第一篇：浅谈徐悲鸿八骏图的美学价值
浅谈徐悲鸿《八骏图》的美学价值
文人浅语
摘要：《八骏图》是徐悲鸿享誉画坛的代表作，虽然关于八骏题材的画作在徐悲鸿之前早已有之，但徐悲鸿的《八骏图》以作者精湛的绘画技巧，特定的历史背景，特殊的思想意义向我们展示出不一样的八骏形象，独具美学价值。本文从徐悲鸿《八骏图》的绘画技巧、塑造形象的形态、力量以及传递的思想之美来阐述其美学价值。
关键词：徐悲鸿《八骏图》，绘画技巧，形态力量，精神思想，美学价值
徐悲鸿是中国近代著名画家，享有“中国近代绘画之父”的美誉。对马这一形象的深入细致研究成就了其在画坛以奔马为题材画作的地位。《八骏图》是徐悲鸿画马作品中极具代表性的一幅，不仅将奔马这一形象通过精湛的画技表现得淋漓尽致，而且将其技巧与情感融为一体，从而使得《八骏图》这幅画独具美学价值。
一、中西绘画风格相融合，凸显《八骏图》的技巧之美
受家庭环境的影响，徐悲鸿从小跟随父亲学习绘画，曾任绘画教员并进入复旦大学学习素描，深谙中国传统绘画的风格和技巧。后又分别到日本、法国学习绘画，并游历欧洲各国，专注于西方美术研究，对西方绘画技巧也颇为精通，所以其绘画作品具有中西融合的特点。徐悲鸿《八骏图》就是中西绘画技巧相融合的产物，从中我们可以看到中国传统绘画的技巧之美，也可以找到其运用西方绘画技巧所塑造的画作之美。
（一）《八骏图》中中国传统绘画技巧之美的体现
中国传统绘画艺术中，水墨渲染是绘画技巧中的主要表现手段，而中国画通过水墨渲染写意的作品成为独步画坛的代表。从首先提出“以形写神”主张的顾恺之，到“骨法用笔”的谢赫，再到“追求意境，缘物寄情”的绘画主张，无不体现出国画对于表现绘画者心理及其表达意境的重要性。由此可见，中国传统绘画中的水墨渲染技巧也具有西方绘画所无可比拟的美学价值。徐悲鸿的《八骏图》用中国传统的绘画技巧——水墨渲染为主要表现手段，兼具工笔和写意的双重技巧，尤其是国画写意风格的运用，以形写神、以神写意，将马的形态通过水墨渲染表现的活灵活现，跃然于纸上，其将浓墨运用在马的头、颈、腿等具有极大转折的部位，并用干笔将鬃尾扫出，使得整幅画作浓淡干湿过度自然，如同浑然天成，线条的勾勒也使得奔跑之中的骏马突显刚劲有力之雄姿。通过中国传统绘画技巧的运用，将八马齐奔的意境展现在观者眼前，从徐悲鸿《八骏图》国画写意风格的体现，也能够窥探出国画传统技巧之美。
（二）西方绘画的严谨结构及技巧之美在《八骏图》中的体现
西方绘画技巧与国画传统绘画技巧相比别具一格，不同于中国传统绘画技巧中写意风格，西方绘画注重写实，强调描述，将所画之景、之物更加具体直观的表现在纸上。在西方绘画中，透视法和解剖法是西方绘画技巧中广为运用的手法。简单来说，解剖法是先研究其解剖，将所涉及形象的骨骼、肌肉甚至组织细胞都研究的非常细致，然后在绘画的过程中将所描绘的形象实实在在的展现出来。而透视法则是运用焦点透视方法来虚拟性的表现空间感，从而使得所画之物更具现实感及立体感。《八骏图》便是很好地运用到了透视法及解剖法。徐悲鸿倡导用“写实主义”改造中国画，学习过马的解剖，对马的骨骼、肌肉、组织做过细致的研究，这对《八骏图》中马的形象成功塑造起着犹为重要的作用。再者，在《八骏图》中透视法的运用，使得画面由后到前由小到大的变化透视感较强，马腿前伸，马头迎面而来，表现出极强的冲击力，使得整幅画作的现实感极强，从而表现出现实的美感。
二、八类独具个性的马以其独特的奔跑姿势展现着《八骏图》的形态与力量之美
徐悲鸿对马十分喜爱，他曾下苦功细致研究马，观察马的习性，了解马的品性，将马的性格与脾气了然于心，甚至于对马的骨骼、肌肉、组织等身体各部分的解剖也不放过研究。也正是这种对马的痴迷才使得《八骏图》展示出了不同类型的八类马在奔跑时的形态和力量美，将马的形象生动地跃然于纸上。
（一）《八骏图》中八种马的形态之美
徐悲鸿《八骏图》所画之马分属于八个不同的品种:蒙古马、哈萨克马、河曲马、云南马、三河马、伊犁马、汗血宝马。八匹马也分别拥有其响亮的名字：绝地、奔菁、翻羽、超影、逾辉、超光、腾雾、挟翼。马如其名，不同的名字诠释着八匹马各自的基本个性与特征。而徐悲鸿将这些个性与特征融汇到《八骏图》这幅画作中，使得八匹马展现出各具特色的飞奔姿态。
