论魏晋时期佛教文化对中国工艺美术的影响作业

第一篇：论魏晋时期佛教文化对中国工艺美术的影响作业

【摘要】：魏晋南北朝时期佛教美术大量传入中国，极大地促进了绘画、书法、工艺美术特别市壁画等美术形式的发展，使得魏晋美术处于一个新鲜活泼、灿烂辉煌的时代，在中国美术史上占据极其重要的地位。佛教美术在东传过程中,经过长期的研究和广泛的弘扬，不断被中国传统文化所改造。中国艺术家将外来佛像样式与中国传统技法、艺术精神相融合,创造出深具中国文化色彩的佛教美术样式，并对当时的绘画与雕塑产生了深刻影响。

【关键词】: 佛教美术 绘画 雕塑 工艺美术

佛教美术传入中国是中国美术史上的一件大事,正如佛教思想的传入改变了中国传统文化的结构关系,丰富、深化了中国人的精神世界,佛教美术的传入也对中国美术产生了极其深远的影响,佛教美术的造型、色彩、构图深深影响了当时的中国美术。

一 佛教美术的东传

佛教大约在东汉明帝时期传入中国,魏晋南北朝时期,印度犍陀罗艺术与笈多艺术伴随着佛教的传播陆续东渐中国西域与内地,来往于中国与印度之间的中外僧人、使者、商旅、工匠等,充当了犍陀罗艺术与笈多艺术东渐的中介。二 佛教美术对当时绘画与雕塑的影响

佛教美术从魏晋时期开始大规模传入中国,并为了自身发展的需要,选择了中国化之路,在思想上逐步与儒家思想、道家思想融合,“三教合一”。佛教造象也开始“变梵为夏”,印度、西域传来的佛像,逐渐变成了土生土长的中国人相貌。在艺术语言上融合中国传统手法,使佛像具有中国造型特征和精神内涵。经过二三百年的融合、借鉴、吸收,终于创造出具有中国审美特性的中国佛教美术,实现了佛教美术的中国化。另一方面,外来的佛教美术在造型方式、绘画技巧和审美内含等方面,又深深影响了中国的原有艺术,世俗美术与宗教美术只是创作题材不同,在时代审美趋向和艺术处理技巧上是一脉相通的。所以佛教美术在实现中国化的同时,也改变了中国原有的艺术创作模式,对当时的绘画与雕塑产生了巨大而深刻的影响。佛教绘画对当时绘画的影响

汉代和汉代以前的中国绘画,多以线描造型,形成中国人独特的审美趣味和风格特征。那就是重视节奏、气势,以线造型,强调飞扬灵动的动势美。魏晋以前的美术作品,能看到战国汉代墓室壁画像砖以及画砖。总的尚力,充实扬,强调气度,有一种飞腾感。作

我们现在仍漆画、帛画,画、画像石、魏晋墓室彩特点是尚气、饱满,神采飞势、运动、速旋转上升的品整体张扬恣肆,气势是第一位的,重点是表现人物动态而非刻画人物形象。在技法上以线造型,在线条的挥舞中有一种流动如生的感觉,不太注重人物的实体感。从而构成了造型饱满大气,奔放开张,气势生动,构思恣肆浪漫,整体气象阔大沉雄的中国早期美术风格。

佛教美术传入中国以后,印度和西域成熟的人物表现艺术,随着佛教绘画大量地传入中国,使中国画家很快掌握了人物比例和动态表现技法,特别是西域式的晕染法,通过细腻的色彩晕染来造成立体感,表现肌肤的细微变化,这样的方法对中国传统绘画产生了重大的影响。魏晋以前的中国绘画,多以线描造型,讲究动势和装饰效果,在表现人体比例方面还没有形成有规律的方法。南北朝时代,中国的人物画艺术得到长足的发展。以佛画着名的张僧繇借鉴了印度传来的晕染法,当时称为“凹凸法”或“天竺遗法”,在寺院壁画中取得很好的效果,深受人们的

赞赏。除了直接学习和借鉴外来绘画技法的画家外,大部分中国画家不可避免地受到印度以及西域绘画艺术的影响,从人物形象塑造到绘画技巧,这一时期的绘画都发生了不同以往的深刻变化。这在流传至今的敦煌十六国北朝壁画中有体现,顾恺之《洛神赋图》（宋摹本）、《列女传图》（宋摹本）、《女史箴图》（唐摹本）,杨子华《北齐校书图》（宋摹本）以及近年发掘出土的北齐娄睿墓壁画、北齐徐显秀墓壁画、北魏司马金龙墓木版漆画、北齐湾漳大墓壁画、隋代虞弘墓石雕和南朝模印砖画《竹林七贤》上都能清晰看到。这种变化表现为:

(1)中国早期绘画,无论是战国帛画,汉代墓室壁画,魏晋彩画砖,背景皆留白,很少涂色,而北朝壁画皆涂满背景,空间由无限空灵变得具本实在。

(2)魏晋以前的中国早期绘画,人物造型简略,以线条为主要表现手段,也有少量色彩晕染但居于附属地位,而南北朝绘画重视人物的结构比例关系,重视人物的立体表现,充分运用西域传来的晕染法。

(3)中国早期绘画强调动态、气势,人物形象更近于符号,气韵生动而实体感弱,南北朝绘画强调形体的体积和光影,形体起伏明确,结实厚重,准确生动,人物的现实感、真实感强烈,栩栩如生。

(4)中国早期绘画画面整体气氛飞扬流动,具有极强的动感,而北朝壁画沉稳、厚重,有很强的体量感。

(5)中国早期绘画多为横向展开的连续画面,单幅画采取不同物象的空间并置,北朝壁画则对大场面组织有序,同一空间众多人物的合理组织是前所未有的。佛教雕塑对当时雕塑的影响

中国雕塑在未受佛教雕塑影响以前,已经有长期的历史,在商周时代就以民族独创的风格达到很高的成就。殷墟发掘出来的白色大理石鸟兽雕刻,造型古拙,通体线刻花纹,图案匀称典丽。不过魏晋以前的雕刻,除西汉霍去病墓的一组石雕动物外,现在发现的大都是小型的,体量不大。表现题材较窄,除墓葬俑像以外,仅仅局限在日常器物和建筑物的装饰上,即使有极少数的圆雕,也是以兽类

为多。魏晋南北朝时期,有关佛教雕塑的题材制作,其内容和形式,可谓包罗万象。即就人像来说,由佛到人,由皇帝贵族到普通百姓;雕塑形式由圆雕到浮雕、线刻,由铜铸像到石造像或泥塑,可以说包括了雕塑的一切表现手段。

佛教是“以像设教”的,雕塑是佛教艺术的主要表现形式（犍陀罗艺术、马图拉艺术、笈多艺术、巴米扬艺术的主要作品都是雕塑）,所以它进入中国后极大地促进了中国雕刻艺术的发展。敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟等,都开凿于魏晋南北朝时期,当时很多石窟的开凿都是政府行为,是倾举国之力进行的,仅龙门石窟宾阳洞即用工80多万个,上自皇室贵族,下到普通工匠,都怀着虔敬的心情从事这项工作。

佛教形象有一个本土化的过程,最初的雕像具有明显的印度犍陀罗艺术风格的烙印,衣饰贴体,衣纹紧密有力,面部呈椭圆,宽额、高鼻、长眉、丰颐,严肃庄重,隐隐约约可以看出希腊人的影子来。北魏中期以后,佛像雕塑已经非常中国化了。人物形象主要是汉人形象,人物表情也不再是那种生硬的呆板的神态,而是生动传神,更多地以生活中的人的形象和现实生活场景来表现佛的形象和佛教世界的生活。这种转变即是佛教思想适应中国文化传统,与儒道文化融合的产物,更是佛教传播过程的发展需要,一种外来宗教要使当地人信服,必须要采取当地人熟悉的乐于接受的方式进行宣传。如菩萨的形象,在马图拉艺术中她是妖冶、性感的女药叉,在犍陀罗艺术中他是睿智沉思的修行者,而到了中国,为了使信众乐于接受,富有艺术才能的古代匠师们把菩萨塑造成端庄的少妇、美丽的少女等和蔼可亲的形象。

