公的内心独白似乎是重复了画面上的视觉动作，但是它的语调起到了视觉画面所缺少的音乐性情绪的作用。

声音在电影中的功用：在相对时空结构方面 ①声音给电影带来了更为丰富的内在运动，使它增加了内在的理性思维运动──言语及内在的感情运动──音乐。从而使电影形成更为复杂的时空结构。从叙事形式的电丰富和完整，思想感情和情绪更加细腻。②光波和声波均属波动现象，它们具有相同的反射、折射、干涉与衍射等性质，因此声音和光一样，是塑造电影空间的主要手段之一。③由于光波与声波的波长范围不同，衍射条件不同，声音可以使在无声电影空间中无法直接表现的、看不见的声源直接表现出来(闻其声而不见其人)，从而扩大了电影的空间。④声音进入电影的时空结构后，加强了镜头内的时空关系，丰富了镜头内的空间层次和涵义，同时也丰富了镜头与镜头之间的时空关系。由于声音的出现，两种时空关系、镜头内的时空关系以及镜头与镜头之间的时空关系之间的界限进一步地削弱了。⑤体现人眼视野的画框是框不住各方面传播的声音的。声音使画框内的空间和画框外的空间相结合，形成了新的电影空间连续体。⑥声音带来一个可以与事件或叙事时空同时并列的、全新的非事件或非叙事的时空（如解说词和评介性音乐），丰富了超叙事时空，从而形成同步的强调或非同步的对位，丰富了不同时空之间的变化关系。⑦在无声电影中由纯视觉因素体现出来的最小时间单位，在有声电影中又增添了声音的因素，因而使电影作品中的节奏结构成为类似复调音乐那样丰富多采和错综复杂的节奏结构。在电影语言方面 ①声音的出现，使电影语言由纯视觉语言变为另一种全新的视听语言，这种语言以直接纪录（有别于文字的间接描绘）外部的视听世界为素材，从而增强了电影的逼真感，大大削弱了无声电影时期所成的视听神经差，使过去的纯视觉语言中的视觉因素在视听语言中改变了性质。③视觉因素不再承担表现声音的作用。④音乐摆脱了为视觉伴奏的从属地位，成为和其他因素具有同等价值的表现因素。⑤“无声”由原来无声电影存在的条件变为视听语言的一部分，它的作用如同乐曲中的休止符。电视配乐的特点

4.1 不完整的结构特征

电视音乐不象舞台演出的音乐节目那样，追求自身的旋律美、节奏美与音响上的美感，它必须依据特定电视节目主题思想的要求，把自身做为一种“有意味的形式”(贝尔)与电视画面、有声语言、音响有序结合，互渗互补融为一体，才能提高电视节目的整体效果。这就决定了大多数的电视音乐，更确切地说，是电视节目中的电视配乐，具有了结构上的不完整性。

4.2 电视音乐可剪辑的特点

电视音乐是可以充分发挥编导的创造性进行自由剪辑的。“自由”是指编导可以打破不同时代、不同体裁、不同风格作品的限制，将音乐巧妙地“嫁接”在一起；同时，“自由”又必须有所依据，服务于一个中心思想，而不是无目的的拼凑。有了中心，有了想法的剪辑就象我们评价散文一样，是“形散而神不散”。

4.3 电视音乐兼容并蓄的结构特征

电视音乐、解说、音响同属于电视艺术中的声音元素。电视音乐与解说、音响又有着极强的溶合性，如果结合得，可以达到好 “珠联碧合”浑然一体的艺术效果。音乐剧的成功对影视的指导意义

音乐剧的定义：

音乐剧是一门独立的大众表演艺术。它既不从属于戏剧，也不从属于音乐，更不从属于舞蹈，而是戏剧、舞蹈、音乐三大门类的综合。就学科建设而言，如果说音乐剧以前没有，国外也没有，那么，到现在，在中国还未变成一门艺术性、应用性、娱乐性和市场性均很强的超然独立的学科。但他对影视作品处理与戏剧.音乐的关系很相似。

音乐剧应该是以戏剧(尤其是剧本BOOK)为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事、刻画人物、传达概念的表演艺术娱乐产品。

5.1 以戏剧(尤其是剧本BOOK)为基本

一般地说，内容比形式和技巧更重要。题材本身永远是最重要的，任何分散对内容注意力的方法都值得怀疑。要了解音乐剧的较好方式是知道它是如何讲故事的。美国评论家赫尔曼·G ·温伯格(Herman G.Weinberg)曾有简单的论述：“一个故事如何被叙述亦是那个故事的一部分。同样的故事可以讲得好也可以讲得坏，也可以讲得不错或极伟大。这全看是谁在讲故事。”［引自《认识电影》(Understanding Movies)，Louis Giannetti/著，焦雄屏 等/译，台湾远流出版公司1992年版，P7。］音乐剧讲故事的方式，我以为，是通过不断发展变化的人物、行动和矛盾冲突，作为其主要内核，并通过音乐和舞蹈的形式来整合完成它的。

5.2 以音乐作为灵魂音乐乃剧情之舟

只有内容没有音乐是无法估量艺术成就的。音乐为戏剧气氛的烘托、人物感情的渲染、戏剧节奏的推进起到了话剧无法获得的效果。被誉为“美国音乐剧之父”的杰罗姆·科恩(1885-1945)在从事音乐剧创作之初就敏锐地洞察到，音乐应与剧情融为一体才能符合戏剧人物的形象特征。他的代表作《演艺船》将剧情内容和音乐风格融为一体，为音乐剧创造了一个崭新的且超乎想象的标准，从而使音乐剧的各个部分和谐地、统一地、完美地结合在一起。

5.3 以舞蹈为重要表现手段

舞蹈是推进戏剧情节表现戏剧冲突的最佳手段和材料，其抒情状物、渲染气氛、展示技艺和表达心魂等功能，丝毫不亚于其他任何艺术形式。《西区故事》之所以获得巨大成功，原因多多，但其中的舞蹈编创，却是它能成为旷世杰作的关键。首先，剧作中舞蹈素材相当广泛，吸收芭蕾舞、拉丁舞、爵士舞和各种现代流行舞的舞蹈语言，构成全剧风格狂放、表达复杂、活力四射和满目琳琅的表演魅力，通过这些舞蹈语言，他将那些因终日无所事事而去寻衅发泄的移民青年之性格情感，准确无误且细致完整地表现出来；其次，舞蹈因子与剧情融为一体，达到了一种以舞传情、会意、状物、推进剧情、激发矛盾、渲染气氛的无所不能的艺术高度，使音乐剧中舞蹈这一表现手段充分地戏剧化、矛盾化和音乐化、旋律化了。这一剧作，使舞蹈编导罗宾斯不仅奠定了他百老汇舞蹈编创的龙头老大地位，而且使他跻身于音乐剧导演大家行列，星光闪耀!

5.4 整合型表演艺术

长久以来，音乐剧(Musical)始终被认为是一门“整合”的表演艺术：“戏剧”、“舞蹈”、“音乐”三个核心元素整合在一起，发展到极致，便是“无声不歌，无动不舞”的境界，亦即学术界所谓“总体剧场”美学。在一部音乐剧作品中，戏剧、音乐和舞蹈三大元素通常不是那么壁垒分明，而是相辅相成地使用，最多只是各自强调的程度不同而已。在绝大多数音乐剧中，歌唱、舞蹈与对白是交替使用的。由于音乐剧的综合性更强，往往要求剧作家、作曲家、导演、舞蹈编导和舞台美术家等从选题开始就要经常在制作人的主持下济济一堂，对作品进行反复地推敲、修改、试排试演，然后再修改直到接近完美!音乐剧这个诞生于美国的20世纪最神奇的艺术形式，正是在戏剧、音乐和舞蹈的合力培育之下变得愈加丰满和成熟起来的。