如图中所示，最左边一匹马左前蹄向前越出，其余三蹄依次向后蹬地扬起，马头扭向同伴，马尾随风高高扬起，鬃毛摆开，尽显奔马姿势之优美；紧靠上述马的两匹，一匹前蹄高高扬起，马嘴张开嘶鸣，一匹双前蹄向前迈开，做出追逐姿势，仿佛在与前面马匹比赛；冲在最前面的一匹马，目光笃定，直视前方，马尾高扬，尽显遥遥领先之姿态；最右边的一匹马则将头扭向落后于它的唯一马匹，做出奋力拼搏的姿势，仿佛再为不当最后一位而努力着；最后面一匹马虽然只画了头部，但透过其头部的姿势可以看出其不甘于落后而力争超越的尽头；中间两匹骏马的姿势也各具特点，马头近乎两两相对，仿佛在奔跑之中还窃窃私语，一匹马的姿势尽显其健硕的体魄，一匹马四蹄腾空诠释“飞奔”一词之含义。马匹不同品种、不同名称的马在徐悲鸿的笔下赋予了其不同的奔跑姿态，突出了八骏在奔跑之中的形态美。
（二）八马齐腾的力量之美在《八骏图》中的展现
观赏徐悲鸿的《八骏图》映入眼帘的八匹骏马带给观者的直观印象就是力量。硬气的骨骼、凸显的肌肉、飞奔的姿势„„每一匹都高大健硕、精神焕发。八匹骏马身上所迸发出的力量在徐悲鸿刚劲有力的线条中表现的淋漓尽致。我们仿佛能够看到马蹄之下被这种力量溅起的尘土，仿佛能够听到马蹄落地时撼动地表的声音。奔腾中的骏马在向我们展示其飞奔时优美姿态的同时，更多的带给我们的是撼动人心的力量之美。
三、特殊的故事及历史背景向我们展示了《八骏图》的传递的思想之美
八骏背后是个唯美的传奇故事，而《八骏图》的创作亦处在特殊的历史时期。在两个时代相互碰撞下产生的画坛巨作，在向我们讲述这两个时代的不同故事，从故事中我们体会到的是其所传递的思想之美。
（一）《八骏图》所依据的唯美背景故事向我们展现其思想美
徐悲鸿《八骏图》所选用的题材与历史上描写八骏或其它关于八骏画作的作品一致。来源于古代一个唯美的爱情故事。据《穆天子传》中记载，八骏本是为周穆王驾车的八匹骏马，周穆王驾八骏出征，在瑶池与西王母产生情愫，但因为要回国复命，不得不与西王母惜别，在离别之时曾许下三年后驾八骏返回与其团聚的诺言，不料一去不返。李商隐的《瑶池》就是对这个唯美故事的写照：“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？”西王母虽然还在等待着穆王归来时八骏的掷地之声，却未曾料到周穆王已经逝去。八骏则成为了故人归来时的信号。徐悲鸿的《八骏图》以周穆王的八骏为题材，让我们从奔腾骏马的背后体悟着故人盼归的急切心情，同时，八骏的出现又带给人们美好的希望。当八骏的马蹄声传来之时便是故人回归之日。从这个唯美的背景故事中我们能够感受到八骏是胜利与希望的象征，《八骏图》依附于其背景所传递的是坚持不懈必能取得胜利、举家团圆的思想之美。
（二）自由与激情的融合，正义的宣导与珍惜人才的隐喻传递出《八骏图》的思想之美
徐悲鸿的《八骏图》创作于民国37年，即1948年，抗日战争刚刚结束，新中国成立前夕。徐悲鸿将这幅画作送给了美国空军少将司令陈纳德将军，二战中陈纳德将军带领美国航空队在中国与日军作战，并最终凯旋，徐悲鸿将这幅巨作送给陈纳德将军预示着中华民族坚强不屈的精神。结合这一历史背景来鉴赏《八骏图》这幅画作，不难发现画中对于自由的展现，对于激情的描绘，对正义的宣导，以及对人才的珍视。画中的八匹骏马虽然以周穆王的八骏为题材，但皆没有缰绳的束缚，在大地上自由的驰骋，是作者对自由的昭示。八匹骏马自由奔跑的同时，以其独特的姿势与力量展现着勇往直前的激情，也是对中华民族不屈精神的述写。徐悲鸿将这幅象征着自由与激情的画作送给二战中我们的同盟军陈纳德先生，无疑是对正义的宣导，是对正义力量必将战胜邪恶的诠释。而陈纳德先生可谓是战争中的将才，马自古即为人才的象征，唐代时韩愈便以《马说》一文中伯乐与千里马来比喻识才者与人才的关系。徐悲鸿将《八骏图》送给陈纳德先生也在表达着自己对将才的尊敬与珍视。《八骏图》是在特定历史背景下的产物，徐悲鸿用自己的画笔向我们展现出八匹充满激情、象征正义、自由驰骋的骏马，以其对战争胜利后的喜悦心情向我们昭示对人才的敬慕，对中华民族必将以其自强不息的精神走向强大的信心。所以，从创作画作的时代背景可以想见，这幅画作向我们传递的是一种对自由向往、对正义宣扬、对人才珍视的思想之美。
结语：徐悲鸿的《八骏图》集精湛的绘画技巧、唯美的素材故事、厚重的历史背景于一身，向我们展示了一副具有时代沧桑感又充满民族希望的八马齐奔图。在中国近代绘画史上，徐悲鸿的《八骏图》以其中西结合的技巧、独特的形态与力量、特殊背景下传递的思想给大家带来独特的审美体验，有着无与伦比的美学价值。
参考文献：
[1]陈伟,徐悲鸿艺术特点与分期[D],温州师范学院学报,2005;[2]华天雪,徐悲鸿的写实主义[J],美术观察，2009(06);[3]尤花媛, 浅论徐悲鸿改良中国画的艺术思想 [J],美与时代,2007(11);[4]李澍,论徐悲鸿中国画改良观流变[D],江西师范大学,2012.