在表现技法上,魏晋南北朝时期的佛教雕塑,是继承着前代的传统而又有新的创造。特别突出的成就是浮雕,它已从汉代常见的接近于平面的线刻平雕形式,发展为完整而丰美的浮雕（包括浅浮雕与高浮雕）。这在中国雕塑发展史上是一个很大的突破,而且这些浮雕和圆雕、线刻往往在同一作品中交替运用,用来共同表现主题,使主题达到鲜明的效果。

魏晋南北朝时期的雕塑极大地拓宽了中国早期雕塑的表现领域,在创作题

材、材料运用、表现形式和造像规模方面,为后世创立了典范,奠定了基础。更为重要的是,在当时那个追求信仰的时代,雕塑作品把神性信仰与鲜活的现实生活巧妙地融合在了一起,即有神性的崇高和超越,又有世俗生活的纯朴与温馨。这正是魏晋南北朝佛教雕塑的感人之所在,无论是规模还是水平,这一时期的雕塑都达到了后人难以企及的高峰。

对佛教美术的吸收融合,是中国美术学习汲取外来文化的成功范例,中国美术对佛教美术的吸收,始终是主动地接纳——改造——融合的过程,是充满自信的拿来主义,而不是被动接受全盘梵化。它极大地扩展了中国美术的表现空间,丰富了中国美术的造型语言,促进了中国美术向多元化方向发展。【参考文献】: [1] 吴焯:《佛教东传与中国佛教艺术》,浙江人民出版社,1991年版。[2] 宿白:《凉州石窟遗址和凉州模式》,《考古学报》,1986年第4期。[3] 马利怀:《中国的佛教雕塑与绘画》,大象出版社,2000年版。[4] 常任侠:《东方美术丛说》（上）,安徽教育出版社,2006年版。[5] 王子云:《中国雕塑艺术史》,人民美术出版社,1988年版。

第二篇：中国工艺美术对世界的影响

中国工艺美术对世界的影响

班级：2014级视觉传达设计专业 学号：201400650128 姓名:周长帅

摘要：我这篇文章的题目叫《中国工艺美术对世界的影响》。虽然大家每个人都会写，但若每个人都认真地抒发出自己的感受，每个人本身独特的理解将会使本门课程的内容更加丰富多彩。我这篇文章将会分为四个部分，分别为第一部分，何为中国工艺美术；第二部分，中国工艺美术的发展概况；第三部分，中国工艺美术的美学特征；第四部分，中国工艺美术对世界文化的深远影响。关键词：工艺美术 发展概况 美学特征 瓷器

一、何为中国工艺美术

中国工艺美术即传统工艺美术，主要指在手工业时代形成以用与美的结合为特征的造物部类与设计，在现代化大机器工业生产的比照下，尤其是指那些技艺性强、并且具有一定艺术性的传统型产品，如为一般人所熟知的陶瓷、玉雕、牙雕、景泰蓝、漆雕、木雕乃至皮影、风筝、灯彩、剪纸、蓝印花布、泥玩、刺绣、抽纱等等。这类工艺美术产品品类众多，花色更是无数。拿我们今天参观的秦兵马俑来说，秦兵马俑阵容规模的庞大体现了强大的视觉冲击力，足以使它成为令人叹为观止的奇迹。身临兵马俑中，我不难感受到千军万马压境的那种磅礴气势，为其气势所震撼。在我们细看过的每一个陶俑，我们又会为其高超的技艺所折服。精雕细刻与概括简练的手法相结合，表现秦俑的“形神兼备”，秦俑与人同高，显然是以真人为原型，而形象刻画更为细腻，五官适度，胡须各异，发丝清晰，鞋子走向符合事实。主武士佣黑眼珠和白眼球之间的微笑突起的刻画。但衣服库管仅具大样，衣纹以数道阴线概括之，从整体而言，秦武士佣上细下粗，似不相称，但会给人以灵气的感染力和稳定坚固的感觉。同样陶马腿、蹄刻画粗略，但头部雕塑非常精巧，嘴角、鼻、眼皮的细微转折都一丝不苟的刻画出来，既写实又简练，将战马的良种神态表现出来。秦俑作者们已经熟练掌握了写实主义的表现手法，能够做到随心所欲的表现物象了，可见，秦俑的写实主义手法已经达到很高的高度。

传统工艺美术是中国传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分，它是生活的艺术，生活文化的“活化石”。是中华民族文明智慧和艺术心智的产物，是民族文化与历史的真实存在。是以中华民族伟大精深的文化底蕴为基础，经历长期发展而形成的独具特色人类文化遗产，是中华文明和我国传统文化的重要组成部分！总之，工艺美术是中国人民为满足自己的物质物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多彩的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

二、中国工艺美术的发展概况

中国工艺美术的原始发生可追溯到远古先民的第一件劳动工具的创造。凝聚在原始工具里的实用内涵和精神内涵既确立了中国工艺美术的初始形态，亦确立了工艺美术作为中华民族造型艺术先导的地位。新石器时代的石玉、牙骨、编织、缝纫，特别是制陶工艺，亦鲜明地显示了中国工艺美术重视实用和审美相统一的造物思想和设计意境，亦鲜明地显示了工匠把握材料性能和制作工艺的能力以及对形式美法则的认识和运用。商、西周时期，中国工艺美术有了划时代的进步，工艺造物的实用内涵和精神内涵进一步丰富和加强。精神内涵重大量渗入的社会意识和宗教意识，使这一时期的工艺美术具有一种崇高的美学魅力。原始青瓷和漆器获得初步发展，而青铜器和玉器则取得了辉煌的成就。春秋战国至秦汉时代的工艺美术显示了中国封建社会早期经济实力和意识形态的发展。理性主义精神的崛起和高扬，使指向使用功利和现实人生的价值追求，与继承原始文化传统的充满激情和浪漫色彩的形式有机统一，由此而产生的轻利活泼、飞动奔放、雄强古拙的美学特征，在陶瓷、漆器和丝织品上得到充分的表现。三国两晋南北朝在政治、经济、军事、文化和整个意识形态上的转折，造成工艺美术生产格局和价值追求的变化。生产中心逐渐由北方移向南方，工艺造物去想内在人格和心性的显示。这一时期崇尚主体人格精神的造物倾向和空疏、清净、平淡的审美风范，深刻地影响了中国工艺美术的整体发展。青瓷、建筑物件和宗教工艺美术在这一时期取得了突出成就。中国工艺美术在初唐和盛唐获得全面的发展，呈现繁荣发达的景象。织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器和木工等的技艺水平和生产规模都超越了前代。经济的发达，中外文化的交流以及人的思想意识的解放，使隋唐工艺美术表现出舒展博大的气势、精巧圆婉的装饰意境和富丽丰满的形态特征。中国古代工艺美术比较完美的范式和境界出现在宋代，并集中地表现在陶瓷上。发达的手工业和尚文重理的文化氛围，为保持造物与主体审美理想的和谐统一提供了极大的可能性，从而形成一代沉静典雅、平淡含蓄、心物化一的美学风范。宋代工艺美术充分地物化了中华民族的文化精神和审美意识，它体现和揭示的创造原则至今仍具有重大的现实指导意义。元代蒙古以其强大的军事实力统一中国后，工艺美术有着一定的发展。织染工艺的织金棉、陶瓷工艺的青花和釉里红是这一时期的突出贡献。来自尚武的游牧文化的影响，元代工艺美术风格趋向粗犷、豪放和刚劲。明朝是中国历史上又一个强盛的的时代。资本主义因素的萌芽以及与此相适应的新的文化和科学的产生，促使明代工艺美术跨入一个新的阶段，织锦、棉纺、陶瓷、漆器、金工、家具和建筑装饰等门类都得到了比较全面的发展。明代工艺美术继承了宋以来的美学追求，并向程式化和完善化发展，具有端庄、简约、健实等审美特点。中国古代工艺美术的各个门类在清代更加完善，期品种之繁多、技艺之精湛、手法之丰富都远远超过前代，呈现出集各历史时期之大成的局面。在清代工艺美术生产中进一步强化，以至一代艺术风格日趋矫饰雕琢、精致繁缛。1840年鸦片战争之后，中国工艺美术的生产格局、产品结构、工艺思想和艺术风格都呈现着新的面貌。衰败和新生、模仿和创造、恪守与分化构成近现代中国工艺美术的基本景观。