5.5 娱乐产品

音乐剧是市场经济操纵下，私营剧院经营的产物，是经由市场营销的成功而维持下来的。它迎合了大众娱乐的需求，拥有一套非常完善的管理模式和营销运作机制。音乐剧在对各种版权的处理方面也显得非常精明。我们知道，音乐剧不轻易出售舞台表演的录像制品，演到一定程度才搬上银幕。对于版权处理，可谓精细分割且商业化。在制作过程和雇佣演员时，同样把经济效益摆在相当突出的地位。音乐剧最突出的特点之一是其久演不衰的票房价值。据不完全统计，目前大约有250台音乐剧在世界各地演出，其主要市场在英国和美国，这两国又集中在伦敦和纽约，约有近20台音乐剧分别在这两个城市同时上演。音乐剧一般每周演出8场，现在最为流行的一些剧目已经持续演出许多年。音乐剧首先以舞台剧的产品形式出现，必要时还以电视和电影的相关产品形式出现，取得巨大的商业成功。风格化影视的形成

影视文化如果形成风格，就会成为一个品牌，我们来看看印度的电影。印度的电影和印度流行音乐是分不开的，印度电影始于20世纪初，真正大量发行制片发行是始于80年代的孟卖，因此印度电影又称之为宝莱坞。

在80年代随着电影工业的起飞，流行音乐乘机窜起，初期不断尝试用各种印度风格的拉格(Raga)或歌编自兴都斯坦尼的情歌唱腔，再和现代的电子音乐结合为基调。当时演歌星仍处在萌芽阶段，各自模索，尝试以不同的风格来吸引观众，创造流行。也造就不少歌星，也逐渐找到自己的风格，并吸引了不少海内外的影迷，从印度到海外也开始有了偶像崇拜！印度的流行音乐也从此受到鼓舞！著名的舞者拉希力(Bappi Lahiri)在兴地(Hindi)的电影中，媚力四射动感十足，吸引观众的目光！那吉亚(Nazia Hasan’s)的电影歌曲 Apa Jaisa Koi也大受欢迎。90年代初期也造就不少因电影卖座而走红的歌星，其中的代表如赖拉(Runa Laila)乌夏尤土普(Usha Utthup)沙郎帕哈凯(Sharon Prabhakar)费南多(Remo Fernandes)电影Taal等均是红遍印度的流行巨星！90年代也由早期独唱双人对唱的表演，提升到大卡司多人伴舞合音及印西大乐队MTV的规模！热闹非凡动感十足。

印度的电影也迅速发展起来，并且盛产歌舞片，成为世界电影的一朵奇葩。在影片中充分发掘听觉语言的巨大潜力

听觉语言作为影视表达的重要手段，不容忽视，但也不能仅仅靠他来完成作品，我们需要摆正二者的位置，他们之间存在三种关系： 音乐与画面的关系：

1、音乐为画面服务，同步渲染；（有旋律、无旋律）

2、音乐与画面相反、对位；

3、音乐相对中

只有正确把握好其尺度，才能找到影视创作的平衡点，发掘听觉语言的潜力。

【致谢】

在大学里，我真正深深体会到影视的巨大魅力，让我徜徉在艺术的殿堂下，首先感谢母校：感谢学校给予我的学习的平台，感谢三年来众多老师给予的引导，感谢同学们共同营造的学习氛围，感谢我的班主任，感谢图书馆的老师„„太多了，我会一直记着你们的。是你们让我的人生的黄金时刻更加辉煌，更有意义。

在完成这篇论文时，何山同学给我提供了很多材料和建议。

论文同时参考著名电影教育家周传基教授的网站中关于声音原理的资料。同时，刘亚明同学给我提供了众多的电影作观摩。

【参考文献】 《音响美学初探》 刘文武著 中国广播电视出版社 《世界著名导演的镜头语言》 朱玛 朱丹著 广西师范大学出版社

《影视中的听觉语言》

03级戏剧与编导系专科班

柴

莹

指导老师：张乐平

【中文摘要】

影视作品的基本语言是视听语言。只有艺术的处理好影视语言，才会有经得起历史沉淀的传世之作。我们在影视作品中往往侧重于运用视觉元素的表达，而忽视了听觉语言。文章通过对经典影视作品和优秀导演.作曲家等思想精髓的分析挖掘，让我们体味到听觉语言的巨大魅力。

听觉语言将作为本文核心内容，在第一章我将讨论听觉语言的类型，第二章讨论音乐音效在影片中的作用，第三章就电影中的声音特性，第四章就电视配乐的特点，第五章就音乐剧成功对影视的指导意义，第六章讨论风格化影视的形成，第七章就在影片中充分发掘听觉语言的巨大潜力展开讨论。

文章通过多个实例试图从更广阔的视角找到对听觉语言在影视作品中的准确定位，使听觉语言在叙述故事.突出形象.优化节奏.形成风格诸方面更好的为影片服务。

【关键词】 视听语言

音乐剧

音乐音响

风格化电影

电视配乐

Auditory Language in Movie and Television

Abstract

One of the elementary languages of movie and television is auditory language.Only by tactically handling, can there be classical and immortal works through the test of time and tide.However, we often attach almost of the importance to the expression of visual elements in our movie and TV, neglecting the necessity of auditory language.In this paper, I intend to remind people the enormous charm of auditory language, by means of complete and deep analysis on the shinning spirit in classical works, on that in excellent directors, and in outstanding composers.The core of the paper is auditory language.In the first chapter, I discuss the types of auditory language;in the second one, I focus on the performance of music and sound effects in movies;in the following part, I set off a discussion on the characteristics of background music of TV;in Chapter 5, the topic shifts from the former one to the guiding ideology of successful music play to movie and TV;in the Chapter 6, I talked about the form of stylized movie and television;and at last, in Chapter 7, I developed the discussion in how to take full use of the immense potential of auditory language.Throughout many instances in the essay, I attempt to figure out the accurate definition to auditory language from a wider angle of view, so as to offer better effects for movie and TV, in terms of narrating stories, giving prominence to figures, optimizing rhythm, forming styles and so on.【Key words】 Audiovisual-language Music play Music and sound effects Stylized movie

Background music of television

目 录

前 言............................................................1 1 听觉语言的类型..................................................2 1.1 人物语言...................................................2 1.2 音乐.......................................................3 1.3 音响.......................................................4 2 音乐音效在影片中的作用..........................................5 3 电影中的声音特性................................................9 4 电视配乐的特点.................................................14 4.1 不完整的结构特征..........................................14 4.2 电视音乐可剪辑的特点......................................14 4.3 电视音乐兼容并蓄的结构特征................................15 5 音乐剧的成功对影视的指导意义...................................15 5.1 以戏剧(尤其是剧本BOOK)为基本.............................15 5.2 以音乐作为灵魂音乐乃剧情之舟..............................16 5.3 以舞蹈为重要表现手段......................................16 5.4 整合型表演艺术............................................17 5.5 娱乐产品..................................................17 6 风格化影视的形成...............................................18 7 在影片中充分发掘听觉语言的巨大潜力.............................19 致 谢.........................................................20 参考文献.........................................................21

第二篇：听觉语言康复训练小知识

听觉语言康复训练小知识

一、什么是听觉语言康复

听觉是人类一出生就带有的功能，语言是人类在后天发展过程中所特有的能力。听力健全的人利用先天的听觉功能，在人际交往中慢慢习得了语言，透过语言建立良好的人际关系，促进社会行为及人格健全发展。而听障儿童由于先天或后天的因素，存在听力损失，听力损失导致了一系列的听觉障碍，从而造成语言学习的困难。

听觉语言康复，包括听觉康复和语言康复两部分内容。听觉康复指的是对听障儿童的听力进行补偿或重建，并在此基础上进行听觉技能训练，最大限度地挖掘利用听障儿童残余听力或重建听力的能力。语言康复是指在听障儿童佩戴助听器或植入人工耳蜗后的尽早时间里（一般为6个月内，最多不要超过18个月），对听障儿童的语言障碍进行抢救性的、有针对性的康复措施，重点在于提高其听觉功能和言语功能，进而形成语言能力。通过训练发声系统完成构音，形成言语，在言语过程中通过多感官、多渠道，不断提高认知能力，从而能合理地运用语言，进行人际交流。