第二篇：《窦娥冤》的悲剧美学价值
《窦娥冤》的悲剧美学价值
Aesthetic Value of the Tragedy D u-e Wronged
向双全
Abstract：《D u-e Wronged》 was the representative of GuanHanqing’s variety play creation.It has already come into category of world-class tragedy and produced cultural and aesthetic value that classical tragedy owned.The drama has passed on that ethic culture showed the decisive meaning to individual subsistence through tragic field of vision, expressed the outstanding contribution of GuanHanqing’s to the Chinese ancient tragedy.In order to understand its aesthetic value, we should start from subjectivity and objectivity.[摘 要]：《窦娥冤》作为关汉卿杂剧创作的代表，已进入了世界经典悲剧的范畴，产生了经典悲剧所具有的文化和美学价值。剧本以悲剧的视野传达出了伦理文化对个体生存的决定意义，表现了关汉卿对中国古代悲剧所做出的杰出贡献。认识其悲剧美学价值，宜从主体和客体出发。
Key Words ：D u-e Wronged；Aesthetic value ；Tragedy；The spirit of fighting 关键词：《窦娥冤》、美学价值、悲剧性、抗争精神 正文：
《窦娥冤》是我国古代杰出的戏曲家关汉卿的代表作，它被认为是 “列之于世界大悲剧中亦无愧色”的剧作。王国维（《元剧之文章》）。同时《窦娥冤》是中国十大悲剧之一的传统剧目，是一出具有较高文化价值、广泛群众基础的名剧，据统计，中国约八十六个剧种上演过此剧。《窦娥冤》是其中的代表作，也是我国古代悲剧的代表作。它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。但关汉卿并没有局限在这个传统故事里，去歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的阴德；而是紧紧扣住当时的社会现实，用这段故事，真实而深刻的反映了元朝统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代。同时也表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良且坚强并走向反抗的妇女的典型。自晚清王国维《宋元戏曲史》第十二章有云:“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。„„其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[1]
由此可以看出，《窦娥冤》中的悲剧主角窦娥是世界文学画廊中一个著名的悲剧典型，她善良敦厚又坚毅刚强，敢于向黑暗社会作斗争。作品通过善恶的斗争，以善良的窦娥毁灭告终，表现了作者对被压迫者的深切同情和对黑暗的封建社会的强烈控诉与抗议，使得窦娥这一形象具有震撼人心的悲剧价值和意义。
对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。美学上真正意义的悲剧性在于：悲剧冲突是正面主人公与暂时强大的邪恶势力之间不可避免的斗争冲突，结果是以主人公的受难、失败乃至死亡形成的悲剧结局，来唤醒人们的悲痛、怜悯、同情以至崇敬的感情，从而激发起人们那股潜流在灵魂深处的良知。在戏剧方面，亚里士多德的《诗学》是第一部探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作。其中，亚里士多德认为：悲剧“引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化”。[2]主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而行成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。
鲁迅先生在《论雷峰塔的倒掉》文中指出: “悲剧将人生有价值的毁灭给人看。”
[3] 因此，先生着重强调：其一，悲剧应当表现的是“人生有价值的”；其二：这种人生价值的终极是“毁灭”。《窦娥冤》这一古典悲剧精品则展示了一位精神高尚的有价值的女性窦娥被毁灭的过程。有价值而被毁灭是令人感到悲愤的。它是中国戏剧史上典型的一幕善的毁灭的悲剧。雨果说：“丑就在美的旁边，畸形靠近美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”其中，窦娥的坚强不屈、勇敢执着是美的象征，而官场和社会的黑暗腐朽、丑陋病态则是丑的象征，这一强烈鲜明的对比手法，使得窦娥这个受压迫而不妥协的人物形象立刻变得饱满起来，变得生动具体。