三、中国工艺美术的美学特征

1、和谐性

中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴的和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与工匠营构的和谐统一。

2、象征性

中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。

3、灵动性

中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

4、天趣性

中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理财”、“因材施教”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的艺匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。

5、工巧性

对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践是工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味上追求工巧的审美理想境界。

四、中国工艺美术对世界文化的深远影响（以瓷器为例）凝聚着中华民族物质文明和精神文明的中国工艺美术，在国际性贸易和文化交流中，对世界文化的发展产生了深远的影响。中国古代的丝绸之路不仅西传了精美的丝织品，也西传了东方的蚕种和织造技术。陶瓷之路更是跨越中世纪东西世界的一条纽带。瓷器的外销不仅把中华民族的伟大发明转化为全人类的文明财富和世界性生产产业，而且也影响了所到之处人民的生活方式和文化观念。17世纪后叶，中国曾向欧美出口大量的纹章瓷。纹章瓷通常指带有欧洲诸国贵族、军团、公司、团体等特殊标志或曰纹章的，根据特殊需要而大批量特制的中国瓷器。

17世纪后期，法国宰相马扎兰按照国王路易十四的命令建立了“中国公司”，在广东订制了大批带有甲胄、军徽、纹章图案的瓷器，他还委托法国商人在江西用景德镇瓷制造他们夫妻俩的瓷塑像，表现路易十四和夫人身穿中国丝绸织锦做成的中国式服装载歌载舞的情景。此后纹章瓷便在欧美等地盛行起来。俄国彼得大帝也在中国订造瓷器，绘制双鹰国徽，直到现在中国的故宫博物院还收藏有康熙年间烧造的有俄国国徽的彩瓷。曾经有许多墨西哥人来我国订制绘有自己家族标志徽记或勋章图案的成套餐具或茶具。至今在墨西哥人中间，仍有不少人保存着这些瓷器，作为传世之宝。

对于某些国家皇室贵胄来说，收藏和使用精美的中国瓷器，似为他们崇尚文明和追求高雅乃至炫示国力的象征。因此，千百年来，收藏、展示中国瓷器成为各国皇室豪门的最大爱好。华盛顿和杰弗逊两位美国总统都有自己专用的中国瓷器餐具；法国国王路易十四专门有一个收藏中国瓷器的瓷宫；波兰王约翰有一个专门陈列中国瓷器的中国厅；德国的一些宫殿，如恩斯巴赫、夏洛腾堡等，以收藏中国瓷器著称；英国女王玛丽二世醉心于中国瓷器，在宫内专门设置许多玻璃橱陈列各种瓷器；在泰国首都曼谷的大皇宫里，陈列着许多中国瓷器中的珍品和景泰蓝；瑞典至今仍完好地保存着“中国宫”；在苏丹的宫殿里，自15世纪就一直使用中国瓷器做餐具，并特别建造一座名为“中国哈奈”的建筑以收藏这些珍品；在东非埃塞俄比亚有一座闻名遐迩的古老教堂，在这个教堂里，保存着一个精美的中国明代瓷坛，被视为镇堂之宝，瓷坛内保存着16世纪后期埃塞俄比亚著名的万王之王察丹格尔的心脏。

欧洲的某些君主对中国青花瓷器迷恋到如痴如醉的程度，在有关的法令中甚至规定了瓷具制作的用色。土耳其国家博物馆收藏了我国宋代的青花瓷盘，每逢有国宾来访，总统接待贵宾时，才将这些瓷盘摆在接待室里，以示对国宾的敬意。

这些由世界各国的国王或总统等皇室贵胄或则根据他们的特殊要求绘制的如国徽之类章纹的中国瓷器，或则收藏等等，无疑具有彰明较著的政治意义，深刻地影响着世界某些国家的政治文明。

在一些国家具有货币职能，可与人的“生命”等值

中国瓷器对各国社会生活乃至经济生活也产生了一定的影响。在菲律宾，拥有中国瓷器的数量往往成为衡量个人财产、社会地位、名誉声望的重要标志。瓷器还成为金银的等价物，在市面上流通，还可以用来作借贷的抵押品和缴纳法庭罚金的“货币”。

1717年4月19日世界外交史上发生了奇闻：奥古斯特二世与邻国普鲁士国王达成一项交换协议，用自己的600名骁勇的御林军将士换回127件中国瓷器。这批瓷器中有18只选型各异、釉彩纷呈的大型花瓶，世称“近卫花瓶”，至今仍陈列在德国德累斯顿博物馆内。这是中国瓷器具有与人的“生命”等值的一个例证。

苏门答腊的巴塔克族有一条不成文的法律，若男人对妇女有非礼行为，则须用瓷器赔偿损失。部落之间、家庭之间发生械斗，和解时以中国瓷器作为赔偿。一般是一条人命索赔一只瓷瓮。在这里，中国瓷器同样具有了“人的生命”一般的珍贵价值。中国瓷器还是世代相传的传家宝。菲律宾新郎给新娘的聘金全部或部分是瓷器。在17、18世纪，拉美一些国家赋予中国瓷器货币的职能，向政府缴纳税金时可用中国瓷器。

从根本上改变了世界某些国家人民的物质生活方式

瓷器作为一种日用品，特别是作为饮食器皿，在欧亚非美四大洲传播，美化了他们的生活，使他们的日常饮食、宫廷宴会具有了一种文明风范，甚至改变了一些民族和国家人民的生活方式。

中国瓷器对印度人的社会生活，尤其是饮食文化产生了十分巨大的影响。中世纪以前，中国的瓷器还没有出口到印度时，印度人吃饭时十分简单，地上铺上一张芭蕉叶，再将食物放在叶子上，用手抓着吃，基本没有什么餐具。但是伊斯兰教传入印度后，特别是中国瓷器不断从海上运来，使印度人改变了生活习俗，他们吃饭时也用起了桌子，在桌子上摆着盛食物的陶瓷器具。

从18世纪开始，中国的瓷器开始在欧洲有了极大的市场。有人统计，在18世纪的100年间，从中国输入到欧洲的瓷器达到了6000万件以上，有越窑青瓷、龙泉窑青瓷和青白瓷等。这种大规模的进口，真正改变了欧洲许多家庭的生活，过去的餐具一下子就被中国瓷器代替了。

中国瓷器成了欧洲千家万户民宅室内喜爱陈设的装饰品。如在荷兰，民居中的壁炉上、器物的托座上，就喜爱安放中国瓷器装饰点缀，舰艇的玻璃橱中，也摆放着中国瓷器。特别是饮茶习惯在英国等国成为时尚后，瓷器成为欧洲普通人们的日常生活用具。20世界中叶后，中国工艺美术更是全面地走向世界，进一步促进了国际文化经济的交流。中国工艺美术，对世界文化的发展产生了深远的影响。