听障儿童语言康复训练是在医学诊断、听力诊断及电声仪器辅助的基础上，在他们得到一定的补偿及听觉功能有一定康复的前提下，通过语言训练而最后完成的工作。对听障儿童的语言康复，需要充分发挥助听器、电子耳蜗和语训设备的作用，开展科学的康复训练，以减轻听力损失给孩子造成的听觉、语言障碍及其它不良影响，并使他们能听、会说，最终达到进行正常的语言交流，回归到有声环境和主流社会。因此，预防“十聋九哑”的形成就必须进行早期检查，以便早发现、早治疗和早训练。

第三篇：影视语言资料2015.12.10

影视语言考试复习资料

请将资料打印 考试时不允许使用任何电子设备 论述题400字 不要写课上分析过的

什么是影视语言

“视听语言”是人类创造并使用的，同时依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流交际与传播所使用的语言。

“影视语言”则是视听语言的高级形态，是发展成为可脱离交流交际主体而单独存在的样式。认识电影

美学艺术的层次：

电影就是以电影技术为手段、以画面和声音为媒介、在银幕上运动的时间和空间里创造形象、再现和反映生活的一门艺术。

电影艺术的诞生与发展

一、电影的诞生

1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎公映影片《拆墙》、《婴儿的午餐》、《工厂大门》、《水浇园丁》等短片，被世界电影史学界公认为电影的诞生日。

二、卢米埃尔的电影短片

1.工作生活场景

《木匠》 《铁匠》 《拆墙》 《水浇园丁》 《消防员》 2.家庭生活 《婴儿的午餐》 《玩纸牌》 《下棋》 《钓虾》 《家庭聚餐》

3.新闻纪录

《耶路撒冷教堂》 《日本内宅》 《代表们的登船》 《一艘新的船下水》 《沙皇尼古拉二世的加冕》 4.自然风光与街头实录

《火车进站》 《出港的船》 《警察游行》 《街景》 《骑兵表演》 简析卢米埃尔《工厂大门》

《工厂大门》被认为是世界电影史上第一部电影

1.大门的开启和关闭因与舞台幕的开启和关闭相似而成为电影史上最早出现的完整戏剧式结构

2.大门的半扇开启使影片画面最早出现了1/2构图

3.半关的半扇门中央的小门出现了后来代表摄影机镜头的门框意味

4.影片中间工人的打闹动作引起全篇节奏发生变化，将影片情绪推向高潮

三、梅里爱

梅里爱的代表作 《月球旅行记》《德莱福斯案件》《魔术》《浮士德与玛格丽特》《灰姑娘》 梅里爱电影的分类（1）魔术片（2）排演的新闻片（3）神话戏剧片（4）科幻探险片 梅里爱对电影艺术的贡献

梅里爱是电影史上第一位真正将电影记录功能改变为叙事方式的人；他建造了世界最早的电影摄影棚和电影院；第一个运用“排演”的方法将戏剧搬上电影银幕，并借助银幕上的戏剧在短时间内吸引了大量观众，使电影从咖啡馆走向电影院；梅里爱的戏剧电影使电影成为承载戏剧的手段，也使戏剧变成电影中的戏剧而非舞台上的戏剧；梅里爱电影在电影史上最早使用分镜头剧本；梅里爱被誉为“戏剧电影”之父。好莱坞具有代表性的电影公司 1.二十世纪福克斯电影公司

代表作 异形系列 X战警系列 冰河世纪系列 泰坦尼克号 阿凡达 少年派的奇幻漂流 2.华纳兄弟电影公司

代表作 哈利波特系列 超人系列 黑客帝国系列 盗梦空间 特洛伊 地心历险记 3.迪士尼电影公司

代表作

小熊维尼历险记 狮子王 花木兰 玩具总动员 汽车总动员 加勒比海盗系列 4.派拉蒙影业公司

代表作 碟中谍系列 变形金刚系列 古墓丽影系列 钢铁侠系列 阿甘正传 僵尸世界大战

电影与科技1995年，美国第一部数字动画片《玩具总动员》问世，标志着完全意义上的数字电影正式诞生。电影与艺术

一、高度逼真性

二、假定性

三、综合性 电影与商业

电影与商业关系紧密，它是一种多面现象，即使它作为纯粹的艺术作品存在时，很大程度上也是依赖于商业性和经济运作模式的前提和基础。

电影片种：在表现对象特定前提下，创作工具、材料组合基本相同，创作手段、创作规律基本相似，审美功能基本一致的一类影片的总称

片种分类：故事片 美术片 纪录片 科教片 类型电影

特点： 1.受艺术创作规律和商品规律的双重制约

2.有固定的构成元素

3.迎合大多数观众的心理

4.为刺激观众，往往直接诉诸画面的表现力和动作性 故事片

概念：指综合丰富具体的视听艺术手段，讲述具有完整情节脉络的故事、以塑造人物形象为主、并由职业或非职业演员扮演的片种。

基本要素：1.公式化的情节，即故事情节的结构方法比较模式化

2.模式化的人物，即人物形象设计的定型化

3.类型化的场景，即图解式的视觉形象、环境空间的概念化

具体分类： 爱情片、剧情片、喜剧片、家庭片、伦理片、文艺片、音乐片、歌舞片、动漫片、西部片、武侠片、古装片、动作片、恐怖片、惊悚片、冒险片、犯罪片、侦探片、悬疑片、纪录片、战争片、历史片、传记片、体育片、科幻片、魔幻片、奇幻片、灾难片、儿童片、战争片

喜剧片

概念：是以种种手法引人发笑并表达人类自信心和超越精神的影片 类型要素：1.隐含强烈喜剧性的完整故事

2.人物关系模式的巧妙编排

3.喜剧情境的营造

4.喜剧表现手段的出色使用

5.演员的喜剧性表演 武侠片 概念：“武”包括动作形式的设计、功夫招式的编排和对决双方的角色安排

“侠”包含“侠士”和“侠义”两个方面

“侠士”指武功高强又正直善良的武林人物

“侠义”指包括江湖义气、仁义礼让、惩奸除恶、劫富济贫等多重美德 其他代表性类型片

1.歌舞片：以舞蹈作为主要的观赏中心、并且歌舞直接参与叙事、成为情节发展重要元素的类型电影 2.伦理片：反映人与人之间的道德规范等题材内容的影片

3.科幻片：以科学幻想为题材内容，从已知的科学原理和成就出发对未来世界、过去时空或外太空进行幻想式创作的类型电影

4.惊险片：又称悬念片、惊悚片，是一种让观众体验悬疑、挑战惊悚、考察承受力的类型电影

5.恐怖片：以离奇怪诞的情节、阴森恐怖的场景制造完全感官化的刺激，来吸引观众并带来恐怖心理体验的影片 美术片

1.动画片：以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，来结构完整的故事和塑造人物，并且运用逐格拍摄的方法将动作过程一一分解拍摄，然后通过连续放映形成活动影像。

2.剪纸片：以平面纸张为材料，主要以绘画和雕镂艺术作为手段，来塑造人物和讲述故事的美术电影形式。3.木偶片：采用木料、石膏、橡胶、塑料、海绵、银丝关节器等材料制成各种立体的人物和场景，讲述故事和塑造人物。4.折纸片：用硬纸板折叠、粘贴制成各种立体人物和立体场景，来讲述故事和塑造人物的电影样式。纪录片

概念：指所有排除虚构、对现实进行描述或重建的电影，非虚构性、现实性是纪录片的重要特点。中国纪录片分类

历史纪录片：指利用历史资料、历史图片、文物以及遗迹等进行拍摄再现过去时期的历史事件、具有文献价值的影片。传记纪录片：指记录历史人物、英雄领袖等生平业绩，或记录当代人物某一方面事迹的影片。

政论纪录片：指大量运用真实的历史资料、图片、文物以及现实场景等进行拍摄，来科学论证某一个独特观点的影片。人物地理纪录片：指专门拍摄自然风光、风土人情、名胜古迹、城乡民情等人文地理内容的纪录片。舞台纪录片：指运用电影手段完整记录歌舞、戏剧、曲艺、杂技等舞台表演的影片。科教片

概念：传输科学文化知识、推广先进技术经验、传授工艺方法，为广大群众的社会生活、工作学习等服务的电影类别。科教片分类

科学普及片：简称“科普片”，指为普及自然科学、社会科学和军事科学等知识而拍摄的影片。科学技术推广片：指为先进技术和生产经验而拍摄的影片。科学研究片：简称“科研片”，指为协助科学研究而拍摄的影片。

