中国古代舞蹈-宋代“瓦子”与“社火”

第一篇：中国古代舞蹈-宋代“瓦子”与“社火”

中国古代舞蹈-宋代“瓦子”与“社火”

中国古代舞蹈-宋代“瓦子”与“社火”

当宋代大曲歌舞以其超乎前人的铺张与侈糜，流行于宫廷和上层社会的时候，宋代城市和乡间的老百姓也在安排着自己的玩艺儿。

北宋和南宋，中国农业、手工业和商业都有进步和发展，北方和南方出现了一些交通发达、人口众多、百业兴隆的都市。在汴京、临安、温州、泉州等城市里，由于商品经济的繁荣，产生了许多“行会”，娱乐行业也产生了行会。如演杂剧的叫“绯绿社”，唱歌的叫“遏云社”，耍傀儡的叫“鲍老社”，踢球的叫“圆社”等。由于娱乐行业的兴盛，城市里又出现了固定性和常年性的娱乐场所，叫作“瓦子”，也称“瓦市”、“瓦舍”、“瓦肆”。瓦子里用栏杆围起来作专门表演节目的地方，叫“勾栏”。

北宋汴京街南一处，就有大小勾栏50多座。又有莲花棚、夜叉棚、象棚等“游棚”，最大的可容几千人观看。南宋临安城中有瓦子20多个，其中北瓦最大，有勾栏13处。

有了这些不怕风雨寒暑的商业性的娱乐场所，各行伎艺人就有了常年表演的机会。各行艺人集合在一起表演，又可以互相学习和观摩。除了在瓦子里表演的艺人，还有些流浪艺人在街头或广场卖艺，他们被称作“路歧人”。

宋代瓦子里的娱乐有几十种。有杂剧，有杂技，有皮影，有傀儡，有说唱，有相扑，还有许多属于舞蹈的项目，如舞旋、舞番乐、耍大头、花鼓、舞剑、舞刀、舞判官、舞蛮牌、扑旗子、扑蝴蝶等。

除了在瓦子里演出的各行专业艺人和路歧人，宋代民间还有人数庞大的业余歌舞队伍，活跃在城市和乡村的广阔天地中。

宋代民间舞蹈继承了唐代以来习俗歌舞的传统。每逢节日，专业的和业余的艺人结成声势浩大的“舞队”，拥上街头，游行表演。有时还要在热闹的地方张灯结彩，搭起“露台”和“乐棚”。佛教和道教的寺庙，向来都是群众游乐场。节日庙会都有盛大的歌舞伎艺会演。

宋代民间舞队，叫作“社火”。这个名称一直沿用到今天。

宋代社火一般是在“神诞”——神的生日举行。民间祠庙众多，神祇的生日频繁，社火表演也就终年不绝。据吴自牧《梦粱灵》记载：

二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人就观建会。三月二十八日，东岳诞辰。四月初六日，城隍诞辰。二月初八日，霍山张真君圣诞。四月初八日，诸社朝五显王庆佛会。九月二十九日，五王诞辰。每遇神圣诞日，诸行市户俱有社会迎献不一。

其实，社火几乎每月都有，而元宵之夜才达到高潮。届时，家家灯火，人人出游，百戏杂陈。正如辛弃疾词所说的“东风夜放花千树”，“一夜鱼龙舞”。宋代官府对社火舞队是支持的，要“支散钱酒犒之”。

社火舞队表演的节目很丰富。据《梦粱录》记载，有“清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎，各社不下数十”。还有“乔宅眷、旱龙船、踢灯鲍老、驼象社”等等。《武林旧事》更开出71种社火舞队的名目。从那众多的名目，我们可以知道宋代社火舞队主要是由各“社”领头组织，扮成社会各类人物，滑稽取乐，其中包括了动人的歌舞表演。

香港赵从衍夫妇收藏有一幅《元朝灯戏图》。那是南宋后期宝祐年间临安宫廷画师朱玉的作品。画的就是临安城中的一支元宵社火舞队。

社火的节目大多在瓦子里演出过，其中有些舞蹈节目源远流长。

《村田乐》是装扮成农村各种人物的集体舞蹈。北京故宫博物院里藏有一幅南宋宫廷画师所作的《大傩图》。其实画的并不是傩舞，而是社火舞队。舞队12人，都扮成农夫模样。有的头顶畚[ben本]箕、手持笤帚、腰挂水瓢和炊帚；有的擎着一根大瓜；有的头戴竹笠；有的顶着升斗；有的穿着破衣服；有的挂着鳖壳、螺壳、蛤壳。这些装束和道具都和农村有关，很可能就是祝愿风调雨顺的《村田乐》。

《旱龙船》也叫《划旱船》。唐朝已有表演，宋代的《旱龙船》是在平地上模仿龙舟竞渡的样子。

《舞鲍老》是戴着面具模仿傀儡的滑稽舞蹈。据文献记载，南宋临安社火有福建鲍老一社300余人，川鲍老100余人。

图31 南宋朱玉《元朝灯戏图》

图32 宋无名氏《大傩图》

《耍和尚》也就是《大头和尚》。表演者戴一个“套头”，扮成和尚模样。一起表演的还有一个女子，有一定的情节，叫“大头和尚度柳翠”。后来在明清时代是民间社火的流行节目。至今山西雁北地区迎神赛会时还有这个节目。

图33 旱船

《舞剑》、《舞砍刀》是由武术发展出来的舞蹈。唐代已有著名的剑器舞，宋大曲中也有剑舞。这是瓦子中常演的节目。

《舞蛮牌》也是一种武舞。蛮牌就是盾牌。宋代常常是由100多个“花妆轻健”的军士表演。有人打着旗子，有人拿着雉尾、蛮牌、木刀，要变化出开门、夺桥、偃月等各种阵式，还有格斗刺杀表演。这种舞蹈可以上溯到远古时的《干戚舞》。至今民间还有《盾牌舞》、《藤牌舞》。

图34 跳钟馗

《舞判》也叫《跳钟馗》。传说钟馗本来很漂亮，但在赴考道中误入阴山就变得很丑陋了。皇帝见他貌丑，取消了他的状元资格。钟馗一气之下，自己碰死了。死后，玉皇大帝见他忠直，封他为判官，专管驱邪斩祟。钟馗能杀鬼、吃鬼。宋代的舞判者，要戴假面，挂假胡须，穿绿色袍，穿靴，手里拿着官员上朝时作记录写字用的“简”。有人敲小锣相招，舞者随着锣声表演。这种舞蹈被戏曲吸收，成为判官出场时的一种程式化的舞蹈。

《扑旗子》是由一个戴红头巾的人舞大旗。有时是手拿两面白旗，“跳跃旋风而舞”。现在戏曲表演水战或陆战时，还有扑旗子的表演。旗子舞动，人在旗子中跳跃翻滚，渲染出热烈的气氛。

《花鼓》就是打腰鼓。宋代的花鼓常常是上百人表演。苏轼诗说“腰鼓百面如春雷”，陆游也说“腰鼓百面春雷发”，气势磅礴。现在中国各地的腰鼓，都和宋代的花鼓有关。

《竹马》就是跑竹马。开始可能是小孩子骑竹竿当骑马的游戏，在汉代已有这种表演。后来发展成舞者在腰上系马形——马头系在腰前，马臀系在腰后。元代杂剧演出时，用来表现两军对阵马战。现在河北、山东等地的《跑驴》，南方各地的《竹马灯》等，都和宋代的竹马有关系。

图35 竹马

《狮舞》在三国时已见记载，唐朝有过《五方狮子舞》。南宋苏汉臣画的《百子嬉春图》里，是一个小孩牵着一头金眼银牙摇着尾巴的大狮子。这头狮子是由两个小孩披着“狮皮”扮成的。既然有小孩的表演，当然也会有大人的表演。《狮舞》在中国南北各地发展出不同的流派。