参考文献 《中国工艺美术赏析》佚名2011年

《秦始皇陵兵马俑写实主义风格的高度》张玲玲 2007年

《中国艺术报》

蔡子谔 2012年

第三篇：魏晋南北朝时期北方草原文化对中原地区的影响

魏晋南北朝时期中原汉族社会生活的胡化现象

摘要：魏晋南北朝时期是我国历史上继春秋战国之后的又一次大规模的**时期，也是我国历史上第二次民族大融合时期。在这一时期前后，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等少数民族先后内迁，在黄河流域与北方汉族杂居共处。并各自在中原建立了存在时间或长或短的政权，出于维护本民族政权的考虑，各民族努力学习汉族的先进文化，同时也使得北方汉族在一定程度上或多或少的受到各少数民族的影响，尤其是生活习惯、社会风俗等方面，吸取其精华，并融会贯通，促进了中原汉族的发展，形成了具有不同民族特色的多层次的文化。对以后社会的发展有其深远的影响。

关键字：魏晋南北朝 中原汉族 社会生活

曹魏、西晋在短暂的统一之后，中国历史即进入了纷繁复杂的南北朝对立时期。尤其是在五胡十六国，北方黄河流域战争不断，人民相继迁徙流亡，无形之中，使得各个民族加快了相互融合的进程。在这一过程中，北方汉族与少数民族之间各种文化双向传播，相互吸收。汉族对少数民族的文化精华尤其是在社会生活方面，即兼收并蓄，交融汇合，又丰富了自身文化的发展。下面就社会风俗、乐舞艺术、语言文学等方面展开论述，了解一下在民族融合的趋势下，这一时期中原文化的“胡化”现象。

一、社会风俗方面中原汉族的变化发展

在魏晋南北朝时期，除西晋有过五十二年(265—517)的短暂统一外，另外的三百年战乱频仍，使得各民族杂居相处更加趋势化。在战乱的环境下各民族的相互交融，其内容首先是在衣食住等物质生活方面。其次才是在更高层次上的对文化内涵的吸收融合。在这一过程中，中原汉族充分的吸收了北方其他少数民族的精华，使得自身的物质文化更加丰富多彩。

（一）服饰器物方面

中原与北方少数民族在先秦时期已有交往。早在战国时期，赵武灵王推行“胡服骑射”，开始将塞北少数民族的服饰引入中原。而两汉时期，伴随着双方交流的加深，又有不少胡物传入中原。东汉灵帝时“好胡服、胡帐、胡坐······京都贵戚皆竞之。”[1]（五行志）不过当时这些物品也只局限于少数汉族统治阶级使用，还没有十分的普及到下层群众。到魏晋时期，战乱不断，冲击着传统的夷夏观念，北方少数民族的胡服器物开始大规模的进入百姓之家。

中原汉族的服饰吸收了少数民族众多的的服饰内容，使得服饰发生了很大的变化，出现了很多新颖的样式。如流行的服饰样式貂蝉，就源于少数民族。“貂蝉，胡服也。貂者，取其有文采而不炳焕，外柔易而内刚劲也。蝉，取其清虚识变也。”[2]（舆服第一·貂

蝉）还有冠饰的变化，《搭耳帽》：“本胡服，以韦为之，以羔毛络缝。······其名爪牙帽子，盖军戎之服也。”搭耳帽本是少数民族，经过改变成为军队的帽子。而“靴鞋”之类，亦是胡人之物。“靴者，盖古西服也。昔赵武灵王好胡服，常服之，其制短 黄皮闲居之服。”[3]（靴笏）北朝时鲜卑人多着靴，《北史·武帝纪》下“平齐之役，见军士有跣行者，帝亲脱靴以赐之”。而当时卖靴也成为一种谋生的手段。《魏书·徒何慕容永传》“（慕容）暐即为苻坚所并，永徙于长安。家贫，夫妻常卖靴于市。”

到西晋时期，少数民族的服饰使用的越来越多。“泰康中，以毡为絔头及络带袴口。”“夫毡毛产于胡，而天下以为絔头、带身、袴口。”因为使用的太过于普遍，加上当时人们对少数民族的认识还存在偏差，所以百姓相戏曰：“中国必为胡所破。”因为“胡既三制之矣，能无败乎。”[4](卷27 舆服志）随着社会的进一步发展，民族杂居融合趋势的进一步加强，中国衣冠逐渐的全用胡服。流行于当时的有长帽、短靴、袄子、羃离等等。各种胡服，中国尚之。

“中国衣冠，自北齐以来及全用胡服。”

[5]（卷一）

“幅巾传于汉魏，羃离起自齐隋，[6]（卷2 叙师资传授南北时代）幞头始于周朝，巾子创于武德，胡服靴衫，岂可辄施于古象。”“朱紫玄黄，各任所好。”[7]（卷45 舆服志）中国的服饰变化兴于十六国，盛于北朝，从中国北方开始，逐渐向中国南方推进，延至隋唐，大局粗定。朱熹曾言：“今世之服，大抵皆胡服，如上领衫靴鞋之类，先王衮服扫地尽矣！中国衣冠之礼，自晋五胡，后来遂相承袭，唐接隋，隋接周，周接元魏，大抵皆胡服。”

[8]（卷91 礼八·杂礼）

魏晋时期，少数民族和汉族的物质交流随着社会的发展继续进行，草原民族的器物在中原地区得到汉族民众的广泛使用。尤其是胡床的使用，在魏晋时期为人们所喜爱和重视。魏文帝在日常生活中喜欢胡床，外出打猎也携带作为休息之用。《三国志》卷十六《魏书·苏则传》载，苏则“从行猎，拔，失鹿，帝大怒，距胡床拔刀，悉收督吏，将斩之”。裴潜在任兖州刺史时，“尝作一胡床，及其去也，留以挂柱”。以显示自己的为官清廉。西晋时期，胡床为各个阶层所使用，甚至抢劫之人也是用胡床。陆机在去洛阳途中，经由会稽郡时，戴若思坐在胡床上，“指麾同旅，皆得其宜”。[4]（卷69

在戴若思传）

除了胡床之外，还有很多的器物传入中原，为人们所喜爱。十六国北朝时期，北方少数民族势力更盛，无论胡汉，使用胡物更加普遍。

（二）饮食方面。中原本是农耕地区，人民虽然不废牲畜，但是畜牧业仅仅是副产业。生活所需的资料以农作物为主体，畜产仅其补助农业，决不能容许大量的耕地变为牧地，使之妨碍于农作物的生产。自魏晋以来，以农耕为基本产业的中原地区，逐渐的

渗入北方畜牧业的势力。中原生活的方式也逐渐的发生了变化，由以食粟为主，转而向以乳肉为主。[9](P44)

众所周知, “食肉饮酪”一直是胡族典型的饮食习惯, 史称：“夫胡貉之地，积阴之处也木皮三寸，冰厚六尺，食肉而饮酪，其人密理，鸟兽毛毛，其性能寒。”[10]（卷49 晁错传）而汉民族传统的饮食中很少有乳制品, 但到魏晋南北朝时, 大批北方游牧民族入居中原以及中原地区畜牧业的发展, 使汉族人民的饮食习惯逐渐发生了变化。至十六国北朝, 随着胡汉民族的长期杂居, 饮酪慢慢在北方汉族社会普及开来, 并直接影响了宫廷和贵族们的饮食, 酪浆成为时尚饮品。潘岳《闲居赋》中有“牧羊酤酪，俟伏腊之费”。典型的是王肃改变原来的饮茶食鱼的生活习惯而逐步适应北方的饮食。《洛阳伽蓝记》卷三《城南》有记载: “(王)肃初入国, 不食羊肉及酪浆, 常饭鲫鱼羹, 渴饮茗汁。京师士子，道肃一饮一斗，号为“漏卮”。经数年后, 肃与高祖殿会, 食羊肉酪粥甚多。”《齐民要术》卷六养羊第五十七记载了“作酪法”“作干酪法”“作漉酪法”等技术，说明乳酪在中原地区广为流行。