人物地理纪录片：指专门拍摄自然风光、风土人情、名胜古迹、城乡民情等人文地理内容的纪录片。

科学杂志片：指定期或不定期生产，旨在对科技界的新技术、新材料、新工艺、新产品以及科技信息进行推荐和介绍，以期刊综合报道形式所拍摄的影片。

教学片：指为配合课堂教学而拍摄的影片。

影视作品制作流程

前期筹备 剧本创作 资金决策 选择场景 组建摄制组

正式拍摄

后期制作 剪辑 混音 合称洗印

市场营销 资金投入的主要模式

1.国营电影制片厂或其他相关制片机构直接投资 2.私营电影公司或独立制片机构投资 3.国营制片机构和私营制片机构联合投资 4.国际合作投资 选择场景

一、确立场景形象

美术师首先要根据剧本内容确定准确合适的场景定位，对整体空间环境做统一的构思编排，使文字形象逐渐形成具体可视的形象，然后将场景分类组合成若干单元场景，并分别做出分场造型处理和细节设计，包括场景的布局结构和规模尺寸、色彩基调和气氛营造等。

二、选景，包括外景和内景

无论外景或内景，在场景的选择过程中，必须根据剧本、导演意图以及场景形象的理念，或在自然环境和生活环境中选取，或进行实景加工，或搭建合适的人工场景。组建摄制组

摄制组人员包括 摄影师、美术师、演员、录音师、化妆师、服装师、照明师、剪辑师、场记员及其他技术人员、财务人员等

摄制组的核心是 导演 演员选择的依据

1.演员本身有和角色接近的气质或具有气质上的可塑性 2.演员有娴熟的演技或高超的表演才能 3.演员外型符合角色的要求

正式开拍

一、开拍前的准备工作

导演布置拍摄任务、验收场景、检查服装道具等，最重要的是召开镜头会议。

二、正式开机拍摄

1.指导摄影师进行科学有效的拍摄

对于每一个镜头如何具体调度，如何处理景别运动，镜头语言应该是一个什么样的风格等，导演必须既能够全部宏观掌握，又可以对每一个镜头的质量效果严格把关，这样才能达到突出的影像表现力。2.把握演员的表演

导演要通过各种可行的手段跟演员充分交流，根据影片风格的总体构思，准确控制和把握演员表演的分寸和尺度，善于发现演员表演时的激情和创新，及时弥补演员表演的盲区和空白点，并密切掌握演员表演的动作设计和场面调度。

后期制作

一、剪辑

画面剪辑：对拍摄出来的数以千记的镜头进行精心的筛选和剪裁，按照分镜头剧本和特定的叙事线索，进行镜头的创造性组接。

声音剪辑：根据声音前期录音、同期录音、后期录音等三种不同的录音方式，兼顾画面，进行合理剪辑。

二、混音

根据影片内容，对各条声带上人声、音乐、音响等声音进行总的加工和处理，把他们混合录制到另一条磁带上的录音过程。

三、合称洗印

工艺查验与质量控制；洗片加工；半成品与成品鉴定；印片与配光；剪接合成；翻正片、翻底片制作；制作大量发行拷贝

创作部门 制片人

一、制片人的主要工作

在前期筹备阶段有某部影片的构思（包括获得现成的著作改编权）、寻找合适的导演人选、为影片筹集投资资金、配合导演组建摄制组，在正式拍摄阶段协调各创作部门关系、控制经费支出、协调导演把握好艺术创作，在后期制作中审查控制电影创作质量、报请相关单位审批并组织修改、最终继续有步骤的宣传发行和市场放映以获取回收资金。

二、制片人需具备的能力

熟练了解电影基本的制作流程和创作要素，深刻懂得从投资立项到发行放映等整个电影创作过程的运作规律，科学掌握基本经济理论和市场行情规划，善于挖掘和调动电影所有创作的积极性和创造性，精湛地支配经费收支，强烈的市场宣传和推销意识，全方位 的法律知识，以及既灵活娴熟又讲求诚信的公关能力 编剧

编剧的方式

1、原创剧本

剧作者往往都从感兴趣、有价值的题材入手，根据自己独特的艺术构思深入摸索，然后对自己积累的大量生活素材进行提炼、加工和组织，并融合自身对生活的真切感受和生命的领悟，用准确生动的文字语言描述出来，形成精彩严谨的电影文学剧本。

2、改编

节选式：从整部作品中截取相对完整的一个段落进行改编

创造式：从容量大体相近的一类作品中将主题、人物、情节移植过来 浓缩式：将篇幅浩大的作品围绕核心线索进行浓缩

取材式：从某一部作品中得到启发创造出新人物、新情景、新故事而创作出剧本 导演

一、导演阐述

对剧本主题和时代背景或社会环境的阐释，对剧中人物形象的分析，对情节矛盾冲突的理解，对影片风格的定位，对叙事节奏的处理，对表演、摄影、美术、录音、化妆等各部门的要求和提示。

二、导演阐述的基本内容

1.对剧本及影片主题的理解及赋予导演自身个性印记的特殊情感倾向 2.对影片的基调、结构、风格和艺术处理的要求与设想 3.对主要人物的分析及形象塑造的要求 4.对重要场景、场戏的处理设计

5.对摄影、录音、美术、音乐、剪辑等各部门的基本的与特殊的要求

二、导演独特创作意图的手段

1.运用画面中演员的动作、摄影镜头的运动、光线色彩的变化，构成动感的视觉形象 2.运用蒙太奇技巧处理画面、剪辑镜头，突出叙事节奏和影像效果 3.运用恰当的音乐、音响和人声，巧妙地与影像画面有机结合 导演的分类

总导演：由经验丰富、艺术成就卓著的导演担任，负责掌握影片的总体构思和风格 执行导演：在两名以上导演联合拍摄的电影中，负责现场拍摄工作的导演 联合导演：共同拍摄一部电影的导演，一般有两名或两名以上

副导演：导演在艺术创作过程中的助手，负责协调导演采集文字资料、编写分镜头剧本、选演员、督促多个创作部门、指导群众演员拍戏等工作

导演助理：主要协调导演、副导演工作 演员

电影表演具备的特点

1.生活化：演员力图将自己融入导演、美工营造的真实空间环境中，并将人物塑造力求犹如现实生活般的真实、自然、细腻。

2.镜头感：演员要建立准确的镜头感，对于不用的景别、运动以及特殊技巧的镜头要有适当的变化和处理。

3.跳跃性：演员在实际拍摄的过程中能够快速自如地调整、变换并进入不同的情境，并能够出色的完成特定人物特定时段的塑造。

4.一次性：要求演员能够在实拍时展现最佳的表演状态。

5.多样性：演员要掌握多样化的技巧，以适应各种角色的要求。摄影

概念：摄影师运用摄影机、镜头、胶片把对象及其行为动作记录下来的过程 任务：镜头语言的处理：光线处理、色彩处理、构图处理、景别处理、运动处理 摄影分类

片种：故事片摄影、纪录片摄影、美术片摄影、科教片摄影

画幅形式：普通银幕摄影、遮幅宽屏银幕摄影、变形镜头宽屏银幕摄影、环形银幕摄影 摄影运载工具和附加光学工具：航空摄影、水下摄影、显微镜摄影 摄影技术：普通摄影、特技摄影 镜头