图36 南宋苏汉臣《百子嬉春图》

以社火为代表的宋代舞队，奠定了中国民间舞蹈的样式与规模。宋以后，元明清各代由于戏曲艺术的普及，使汉族地区独立的舞蹈艺术出现衰退的趋势。但民间舞蹈作为与人民生活息息相关的民俗活动的重要组成部分，却一直保持着旺盛的生机。

第二篇：大学中国古代文学史--宋代

宋代文学

第一章 宋代文学概论

一．时代背景

1．北宋王朝的建立——陈桥兵变，崇文抑武（杯酒释兵权，解除部分兵权，封节度使）

重用文臣，优礼读书人 2．政治特点

（1）儒臣治军

中央集权空前集中

（2）内部稳定

以弄为本，追逐工商贸结合，商业繁荣

（3）宋代文人环境、心境

言路宽松、待遇优厚 强化知识分子对君权的依赖、思想束缚

二、宋代文学的特点

1、文人与政治的关系密切

2、学者化与娱乐性

3、强烈的爱国主义倾向

4、宋代文学承前代而革新（宋文、宋诗：爱发议论、富于理趣、呈现出与唐诗完全不一样的风貌、宋词、批评理论）

第二章 宋词

第一节 宋词概论

在唐五代时，词用于宴作，成为伶工之词，南宋转为士大夫之词

一、分期

（1）北宋：初中期承袭唐五代的创作，以小令为主，内容单薄，以离愁别恨、男女情爱为主，艺术上以白描为主，代表人物：欧阳修、范仲淹。北宋后期以词的诗化为主，代表人物：柳永、苏轼

南宋：前期—爱国主义，李清照

后期：爱国主义，离愁别恨：辛派词人

艺术上更侧重精雕细琢

二、风格：

（1）吟风弄月、儿女情怀（二晏：晏殊、晏几道、秦观）恪守词的传统，精益求精，意境委婉、风格细腻——体现出词的本色特点、精美合律

（2）打破诗词界限 不被音律拘束，内容丰富、形式多变，打破了雅俗的界限，使词失去了原本精致的特色（如苏轼）

词的发展：a 保持传统 精致细腻

b 不断突破传统

第二节

北宋初中期的词

一、范仲淹（穷塞主之词）

《渔家傲》 边塞词的首创 视野开阔 内容和风格影响深远

二、晏殊（江西抚州）

词纯净雅致 略去对女性容貌的描写，着重表现抒发主人公的恋情，情调雍容和缓，其中带点淡淡的忧愁，洗去了五代词的脂粉气，语言变得温润秀洁，清丽淡雅，但内容狭隘。诗中有对生命哲理的反思，构成了晏殊词词中有诗，情中有思的特点。

三、欧阳修：字永叔 醉翁 六一居士 肩负革新文风的领导责任 主编《新唐文》《新五代史》 词他有两个版本：欧阳文忠公近体乐府、醉翁琴趣外篇 前者风格较为温柔宽厚，后者靡靡 词的创作特点：

（一）内容上的开拓：公开讴歌男女爱情《踏莎行》《蝶恋花》

（二）多种题材随意入词

（1）抒发仕途失意的感慨、时光流逝的哀伤或旷达爽朗的胸襟（2）描写山川景物的小词，在景物中表现乐观心态（3）咏史（是北宋较早将咏史写入词的词人）（4）描写歌舞升平的都市繁华生活

（三）个性张扬的艺术特征（敢于将自己的个性在恋词中呈现）

（1）对女子愁肠的描写更深刻，情感更细腻，擅长描写人物的心境，深化抒情议论效果（2）改变词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，以对话为主题，大胆运用白话语言上的谐音双关，通俗而富有生活气息

疏俊开子瞻，深婉开少游（苏轼、陆游）

北宋词如晏殊、欧阳修都据有安宁、雍容，心态舒缓、语言深婉含蓄的共同特点，视野开拓 多种题材 接受南唐词人的影响

第三节 柳永的词风与历史地位

一、蹉跎困顿的一生

初名三变 字景庄 后改名永

后当屯田小官 世称柳屯用

二、求新求变的创作（创作方向由雅传俗，迎合满足市民大众）李清照的《词论》评价他“变旧声作新声”

1、形式上的新创造

词调最多的词人 现存213首诗，用133个调

a民间词 b教坊曲 c变旧声作新声 d自创新声

最长慢词达212字《戚氏》

词至柳永体制完备 为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件，有其对慢词的探索创造才有《水调歌头》等辉煌的慢词

2、内容上的开拓

（1）轻视功名，牢骚不满《鹤冲天》

（2）世俗女性的生活情态，反映他的追求稳定生活的愿望《定**》 《倾杯》借女人这个意象来表现他对功名的积极之心（3）大胆泼辣的女性爱情意识

（4）羁旅行愁（与恋情相交织在一起）（5）行役 都市风光 《望海潮》《东京梦华录》

（6）谀圣词 歌功颂德为博得皇帝欢心却适得其反。歌功颂德这类本是以诗文为主，却以小词承载了如此大的内容，从而揭开了词的地位，对此柳永具有开拓的作用

三、艺术上的新进展

五代小令的字数较少，表达含蓄不尽，有余韵，而慢词更能表现其内容，柳永的慢词通过通俗的语言和铺叙的手法，将写景抒情融于一体，铺叙展衍。备无不足，如《雨霖铃》 1． 铺叙

作品选16—17 2． 点染

3． 结构（善于…文学史37）

4． 白描（写景状物…文学史37）

5． 语言俚俗 受大众喜爱却不被当时大多词人看好（36）a 大胆吸收口语，俗语入词

b 根据内容需要，善于提炼书面语言，融化前人诗句入词

c 注重词曲之间声情相宜，音调谐美（注重双声叠韵、注重去声上升相连、领子的运用加强语气）

d 双音节词增多

第三章 苏轼

一、生平经历

字子瞻，一名和仲

号东坡居士 四川眉山人

二、“以诗为词”的变革

1、以诗为词革新的原因

首先，是词的内部创作积累的一个过程 其次，是文学发展求新求变规律之必然结果

第三，是苏轼个人的作用 把诗文革新精神带到词坛上来的是苏轼

2、以诗为词革新的成果（1）以诗的内容与题材入词

首先，苏轼以词抒写了爱国的豪情壮志《江城子.密州出猎》

其次，苏轼词多侧面地再现了农村生活，第一个把农村生活纳入词这一领域。《浣溪沙》 再次，苏轼词揭示了复杂的内心世界，常常表现对人生的思考，比较完整地表现作者由积极转而矛盾苦闷，力求超脱自适而不断追求的心路历程和疏狂、浪漫，多情善思的个性气质。第四，苏轼词诉说了真挚的亲朋情感，扩大词的表现功能，开拓意境《木兰花令》《沁园春》 第五，苏轼词展现了清新秀丽的水光山色《虞美人》（2）以诗的风格意境入词

词中景物，气象宏伟，气魄宏大、清雄旷达《念奴娇》《水调歌头》 苏轼词意境显得优美，人物人事鲜明，表现作者的理想壮志

西晋潘岳悼亡词 《江城子.记梦》 感情之深、极尽变化、心潮起伏、语言爽快、白描（3）形式技巧的诗化

① 反映诗的内容 保持了词的韵味和特点 ②以诗歌的创作技巧与手法入词 a 以议论入词

b 用题序——缘事而发，因情而作

c 用典——一种替代、浓缩性的叙事方式

第四章 秦观

一、生平个性

字少游，一字太虚号 淮海居士 著《淮海集》以小令居多 作品：清新妩丽、柔弱，哀怨忧伤、缠绵悱恻，纤细幽微

二、将身世之感，打并入艳情

前期作品：有希望 缠绵婉转（词风）语意婉丽清新（格调）《满庭芳》《鹊桥仙：赞美牛郎织女真纯爱情，寄予作者进步的爱情观》

后期作品：绝望的哀伤 深愁悲苦

凄厉哀婉《踏莎行》：上片孤独处境 下片被贬的愤恨 秦观之词较纯情，自怨自怜 自我伤感，将身世之感打入艳情，在这角度超越柳永，词富有个人真情实感，形成哀愁《踏莎行》