除此之外, 胡饼和胡饭也为汉族人所钟爱, 《太平御览》引王隐《晋书》载: “王长文, 州辟别驾, 阳狂不诣, 举州追求, 乃于成都市见, 蹲地啮胡饼。”东晋名士王羲之亦是“坦腹东床啮胡饼”。再《艺文类聚》引梁吴均《饼说》载: “宋公至长安, 得姚泓时故太官丞程季者, 了了人也。公曰:‘今日之食, 何者最先? ’季曰: ‘仲秋御景, 离蝉欲静, 燮燮晓风, 凄凄夜冷。臣当此景, 唯能吃饼’。”可见, 胡饼在当时的饮食中之地位，胡饼已成为人们所非常喜欢的一种食物。另外还有羌煮、胡豉、胡椒酒、生羊烩等各种副食也为中原人士喜爱。胡食受到人们的欢迎，成为中国饮食文化史上一道独特的历史景观。“自泰始起来，中国尚之”。[11]（卷一四）

（三）婚姻风俗方面。魏晋时期，胡汉广泛通婚，汉族的婚姻习俗受到了北方少数民族的影响，呈现出独特的胡风特色。如入帐交拜、催妆、跨马鞍、戏弄女婿等，基本上都是受北朝胡人习俗的影响而来的。

唐段成式《酉阳杂俎》续卷四《贬误》载：“今士大夫家婚礼，露施帐，谓之入帐，新妇乘鞍，悉北朝余风也。《聘北道记》云：‘北朝婚礼，青布幔为屋，在门内外，谓之青庐，于此交拜’。迎新妇，夫家领百余人或十余数人，随其奢俭，挟车俱呼：‘新妇子，催出来。’其声不绝，至新妇登车乃止，今催妆是也，以竹杖打女婿为戏，乃有大委顿者，江德澡记此为异，明南朝无此礼。”这表明入帐交拜、催妆、新妇乘鞍、戏弄女婿等婚礼仪式都是北朝的风俗。

“‘新妇子，催出来，’至新妇登车乃止”。说的就是催妆之事，只是发展到唐代，大呼小叫的野蛮行为变成了吟咏催妆诗的文雅之举。如陆畅《云安公主下降奉召作催妆诗》：

云安公主贵，出嫁五侯家。天母亲调粉，日兄怜赐花。

催铺百子帐，待障七香车。借问妆成未，东方欲晓霞。

诗中的“百子帐”又名“穹庐”、“青庐”，是新郎新娘交拜的地方。青庐，即用青布做的帐子，亦为穹庐、百子帐。《梁书·河南传》：“鲜卑、吐谷浑有屋宇杂以百子帐，即穹庐也。”及至唐以后，入帐交拜，演化为拜堂之俗。南宋孟元老《东京梦华录·娶妇》：“次日五更，用一桌，盛镜台镜子于其上，望堂展拜，谓之新妇拜堂。”

“妇家亲宾妇女毕集，各以杖打婿为戏乐，至有大委顿者。”是“弄女婿”，是指男方迎亲时，女家亲友相聚，以口头的甚至动手的方式来戏弄新郎，此种习俗在北朝颇为盛行。《北史》卷十四《齐文宣皇后李氏传》附“段昭仪传”载有：“段昭仪，韶妹也。婚夕，韶妻元氏为俗弄女婿法戏文宣，文宣衔之。”

新妇乘鞍的婚俗也自北朝时兴起，主要是取其“吉祥、平安”之喻意。“婚姻之礼，坐女于马鞍之侧，或谓北人尚乘鞍马之意。夫鞍者，安也，欲其安稳，同载者也。”（卷上·婚姻之礼）

[12]由于这些婚礼习俗有美好的喻意，被中原地区的人们乐于接受，至唐时依然盛行。此种种婚俗，“近代婚嫁，有幛车，下婿，却扇及观花烛之事，及有卜地安帐并拜堂之礼，上自皇室，下至士庶，莫不皆然。”[13]（卷五·花烛）

二、乐舞艺术方面

魏晋时期，在艺术方面，“华戎兼采”

[14](卷14音乐志中)

吸收了少数民族的精华，胡歌、胡乐、胡舞等流行，给汉族为主体的中原文化增添了新鲜的色彩。并出现了很多擅长吹奏的大家。“魏晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱玉善琵琶，尤发新声”。[4]（卷23 乐志）

当时流行的胡乐主要有箜篌、琵琶、胡笛等。虽然胡乐早在秦汉时期就传入中原，但真正的流行是在魏晋时期。

箜篌。为当时人所喜欢。北魏高阳王元雍有一个叫徐月华的美人善于弹箜篌，“能为《明君出塞》之曲歌，闻者莫不动容”。永安年间，嫁给卫将军原士康为侧室。住宅接近青阳门，“徐鼓箜篌而歌，哀声入云，行路听者，俄而成市”。[15](卷3 城南)足见其曲艺之高超，亦表明时人对此乐有很高的欣赏力。《北齐书》卷二十二《卢文伟传附孙询祖传》记载，卢宗道任南营州刺史，“尝于晋阳置酒，宾游满座。中书舍人马士达目其弹箜篌女妓云：‘手甚纤素。’宗道即以此婢遗士达，士达固辞，宗道便命家人将解其腕，士达不得已而受之”。在晋阳官宦人家有专门弹箜篌的女妓，说明当时箜篌已经非

常流行，而且是黄河流域民众喜爱的乐曲。

琵琶。《释名》曰：“琵琶，本胡中马上所鼓。推手前曰琵，引手却曰琶，因以为名。”[16]（卷583 乐部二十一 琵琶）从匈奴传入黄河流域。北齐时，琵琶极为盛行，举国上下皆弹琵琶。高澄“尝令章永兴马上弹琵琶，奏十余曲，试使文略写之，遂得八”。尔朱文略“弹琵琶，吹横笛，谣咏倦极，便卧唱挽歌”，[17](卷48尔朱荣传附子文略传）显现了鲜卑族的风貌。齐后主“盛为无愁之曲，帝自弹琵琶而唱之，侍和之者以百数”。[17]（卷八 后主纪）魏成武帝时，祖珽为中书侍郎，“又自解弹琵琶，能为新曲，招城市年少，歌者为娱。”[17]（卷47 祖莹附传子珽传）因为琵琶盛行，为当时人所钟爱，所以当时很多人以此为途径，进入仕途。北齐人曹僧奴及其子曹妙达“以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王”。[17](卷92 恩倖传·齐诸宦者传附胡小儿传）

胡笛。在西晋时期，经过了大规模的改造，以适应内地音乐演奏的需要。黄河流域善于吹笛的人史书多有记载。石崇的家伎曰绿珠，“美而艳，善吹笛”。崇传）

[17](卷33 石苞传附石向秀在《思旧赋》序文中称“邻人有吹笛者，发声廖亮”。在赋文中以“听鸣笛之慷慨兮，妙声绝而复寻”表达了自己的心迹。显然，传入内地的少数民族乐器已经融入民众的生活之中，成为人们娱乐的重要器具。

胡乐在北方十分盛行，“西凉鼙舞、清乐等，一自文襄以来，皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。”[14]（卷14 音乐志中）而且在江南地区，音乐也受到影响，“有西、伦羌胡诸乐舞，······并列于宫廷，歌词多淫哇不典正。”