概念1.摄影机或摄像机上的一个部件，被摄物通过它在胶片上感光成为物像。

2.电影摄影机从开机到停机之间的一次完整地不间断地摄取的、连续的、留有影像画面的胶片片段，它是组成影片的基本单位。

当镜头定义立足于实际的电影作品

观众在观看电影的时候，可以明显的感觉到的，有开始有结束的一段连续的影像，可称之为镜头。长镜头 概念

在一个连续不间断的镜头中表现一个场景方方面面的情况，通常来说，一个影像连续的时间超过30秒的镜头 代表作

《俄罗斯方舟》 《夺魂索》

镜头时长及使用方式的分类

拼接镜头

单义镜头

复义镜头 拼接镜头

拼接镜头的时长通常都较短，镜头的意义极为简单，仅仅提供画面所表述的简单意义，不能单独表现一个场景中的故事情节，只能与其他镜头组成拼接使用。单义镜头

在一个画面里面能把所需要交代的事情讲清即可的镜头，它的时长与长镜头没有明显的界限，但意义绝对应该是单一完整的。把单义镜头剪碎使用，就成为拼接镜头。复义镜头

其实就是长镜头，总是要表现比单义镜头复杂的多的内容，最初的样式是表述一个动作完整连贯的过程，后来发展出以下长镜头形态：

单构图长镜头

层递式长镜头

多构图长镜头

自由运动长镜头 复义镜头

单构图长镜头

机位基本不动，完全靠含义丰富的对白、音响及音乐，以及景深镜头造成的纵深调度、导演特别安排的场面调度而形成的长镜头。层递式长镜头

在一个长镜头中由细节引向整体或由整体引向细节的长镜头。多构图长镜头

比单构图长镜头增加了机位运动的变化和焦距景别的变化，可以在一个镜头内形成若干个连续的又有不同 景别不同构图的画面。自由运动长镜头

以进行中的运动物体作为拍摄对象，运动对象走到哪里就拍到哪里的长镜头。电影的情节“节”，可以表现为几种句式 1.由若干个拼接镜头的组合单独构成 2.由一个长镜头直接构成 3.由若干个长镜头组合构成

4.由几个拼接镜头组合再进行线性组合构成

5.由一个或数个拼接镜头组合与一个或数个长镜头再进行线性组合构成 蒙太奇

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按照原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组接，剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联系、衬托、悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择的组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的电影，这些构成形式与构成方式，就叫蒙太奇。

蒙太奇和长镜头的区别

蒙太奇：主要依靠镜头之间的组接、声画之间的结合，来达到叙事、表意、抒情等丰富层次的艺术效果，缺点在于蒙太奇的假定性、刻意性太强，单个镜头只能具有单义性。

长镜头：主要依靠镜头内部演员、摄影机等内部调度，来逼近真实、并实现时空的完整性和意义的丰富性，但长镜头节奏感不强、特别是不适应观众的接受需求。格里菲斯

他集合了卢米埃尔和梅里爱各自对电影作为一种新艺术形式的探索，而终于使电影具有了艺术的初步形态。卢米埃尔的电影，是“拍摄生活中的场景”的电影；梅里爱的电影，是“拍摄舞台上的艺术”的电影。格里菲斯综合了他们两人的艺术探索，创造了“拍摄生活中的戏剧”为特征的新电影美学。拍摄时，注重演员的表演，但是不把他们关在摄影棚里，而争取多拍外景，要求演员去掉舞台表演的夸张性和假定性，力求质朴自然。格里菲斯与平行蒙太奇

概念：也称并列蒙太奇，是两条或两条以上的情节线并行表现，分别叙述，最后统一在一个完整的情节结构中，或两个以上的事件相互穿插表现，揭示一个统一的主题，或一个情节。这几条情节线，几个事件，可以是同时同地，也可以在同时异地，还可是不同时空里进行。格里菲斯电影中蒙太奇的表现形式 1.情节的平行蒙太奇 2.线索的平行蒙太奇 3.故事的平行蒙太奇平行蒙太奇的代表作：《一个国家的诞生》 格里菲斯对电影艺术的贡献

1.格里菲斯使蒙太奇成为电影叙事艺术的基石

2.格里菲斯使电影成为一种擅长表现脸部表情的艺术

3.格里菲斯创立了以镜头为核心的电影构成单位，是电影摆脱戏剧，成为独立的艺术。现代电影中平行叙事的常见模式 1.“戏里戏外”样式 2.“前后之事”样式 3.“双空间”样式 4.“游戏”样式 镜头的画面：景别

概念：因摄影机和被摄对象的不同距离或变焦镜头拍摄而成的不同范围的画面，简言之，就是被摄主体（可以是人、物或环境）在画面内呈现的范围。

景别按照被摄主体（人、物或景物）在画幅中被截取部位的多少为标准，划分为：远景、全景、中景、近景、特写 景别的概念

1.远景：尽可能地在画框中容纳更多的内容，具体的人与物都显得很小，给观众一种远眺或浏览的感觉。画面中没有人物的镜头，称为“空镜头”。

2.全景：纳入画框的人或物要比远景少，在画面上所占的面积要略大一些，习惯上以能够看到画面上人物的全身为全景的标志。

3.中景：人物在画面上表现为超过半身，环境变得不是很重要，人物成为观众的视觉中心。4.近景：在视觉上近景中的人物保留到胸部以上，环境成为模糊的角色。5.特写：表现人物肩部以上头像、脸部或物体微小局部的景别。电影中景别的处理方法

1.前后两个镜头之间的连接，一般采用不同的景别。

2.景别的变化可以是渐变式的，也可以是跳跃式的，但都要符合人眼的接受方式。3.景别的运用要注意对位和呼应性。镜头的画面：角度

概念：指摄影机在拍摄时镜头轴线与水平的夹角，在实践中更通俗的称法是“平视”、“俯视”、与“仰视”。视角使用的2种情况：

1.客观叙事必须使用非平视的俯视镜头或仰视镜头。

2.客观上并不需要变换角度的时候特意使用了或府或仰的拍摄角度。镜头的画面：视点

1.第三人称视点：也称全知全能视点，是影视作品中最常用的视点，是编剧或导演的视点，是不出现在银幕上的叙事者的视点。

2.第一人称视点：画面中出现的人物的视点，它表现的是剧中人物的见闻，观众看到画面无形中会使自己处在他的视点之上，带来了逼真的介入感。

3.无人称视点：无人称视点，既不是导演的，也不是剧中人物的，而属于无主语的，是一种具有神秘意义的、非人力所能为的视点。镜头的运动

概念：镜头相对于被摄主体的位置变化

摄影（像）机的物理运动造成运动镜头，按其运动的方式不同，一般分为：推、拉、摇、移、跟、升、降 1.画面推入，又称推镜头，简称“推”

概念：景别从远或全的一端转换到近或特的一端，具体表现是作为视觉中心的对象在画面上占有越来越大的面积 推镜头具体实施时的两种方法

1.变换机位拍摄

2.变动镜头焦距拍摄 推镜头的基本功能：

(1)从群体中突出主体，从全局中突出重点。

(2)强化画面中人物的情绪表现，使观众与其产生共鸣

(3)表现进入人的内心世界，或者是进入了一个观众所未知的神秘世界。

(4)表现一个从远处向目标走近的人的视线。

把变机位推镜头和主观视点镜头结合而产生的。(5)模拟视线的集中与投向。

把变焦距推镜头和主观视点镜头相结合而产生的。画面拉出，又称拉镜头，简称“拉” 拉镜头的功能作用

(1)拉出环境，交代典型细节与其所处环境的关系。

(2)建立纵深空间两点上的联系，构成故事叙述的新的动力关系。(3)拉出意外之物，创造戏剧效果。

(4)结束一次叙述，进行“换场”或是收尾。

(5)造成剧中人物（主观镜头）或观众（客观镜头）对主体物的远离感，赋予画面一种抒情色彩。

(6)模拟剧中人物（主观镜头）或观众（客观镜头）视线的扩展，扩大了观众的视域，从画面中获得更多的信息。画面摇晃，又称摇镜头，简称“摇”

概念：把摄像机架固定在一个支点上，镜头沿水平轴或垂直轴做扇形或圆形运动时所拍摄的镜头。

如果拍摄对象是运动着的，摄影机也可以边跟边摇，习惯称为“跟摇” 摇镜头的功能作用

(1)扩大镜头的表现视野，保持大范围空间视觉的完整统一，并使运动着的拍摄主体总是处在画面的最佳位置上。(2)模拟主观视线。

(3)建立起同一空间中各种形象间的关系。

(4)在完整展现对象面貌的同时，利用积累式的间歇摇，有选择地表现重要的细节。(5)制造悬念。

(6)跟摇运动中的人或物，是跟与摇的结合：先跟后摇，先摇后跟。摄影机跟随被摄物体移动，称为移镜头，简称“移”