三、艺术特色：情韵兼胜 为倚声家一作手

“纯净、专情、深挚、感人”深得词的特质美——具有浓厚女性文学特点，在表现阴柔美方面成达到较高境界。秦观本身的个性使他体会到词的飘渺之感。《浣溪沙》：把抽象情感用细腻的感情表现出来，把飞花比喻“梦”，丝雨比喻愁，比喻新颖，构成凄清、婉美的画面 写作特点：1.善于用情景交融的手法表达感伤的情绪，从而有一种婷婷袅袅的精致，借景抒情，亦景亦情，虚实并列2.机构赋予变化，根据情感需要，极富情致3.语言清丽婉转、追求典雅、词情相称

四、成就

在词史上有独特地位，对周邦彦和李清照都有重要影响，秦观词语言清丽淡雅，周邦彦得其丽而发展为精雕细琢和典雅富丽；李清照地其清而朝更加本色自然的方向发展

第五章

一、周邦彦

题材多为：羁旅行役

艺术特点：1.在作词时，注重规范，注意章法句法

2.善于融化前人的诗句入词，主要体现在音律方面，音律特点：调美、律严、字工 3.擅长用拗句，在拗怒中追求音律和谐统一《苏幕遮》

二、贺铸94 人“贺鬼头”，“贺梅子”，其词雍容妙丽，极幽闲思怨之情《青玉案》

第六章 李清照

一、生平个性 南渡词人

李清照，自号易安居士，她的一生享受过幸福，也饱经苦难

前期：词爽朗明快，善于描写自然景物，描写爱情生活离情别意，后期思想怀旧、凄苦哀伤 A 李清照在理论上确立了词体的独特地位，提出了词“别是一家”之说，别是一家：指词与诗不同的一种独立的抒情文体

B 在创作上，李清照生动地站想了的她生命历程和情感历程

（一）前期创作

1、少女浪漫情怀的表露《如梦令.尝纪溪序日暮》

2、闺中淡淡的寂寞、寂寞情绪的表达《如梦令.昨夜雨疏风骤》

3、婚后离情别思的抒发《一剪梅》（略带苦涩幽怨）《醉花阴》

前期作品大多写传统题材，是写自己亲身感受，词显得真挚细腻，委婉动人，以女性细腻的笔法加以修饰，别有情致。

（二）后期创造——悲令悼昔《声声慢》 内容：国破家亡、凄苦 风格：悲怆凄婉

南渡之前，写出离愁苦，但悲伤中有期盼，冷凄中有热切，一言一行都想团聚；南渡之后写的都是死别的悲苦，人生了无趣味，生不如死的煎熬。

三、易安体（词别是一家《词论》）

（一）用浅俗之语，发清新之思，以通俗易懂的文字语言和明白流畅的音律来作词

1、精心锤炼，以一种浅易自然的面貌出现

2、雅俗兼用，既有典雅语言的趣味，又有生活气息，易懂。把鄙俗的语言用得很雅致

（二）家国之痛，身世之悲相融合，凄婉悲怆

善于捕捉细小生动形象，情思微妙变化，塑造鲜明的自我形象，情感直率动人

（四）既有女性的温柔灵慧，又有一般女性缺乏的俊爽开朗，柔中带刚《渔家傲》 《词论》103

辛弃疾

一、生平（1140-1027）字幼安，号稼轩 把用仕意志写入词中 慷慨激昂

南归初仕（23）——带湖隐居（42）——二仕福建（53）——飘泉再隐（55）——三仕浙东、京口（64）——归老铅山

二、词作的思想内涵

1．不可抑制的英雄主义精神

2．军人勇毅、豪迈自信的情调 3．对勇于报国志士的赞美、对无所作为官僚的讽刺 4．表现难以忍受的苦闷，悲愤《水龙吟.登建康赏心亭》《永遇乐》 5．在乡居生活中寻求排除苦闷的途径《清平乐》

三、艺术成就

1、英雄豪情和悲愤交织扭结“横绝六合，扫空万丈”

2、意象使用，大量使用引进军事意象

3、艺术风格随内容、情感的变化而变化《摸鱼儿》

4、语言：以文为词

以散文的表现手法表现词，多用议论对话（1）语言的形式更自由，变化无端

（2）广泛引用经史子集的典故，前人诗词《永遇乐》

四、为什么说辛弃疾的词“肝肠如火，色貌如花”？如：《摸鱼儿》

1、这首词直接继承了美人香草的比兴手法，用男女之情隐喻现实斗争，并构成整体性的象征意蕴，上片以残春来隐喻南宋政局，借惜春、留春、怨春，把对南宋时局的忧虑失望，力图挽回又感到时事难有作为的心情，层层展开，表现了他对南宋爱亦深恨的情感，下片以陈皇后比况自己的现实处境，以玉环飞燕预示小人的结局，在美人遭妒，佳期无望比喻抗战派在权歼群小的打击下，申诉无门的悲愤忧伤，作者用象征比兴的手法，寄托遥深，令人回味；

2、此次善于运用步步转折，层层深入的手法；

3、体现了新词摧刚为柔的特点，以雄豪劲健的阳刚之气驱遣美人香草的柔美之意，组织成温柔缠绵的次长，将政治上的难言之隐曲折地传达出来，表面上是凄眼婉媚，实际上是沉郁悲壮，形式上是婉约旧体，骨子里是有力如虎，可谓是肝肠似火，色貌如花。词中既有对时间流逝，建功立业的佳期被一误再误的悲情，又有对嫉贤害能，不以国事为重者的怒斥，拟人化与典故的运动恰到好处，全词笔致婉典 辛派词人：指和辛弃疾一起以词唱和的陈亮、张孝祥和在词风中明显受到辛弃疾的影响的词人，形成南宋中叶以后声势最大的爱国词派，他们用词交友，发出感慨，具有共同的思想倾向，同时把词进一步推向议论化，散文化，他们喜欢用带有古诗和散文的长调，语言恣肆，整体风格阳刚豪放，但由于才情的限制，不少篇章逐入有余而韵味不足。

格律词派：南宋一些词人逃避现实，学习周邦彦注重词的艺术技巧，炼字琢句，审音度律，追求高雅，讲究辞藻，刻意求工，追求高雅脱俗的意境，内容上以咏物为主，寄托情感。代表人物：姜夔、吴文英

第七章 宋诗概说

宋诗是唐诗发展的一个必然趋势，宋以后就没有诗再超越唐宋

一、特点

1、主题：爱国主义

2、以文为诗：诗歌的散文化

以议论为诗：在诗中插议论 发感慨

以才学为诗：用典、生僻字、用逆向化组合使词陌生化（黄庭坚）

3、美学风格——以平淡为美，俚语入诗

唐诗的美学风范：以丰华清韵为特征，宋诗以平淡为美学追求，内容主要是描写日常生活显得世俗化，这样显得平易近人，多采用俚语、俗语入诗，显然是对唐诗的深刻改革 唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗则多以筋骨思理见胜

二、发展轨迹

（一）北宋初期诗坛 三体：

白体、又称香山体——效仿白居易，风格平易通俗、朴素流畅、现实主义—《村行》王禹偁 晚唐体——贾岛、姚合，抒发清苦，境界狭小—林逋

（宋末方回说：宋铲五代旧习，诗自白体、西昆体、晚唐体）西昆体——李商隐，盛世的点缀，缺乏思想内容和时代精神 九僧：希昼、文兆、行肇、简长、惟凤…… 林逋：隐逸之事，一方面模仿贾岛字斟句酌，也颇有白体诗平易流畅的倾向 寇准：晚唐体盟主