对于《窦娥冤》的悲剧审美价值，应该从主体和客体两方面出发。
一、从主体（主观方面）而言：
（一）窦娥她善良、孝顺。自身所恪守的信念是造成窦娥悲剧命运的具体成因。这种信念主要体现在对守贞、业报轮回、善恶相报、天人感应等观念虔诚的信奉。清代学者王国维说：”最有悲剧性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，剧中虽有恶人交构期间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”（《宋元戏曲考》）由此可见，造成窦娥悲剧的一个重要原因“仍出于其主人翁之意志”，即窦娥的个人原因。窦娥恪守伦常，自觉把封建伦理纲常作为信奉理念和行为准则，迷信以守贞尽孝修得美满来世，乃是导致其泯灭自我，扭曲人性，酿成人生悲剧的最直接因素。窦娥固守的“贞节”、“孝道”是导致其悲剧的直接原因。“贞节”“孝道”是悲剧主人公窦娥所认为的“有价值的东西”，但是她的这种追求与现实（一是恶霸横行无忌，一是官吏贪暴枉法）发生了尖锐的矛盾。恩格斯说：“悲剧是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。” [4]她的期望违背了“历史的必然要求”而无法实现，并且窦娥价值观念中的“有价值的东西”被无情地“毁灭人看”。
（二）窦娥坚强不屈，勇于反抗。就是对这样一个恪守封建伦理的柔弱女子，万恶的社会也不肯放过。流氓张驴儿父子的凌辱迫害，昏官的严刑拷打以致被判死刑，重重的压迫锻炼了窦娥的性格。她在种种压迫下走向成熟，在正直善良之外又闪现着她敢于向黑暗势力进行斗争的反抗暴虐的斗争光芒。面对贪官污吏、地痞流氓，窦娥一弱女子，以坚强不屈、视死如归、不屈不挠的崇高精神与人格去捍卫自己所追求的“有价值的东西”。面对如此强大的挑战，却没有退缩，让读者深感一个“真正的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。因此窦娥的价值在于她面对邪恶势力敢于反抗的斗争精神。天地，在古代人的思想意识里，是被看作能够主宰世界万物的，包括人的命运。他们认为天地应该能够分清浊、辨善恶。窦娥对生活的要求并不高，只想安安稳稳地做个顺民，可竟不能做到，蒙受冤屈。然而天地面对人间的邪恶残暴却无动于衷。天地失职，当然要指斥。一曲[滚绣球]矛头指向天地，指向贵为天子的最高统治者。“三桩誓愿”是第三折中的重点，“雪溅白练”、“六月飞雪”、“亢旱三年”应验所需要的时间越来越长，空间越来越广，监斩官的反应越来越强烈。窦娥不仅希望人们知其冤，还希望通过感动天地来惩治邪恶。作者巧妙通过浪漫主义手法来增强表达效果，突显出窦娥冤情之冤。窦娥被毁灭的过程同时也是她强烈反抗的过程，由此可见一个弱女子性格中刚烈的一面。
（三）窦娥的特殊身世，让读者产生无限的怜悯和同情，是造成窦娥悲剧的基础。作品一开始，即笼罩着浓郁的悲凉气氛“窦娥三岁丧母，七岁作童养媳，十七岁成婚，十九岁成了寡妇”“撇的俺婆妇每天都把空房守，端的个有谁问，有谁秋！”(第一折)在封建礼教盛行的社会里，“母以子贵，妻以夫荣”像窦娥这样一个无夫无子的年轻寡妇，在日常生活中无依无靠，更何况在中国历来是“寡妇门前是非多”，这就为造成后来的悲剧埋下了伏笔。在加上她的坚贞和孝顺这两大品质，这使悲剧的发生成为必然。黑格尔认为：“一件仅仅作为厄运而出现的不幸事件，真正悲剧的灾难，却完全作为本人的行动后果，落在积极参与者的头上”。[5]例如由偶然机遇而遭到的不幸或死亡，不能算作悲剧。因此，悲剧主人悲剧的身世加上固守的信仰，最终表现在他的行动及其后果的必然联系之中，窦娥的悲剧由此生成。
（四）悲剧主人公在戏剧冲突中的精彩展现。通过戏剧冲突的学习，结合窦娥形象的塑造，运用悲剧审美的一般知识，感受悲剧之美，在对悲剧的审美体验中唤醒和激发了我们心中的崇高感。
赛卢医与蔡婆婆的冲突只是主要冲突的导火索，是全剧冲突的序幕，其主要作用是铺垫，引出窦娥与张驴儿的冲突。窦娥与张驴儿的冲突是全剧冲突的展开部，分为三个层次。第一层次是张驴儿父子强逼蔡婆婆及窦娥成亲，窦娥坚决不从，与张驴儿发生激烈的言语和肢体冲突；第二层次是张驴儿设计谋杀蔡婆婆，却不料弄巧成拙，反误杀了自己的父亲，随即反诬窦娥毒杀张父，借此逼勒窦娥顺从，但窦娥仍不服从，情愿见官；第三层次是张驴儿强行拖窦娥见官，诬告窦娥杀人，自己扮演成受害者，在昏官审案时从旁撺掇毒打窦娥，窦娥被冤判斩刑。然后，窦娥与“无名氏”的冲突是全剧冲突的高潮部，是全剧的精华。这个冲突是主人公形象得以升华的关键，窦娥的反抗精神在此冲突中得到淋漓尽致的表现。窦娥在法场上临刑前突然迸发出生命的激情，冤愤一泄而出。“无名氏”看上去没有具体的对象，作者却巧妙地用“天”、“地”代指了它，而他们的背后还有“鬼”、“神”，这就把抽象的冲突对象具体化了。在这个冲突中，窦娥饱含满腔愤怒，毫不畏惧，指天斥地，这实际上是对堂皇的天理、公道、王法、官府的责骂，更是对封建秩序的责骂。掌握不了自己命运的窦娥最后发下三桩誓愿，即血溅白练、六月飞雪和亢旱三年，以彰显自己的冤情。这一设计成为了冲突的高潮部分最具奇异色彩和思想张力的浪漫情节，显示出关汉卿高超的创作智慧。同时读者能感受到窦娥这一悲剧形象带给我们的崇高感、悲壮感。