概念：把摄像机架到一个运动着的工具上，一边移动一边拍摄的镜头称为移镜头。移镜头的运动方式（1）横移（2）纵深移

（3）曲线移：全环绕

半环绕

S行移动

移镜头的功能作用

(1)对运动主体展开描述。(2)对场景进行微观细节描述。(3)使不动的物体产生运动的幻觉。升、降镜头

概念：本质上等同于移镜头中的“侧跟”，只是运动方向由水平变成竖直。升、降镜头的功能作用

(1)升、降镜头可以使观众在竖直的运动过程中，观察高大物体的各个局部，最后完成对该物体的整体印象。(2)使用升降镜头拍摄地表，能够造成透视关系的变化。(3)升降画面对水平视觉平面会产生仰视、俯视的效果。综合镜头

(1)以一种运动形式表现多种语义效果

(2)以一种运动为主而同时结合其他运动形态(3)几种运动形态先后衔接 轴线与机位

轴线概念：指被摄影对象的视线方向、运动方向以及他和对象人物之间的关系所形成一条想象中的直线。

反跳轴原则概念：在同一场景中拍摄相连的镜头时，为了保证被摄对象在画面空间中的正确位置和方向的统一，使观众获得正确的空间结构和空间顺序，从而正确、清楚地理解场景内容，需在轴线一侧的180度之内设置 摄影角度。机位

1.顶角机位

两个被摄对象的关系线最为等腰三角形的底边，摄影机放置在顶角。

画面中的两个人物处在同一视觉平面，各自所占画面相等，是交代环境和人物关系的角度，常用于一场 戏中对话的开始和结束。2.3.平行机位

在轴线一侧设置两个或两个以上、视轴相平行同时与轴线相垂直的位置。在画面上只出现关系轴线中的一个人物，因此它用于并列表现不同的对象。4.5.外反拍机位

处于平行机位外侧摄影机视轴与轴线的夹角为锐角时形成的位置。

同时交代了两个人物，但两个人物互为前景后景，具有明显的透视效果，也就有了轻重之分。背对摄影机的演员如果占画面较小，通常称为“过肩镜头”。6.7.内反拍机位处于平行机位内侧摄影机视轴与轴线的夹角为钝角时形成的位置。

画面中只出现一个人，但可以使观众明显的感受到他正在与轴线另一端的话外人物交流，常与顶角机位结合使用。8.9.正反打机位

机位都位于轴线上，视轴与轴线相重合但分别向外，画面上只出现轴线一端的一个人物，功能与内反拍机位 相同。

这种机位模仿的是另一个人物的主观视点，给观众的感受是主观视点镜头。10.11.外侧正反打

机位都位于轴线上，视轴与轴线相重合但分别向内，画面上只出现离摄影机近端的人物，另一个人物则被完全遮挡，所以在实际拍摄中价值不大。

剪辑镜头间的时间关系

1.镜头甲→镜头乙→镜头丙→镜头丁„„

时间甲→时间乙→时间丙→时间丁„„

12:00′ 12:01′

12:02′ 12:03′

两个镜头间的时间，是自然地连续不断向前延伸的，称之为延伸。（A)2.镜头甲→镜头甲′ →镜头乙→镜头丙„„

时间甲→时间甲 ′→时间乙→时间丙„„

12:00′ 12:00′

12:01′

12:02′

两个镜头间的时间，是共时的，即第二个镜头表现的时间是第一个镜头的再现，他们在同一时间点上同时发生(B)；但是如果两个镜头属于同一场景，两个镜头内容完全一样，第二个镜头就必须变换机位。内容是一样的，而画面是不同的，称之为 “再现”。

3.镜头甲→镜头乙→镜头甲→镜头丙„„

时间甲→时间乙→时间甲→时间丙„„

12:00′ 12:01′ 12:00′

12:03′

两个镜头间的时间，是共时的，第二个镜头所表现的时间与第一个镜头所表现的时间同一，画面一致，即“重现”，两个镜头是不能组接的，要经过若干个镜头后再把第二个镜头剪接进来。（C）4.→（镜头甲）→镜头乙→镜头丙→镜头甲„„

→（时间甲）→时间乙→时间丙→时间甲„„

（12:00′）12:01′ 12:02′

12:00′

两个镜头间的时间，第二个镜头的时间是第一个尽头很久以前的某个时间，电影属于中称其为“闪回”，这种镜头在前面并没有进入剪辑，严格意义上说，剪辑中只出现一次，但给观众的感觉确实重现以前曾“看到”的镜头。（D）5.镜头甲→镜头丙→镜头乙→（镜头丙）„„

时间甲→时间丙→时间乙→（时间丙）„„

12:00′ 12:03′

12:02′

12:03′

两种情况（1）正常使用了“减法”而发生大幅度先前的跳跃，再剪接是并不返回原时间（A）；（2）从自然叙述的过程看，是人物预想中的以后某一个时间，可以是幻觉，也可以是对想象中未来的描述，在后面与应该出现它的位置也往往不再出现,称为“闪前”。（E）剪辑镜头的空间关系

1.→镜头甲→镜头乙→镜头丙→镜头丁„„

→空间甲→空间甲→空间甲→空间甲„„

两个镜头所使用的空间是同一的，即第二个镜头中人物的行为仍在第一个镜头的空间中进行,称为“同一空间”。（X）2.→镜头甲→ 镜头乙→ 镜头丙→ 镜头丁„„

→空间甲→空间甲1→空间甲2→空间甲3„„

两个镜头所使用的空间是相连接，即第二个镜头中的空间随着第一个镜头人物行为动作的发展而连续出现，他们之间可以没有明确的分界，但银幕的边框实际上已为他们划分出分界，称为“延伸空间”（Y）3.→镜头甲→ 镜头乙→ 镜头丙→镜头丁„„

→空间甲→ 空间乙→ 空间甲→空间乙„„

两个镜头所使用的空间是不相干的，两个镜头中的人物动作是分别独立进行的，只是由于他们之间某种情节上的联系而组接到一起，称为“分立空间”。（Z）剪辑镜头间的时间关系

时间组接的关系

空间的组接关系

延伸（A型）、再现（B型）、同一（X型）、延伸（Y型）、重现（C型）、闪回（D型）、分立（Z型）

闪前（E型）

2015-12-10

摘要

随着信息时代的到来，网络已成为我国意识形态的新领域，网络信息传播的特点使互联网成为一些国家和敌对势力对社会主义国家进行意识形态渗透和攻击的工具，这对我国的意识形态安全保障提出了新的挑战，我们应保持高度警惕，积极主动采取有效战略对策。

关键字：网络时代 意识形态安全

自1994年以来，我国互联网经过22年的发展，极大影响了人们的生活，目前我国互联网普及率为51.7%，宽带用户规模全球首位，光纤网络覆盖半数中国家庭。2015年底，中国建成全球最大地G网络，用户突破2.5亿，目前网民通过WIFI无线网络接入互联网比例高达92.7%。互联网覆盖了我们日常生活的每一个角落，我国互联网在基础应用,商务交易,网络金融,网络娱乐,公共服务等领域的应用发展日益丰富。互联网给人们的生活带来了方便，广州妇儿医疗中心是全国第一家搬到移动端的医院，只要在支付宝上点几下，挂号,付费都不用排队，节省了很多的时间。在网络大国，人们已经离不开互联网络带来的便利。

然而，网络大国≠网络强国，中国面临的网络安全方面的任务和挑战日益复杂和多元。网上个人信息泄露，互联网诈骗，网络谣言等弊端，这些弊端危害了国家和社会的安全，给人民带来了物质上和精神上的损失。如今，网络意识安全状况又出现了新的特征一是网络使价值多元化的影响加大，主流意识形态在网络舆论场的引导力存在弱化现象。对于社会事件进行公共讨论的舆论氛围，已经在很大程度上取代了单向度的媒体新闻报道方式，媒体引导舆论的角色正在显著弱化。例如，在影响力排名前20的微信公众号中，官方媒体中仅有“人民日报”和“央视新闻”上榜。二是由突发社会事件上升为意识形态论争的频率加大。主要表现为：当舆论遭遇社会热点事件之后，体现不同意识形态的舆论论争出现了频发的态势。三是网络意识形态论争的形式日趋复杂多样。由于网络具有开放、匿名、即时、交互等特征，它能够使上述各种意识形态的观点集中呈现在一个舆论平台上，使不同意识形态的正面交流、交锋成为无法回避的现实。由于参与者、话题内容、话语形式都呈现出多样化的特征，意识形态论争与学术思想论争的界限不明，甚至一些人打着学术思想讨论的幌子，公然挑战社会主义意识形态。在参与者方面，除了国内普通民众之外，还有国外敌对势力及其代理人，他们积极利用国内开放式网络舆论平台进行政治活动。