（二）北宋中期的诗坛

“诗文改革运动”

由模仿转为独创，欧阳修（平易流畅、真率自然）是主帅，在这整个转变中起决定性作用，导向作用，苏舜卿（雄放轩昂）、梅尧臣（平淡深远），是宋诗的开山之主，王安石发展和巩固，苏轼成就最高，宋诗趋于完整。“北宋诗文革新运动”“继承和发展唐代古文运动的一次诗歌和散文的改革，起于宋仁宗天圣年间，完成于苏轼。这次改革以欧阳修为领袖，苏、梅为辅佐，王安石、三苏、曾巩为中间力量，革新对象为宋初风靡一时的西昆体、时文，提倡的是反映现实，自然质朴的诗风和内容充实的韩柳散文，这是为适应北宋中叶政治改革而兴起的文学改革运动

1、欧阳修

《边户》——反映现实社会 《戏答元珍》——表现个人意志 《画眉鸟》——描写日常事物

2、王安石 以退居江宁分为前后两个时期 前期（重教化）：议事议政——《河北民》 以诗歌为工具抒发政治见解，以议趣见取

咏史诗——勇于翻案，见解新颖

在散文化的古体中运用典故，体现了宋诗的特点“以文为诗” 后期（重审美）：写景抒情诗 新颖别致 雅丽精工——近体诗 王荆公体、半山体——后期写景抒情的绝句：

描写细致，修辞巧妙，韵味深有，以封神远韵的风格体现像唐诗的富瑰，同时又因下字工，用事切，对偶精，既有深婉不迫处，又有生硬奇崛处而成为江西派的先驱

《明妃曲》

3、苏轼（成熟、完型）

四伟诗人：屈原、陶渊明、杜甫、苏轼

1、题材广阔、内容丰富——天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端 《原诗》叶燮 A 反映现实，干预现实、批评现实——政治诗-B 表现自我——抒怀诗

C 歌咏自然——景物诗《饮湖上初晴后雨》 D 因物寓理——理趣诗《题西林壁》 E 题画诗《惠崇春江晚景》 F 和陶诗

2、主旨深刻，富有理趣——寓物说理而不腐

表现：哲理：自然意象、咏物、叙事，日常生活《六月二十七日望湖楼醉书》

禅理：写景直接表现或通过禅理本身的虚实、哲学性质来表现《琴诗》

3、风格多样——天生健笔一支，爽如哀梨，快如并剪，有必答之隐，无难显之情 A 打通各种文体，以文为诗，散文化、议论化，用典用故，以古体写今体 B 构思新颖，想象奇幻，比喻新巧《新城道中》 C 多姿多彩的语言风格

D 兼备各种体式，尤以七言诸体为妙

（三）北宋后期诗坛概况73 A 黄庭坚 字鲁直 号山谷道人

1、生平与苏轼很要好

2、诗歌理论

（1）论诗以杜甫为余，以学杜来反对学李商隐的西昆体（2）主张创新，曰“文章最忘随人后，自成一家始逼真”即使是借鉴前人，也要“以故为新”，在创作方法上强调以才学为诗，提倡“无一字无来处” 学习方法：点铁成金 夺胎换骨 目的是推陈出新，化腐朽为神奇

4、诗歌特点

（1）内容题材：主要是抒写自己的个人经历，抒发怀抱，由于《神余录》引发的文字狱，他写的很谨慎，于是以一种间接、曲折的方式来表现自己的愤懑与不平，透出一种奇崛的诗歌风格，从一种精神或哲学这样一个-角度来表现日常生活题材，使得平常的日常生活翻出新意。另一方面，他的诗歌题材也很内敛，更倾向于个人文化生活的表达。

（2）艺术风貌：具有打破唐诗繁迷界限二具有创造性的特点 A 构思出人表意

B 意象新奇别致，且善于利用意象跳跃和连缀来展开脉络

C 善于点化前人的诗句，善于设事用典，甚至用很多冷僻的词 《寄黄几复》用4个典故 D 在声律方面，声调奇崛，常将律诗中的句式和平仄加以改变，造成打破平仄平衡的效果，给人以奇崛之感

以上四点造成黄在诗歌上追求陌生感，追求奇崛，整体形成一种生新瘦硬，兀傲峭拔的个性特征

（五）南宋前期

江西诗派：此名称来源于吕本中《江西诗派宗社图》，由于他们都崇尚黄庭坚、陈师道（一祖：杜甫、三余：黄庭坚、陈师道、陈与义），他们主张以杜甫为余，诗作或深或浅地受到黄的影响。在题材的取向和风格倾向上比较接近，他们过分强调形式技巧，讲究章法、句法，善用拗律、险韵、用典，以故为新、变俗为雅，形成一种生新瘦硬，奇峭艰涩的诗风，江西词派是两宋之交最为流行，影响最大的一个诗歌流派，其影响甚至远及晚清的诗派

（六）南宋中期诗坛概况

出现繁杂状况，被称为宋诗的中兴期，涌现中兴四大诗人（陆游、杨万里、范成大、尤袤）形成宋诗创作的第二次高峰。A 杨万里

早期模仿江西诗派，后过渡时期学习晚唐诗人的绝句，王安石的半山体来变革诗风，最后跳出江西诗派的范畴，师法自然自成一体，形成独具面目的诚斋体 诗歌特点：（1）从日常平凡景物中提取新形象

（2）把自己的主观情感与体悟融入自然景物或生活景观中，因此，他笔下的大自然不仅生机盎然还和人类情意相通，富有哲思与理趣（3）想象奇特丰富，如《小雨》

（4）善于在诗歌中插科打诨。使作品充满幽默诙谐的情趣，显得俏皮可爱，如《闲居初夏午睡起》

（5）语言清新自然，善于提炼俗语，俚语入诗 B 范成大 石湖居士

1、诗歌内容充实

（1）如《催租行》和《后催租行》这类诗歌继承了“元白”（元稹、白居易）新题乐府的传统，将农民题材提高到一个层面（2）反映爱国情感，如《州桥》

（3）田园诗 影响最大的《四时田园杂兴》共60首，描绘江南乡村的风土人情，同时揭露农民生活的悲惨状态

2、田园诗 其中以《四时田园杂兴》最为著名，这组诗共60首七言绝句，每12首为一组，分咏春日、夏日、秋日和冬日的田园生活

a 把田园风光描写与悯农忧民的情怀结合在一起，赋予田园诗新的生命，提高了田园诗的境地与价值

b 以大型系统的组诗方式表现

c 以朴实自然的语言和生活真实的细节描写把田园生活表达的亲切动人，并形成一种清新典雅的风格，从而大大开拓了田园诗 C 陆游

字务观 号放翁

一、生平1、45岁之前——第一时期 2、45岁到60岁，入蜀从军，写了《入蜀记》六卷，此间，写了许多慷慨激昂的诗篇，如《剑南诗稿》《渭南文集》 3、60岁之后退隐农村闲居20年

二、创作道路

1、爱国主义基调形成（第一时期）

2、成熟期、高峰期，形成自己博大宏肆、雄浑苍劲的诗风

3、田园生活，农村风光的主题，趋于闲适自然，古朴平淡的风格

三、思想内容

1、一方面是悲愤激昂，要为国家报仇雪耻，恢复丧失的疆土，解放沦陷的人民

2、一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的滋味，熨帖出当前景物的曲折的情状

四、诗歌艺术特点

1、现实主义与浪漫主义的完美结合。既有现实主义精神又有浪漫主义的色调，是二者的完美结合，其诗全面深刻反映社会生活，所以其诗被称为“一代诗史”，不重情节画面，常常把事实压缩在极其精炼的诗句中，着重描写自身的主观感受，具有高度的概括性和强烈的抒情性，同时又通过绮丽的梦境和幻想来表达自己的爱国情肆，极力地突出自我形象，情感炙热，神采飞扬，被称为“小太白”。他的梦境与幻想多与抗金爱国有关，有种悲壮豪迈之美，这点比李白的诗歌具有更充实的社会内涵和更激烈的战斗精神