二、从客体（客观方面）而言：
（一）窦娥所处的现实环境和地位。叔本华把悲剧分为三种类型：第一种是穷凶极恶的坏人的悲剧，如查理三世；第二种是盲目的命运的悲剧，如俄狄浦斯王被不可掌控的偶然性所玩弄；第三种是既不需要悲剧人物的过错，又不需要偶然性的机会，而是由悲剧人物所处的地位必然造成的。[6]叔本华从悲观主义立场出发，认为第三种类型的悲剧是最深刻的。在关汉卿的《窦娥冤》中，窦娥是叔本华笔下的第三种悲剧人物。作者成功塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象，是《窦娥冤》具有巨大艺术感染力的主要原因。因为悲剧主人公所处的时代环境和所在的社会地位，即使她大声呐喊：
[滚绣球]“有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权„„ 地也，你不分好歹何为地？
天也，你错勘贤愚枉做天！
哎，只落得两泪涟涟。”
然而，这种无奈的呐喊，最终是白费力气。可是这是一种抗争，一种悲剧力量的震撼。
（二）作者成功塑造了震撼人心的悲剧审美情景，是《窦娥冤》获得巨大感染力的重要原因。一个悲剧作品，其悲剧情景的成功与否往往同时也决定着一个悲剧作品的成功与失败。悲剧情景可以有力地烘托悲剧氛围，增强感染力和艺术表达效果。因为悲剧是美的毁灭，窦娥是美的，同时也是被毁灭的。关汉卿不曾使用大量笔墨来描绘窦娥之美，但是他通过各种手法着力突出的是窦娥的心灵之美。当窦娥面对贪赃枉法、草菅人命的太守的酷刑时，她宁死不招，毫不畏惧。但是当她看见衙役对她的婆婆施刑时，她的心顿时变得软起来，因为她怕婆婆成为杖下亡魂或者屈打成招。于是忙叫道：“住﹗住﹗住﹗休打我婆婆，情愿我招了罢：是我药死公公来。”那颗善良、高尚的心灵展现得淋漓尽致。在文本的第三折中写道：
〔刽子云〕你适才要我往后街里去，是什么主意？ 〔正旦唱〕怕则怕前街里被我婆婆见。
〔刽子云〕你的性命也顾不得，怕他见怎的？
〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀啊„„
这个悲剧的情景环境，彰显了年轻的生命，稚嫩的肩膀，勇敢地承担起了千斤重担，歌颂了窦娥那高尚的心灵之美，加强了文本所营造的悲剧氛围，凸显了故事情节的悲剧感染力。
（三）窦娥的悲剧，客观地给我们带来的精神启示。正如伟大的思想家马克思所说：“没有对抗就没有进步。这是文明直到今天所遵循的规律。”[7] 从美学的悲剧理论出发，我们可以认为窦娥就是用自身的毁灭来肯定和张扬了有价值的东西。窦娥悲剧形象的价值，不在于提出了新的社会理想，而在于对旧的现存社会提出了怀疑。为正义和理想而斗争而进取，是人类社会前进的动力。她胆敢以个人之力，勇敢地向顽固腐朽的封建制度宣战，虽然结局悲催，但是窦娥向我们证实了人生的价值。因此，“悲剧精神的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意气消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚；正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”[8]这就是美学意义上的悲剧。
从主客体总的来说，“窦娥作为封建社会培养出来的伦理道德典型反而被培育她的社会所销毁，她的生存环境和她的不幸遭遇，是她悲剧性格形成的社会基础和思想基础。她想尽孝道，遵守封建礼教，这就是她性格悲剧额深层意蕴。”[9] 这就是窦娥的性格悲剧和命运悲剧，环境铸就了她的品格，时代决定了她的命运。因此，一方面，她注定了会是捍卫封建礼教所倡导的“孝道”、“贞节”的牺牲者，她也以自己的悲剧诠释了她的思想理念，彰显了她的个性特征和人格魅力。另一方面，窦娥是值得表扬的。她的身上展现出了一种悲剧美，一种崇高美。其不畏强权，大胆抗争，对后世封建女子影响巨大，激励她们的斗志，引导她们深思，同时也表达了对腐朽的封建礼制的控诉。《窦娥冤》是中国古典悲剧之祖，它让读者看到了善良人们的痛苦和不幸，同时也看到了他们勇于反抗、敢于斗争的精神风貌。这是历史进步和人类自身向前发展的综合表现。
参考文献: [1]王国维《宋元戏曲史》.[A]上海古籍出版社1998.86.[2]亚里士多德.诗学
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.石冲白译.北京：人民文学出版社.1982.[7]马克思.哲学的贫困[A].马克思恩格斯全集（卷四）.北京:人民出版社.1958 [8] 陈瘦竹.沈蔚德.论悲剧与喜剧.上海:上海文艺出版社.1983.[9] 刘中华.论窦娥悲剧性格的美学价值.[J].社会科学辑刊.992
第三篇：泰国幽默广告美学价值
浅析泰国幽默影视广告的美学价值
近年来，泰国广告取得的成就令人敬佩，克里奥、戛纳、莫比、纽约广告奖等世界级广告赛事频频出现泰国广告作品。而细看泰国的影视广告作品，我们会发现泰国的优秀广告要么催人泪下，要么令人捧腹大笑，二者都具有强大的表现力。其中，泰式幽默广告虽然偏向大众的娱乐化，但是依旧保有它独特的生命力和审美价值。
那么，泰国的幽默影视广告的吸引力何在，它又有什审美价值呢？
一、平民化的受众定位