[1] 李艳艳,《如何看待当前网络意识形态安全的形势》[N]红旗文稿2015.7.27

第四篇：影视语言

影视语言：语言在影视表演中的位置

语言在影视表演中的位置

影视艺术要表现大干世界的方方面面，因此影视中的语言也应涵盖方方面面的语言内容与形式。应该指出的是，这里的影视语言并非“蒙太奇”的概念，而是专指影视作品中角色的语言。如同话剧的台词一样，也有对白、独白和旁白。在影视创作中的语言

部分，我们可概括称为对白。说话的对象或是人物，或是观众，或是自己，或是镜头所代表的任何物体。电影表演是由话剧表演脱胎演变而来，而话剧台词又类似我国戏曲舞台上的道白。艺术的进步也像科学的发展一样，有所借鉴又有所不同。但不管是道白也好，台词也好，或者说影视作品中的对白也好，语言做为表演的基本手段，其作用是相当重要的，其难度也是相当高的。

关于戏曲道白，过去有“千斤白，四两唱”之说，戏曲中的“念、唱、做、打”四个功法中，念功被认为最难掌握，清代戏剧评论家李渔说过这样的话：“吾观梨园之中，善唱者十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”足以见语言是演员必须攻克的难关。

语言作为人类思想感情的交流工具，在影视与戏剧中是不可或缺的。即使在那无可奈何的默片时代；也还要借助字幕来说明角色的语言。过去老人们常把看戏称作听戏，说明了念与唱在戏剧中的份量。而广播剧单靠语言和音响就能令听众们跟着剧情喜

怒哀乐，足以见语言的魅力和作用有多么大。我们可以毫不夸张

地说，语言同动作一样是塑造人物形象，体现人物性格的重要手段；同样做为演员表演中的重要因素，语言甚至能比动作传达更为复杂而深刻，更为强烈而丰富的思想和情感。影视演员必须把编导们用文字写出来的各种语句变成有声有色的、有血有肉的语言才算完成了表演任务。离开了语言如何去表现?光靠动作表现的只是舞蹈和哑剧，而舞蹈和哑剧表达的内容是受到局限的。

自从有了电影故事片，演员的表演区在镜头前的任意角落，也许在高山大海，也许在宇宙星空，从这个意义上讲，世界是个大舞台。影视对白不允许有台的感觉和台的限制，要求演员用非常生活化的气息，非常自然的状态去说话，不能有丝毫的夸张与做作，甚至有时比生活中还要收敛。这与话剧舞台上的要正好相反。舞台上要求“台词”传得远，甚至低声细语也要用特殊技巧传给全场的观众。影视对白要求化然化，是有控制的艺术语言，并非原始的自然主义。好比照明师在摄影棚里追求自然光的效果一样，用了很多灯而不留痕迹，技巧上要求更高。

第五篇：关于色彩语言在影视中表达的情感

关于色彩语言在影视中表达的情感

桂杰

重庆信息技术职业学院404000

摘要：电影、电视作为独特的艺术形式，重要的不仅仅在于其技术特性，更在于对其艺术本体特性的认识。色彩语言作为影视语言的重要组成部分，理应成为我们关注的重点，影视创作者不应该仅仅满足于色彩语言的造型与叙事表达，更应该认识到色彩作为影视语言所具有的情感传达潜能。

关键词：色彩语言；视觉审美；心理空间；情感传达；象征

引言：作为第七艺术的影视艺术以其媒介表达的逼真性与艺术性后来居上，在众多的艺术门类中异军突起，并逐渐巩固了自身在大众娱乐媒体中的霸主地位。当观众的视听语言能力逐步提高，渐次摆脱一味沉湎于剧情的迷恋后，更多的将目光投射到影视语言的本体关注上。色彩语言作为视听语言的重要组成部分，在影视作品中存在诸多的表现功能，理所当然的成为专家学者和影视创作者关注的重点。本文就色彩与情感空间的营造进行探讨。

一、运用色彩创造某种氛围，反应人物情绪，产生情感传达的人性化互动

大自然的表象是充满光与色彩的世界，每一种景象、每一件事物都是色彩的组合。“艺术之于人生，恰同形之于影，不容分离。它统一了人类的感情，提高了人文精神，艺术的基础立于感情之上，艺术是情感的代言、人生的表象。有太多太多的艺术作品，却没有一件能脱离色彩”。„这非常精当地阐明了色彩在艺术乃至社会生活中的重要作用。色彩在电影中更象是一位“情感的演说家”，它作为人类情感的载体，连接着“编剧”、“导演”、“电影”、“观众”。这种连接是一种情感沟通的互动交流，在电影的产生过程中，巧妙的运用色彩的情感表现规律，充分发挥色彩的各种心理特征。如：影片《海底总动员》中尼姆和爸爸到海底学校的一组镜头，用各种绚丽的橘红色、粉紫色、大红色、草绿色、鹅黄色、粉红色、宝蓝色等色彩来装点画面，营造出一种美妙、斑斓、安全、和谐、活跃的气氛；而当尼姆不听从爸爸的劝告执意要离开大家去那艘大船边冒险的时候，画面一下子变成以深蓝色为主的大面积海水，这其中掩映着尼姆那娇小的朱红色身躯，形成冷色(深蓝色)与暖色(朱红色)色性上与面积上的强烈对比，使观众的心为之收紧，那一片深蓝色的水域和远处灰黑色的模糊的大船底部预示了一种莫名的危险。在这组镜头中色彩对剧情的推动与演进作用是显见的，从开始的兴奋、喜悦到后来的恐惧、紧张，除了故事本身的睛节以外，色彩心理学上的作用也是

不可忽视的。可见动画片中色彩的运用对于调节观众情绪和增进剧情的发展起了不可小视的作用。大师张艺谋的《英雄》的大色块中就包含着想传达给观众的情绪，影片先后出现了红、蓝、白、绿、黑五种色彩，每种画面色调都有不同的喻意，对推动故事发展，刻画人物性格都起到了烘托作用。红色的基调向观众传达了无名心中的躁动，红色的故事中包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时达到极致。柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和；绿色的故事里包含了超脱、浪漫、博爱，这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了极致。由于有了色彩上的时代分隔，使观众在理解故事情节上减轻了压力；白色和黑色才是最后真实影片要表达的故事；由于有了色彩上的时代分隔，影片传达给观众的感情有着很大的差别，观众也丛中感受到红色的冶艳、绿色的浪漫、蓝色的质朴、白色的伤心、黑色的绝望，同时也使观众在理解故事情节上减轻了压力。影片所表现的色彩心理特征，引起了观众的兴趣和注意，面对这个色彩的盛宴，人们产生了种种联想，受到一种特定的情绪的感染，呈现一种积极、主动的探求心理。最终，促成了人们走进电影院看电影的行为

二、影视色彩语言的产生与发展

早期的影视作品都以黑白影像的形式出现，主要从光影的角度探讨影视的表现形式，所以根本谈不上什么色彩语言。直到1935年，三色的彩色系统研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》正式诞生后，色彩语言开始成为创作者与专家学者们关注的对象。但即便如此，许多早期的电影理论家对彩色片的排斥都是显而易见的。德国著名的文艺理论家爱因汉姆就公开表示：“根据我们迄今为止已经看到的彩色片来判断，彩色片里的色彩最好也不过是自然逼真而已——而如果出于技术上的缺点，还达不到这个水平，这种不自然也不能成为艺术家的一个具有潜在能力的表现手段。”他还给未来的有声、彩色、宽银幕、立体等各色效果俱全的影片起了一个讽刺意味的名字——“完整的电影”，而“这样的电影无论从哪一点来说都不能看成是一种独立的艺术。电影将会一直退回到它的萌芽状态”。他认为画家可以自由地创造色彩，并通过色调的选择，色彩的位置安排等方法使作品与实物之间产生差别，从而表达自己的艺术意图，而对于电影