2、诗风既沉郁悲壮又恢弘雄放，通过丰富多彩的寄梦诗，构成飘逸奔放的特点

3、体式上：“无体不备，各体皆工”，尤其擅长七言诗的创作

4、语言风格不拘一格，爱国诗雄壮豪放，田园诗清新明朗，农村诗的古朴，但共同的特点是明朗晓畅，精炼自然。其农村诗作代表：《游山西村》，爱国诗代表《关山月》）

（六）南宋后期诗坛

“四灵诗派”

“江湖诗派”

文天祥：遗民诗人

“永嘉四灵”指：徐照、徐玑、赵师秀、翁卷（四人出于叶适之门，个人的字中带一个灵字，所以叶适把他们合称“四灵”）亦称四灵诗派

A 作品内容较为单薄，多以抒发个人胸臆，吟咏田园、流逝山水为主，很少有关注现实的作品

B 艺术上精雕细琢，极少用典，多用白描，诗风偏向野逸清瘦，他们贬斥江西诗派而崇尚晚唐，尤其是崇尚贾岛、姚合，在一定程度上矫正了江西诗派末流的弊病，抵制了理学诗的泛滥，并成为江湖诗派的先驱，但取经太小，格局太小，终不免破碎尖酸的弊端 “江湖诗派”：与四灵诗派相比，他们师法广泛，风格多样，格局开朗，题材来源比较丰富，既有歌功颂德的干渴酬唱，又有叹老嗟卑的个人抒情，也有清新工丽的写景诗，豪宕磊落的爱国诗人，代表：刘亮庄

“汪元量”的诗歌被称为宋亡之史诗 “元好问与金代诗歌”177页

元代文学

一、元代文学和社会环境

（一）社会特点

1、a疆域是中国历史上最广阔的 b 国力强盛，没有边患

c 经济发达，开支小，人民压力减轻 d 民族自豪感强

2、文化政策宽松（元是我国第一个由少数民族的统治者建立的统一政权0

3、浓郁的艺术氛围（女乐随行）

4、阶级矛盾（奉行民族压迫政策，国名分为蒙古、色目、汉人、南人）

5、文化多元、信仰多元

（二）元代文学概述

元曲：

1、杂剧：戏曲（北曲、南戏）

2、散曲：清唱曲（小令、套数）

诗文继承唐代的基础上发展，元诗以中唐为主，元词整体呈衰弱趋势

二、元杂剧的渊源

（一）历史渊源 上古：“巫”和“优”的表演，已具备了戏曲的雏形——秦汉：角抵戏（百戏）人兽斗——南北朝：歌舞戏——唐代：参军戏（以滑稽的内容议朝政、讽刺社会现象）——宋杂剧（艳缎、正杂戏、杂扮）戏曲最早形式，说唱结合 宋元：金陵本

诸宫调（代言成分）——说唱——叙事体

元杂剧是在宋杂剧的基础上吸收了诸宫调的说唱文学形式的成就，形成的较成熟的戏剧形式 元杂剧活动形式：北方戏剧圈大都长江以北，元曲四大家，绚丽多彩的风格

南方戏剧圈：浙江永嘉

（二）元杂剧的体制、特点

1、剧本结构：一本四折一楔子，句末有题目正名（一折为一出戏，四折之间按照开端、发展、高潮、结尾；楔子是四折之外的过场戏的通称，与小说中作为引首的楔子不同，位置不固定，或列剧首，或处折与者之间，亦有置于剧末的，起介绍人物，加强情节联系作用）关汉卿《窦娥冤》

2、演唱体制：一折一宫调不重复 元杂剧五宫四调

每一折由构成不同宫调的曲牌组成 全剧只能由正末或正旦一人主唱，末本

旦本

3、演唱角色：旦末净杂

4、宾白：如某某人“云”

说白分为散白（口语）和韵白（诗句：上场诗、下场诗）

5、科范：人物动作，音响效果

三、关汉卿与《窦娥冤》

关汉卿是推动元杂剧脱离宋金杂剧的母体走向成熟的杠杆

（一）生平

《录鬼簿》

《一枝花》

（二）创作：18种分三类

1、揭露社会黑暗和官场腐朽，歌颂民众反抗的作品——公案剧（4种）《窦娥冤》

2、反映妇女婚姻爱情剧，赞美敢于追求爱情女子——婚姻爱情剧（7种）

3、弘扬正气、歌颂历史英雄——历史剧（7种）

（三）《窦娥冤》

1、创作背景

2、内容：

1、第三折是全剧矛盾冲突的高潮，剧中，她对天地的指责，实际是对最高统治者的诅咒，塑造了一个善良正直，至死不屈的妇女形象，表达了对当时广大人民对统治者的强烈憎恨。

2、三桩誓愿：运用了浪漫主义手法，借用东海孝妇的典故 A 表明自己清白无辜

B 表明是人间冤狱，社会不公

C 矛头指向官府，官吏无心执政，希望惩戒残暴官府，像东海孝妇一样沉冤得雪

三桩誓愿的意义：是窦娥反抗的结果，她以强烈的反抗行动和以进攻的心态，像残酷的社会现实提出挑战，表现对罪恶社会的报复和惩罚，表现强烈复仇和抗争意识，显示抗争精神发展到了顶点，通过女性形象塑造，作者寄寓了封建时代人民受压迫的抗争精神和美好的理想愿望坚强不屈

3、艺术表现 A、形象塑造

（1）丰富性：作者成功塑造了窦娥的形象，写出了她的形象的丰富性，有两方面：一是善良忠贞、温顺孝顺，舍己为人；另一方面是刚强倔强，不畏邪恶，使她成为下层女性的典范（2）流动性：忍受——抗争+觉醒的发展过程。前期安分守己，把一切归于命运，寄希望于官吏，后期开始反抗，不在逆来顺受，用三桩誓愿为自己讨回公道 B 浪漫主义与现实主义的结合超现实的幻想性的描写

C 剧本矛盾高度集中，情节紧扣，结构紧连，剧情发展层次分明，剧情跌宕起伏 以窦娥命运为中心，塑造形形色色的冲突：窦与张驴儿（恶势力）、与蔡婆、官府 D 语言平易通俗、明快洗练

四、关汉卿我杂剧与艺术特点

1、戏剧结构完整 四折之间联系紧密，开头不拖沓，结尾不松懈《单刀赴会》

2、注重舞台演出效果 情节曲折 结尾设置悬念

3、人物形象鲜明生动

4、语言本色 元曲本色派之祖，个性化强 通俗易懂 元代戏曲：系列性：采用一系列的话来塑造形象

写景在人耳目 写情沁人心脾 叙述如从口出

五、王实甫与《西厢记》 现存剧目14种，有剧本3种

（一）生平创作

（二）《西厢记》的故事创作源流

1、唐元稹的传奇小说——《莺莺传》是《西厢记》的源头

痴心女子负心汉的故事，目的是维护封建礼教，为自己的行为开脱（有人认为是元稹的自传小说）爱情与负情是主要矛盾，深情与薄义

2、《西厢记》诸宫调——变化、贡献 董解元

主题发生变化，打破之前“始乱终弃”的情节，主题是争取婚姻自由 性格冲突、结局变化，愿天下有情人终成眷属

《董西厢》成就了一个大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事，它是热情歌颂爱情，颂扬男女青年对礼教的反抗。