[18]（乐志）

隋统一之后，文帝设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐，炀帝时又改为九部乐。至唐时设置燕乐、清商乐、西凉乐、龟兹乐、高丽乐、天竺乐、安国乐、康国乐、疏勒乐、高昌乐。其中燕乐和西凉乐，大多源于北朝的胡汉混合乐。唐诗中对胡乐的盛行也做过生动的描述。如元稹《法曲》云：女为胡妇学胡装，伎进胡音务胡乐。王建《凉州行》：城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。

随着胡乐的传入，周边的少数民族的舞蹈也逐渐的传入中原地区并融入汉族的生活。曹植会跳胡舞。曹植在接见邯郸淳时，“植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉。科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑诵非小说数千言讫”。[19](卷21 魏书·王粲传附邯郸淳传)可见，随着与周边少数民族的接触，草原民族的生活方式也为曹魏政权上层所接受。晋傅玄《猿猴赋》曰：“或低眩而择飒，或抵掌而胡舞。”此句虽是赞美猿猴的舞蹈姿势，也表明傅玄看过胡舞。北齐的魏收也是“好声乐，善胡舞”。[20]（卷37 魏收传)在黄河流域本土化的胡舞后来也流传到江南地区，梁元帝《春夜看妓诗》有“燕姬戏小堂，胡舞开春閤”之句。

三、文学语言

汉族在语言方面，吸收了少数民族精华，给汉族为主体的中原文化曾添了新鲜的色彩。

十六国北朝时期，因为北方少数民族相继入主中原，所以当时学习胡语成为一种风尚。而鲜卑语的学习更是时髦之举。高欢可以兼说汉语和鲜卑语，“高祖每申令三军，常鲜卑语，昂若在列，则为华言”。[20](卷21高乾附昂传)这也说明当时的北齐军人能够听懂鲜卑语和汉语。又“齐朝有一士大夫，常谓吾曰：‘我有一儿，年已十七。颇晓书疏，教其鲜卑语及弹琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事业。’吾时俛而不答。”[21]（卷1 孝子篇)由此可知，在北朝通晓鲜卑语可以“以投天隙”，作为入仕的途径。《北齐书》载：“祖考微以解鲜卑语，得免罪，复参相府。”通晓鲜卑语可以作为一种救生的方法。另据史载：天和四年，······周武帝躬趋殿下，口号鲜卑，问讯众僧，几无人对者，藏在末行，挺出众立，作鲜卑语答，殿庭众僚，咸喜斯酬。敕语百官：‘道人身小心大，独超群友，报朕此言，可非健人耶。’。

[22]（释法藏传）

《颜氏家训·音辞篇》指出:“南方水土和柔，其音清举而切诣；北方山川深厚，其音沉浊而讹钝，得其质直，其辞多古语······北杂夷虏，皆有深弊，不可具论。”此说明北方汉族语言中杂有“胡虏”之音。在隋朝末年，鲜卑人陆法言著有《切韵》，以当时洛阳音为主音，酌收古音以及其他地方音，建立了汉语的韵母系统，为唐宋韵书的始祖。

当时，除能解鲜卑语之外，还能书写。庾信《哀江南赋》：新野有生祠之庙，河南有胡书之碣。胡书即文字。而且庾元威在《论书》中称“白体有胡书”。

在文学方面。因为南北长期对峙，北方汉族主要吸收了入主中原的五胡文化，北

[7]（卷29 音乐志）朝以来的大量乐章歌辞，“其曲亦多可汗之辞”。著名的北朝民歌《敕勒歌》：敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。据《乐府广题》记载，此民歌是东魏时敕勒人斛律金奉高欢之命而唱，《乐府诗集》称“其歌本为鲜卑语，易为齐语，故其长短不齐。”其气势雄浑，声调铿锵，对以后隋唐诗歌产生了一定的影响。

胡歌质朴刚劲，与六朝的艳曲骈文迥然不同。《隋书·文学传叙》：江左宫商发越，贵于清绮，河朔辞义贞刚，重手气质。《乐府诗集》称“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。”唐诗正是汲取其特点，尤其是雄浑的边塞诗，达到了新的高度，为后世的发展产生了深远的影响。

四、总结

魏晋南北朝时期中原地区处于和平和战争交替的状态，北方的少数民族凭借其优

势的生存方式，频繁的进入黄河流域，扩大了少数民族和中原汉族交流的范围，提高了交流的程度，使中原汉族吸收了少数民族的精华，在生活习俗，文学艺术等方面出现了文化多元的现象，对中原地区的发展有很大的推动作用。

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第四篇：《诗经》对魏晋时期诗人曹操、陶渊明诗歌的影响

《诗经》对魏晋时期诗人曹操，陶渊明诗歌的影响 陈红岩

(西南民族大学文学院，四川成都61 0041)摘要：《诗经》以其卓越的艺术成就，被后人文入模仿．借鉴。魏晋时期，曹操其四言诗对《诗经》形式及艺术表现手

法的借鉴，陶渊明诗歌形式到题材对《：诗经》都有着明显的承继关系。《诗经》对曹操、陶渊明及其创作在文学史上巨大 成就的获得起着不可或缺的作用。关键词：曹操作品；陶渊明作品，《c诗经》；影响

《诗经》以其卓越的艺术成就，被后世文人模仿，借鉴。魏晋 的不少文人在自己的作品中，或为叙事，或为抒情，或为明理，常直接引用《诗经》成句，或化用《诗经》的诗句。下面着力谈

一下《(诗经》对魏晋时期诗人曹操和陶渊明的影响。一，《诗经》对曹操的文学作品的影响 曹操四言诗今存八首，从题材内容看，主要有述志、纪事、咏

史三类。读其诗歌，可以发现从形式上、现实主义艺术手法上到

比兴手法的应用上多受《诗经》影响。1．形式上的借鉴。《诗经》在形式上多数是四言句，可算是四

言诗之滥觞。曹操四言诗从形式上看仍保留着《诗经》中二句一

行、四句一节的章法。曹操四言诗还借用了《诗经》中的成句，化句为用。如《[短歌行》其二，引用了《诗经·郑风·子衿》。青

青子衿，悠悠我心”和《[诗经·小雅·鹿呜》“哟哟鹿鸣，食野之 萍”，表达了曹操招纳贤士的迫切心情。2．借鉴《诗经》中的艺术表现手法。曹操的四言诗之所以能

在汉末诗坛上令人耳目一新，是因为其内容上的深刻新警，是《诗

经》直面现实的创作精神的体现。如《观沧海》：东临碣石，以观 沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪

波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉!歌以咏志。《龟虽寿》：神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土

灰。老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不巳。盈缩之期，不

但在天，养怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以咏志。

建安十二年(207)，曹操率领大军征伐当时东北方的大患乌

桓。这是曹操统--：It：方大业中的一次重要战争。远征途中，他写

下了乐府歌辞《步出夏门行》(属于《相和歌·瑟调曲》)。这一 组诗包括五个部分，其有中《观沧海》、《龟虽寿》。写出曹操北

征乌桓时的体验及复杂心态，我们可以感受纠他奋发进取，立志

统一国家的伟大抱负和壮阔胸襟。曹操咏史诗紧密联系自己的现 实体验，从现实出发，以咏古人方式写己心，这就是曹操咏史的 基本特点。

3．曹操的四言诗还借鉴了比兴的手法。比兴的运用，《诗经》

可称之为典范，曹操四言诗亦多用比兴。《短歌行》中大量使用 比兴手法：对酒当歌，人生几何!譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。青青子衿，悠悠我心，但为君

故，沉吟至今。哟哟鹿呜，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明

明如月，何时可掇?忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存，契阙谈禳，心念旧恩。月明星稀，乌鹤南飞，绕树三匝，何枝可