中色彩的运用却并不认同。

今天我们生活在一个彩色影片的时代，几乎很难看到一部纯粹意义上的黑白影片。彩色为电影增加了使人愉悦的因素，今天的观众早已对色彩习以为常了，人们似乎不再关心电影早期是否彩色这个问题。事实上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激动的彩色，因为这种色彩是手工加上去的。梅里爱甚至使用了生产流水线的着色方法：每个女工只给画幅的某些部分着色，然后传给下道工序的女工。

随着感光材料的不断发展，彩色胶片于上个世纪30年代问世，但是直到今天，彩色胶片也仅仅是大体上可以再现自然界的各种颜色，还不能完全真正再现自然的颜色。甚至“往往会简化自然界出现的各种颜色的光度和色调，这不是一个缺点，因为彩色影片的美学价值大概就在于影片上的色彩看来比现实生活中的色彩更强烈”。

在彩色片韵初期，观众出于猎奇而关注影片，彩色影片往往是通过彩色来吸引观众，而非影片的质量。因此，伴随彩色电影的日益普及，观众欣赏习惯的形成，他们对彩色的反应也不再如彩色电影问世之初那般狂热，今天依然有很多人认为彩色电影与黑白电影之间的区别仅仅在于美观的程度，这种看法显然是片面的。德莱叶谈到彩色的艺术用途时说：“在拍黑白片时，我们的工作是用光和影对照，用线条和线条对照。在拍彩色片时，我们的工作是用光和影对照，形状和形状对照，颜色和颜色对照。”在安东尼奥尼的《红色沙漠》公映后，影评家才开始注意到色彩不仅仅是塑造物象、再现现实的一种形式，更是作为一种具有表现意义的电影手段，作为电影语言而存在。

三、色彩产生象征

自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。人们在生活生产实践中形成的一些色彩习惯，会使得一些色彩感觉在人们的心目中成为永恒和象征。在电影中，往往会通过人们对色彩存在的一些固定联想而设计影片的色彩。比如“红色在中国多数代表喜庆，在西方则象征青春、热情、温暖、生命、鲜血、火、爱情、情欲„„；绿色象征生命、健康、和平、希望；黄色象征希望、收获、丰硕、甜美、香酥；蓝色神秘、悠久、沉静、理智、博大„„

中外的电影大师无不是色彩运用的行家里手。他们对色彩的运用早已突破了对技术简单应用的层面，更多的是艺术地控制光影，运用色彩来营造独特的审美心理，引导观众自然而然地进入创作者营造的心理环境。

在《英雄》中，白色象征最美丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量，红色象征最织热的生命，绿色象征最宁静的回忆，图像学上，除去文化传统的一些出入，黑色象征最博大的胸怀，也往往是忧伤和严肃的符号，红色则是“火和血的颜色，它可以作为任何尖锐猛烈的东西的隐喻。因而，红色在我们的交通代码中被选 ‘停顿’的代码符号和政治中革命党的标志并非出于偶然。”蓝色更适合表现感情上的哀婉，这一点毋庸赘述。安东尼奥尼的《红色沙漠》被称为第一部真正意义上的彩色电影，因为安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间，绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安；伯格曼的《呼喊与细语》里，那房间的红色令人印象深刻，仿佛是人的心脏，穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里，艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬；执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》，库布里克的《发条桔子》。显而易见，在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。

在电影中，单一色彩并不能有所作为。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值，只有在各个局部色调的相互关系(或者我们也可以称之为语境)中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说：除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的“线索”，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。色彩是人类思想的载体，对人类情感的传达，作为电影的语言，也是电影的灵魂和精髓，是一部电影脱颖而出的利器。

四、色彩语言的创建与观众的心理认同

“20世纪30年代，彩色电影出现以后，电影的面貌发生了重大变化，色彩不仅仅承担着还原自然色的任务，而且逐渐发展成为一种叙事元素、表意元素和抒情元素，成为一种特殊的电影语言”。在影片《红色沙漠》、《红高粱》、《我的父亲母亲》、《黄土地》及《红》、《白》、《蓝》三部曲等影片中，色彩都起到了营造时空、塑造形象、渲染环境、创造风格的作用。

电影艺术家在创作时都不敢忽视色彩语言的造型与表意作用，能否创造性地运用色彩语言来营造崭新的心理视野，更成为艺术家们追求的一大目标。我们知道，对一部影片色彩处理的方法主要有三种：自然主义处理方法；现实主义处理方法；超现实主义处理方法。这三种色彩处理方法既相互区别又相互联系。

色彩常常作为段落蒙太奇的手法来结构影片，通过色彩的强烈对比和迅速变化打破时空概念，把过去和幻觉交织在一起产生鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏c．影片《这里的黎明静悄悄》中用彩色、黑白和高调摄影的穿插运用来表现现在、战时和战前三个不同的时空，可以说是色彩蒙太奇中的脍炙人口之作。影片《小花》中把成年后赵家兄妹互相寻找的主线用彩色表现，回忆部分用黑白片表现，全片有l2处插入黑白镜头就是一例。这种方法能使整个故事在表现悲与欢、离与合的情感时，色彩更加浓烈，叙述方法也是更加生动、活泼。

“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍摄了以法国国旗‘红、白、蓝’三色为题的《红》、《白》、《蓝》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博爱’的三种颜色为意义出发点，把这背后的宏大意义作为远景，在每部片子中几乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博爱’这最基本的道德生命基石。现代生活作为美好而残破的碎片，引得人们对自己的切身生活重新思考”。电影大师安东尼奥尼使色彩超越了其自身的意义，真正成为电影营造独特心理空间的手法。在影片《红色沙漠》中，安东尼奥尼多次用色彩来表现患精神病的女主角的内心状态，色彩不再仅仅局限于造型，而具有了表现意义的功能。在该片中，色彩常常用来表现抽象的概念，并同西方工业时代联系在一起：工厂排放出有毒的黄色、白色气体；死气沉沉的风景笼罩在一片阴暗的灰色与褐色之中。为了表现一个人物的心理状态，他甚至给一片沼泽喷上了灰色的颜料，而影片中海边小屋墙板上斑驳的红色则象征着无聊而空洞的情欲。

在艺术审美实践中，艺术作品是联系艺术家与观众的纽带。艺术作品中所显露的独特艺术手法能否引起观众的心理认同，这对艺术家而言至关重要。事实上，艺术家采用何种色彩处理方法并不是想当然的，即便是偶尔有灵感的火花进发，但更多的还必须基于影视作品创作的实践与本体特性。

主观色彩的运用所形成的画面主观色调效果，带有强烈的创作者个人意志和主观意志。如此便超越了物质的自然形式，达到了有个性化倾向的、富含成熟的生活认识和有思想哲理的有意味的造型效果。¨同时，观众在观影的过程中并非是一味为影片所左右的，随着我国观众视听语言能力的逐渐提高，观众也可以用接近专业的眼光来解读影片，这无疑给了当代的影视工作者一个提醒：色彩的造型是显而易见的。在很多影片分析文章中，对影片色彩的造型意义较多关注，但色彩的作用远不止这些。再现层面的意义是其最基本的，灵活运用色彩还会在表现层面上收到意想不到的效果。

五、结语

从黑白电影到彩色电影、从无声电影到有声电影、从模拟技术到数字影像，影视艺术无不伴随着科学技术的发展而进步。当我们沉醉于技术更新给我们影视创作带来便利的同时，我们更应该清醒的认识到：电影、电视作为独特的艺术形式，重要的不仅仅在于其技术特性，更在于对其艺术本体特性的认识。色彩语言作为影视语言的重要组成部分，理应成为我们关注的重点。影视创作者不应该仅仅满足于色彩语言的造型与叙事表达，更应该认识到色彩作为影视语言所具有的情感传达潜能。

参考文献：

【1】王骏.影视分析学背景国防工业出版社，2008.3