3、王实甫《西厢记》 杂剧（打破了一本四折一楔子的结构，变成五本二十一折）

六、《西厢记》

（一）演唱体制变化

（二）思想内容：将一个始乱终弃的悲剧改为男女自由婚姻战胜了封建礼教的喜剧，主人公坚贞不渝，终于冲破封建礼教束缚并且获得成功，表达了作者对爱情的充分肯定，对人性正常权利的肯定，突出愿天下有情人终成眷属的主题

这个主题体现作者观点：

1、爱情是婚姻的基础，冲破门第、财产束缚。

2、歌颂了自由恋爱、自主终身的方式

3、把爱情置于功名利禄之上

（三）人物塑造 形象更加鲜明更有个性

1、崔莺莺：美丽大胆、多情、离经叛道、外冷内热、贞静、情感丰富、受礼教束缚（1）朦胧期——青春郁闷 对爱情追求的愿望（2）发展期——痛苦挣扎 忐忑

（3）成熟期——坚定地感情

努力摆脱内心与外部的束缚

2、张生：痴情、机灵、才气、忠诚、叛逆、呆、傻、轻狂不油滑

3、红娘：泼辣、有正义感、善良、机智、有同情心、有胆有识、聪慧 老妇人

（四）艺术手法

更加精美成熟

1、宏大精密的戏剧结构和起伏变化的戏剧节奏

（1）围绕主要线索，层层展开矛盾：正反面人物冲突：封建叛逆者和封建家长制、卫道者

正面人物误会性冲突：顾忌、猜疑、矜持（2）戏剧冲突节奏鲜明，悬念丛生，情节起伏

2、成功地塑造了性格鲜明的人物形象：A 情节随人物性格的变化而变化

B 成功的心理描写：正面、侧面、梦境、景物烘托

C 个性化的语言

3、本色语言——文采派语言特色

（1）语言文雅绮丽，化用前人诗句——抒情美 诗意美 骚人之躯（2）雅中有俗、自然流畅、吸收大量民间口语（3）语言个性化

（五）历史评价 与《牡丹亭》、《红楼梦》是中国文学史上三大爱情作品 四大爱情喜剧：《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《西厢记》 四大悲剧：《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《窦娥冤》

《录鬼簿》作者锺嗣成，为那些名不见经传却又有才华的人立传 元曲四大家：马致远（曲状元）、白朴、关汉卿、王实甫

七、元代散曲

（一）散曲的特点与体制

1、定义：是一种新诗体，具有音乐性，又称“北曲”

诗词的民间化、地方化、灵活多变，口语化、散文化，趣味酣畅淋漓

2、特点

（1）多用衬字

（2）分类：小令（一段 句句押韵）

套数：在同一宫调下的数支曲子组成，一韵到底，有尾声

小类：代过体：介于两者间，小令的变体，同一宫调的不同曲牌组成，不多于3首，无尾声（3）抒情直入

3、作家作品

本色派：质朴、直率、俚俗——关汉卿 张养浩

文采派：文采华美，辞藻绮丽、追求典雅：百、王、马、乔 关汉卿：《南吕一枝花》 短——长 浪漫不羁 马致远：《天净沙.秋思》 秋思之主 张养浩：《山坡羊》豪放

催景臣：立意新奇、构思精巧绝伦，用村民的口吻来讽刺 乔吉：《水仙子》

第三篇：中国古代陶瓷瓦

中国古代陶瓷瓦

陶瓷瓦作为我国古代建筑的重要构成元素,它伴随着皇家建筑而生,是我国古代建筑礼制的重要组成部分。

中国古代陶瓷瓦在形制标准化、制作技艺及使用方法方面有很多独特性的创造。

这有两个原因：一是我国古代低温釉陶烧制技艺的进步,二是我国古代制瓦技艺的发展。陶瓷瓦的历史源流。据考古发掘,从北魏时期开始,中国古代的宫殿建筑和皇家寺庙建筑已开始使用陶瓷瓦,历经隋、唐、宋、元,陶瓷瓦的种类不断增加,烧制技术已臻成熟,出现了专门烧制陶瓷瓦的窑口。至明清时期,陶瓷瓦的烧制技艺达到了顶峰,陶瓷瓦件制作已经趋于标准化,陶瓷瓦的生产也初具规模化。

在类型学的分析中,主要是明代的陶瓷瓦,因为在明代,陶瓷瓦进入了它的全盛期。这一时期陶瓷瓦的生产,无论数量或质量都超过过去任何朝代,官式建筑已经高度标准化、定型化,瓦的色彩、题材均有严格规定,因此对明代陶瓷瓦的分型研究具有较大的意义。

关于陶瓷瓦的窑业技术。主要从陶瓷窑、陶瓷瓦的烧造流程以及陶瓷瓦的主要产地分布三方面阐述了陶瓷瓦窑艺技术的硬件基础与发展状况。据已经发掘的琉璃窑资料,以南京聚宝山明代陶瓷窑为代表,剖析了陶瓷窑的结构以及烧窑方式。在陶瓷瓦的烧造流程这一部分中,详细介绍了陶瓷瓦的制胎、配釉、烧成各个流程。根据历史文献的记载以及考古实物资料,梳理了明代及以前的陶瓷瓦的主要产地分布。

建筑礼制。陶瓷瓦至少在明清时期已形成系统的建筑礼制。这一部分主要从陶瓷瓦的使用范围、陶瓷瓦的色彩等级、陶瓷瓦的构件规制等三方面阐述了这一礼制的具体内涵。陶瓷瓦的使用和封建等级制度是紧密相连的,在某种程度上构成了封建王朝的建筑礼制体系。

第四篇：瓦子街导游词

导游词

各位游客：大家好！

欢迎你们来到客家祖地、旅游胜地上杭瓦子街“寻根访古游今”!千年古城闽西上杭，历史文化积淀深厚，我们今天游览瓦子街可略见一斑。我们现在看到的是《时雨记》碑（北面）。你们看：《时雨记》的作者是我国明代著名的哲学家、教育家王阳明（1472-1528）名守仁，字伯安，号阳明，世称阳明先生，浙江余姚县人。他少年时学文习武，在状元父亲（王华，明成化十七年状元）的教诲下，十分刻苦，学业大进，“骑、射、兵法，日趋精通。”明弘治十二年（1499年），守仁考取进士，授兵部主事，后擢右佥都御史，续任南赣巡抚。因其“上马治军，下马治民，文官掌兵符，集文武谋略于一身，做事智敏，用兵神速”，官至南京兵部尚书，封“新建伯”，卒谥“文成”公。

据《上杭县志：大事记》载：“正德十二年（1517年）三月，南赣巡抚王守仁奉命驻县（上杭）”。王守仁在上杭期间，可说演绎出了一幕幕呼风唤雨、关注民生、顺应民意、贴近民心的“政德工程”的场景，数百年来，一直铭记在上杭人民心中。如在上杭南门汀江“筑浮桥”，解决了百姓千百年来“摆渡过江”之痛苦。又如天大旱，搭行台，“祈时雨”，解除旱情，适务农事，深得百姓赞许。大家看《时雨记》碑（南面），就可以追忆到当年的情景。（指着碑文）这就是当年王阳明手书的《时雨记》，后勒石碑文以作纪念。

《时雨记》碑文

正德丁丑三月，奉命平漳寇驻军上杭。旱甚，祈于行台。雨日夜，民以为未足，逮四月戊午班师，雨，明日又雨，又明日大雨，民乃出田。登城南之楼以观，民大悦。有司请名行台之堂为时雨，且曰：民苦于盗久，又重以旱，谓将靡遗。今始去兵革之役而大雨适降，所谓王师若时雨，今皆有焉，请以志其实。呜呼！民惟稼穑，德惟雨，惟天阴騭，惟皇克宪，惟将士用命效力，去其莨蜮，惟乃有司实耨获之，庶克有秋。予何德之有，而敢叨其功。然而乐民之乐，亦不容于无记也。是日参政陈策、佥事胡琏至，自班师，遂谒文公祠于水南，览七峰之胜概，归志于行台之壁，赋诗志喜焉。