影视广告作为一种大众媒介的产物，它是否能被定义为美？在《美学概念》中作者对什么是美做了详细阐释，划分了各种形式的美：形式美、自然美、社会美、艺术美。当然，广告的美和纯粹的艺术美相差较远，它应该更接近经过加工的、社会的美，而且往往是带有经济色彩的。不过，对于美，车尔尼雪夫斯基的回答是：“美即生活”。他又强调：“生活必须是我们所理解的那种生活”。就这种观点来说，影视广告旨在被受众接受，投射大众的生活，因此它也可以说是一种美，也存在着它自身立足于物质经济之上的美学价值。
而泰国影视广告的受众必然为泰国大众，这和电视这种大众媒介有关，它的覆盖范围广，影响力大，是一种具有高效率的传播方式。而幽默式的广告的目标受众不是严肃、高修养的知识分子群体，而是生活在市井之中的老百姓大群体，它娱乐化的功能和大众的审美倾向相切合，加上电视网络媒介的特性，拥有很大一部分受众群体。幽默广告表现的“生活”，未必是“我们所理解的那种生活”，但是会是“我们所能共鸣的那种生活”。
泰国的幽默广告的成功就在于它们往往在市井生活场景中制造受众的会心一笑，在愉悦的气氛中实现观众对广告内容的认同，达到广告效果。幽默广告其实就像草根文化，是属于普通老百姓群体的审美题材，满足了大众的审美需求。它开创了一个新的审美维度，虽然区别于知识分子的审美境界，却能够形成与之互补的另一个审美领域，使影视市场呈现出更加活泼的社会审美层次和结构。
举SONY“女大十八变”篇为例，小女孩由小时候的天真可爱，到长大后变成肥胖的庞克风格，由此传达出广告及时记录生活中美的点滴的诉求。对女儿的教育、对回忆的记录、对女性的审美，这些都是普通大众平时生活中离不开的审美和活动，能够自然而然地引动大众的愉快的审美体验。由此可见，泰国幽默广告的审美价值之一就在于贴近生活、贴近民众，能营造自然愉悦的审美体验。
二、外显和夸张的广告风格
（一）、外显：
泰国的幽默广告和欧美的含蓄风格不同，以外显闻名。广告大师、英国伦敦萨奇公司全球执行创意总监大卫·卓格(David Droga)就曾经说过一句话：“泰国人有点张狂！”，将泰国高调的广告风格展露无遗。
“外显”一词，相对于“内敛”来说其意义是向外显现出来，是一种表现上的高调。泰国幽默影视广告的外显在审美上也有其优势：
1、首先，外显的广告风格符合它的受众定位，将广告所要表达的核心内容简单明了地放在观众眼前，一目了然，省去了过多的花饰。不像有些内容繁杂的广告往往想要表现的过多，而让核心诉求在过多的信息中被淹没，广告在审美的实用性上足够成功。
2、然而，并不是说泰国的影视广告就完全没有内涵，其外显是表现在广告内容的传达效果上。好比泰国的一则灯具广告，一家人在镇定地讨论泰国的各种鬼怪而不恐惧，而到了最后灯熄掉后的各种惊吓声才让观众明白广告的真正所指。由此可见，泰国的幽默广告并不是平白地展示目的，也是美学内涵和独特表现的结合。
3、简单外显的设计原则使泰国幽默广告不参杂过多干扰元素，因此使幽默的效果达到最高，诉求点集中，使观众印象深刻。简单强调的原则也体现在泰国幽默广告无厘头、夸张的美学风格表现上。
4、最后，外显的风格也表现了泰国人敢于张扬的表现精神，能够让观众窥见泰国人精神风貌上敢于表现、精彩丰富的审美世界。
（二）、夸张：
泰国的影视广告幽默除去感人至深的一类之外，剩下的大多都是高度夸张的一类。
举Cheers啤酒的经典广告广告为例，一部广告中包含了三个小情景：周五下班迎接周末、在停车场找到仅剩一个的车位、在餐馆吃饭到最后发现还有一只螃蟹螯。这些都是抽取自生活的场景，也确实使人感到高兴、兴奋。然而广告中却夸张地刻画主角们的狂喜，从他们欢呼呐喊的动作和神态，放缓的镜头速度，将歇斯底里的喜悦展现得淋漓尽致，将一支广告片拍出抒情大片的效果。夸大的特效具有很强的视觉震撼效果。直到每则广告的最后，才打出“为生活中每一件值得高兴的小事情，干杯”的广告语，让人感到夸张之余，也不禁会心一笑。
夸张是一种常用的修辞手法，运用丰富的想象力对事物进行有意的夸大或缩小，以实现想表达的效果。夸张在审美的实现上传达的是一种不同于寻常的具有创造力的美。当然泰国幽默影视广告在这方面的创造依旧是扎根于事物的本身的属性的，只是这种联系有时候比较不密切，才会导致有些无厘头的风格。不过，这种无厘头式的风格又能贴近观众日益异化的娱乐化审美倾向，创造一种独特的喜剧效果。
夸张作为影视表达手法有如下优点：
1、作为一种异化生活的表现手法，夸张能创造现实中不存在的审美意象，其广告作品就具有异于普通广告的看点，能满足受众在同质化时代中的猎奇求异的审美需求。
2、夸张是对现实的超越，而审美与艺术也是对现实的一种超越，两者共同的特性使夸张成为美与艺术的良好表现手段。夸张对现实的偏离给受众提供了看待世界的另一种视角，为美学提供了更广阔的空间。如上文提供的Cheers啤酒的案例，生活中每一个小小的喜悦瞬间，在广告创作者的镜头下变成极度的狂热和珍惜，无形中传达出一种珍惜生命的美学追求。泰国幽默影视正是凭借着这种高度的夸张化完成对现实的戏剧性超越，达到强大的审美震撼。
3、夸张的表现手法还造成了众多戏剧性的效果。夸张偏离现实的作用往往会造就戏剧性的情形，泰国一则保险的广告讲的就是做针灸时碰上了火灾，全身插满了针无法逃生的状况。在针灸时遇上火宅，医生自顾着逃命，着实是进退两难，有苦说不出。泰国幽默广告擅长于通过夸张将戏剧性效果表现得淋漓尽致，幽默上得到加分，艺术审美上也可圈可点。