依?山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。全诗从感慨人

生不永恒这一主题入手，强调时不我待，末丽句“周公吐哺，天 下归心”，点明主旨在求贤。诗中比兴既多且生动，使全诗韵味

深长。从“譬如朝露”到。山不厌高，海不厌深”，比喻精妙，含

义深广，形象性强，使全诗洋溢着动人的基调。二．《诗经》对陶渊明诗文的影响 陶渊明在《(五柳先生传》中道：“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。”在《c与子俨等疏》中云：“少学琴书，偶爱闲静。开 卷有得，便欣然忘食。”这都表明陶渊明是非常喜欢读书的。他在 《饮酒》(十六)中又说：“少年罕人事，游好在六经。”“六经”即 《诗》，《书》、《礼》、《易》、《乐》，《(春秋》。可见，“诗兰百”是在

陶渊明的开卷之列的。那么好读书、善作诗的陶渊明从我国这部

古老的诗歌总集中汲取养分就不难理解了。下面试就《诗经》对

陶渊明创作的影响作一简要的归纳。1．《诗经》在陶渊明作品中的呈现 陶作中，直接引用《诗经》原句处不多，仅见一处，《与子俨等 疏》的篇末：“《诗》日：‘高山仰止，景行行止”(出白程诗经?小雅? 车》)。还有把《诗经》句子“改造”过运用到作品中的几处，比 如《拟古九首》(之三)：“我心固匪石，君情定何如。”(《诗经?邶风?柏 舟》为“我心匪石，不可转也”。)又如，《晋故征西大将军长史孟府 君传》：“所以战战兢兢若履深薄云尔。”《诗(经?小雅?小》为“战

战兢兢，如临深渊，如履薄冰”。)陶渊明作品中化用《诗经》诗句，借用其意(包括词意和篇意)者较为多见。陶作《归去来兮辞》：“复

驾言兮焉求?”驾言，代指出游。《诗经?邶风?泉水》：“驾言出游。” 2．在题材方面，《诗经》对陶渊明创作的影响

“早在先秦，田园诗就已经在《诗经》中出现了。只不过人们 往往不称其为田园诗，而称其为反映农业生产或生产劳动的诗”，即农事诗。如《臣工》、((噫嘻》、《丰年》等等。

我们以陶渊明最具代表的田园诗来看《诗经》对陶作的影响。

魏晋南北朝时期，社会乱荡不安，官场黑暗，陶渊明“三仕三隐”，最终走向田园，他的一屿诗作如“开荒南野际，守拙归园田”(《c归同 田居》其一)、“展兴理荒秽，带月荷锄归”(《归园田居》其三)、“山

涧清且浅，可以濯我足”(《归园田居》其五)，其中包含着和《诗经》 的相关诗篇相似的欣喜与轻松感。另外，《(诗经》中的一部分诗篇

还描写了下层劳动者艰难的生活处境，如Ⅸ豳风·七月》描写了

农民从正月到腊月，农耕打猎、采桑织布、凿冰舂谷、索茅修屋。

没有一刻闲着，而最终却。无衣无褐，何以卒岁”。陶渊明在归隐 后期，也深深体会到农民的辛苦，“山中饶霜露，风气亦先寒，田

家岂不苦?弗获辞此难。四体诚乃疲，庶无异患干”(《[庚戌岁九月中

于西田获早稻》)，那些不被垂青的农村题材的诗作，为陶渊明赢得

了声誉，奠定了他在中国文学史上的地位。参考文献：

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【4】袁行霈：陶渊明研究【M】．北京：北京大学出版社，1997．

印m讪惦me翠茹I．117· 万方数据 《诗经》对魏晋时期诗人曹操、陶渊明诗歌的影响

作者： 陈红岩

作者单位： 西南民族大学文学院,四川成都,610041 刊名： 中国经贸

英文刊名： CHINA BUSINESS MONTHLY 年，卷(期)： 2010，(4)引用次数： 0次 参考文献(4条)1.洪湛侯:诗经学史(上)[M].北京:中年书局,2002.2.沈德潜:古诗源[M]北京:华夏出版社,1998.3.夏传才:曹操集注[M]郑州:中州古籍出版社,1986.4.袁行带:陶渊明研究[M].北京:北京大学出版社,1997.相似文献(0条)本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_zgjm201004082.aspx 下载时间：2010年5月24日

第五篇：浅析佛教传入对隋唐时期工艺美术发展的影响

浅析佛教传入对隋唐时期工艺美术发展的影响

学生姓名：吴 吟 学号：2111015030

摘要：佛教是世界三大宗教之一，在其两千多年的发展历程中，佛教以其博大精深的理论教义，对人类文化、历史、政治产生了重大而深远的影响，对中国社会历史如此，对于中国美术同样如此。隋唐时期，佛教盛极一时，佛教的盛行，对这个时期美术的发展产生了巨大而深远的影响，并极大地促进了工艺美术的发展，使得隋唐关术处于一个新鲜活泼、灿烂辉煌的时代，在中国美术史上占据极其重要的地位。关键词：佛教，隋唐，工艺美术，风格体现

引言

中国隋唐时代的工艺美术，随着国家的统一，社会的相对稳定和经济、文化的高度繁荣以及中外经济、文化交流的日益频繁，而获得了长足的进步和巨大的发展。其门类品种之齐全，工艺技巧之高超，遗存物品之丰富，均超过了以往各代。

1．佛教传入的背景

在整个人类历史发展进程中，宗教和美术的关系极为密切。在宗教强烈支配人间生活的古代至中世纪，美术作品几乎全部由宗教中产生，美术成为宗教的贡物，以至成为宗教美术。宗教美术是一个庞杂繁紊的系统，在我国可以说历史最长、成就最大、影响最广的就是佛教美术。

作为世界三大宗教之一的佛教，起源于印度，在两汉之际传人我国中原，先是依附于我国传统思想中的道术，后与魏晋玄学合流，并由此走向南北朝时的独立发展道路和隋唐时期的鼎盛时期。据《历代名画记》记载，东汉明帝曾梦见金色神人在殿前飞行。次日他询问朝臣得知神人乃金色佛陀。为了搜索佛的下落，明帝派遣使者西去天竺、大月氏。使者们带回两位西域高僧，并以白马驮着佛教经典和画像圆满归来。明帝大悦，在洛阳建造了一座白马寺，置藏梵文佛经、佛像。又命宫中画家在白马寺墙壁上绘制《千骑万乘绕塔三匝图》，佛教绘画从此传人中国。

世界上的宗教，无不注重利用艺术形式，尤其是美术来宣传教化众生。佛教作为在我国影响最广的宗教，更是深谙此道。佛教在传播过程中，特别擅长以艺术的形式讲解枯燥抽象的经文。首先在图像上予以突破，以大量的雕塑、绘画、书法，特别是壁画等形式促进了佛教的发展与壮大。与此同时，在佛教的传人与发展过程中，特别是在隋唐时期，佛教对美术发展的影响越来越大，佛教美术也得以繁荣，逐渐成为中国美术史上的一支奇葩。

2．隋唐工艺美术的风格体现 2.1 背景 隋唐是金银器艺术最辉煌的时期经过隋朝和初唐相对的社会安定，随着农业的恢复与发展，手工业在盛唐时期也迅速的发展起来。在手工业中，与工艺美术有关的占很大一部分。