《时雨记》意译

明朝正德丁丑年三月（1517年农历三月），（我）奉朝廷之命平定漳城之叛乱，驻军于上杭。当时天大旱，（我等）于行台祈雨，当日就下了一天一夜的雨，农夫以为雨量不够，等到四月戊午班师归来，（我再祈雨）下了雨，次日又下雨，又次日下大雨，农夫就下田插秧了。（我）登上城南之楼观看，百姓十分高兴。官员请求把行台的清风亭命名为“时雨堂”，而且说：百姓苦于叛乱已久，又加上旱灾，以为什么都没有了。如今刚平定叛乱而且大雨适时降临，这就是王师如及时雨，如今都有了（指既平息叛乱，又下了大雨）。（他们）请求我记下当时的真实情况。

呜呼！百姓只是求得稼穑（好收成），德政只求得“及时雨”，惟求上天能安定下民，惟求皇上能立宪，将士献身为国出力，除去那些 奸污邪恶，只要是官员们让百姓锄草结果有好收成。我有什么德行，何敢叨念这功名。可是乐百姓之所乐，也应该把这件事写下来。这天参政陈策、佥事胡琏到了，我就班师回杭，于是一起去拜谒了水南的文公祠，游览了七峰山的胜景，回来就在行台的墙上赋诗记下这喜庆的事。

上杭县人民政府于1984年5月公布《时雨记》碑为县级文物保护单位。

王阳明在上杭还写了《驻上杭行台时征漳寇有感》、《上杭喜雨》（三首）、《行台夜坐怀友》、《回军上杭》、《再过行台有怀》等（详见《王阳明全集》）。

导游词

各位游客：

我们现在看到的是古牌坊——流芳坊。它始建于明正德九年（1514年），距今将近500年的历史。

流芳坊是当时明王朝（明武宗皇帝）“封奉议大夫户部郎中吴谷用、户部郎中吴湘立”的。你们看牌坊上有（恩荣）字样，就是朝廷（皇帝）“恩赐荣誉”（给予官员本身及其妻室、父母和祖先的荣典，即封典）的意思。“流芳”是流传芳名于后世，即“流芳百世”的意思。从牌坊勒石上可看出，此牌坊于明清两代经吴氏后嗣（子孙后代）多次维修。你们看牌坊上有“南京户部贵州清吏司郎中吴湘”和“南京户部郎中父吴谷用”等字样，可见吴谷用与吴湘是父子关系。经查考有关资料：吴谷用，字时济，以子湘贵，胜运里汤湖人，（封）赠南京户部贵州司郎中。吴湘，吴谷用之子，字茂泰（又茂参），胜运里汤湖（今闽西上杭稔田丰朗村）人，明洪武年间荐科举人，官至南京户部郎中。

吴氏后嗣（子孙后代）为官者众多，如吴澄（吴湘之子），字维清，明永乐年间举人，任浙江缙云教谕，后升处州。吴琚（吴澄之子），字廷佩，明成化年间举人，任浙江桐庐知县。还有吴湘之曾孙吴珂，明正德年间举人，任山东寿张知县；吴璲，明成化年间例监；吴彦，明例监，任湖广靖州同知。吴世海（云南嵩明州同知）、吴岳（广东香山教谕）、吴绍周（江西南康主薄）、吴学渊（北京承运库大使）等等，真可谓“光宗耀祖” 矣！

各位游客：

导游词

我们现在来到了上杭孔庙。它坐落在汀江河畔的县城东门学坪，故称学宫、儒学，又称文庙，始建于宋嘉定十六年（1223年），迄今已有780多年的历史。你们看：整座孔庙端庄雄伟，巍然壮观，布局严谨，气势宏大。庙宇高阁飞檐，殿堂金碧辉煌，其建筑与雕塑技艺极为高超，有“古建堪称‘世孤例’，宫体殿式臻造极”之赞誉。上杭孔庙系福建现存的历史较悠久，保存尚完整的古建孔庙之一。2001年1月公布为省级重点文物保护单位。

请大家看孔庙门口这块“下马碑”，上面刻着“奉旨一应文武官员军民人等至此下马”，意思是“奉南宋赵理宗皇帝命令，所有一切文武官员军民人等到了这里，一律下马（朝拜孔夫子）”。在封建社会，所有祭孔的官员，无论职位高低，来到孔庙见到此碑，文官必须下轿，武官必须下马，以表对孔夫子的尊崇之意。

这是“棂星门”，是过去孔子拜天地的地方（喻义“祭孔”如“祭天”）。

这是“泮池”，“泮”即“泮宫”（古代学校），过去读书人考上秀才称“入泮”。

这是“状元桥”，清同治十年（1871年），上杭籍丁锦堂状元曾过此桥；1961年，事隔90年，全国高考状元丘维声（上杭稔田人，北京大学教授，博士生导师）亦曾过此桥，故称“状元桥”。

这是“戟门”，过去要三品以上官员才可立“戟门”，它是“高官 显贵”的象征。由此可见，孔子地位之高。

殿前有东西两廊和名宦祠（过去陈列有在上杭当官且有“政绩”的“名宦”事迹）、乡贤祠（陈列有上杭“乡贤”事迹）。

你们看这两块石碑，刻有“宸翰·程子动箴”（北宋哲学家、教育家程颢的行为规劝、告诫）、“宸翰·程子言箴”（北宋哲学家、教育家程颢的言语规劝、告诫）。另一块石碑已风化，字迹模糊，刻有 “宸翰·宋儒范氏心箴”（宸，原指帝王的宫殿，这里尊称孔庙；翰墨，借指文字、文章。这是宋代儒士范仲淹内心的规劝，告诫）。三块碑文与译文详见《上杭孔庙碑刻解读》（2008年省《客家》杂志第2期）。

上杭孔庙以大成殿为主体，分前、中、后三门。你们现在看到的“万世师表”匾额，是清康熙年间奉立的，距今已有三百多年的历史。大殿正中供奉的孔子铜像高2.4米，重600余斤。

经查考有关资料，上杭自建庙立殿，每岁春秋祀孔，据《精诚报》载：上杭县最后一次祀孔为1947年9月28日（农历8月27日），正值孔子诞辰日和民国期间之教师节。“是日上午零时举行祀孔大典。县长齐登莱主祭任正献官，林志光干事长、陈奋飞副参议长、罗师昌教育科长任分献官。”

随着环球“尊孔崇儒”热的升温，近年来，慕名来杭参观孔庙的中外人士愈来愈多，这座古老的庙宇正焕发出中华建筑艺术之青春，成为港澳台同胞和海外侨胞寻根谒祖、尊师重道揽胜之圣地。

各位游客：

导游词

我们现在来到了太忠庙（又称大忠庙）。该庙原先祭祀唐朝开元年间进士张巡（御史中丞，与都察院都御史平级，相当于今日省检察长。）太忠庙始建于县东北兴文坊，明嘉靖二年（1523年）毁，十九年（1540年）重建于城外北山，明万历二十一年（1593年）迁建于今址，清康熙五十七年（1718年），里人重修。据《上杭县志·祠祀志》载：“景忠之典也。旧时地方官春秋致祭，邑人岁祀，亦冠诸庙，忠义之感人深矣。其（张巡）统兵驻节或立功，或死事，赫赫在人耳目，因而祀之者则有。”