三、生动情境的营造
泰国的幽默影视广告非常擅长于将想要表达的广告内容放到最适合做广告呈现的环境中去。换句话说，就是营造生动的情景以更好地呈现广告内容。上文举过例子的灯具广告，其实就是将黑暗与各种恐惧诉求进行对比突出灯具的重要性，广告创作者为了强调灯具的重要性，刻意将泰国的各种妖魔鬼怪引入现实生活，创造逼真的鬼怪世界。
下面对泰国广告情景塑造的几种情况进行分析：
1、生活情境：
由于大众化的受众定位，泰国幽默影视广告的场景多为日常生活场景，塑造出百姓的生活情境。常见的广告场景包括家里、办公室、停车场、商场等，都是日常生活中人们不得不涉足的地点。生活情境的营造首先就在场景熟悉度上拉近了广告与受众距离，熟悉自然的审美环境卸去防备心理，能让观众更易于接受广告信息，给出更高的审美评价。
不过此类广告在现实的生活化情境之上还要加上富有吸引力的情节，以加强内容的可看性和吸引力。添加情节根据程度一般包括夸张化的广告诉求或提炼过的生活亮点。如此一来，熟悉的场景加特殊的诉求，二者相互衬托之下广告内容能得到更好的彰显，受众能更快注意到广告的核心要点。
2、虚构场景
成功的虚构场景塑造出非现实的看点和审美体验，它以不同于正常感觉的独特体验展示出强大的内容拉力，诱发观众审美习惯中的猎奇动力。
泰国幽默影视广告的虚构场景设置往往和现实相映射、相结合，能在虚构中发现现实的影子。如此一来，场景的虚构不仅能发挥独特的创造力和丰富的想象力，又不会与生活脱节，能在关注生活中突出核心诉求，实现关注现实的审美效果。
3、逆境设置
为什么泰式创意愈来愈受世界各地的欢迎? “因为泰国人面对现实逆境, 却能以幽默超越, 从自卑、自嘲而到达观。许多年前, 我们自认是未开发国家, 没什么值得骄傲的。在街上跌倒了, 不会埋怨政府路不平, 就只是笑笑自己,先有苦难, 然后我们用幽默活下来”。这是泰国奥美广告公司首席创意总监科恩(Korn)在谈及创意时所说的话。
我们在看泰国幽默影视广告时，能够发现其广告经常营造一种苦难式的逆境，而幽默就在这逆境中诞生。上文所举的例子里的保险广告中的针灸情景就是一种进退两难的状况。
逆境设置是泰国幽默影视广告常用的手法，在逆境中产生戏剧化的种子。受众并非对他人的逆境产生欢乐，“将自己的快乐建立在别人的痛苦之上”。更多的是因为泰国广告对苦难情景设置恰到好处，有种尴尬和进退两难的感觉，而这种小尴尬是人们在日常生活中免不了碰上的情形或者情形的夸张。因此，观众在收看广告时往往会会心一笑，并且是发自共鸣的笑，这就是泰式幽默的高明之处。虽然其中或多或少有受众“旁观看戏”的心态影响，但是更多的是泰国广告恰到好处的情景设置发挥了良性作用，才能让观众在愉悦而不是嘲笑中记住广告。
此外，不得不提及的是泰国人民、泰国文化的痛苦消解能力。泰国幽默广告中常出现的苦难情景。科恩总监提的幽默超越苦难式泰国文化中面对苦难的一中应对机制，面对苦难，“就只是笑笑自己,先有苦难, 然后我们用幽默活下来”，这是一种达观向上的人生观，并且泰国人把这样乐观的人生态度运用到了广告创作中去。也就是这种强大的乐观精神和苦难排解能力让泰国的幽默影视广告看起来总让人觉得虽然人生时有逆境，但却总能让你找到一个快乐欢笑的理由。广告因此看起来虽然情景尴尬，但是快乐而不痛苦，潜移默化中传达了其达观态度和精神层面的美学价值。
4、总结
综上所述，生动的场景能增强影视广告的情景熟悉感，为幽默诉求发挥表现力提供良好的土壤，让观众更愿意接受广告设定和广告内容，传达乐观幽默的精神美学价值。
五、总结
浅析泰国幽默影视广告，其幽默属性为大众喜闻乐见，走的是大众审美路线。其广告风格外显夸张，有其张扬、娱乐化的艺术风格。在情景设置上泰国幽默影视广告生动有趣，有独特的苦难消解机制，具有其独特的审美价值。
总的来说，泰国的影视广告风格独特，尤其是幽默的影视广告在大众草根文化盛行的时代优势日益凸显，拥有大量受众，其配套的广告创作风格和审美风格可以作为我国影视广告的借鉴。
第四篇：浪漫主义的美学特征及价值
学院：艺术文化学院
专业： 公共事业管理（专升本）姓名：赵秀克
学号：201014090
浪漫主义的美学特征及价值
——以西方浪漫主义文艺为例
摘要：
18世纪末至19世纪上半叶成为欧洲历史发展进程中的重要时期，封建社会向资本主义社会的急剧过度，社会意识形态的转变在文艺领域也有了新的变化，浪漫主义应运而生，新时期新艺术思潮的出现往往具备自身的艺术特征，浪漫主义以个人情感的自由抒发，主观情感的强烈表达，并且注重想象兼以夸张的表现手法，着重于描写自然等。艺术特征之中包含了浪漫主义自身的美学特征，这种美学特征在各个学科中表现出了各自的色彩，对各个学科的艺术创作产生了重要影响，具有重要的艺术创作价值。关键词：
浪漫主义、美学特征、价值
浪漫主义一词可以追溯到古法语词ROMAN，而这一词更古老的形式则是Romans和Romant①,反对古典主义的精神桎梏，区别于现实主义的客观真实描绘，浪漫主义以其鲜明的美学特征成为西方美学、文艺发展史中不可或缺的一部分，正是这种独特的美学魅力征服了十九世纪的艺术家、美学家，他们对浪漫主义情有独钟，无论是在文学还是美术、音乐方面都有独到的浪漫主义美学特征的显现。