城市作坊手工业成为唐代手工业的基本形态。封建经济发展的结果，在中唐以后手工业的一部分逐渐脱离了农业，而成为以商品生产为目的的独立作坊。中唐以后城市作坊有织锦坊、毯坊、毡坊、染坊、纸坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工业作坊既是制造的场所，也是售卖的场所。同类商品生产的作坊和店铺在城市里都集中在一个街坊，称为“行”，长安城有二百二十行。手工业作坊之间并且成立了行会组织，行会组织的作用主要是调整各作坊之间的关系，避免竞争，并且负责和官府打交道，如纳税，应官差等。手工业经济方面的这些新现象对于工艺美术的发展提供了一定的社会条件，并且，手工业向商品经济发展的结果也影响了官办手工业。

隋唐是中国封建社会发展的高峰时期，国家政治统一稳定，社会经济繁荣兴盛，中外贸易交通发达，人的思想意识的解放，各种民族相互融合，文化艺术群芳争艳。国力强盛促使工艺美术各方面的蓬勃发展，陶瓷、织锦、印染、金银器、漆器和木工等的技艺水平和生产规模都超越了前代。现主要从陶瓷工艺、织锦工艺来分析开放包容的文化心态在隋唐工艺美术风格中的体现。

2.2 陶瓷工艺

以釉陶工艺生产中的富有时代特点，代表盛唐气派的唐三彩为例介绍一下。唐三彩，是一种低温多彩釉陶，以黄、白、绿为基本釉色，造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息，又是只在盛唐时期流行，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐三彩的出现是社会发展到一定历史阶段的必然产物。

唐三彩的生产已有1300多年历史。它吸取众多艺术特点，融雕塑、绘画、釉陶等造型装饰技巧于一体，采用堆贴、印花、刻划、绞胎等装饰艺术，以人物、动物、植物、几何图案为主的装饰题材，创造了一种新颖的民族工艺，形成唐代陶塑艺术的独特风格。

唐三彩大致可以分为三大类型：一是器皿，有盂、尊、钵、壶、碗、盘、豆、盆、杯、盅、罐、瓶等盛贮器，及砚台、烛台、香炉、枕头等文房生活日常用具；二是模型，诸如房屋、厕所、仓库、车马、柜厨、假山、水榭、亭台楼阁等；三是俑像，人物造型多为天王、武士、文官、贵妇、女侍、男僮、牵马或牵驼的胡人以及骑马、杂技、乐舞俑等，动物俑造型主要有马、骆驼、牛、驴、狮、虎、猪、狗、羊、兔、鸡、鸭、鹅及镇墓兽等。

唐三彩中绝大部分是人物和动物的俑像。其整体雕塑手法采用洗练明快的线条来勾勒轮廓，摄取神态，局部则用浮雕手法来增加立体之感，再以写实手法细致刻画。这种表现手法达到了精致完美、形神兼备的艺术效果。峨冠博带的文臣俑，高髻广袖、体态丰满的女俑，头戴尖帽、深目高鼻的胡俑，肌肉发达、怒目圆睁的武士俑等形象的塑造，无不给人以静中有动的艺术享受。千姿百态、出神入化的动物造型也令人叹为观止。其中尤以矫健的骏马和稳重的骆驼最为出色，其比例准确，结构分明，雕塑精美，神态万千。唐三彩作品也有表现唐代商人西出阳关，驮有丝织品和陶瓷器等货物的骆驼商队，沿着丝绸之路到西域或西亚各国经商，以及往来于长安和洛阳的外域商旅和驼群纷至沓来的情景。

随着汉代西北绿洲丝绸之路的开辟，中国同西亚、中亚等地区文化的交流更加频繁，隋唐以一种开放包容的良好文化心态接受着外来文化形态的影响，同时也影响着外来文化，其中丝绸起了很重要的媒介作用。

2.3 织锦工艺

隋唐时期，中国由分裂而统一，由战乱而稳定，经济文化繁荣，服饰的发展无论衣料还是衣式，都呈现出一派空前灿烂的景象。现从新式服装的出现与纹样内容的改变来浅析隋唐开放包容的文化心态。

胡服盛行，这是唐代服饰的一个奇观。隋唐女装富有时装性，往往由争奇的宫廷妇女服装发展到民间，被纷纷仿效，又往往受西北民族影响而别具一格。唐人善于融合西北少数民族和天竺、波斯等外来文化，唐贞观至开元年间十分流行胡服新装。女着男装，盛唐时期，来自西域服饰的影响十分明显，这和数量巨大的异域人士留居中国有关，而更为深刻的社会原因则离不开大唐经济富足、国家极度昌盛而衍生出的宽厚与开放。

在唐代绘画或陶俑等艺术遗存物中都可以见到妇女穿着窄袖的衣服，袒着胸口，露出半只臂膊，系着束到乳房以上的长裙。在她们的肩背上还披着一条长长的披巾，它就是“帔帛”。

敦煌莫高窟许多唐代女供养人形象上都有帔帛，除此之外陕西乾县永泰公主墓壁画及石椁线刻画宫女图，周昉所作《簪花仕女图》、张萱所作《虢国夫人游春图》、唐人的《宫乐图》也画出了帔帛的各种花色和披戴的方式。从战国秦汉到东晋，妇女服装常常做成长袖或飞动的带饰，用来美化妇女柔美轻盈的身姿。帔帛正是发展了传统服饰艺术以虚代实、以动育静的艺术法则，吸入西域服饰的特点为我所用，使汉民族服饰更加丰富。

然后，是纹样内容的改变。唐代丝绸纹样的题材已从原先充满神秘色彩的飞禽走兽转为充满生活气息的花鸟植物纹样。来自西方的忍冬纹、葡萄纹等颇为盛行。如要反映唐代文化那种兼收并蓄、雍容大度的时代风格，非宝花莫属。

隋唐丝绸呈现出前所未有的新兴技术和中西合璧的艺术风采。通过丝绸之路，频繁的文化交流，唐代工匠不断汲取西方纺织文化的营养，不仅改进了传统技术，还改变了中国传统的丝绸图案，从而使中国丝绸进入了光辉灿烂的黄金时代。

中国工艺美术在隋唐获得全面的发展，呈现繁荣发达的景象。并以其开放包容的文化心态接受着外来优秀文化的影响，同时影响着外来文化。隋唐工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

3．佛教对隋唐时期工艺美术的影响

佛教自传人我国之日起，很快地便与中华文化融为一体，并深深地影响了我国的社会民生。佛教对我国工艺的发展，同样有着极大的影响;由于工艺的发展，促进佛教深人人心，同时，佛教也丰富了工艺的精神内涵和创作技巧。因此，可以说，佛教与工艺是相辅相成的，关系密切。隋唐时期，随着佛教的兴盛，民间信仰佛教的风气相对提高，广大人民热衷于佛教工艺品的创作，因此带动了工艺美术的发展。例如隋朝年间的陶塑工艺，由于当时普遍建造石窟，佛教造像极为盛行，几乎所有的工艺品都以佛教为主要对象，从而提升了陶塑制作的技艺，促使陶艺工艺的蓬勃发展。此外由于帝王笃信佛教，也对工艺美术的发展有着正面的影响。例如武则天祟信佛教，晚年特命绣工绣制净土经变图四百幅。可见，佛教对隋唐年间工艺美术发展的影响是多么巨大。佛教 的 盛 行，对于隋唐时期美术的发展产生了巨大的影响，给中国美术注入了一股新鲜的血液，带来了新的题材和风格，使得这个时期的中国美术得以迅猛发展，因深受佛教影响而形成并流传下来的美术瑰宝成为整个中国美术史上的一颗璀璨的明珠。

参考文献

[1] 任道斌.佛教文化辞典[M]，杭州：浙江古籍出版社 1991． [2] 周积寅.周积寅美术丈集[M]，南昌:江西美术出版社 1998.[3] 李泽厚.美学三书[M]，天津:天津社会学院出版社 1990.[4] 李玉爪.隋唐的佛教雕塑[J]，故宫文物(月刊)1984．