1929年9月下旬，当中共闽西特委、上杭县委从庐丰迁入上杭城后，朱德等红四军领导就在太忠庙主持召开了红四军第八次党代会（红四军第一次至第六次党代会分别在湖南、江西召开；第七次党代会在福建龙岩召开；第八次和第九次党代会均在上杭召开）。会议讨论了红军法规、党代表权力、政治形势、红军行动计划和军队纪律等问题，并选举产生了新的红四军前敌委员会。由于会议继续实行“由下而上的民主，政治上失去领导核心，缺乏必要的思想上和组织上的准备，而在会上放手自由讨论，结果无组织状态开了三天会，未能达到预期效果。”尽管如此，客观地说，红四军“八大”为在古田召开的红四军“九大”奠定了思想基础，创造了积极有利的条件。会后，红四军在上杭“分兵活动”，上杭县由此组建了总工会，又召开了第一次工农兵代表大会，成立了“上杭县苏维埃政府”，可以说开创了 “红色政权”的新局面。

大家看了太忠庙（红四军第八次党代会旧址）的碑文（北面为“红四军第八次党代会简介”、南面为“太忠庙简史”），也许会提出“当年为什么要建庙纪念张巡？有什么特殊的历史意义”等诸多问题。我们翻开唐代历史，尤其人物传记，就可以在访古查史中寻找我们需求的答案。

张巡（708—757）唐代河南南阳邓州人，是“安史之乱”时期著名的英雄。张巡祖籍蒲州河东（今山西芮城），出生于河南南阳邓州。他从小就聪敏好学，博览群书，为文不打草稿，落笔成章，长大后有才干，讲气节，倾财好施，扶危济困。安史之乱时，张巡誓死守卫睢阳（今河南商丘睢阳区），他虽为文官，但精通兵法，屡次击败叛军，后终因寡不敌众，战死于睢阳。张巡殉国时，身首支离，芮城、邓州和睢阳三地皆招魂而葬。他死后被追封为“通真三太子”。

张巡领导军民英勇杀敌，赢得了军民的信任。有一次，张巡于府衙设皇帝画像，率全军将士朝拜，然后将劝降六人责以大义斩首，这样更坚定了将士守城的决心。张巡任主帅后，首先清除了内部叛将田秀荣，然后率军出城主动袭击叛军，将叛军打得大败而逃，并缴获了大批车马牛羊。张巡把这些战利品都分给了将士，自己分毫不要。这次大捷之后，朝廷拜张巡为御史中丞。到了当年七月，叛军再次围城。这时士兵每日才能分到一勺米，饿了只好吃树皮和纸。守军也只剩千余人，瘦弱得拉不开弓，而且外无救兵。这时城中守军很多因饥饿而死去，留存又大多伤残疲惫不堪。这时，张巡杀其爱妾，煮熟犒赏将 士。城中的麻雀老鼠及铠甲弓箭上的皮子都找来吃了，但就在这样的情况下，张巡还对接近城墙的叛军将领晓以忠义，劝其反正。而被张巡策反的李怀忠等许多人，都能死心塌地帮助张巡守城。直到当年10月，当叛军再次攻城时，守城士兵已无战斗能力，睢阳终于被叛军攻破，张巡、许远及以下将领都成了叛军的俘虏。张巡毫无惧色，非常镇定。叛军主帅尹子琦劝他投降。他大义凛然，宁死不屈。于是，尹子琦将张巡及其部将南霁云、姚（门言）、雷万春等36人同时杀害。张巡终年49岁。

张巡坚守睢阳，与占优势的叛军前后进行了400余战，杀死敌将300多人、士兵12万人。当时战斗进行得非常残酷，张巡督战时“大呼辄齿裂血面，嚼齿皆碎”，及“被围久，初杀马食，既尽，而及妇人老弱，凡食三万口。”睢阳血战是安史之乱时期最惨烈的战役。张巡、许远死守睢阳，与朝廷叛军血战到底，以鲜血和生命验证了太忠庙堂墙壁上的四个大字：忠义参天（忠贞义烈，耸立天地）。他英勇杀敌、血洒睢阳之感人事迹，谱写出了千古绝唱“天地正气”歌，书写出了万古长存的庙门芳联“千载睢阳留碧血，万家玉烛照丹心”。

第五篇：社火的形成与发展

关中社火的形成、发展与环境关系论述

在秦岭和黄土高原南北夹持下有一块肥沃的土地，东西长400公里，南北宽100公里，号称“八百里秦川”，这就是关中---中华民族的发祥地。在关中这块黄土地上我们可以看到一些原生态的民俗。特别是在远离城市的乡镇上，一些传统的习俗仍顽强地存活着，它们与这方土地上深厚的文化底蕴唇齿相依，关中社火就是一种极具地方特色的民俗活动。

社火，在当地又称“耍社火”，是传统民间节目综合的文化活动。包括舞蹈、杂技、杂耍、武术、鼓乐等，是群众在年节庆典、庙会上自娱自乐、表演性强的民间歌舞技艺活动的统称。其历史悠久，在甘肃、陕西等地方发扬传承。俗话说：五里不同风，十里不同俗。无论从内容、形式还是唱腔，不同的地方稍有不同，但大体形势还是一致。

社火主要在每年春节期间，具体集中在正月初三至正月十五，在当地农村，每年每个村都要产生一个负责庙会及全年民间文化、祭祀活动的民间组织，一般由农户轮流担任，其负责人称“会长”。每年春节期间，会长既负责自己村的社火活动，也负责与邻村社火演出的来往接待。表演程式：

敬神:社火出村时就已经装扮好，沿途敲锣打鼓。进村后先进庙，秧歌队简单引场，唱《十支香》等娱神祈祷小曲。然后才去正式演出场所，一般在较大的农家院落。

打场、引场：因为是地摊演出，观众攒集，需要“打”出一个场地。一般用舞龙或武术表演“打场”。旧时“打”出场后，提灯笼的小孩迅速围出一个圈，中心就是演出场地。

节目表演：秧歌队“引场”之后，开始各种小调(曲)、对唱、小剧表演。语言类节目演唱后是带“道具”的演唱，如“踩仙鹤”、“跑旱船”、“高跷” 等。社火的压轴戏一般是狮子舞表演。

追根溯源，社火，作为最古老的风俗，在中国有着数千年的历史，它来源于古老的土地与火的崇拜，是远古时期巫术和图腾崇拜的产物，是古时候人们用来祭祀拜神进行的宗教活动。社，即土地神；火，即火祖，是传说中的火神，能驱邪避难。崇拜社神，歌舞祭祀，意在祈求风调雨顺，五谷丰登，国泰民安，万事如意。在以农业为主的环境中，土地是人们立足之本，它为人类的生存发展奠定了物质基础。火，是人们熟食和取暖之源，也是人类生存发展必不可少的条件，远古人们凭着原始思维认为火也有“灵”，并视之为具有特殊含义的神物，加以崇拜，于是形成了尚火观念。古老的土地与火的崇拜，产生了祭祀社与火的风俗。

由于黄土高原特殊的气候与环境，当地居民是群居生活是社火得以以原生态的面貌流传下来的主要原因。随着社会的发展，人们认识能力的提高，使祭把社火的仪式逐渐增加了娱人的成分，成为规模盛大，内容繁富的民间娱乐活动。例如：社火之乡——宝鸡的《对口曲》，解放初的：“这个场子平又平，驴驮金来马驮银，骡子驮的聚宝盆，金银财宝滚进门”，改革开放后的：“这个场子宽又宽，加耍秧歌带拜年，包产到户政策好，不愁吃来不愁穿。”；新时期的：“进了场子四下看，四合大院新崭崭，你的生意跑得欢，银行存的定期款。”

国家也非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，“民间社火”经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。随着社会发展，社火用更多的表演形式表现关中农耕文化的精华，以更完美的姿态传承下去。