一、强调个人情感主观表达，寻求个性解放。浪漫主义认为古典主义宣扬的理性束缚了文艺，于是把抒发情感至于首要地位，对内心世界进行深入的挖掘②。古典主义所推崇的典雅高贵风格成为新时期思想的羁绊，美学、文艺等在不同程度上受到了限制。恰逢法国大革命爆发，革命不仅带来了巨大的政治影响，而且也带来了激烈的思想文化斗争，“自由”、“平等”、“博爱”的思想迅速在欧洲传播，个性解放、个人独立的强调使得艺术家们在自己的创作过程中全面的展现了个人的主观情感表达：雪莱的抒情诗，音韵铿锵、感情真挚，散发着强烈的个人主观情感，个性特征明显； ① 《卢梭与浪漫主义》
（美）欧文·白壁德著
孙宜学译
河北教育出版社
2003年9月第1版第2页
② 《外国文学史》 郑克鲁主编 高等教育出版社 1999年5月第1版第166页
雨果的小说在描绘故事、展现精彩的情节之余个人的组管情感倾向不言而喻；柏辽兹的《幻想交响曲》动听的旋律中能够聆听到个人主观情感的宣泄；席里柯的绘画也特殊的自身情感描摹成为浪漫主义绘画的杰出代表。
二、追求心灵自由、发挥自由想象的精神创造。浪漫主义在强调个人主观情感表达，寻求个性解放的基础上，极力追求“自由化”：自由的心灵、自由的想象、自由的精神创造，这种无拘无束的状态依旧是对古典主义的反抗，浪漫主义把古典主义时期人们受教条规则所压抑的思想全部释放出来，摘去原来的镣铐，让人们伴着自由精神下美学思潮尽情的舞蹈。各种文艺活动自由的开展，所以这一时期文艺界的艺术家们，打开自己的心灵让其尽情的挥洒出自由的个性色彩，德国著名浪漫主义理论家、文学批评家弗·施莱格尔在他的著作中提出“浪漫主义的诗是无限的自由的”。他这样写到：“惟有浪漫主义是无限的和自由的，浪漫主义承认诗人的任凭兴之所至是自己的基本规律，诗人不应当受任何规律的约束。浪漫主义诗的样式在某种意义上都是而且应当是浪漫主义的。”③。雪莱的诗剧《解放的普罗米修斯》正是自由想象下的杰作，通过神话描写反映出当时人们心中追求自由的典型；在济慈的理论中他特别强调了自由想象，他如是说“想象是真实的——想象所攫取的美必然是真实的——不论以前存在过没有„„因为我们认为一切的激情与爱情一样，在他们崇高的境界里都能创造出本质的美——想象可以与亚当的梦相比——他一觉醒来发觉它是真实的。④
三、注重夸张对比的美感表达方式，重视丑的美学价值。古典主义时期的文艺创作除了其主要内容推崇高贵典雅的古典文化以外，仍需遵循相应的创作规律，表现在戏剧创作中则是要遵循“三一律”的创作方法；美术创作中则主要在院派风格的控制下遵循特定的绘画规则。相应的浪漫主义之后的现实主义则强调必须要真实的表现现实环境，并且要具有追求客观统一的典型性，反而陷于一种的机械的复制，缺少了文艺创作的艺术表现能力和想象力的发挥。所以浪漫主义的自由想象加之夸张、对比的美感成为艺 ③ 《西方文论》
张玉能主编
华中师范大学出版社
2002年9月第1版第142页
《西方文论》 张玉能主编 华中师范大学出版社 2002年9月第1版第152页 ④术特色之一，司汤达在他的文艺理论中号召学习莎士比亚，反对古典主义的“三一律”；雨果提出“丑就在美的旁边，畸形近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与丑并存，光明与黑暗相共”。⑤席里柯的代表作品《梅杜萨之筏》运用极其夸张的表现手法，将人物的运动状态以及生死的对比作了浪漫主义的修饰方法，其美学特征更是具体的展现出来。德拉克洛瓦的《自由引导人民》也是浪漫主义艺术创作手法的典型代表。
四、浪漫主义偏重于描写自然风光，向往人类的自然状态，歌颂自然之美。这一美学特征仍旧对古典主义时期的人们思想受到控制有关，在古典主义时期的人们思想意识存在于固定呆板的环境中，毫无自然之美感，并且现实社会中存在着一些丑陋的现象。所以浪漫主义者把自然作为某种精神境界的象征，他们寄思于自然，希望能够从自然中得到精神心灵的释放，实现自由。英国浪漫主义理论家华兹华斯认为“自然的珍宝探不到底，它即可怡情又可益智“。⑥于是我们可以看到浪漫主义时期诸多描会自然的艺术作品：济慈的抒情诗《夜莺颂》以夜莺的歌声唱出自然世界中的快乐；浪漫主义绘画中对自然地描绘则更加明显：瓦朗西安纳的《湖畔的暴风雨》由透视法产生的空间感，相比高山城堡显得微妙，倾泻而下的雨水十分清楚却有带着些浪漫主义的神秘；康斯太布尔的《麦田》、柯罗的《蒙特枫丹的回忆》都表现出了自然界朴素平时的美感，使得浪漫主义的美学特征在画布上得到淋漓尽致的展现。
浪漫主义的美学特征集中表现在以上四个方面，浪漫主义之所以延续了长达半个世纪之久，这种美学特征的艺术魅力是重要的原因，虽然浪漫主义后期逐渐衰落，并且为现实主义所代替，但浪漫主义所体现出的美学特征的价值及其对后世的影响是重大而又深远的，浪漫主义的美学价值具体体现在以下几个方面。
首先，浪漫主义是对人文主义价值的延伸，是对“人”的价值的提升。众所周知文艺复兴时期虽然在文艺创作上提倡复兴古希腊古罗马的文艺，但其主旨精神是提倡人文主义精神，把人文主义精神作为艺术创作的主体，反对原来 ⑤ 《外国文学史》
郑克鲁主编
高等教育出版社
1999年5月第1版第167页
《外国文学史》 郑克鲁主编 高等教育出版社 1999年5月第1版第166页 ⑥ 固有神权精神，而浪漫主义虽然提倡回到“中世纪”并且经历了启蒙运动理性主义的洗礼，但浪漫主义却是对人文主义的延伸，它所提倡的追求个性自由、追求个性解放以及个人情感的主观表达，正是对于人文主义在十九世纪的新的解读，也是对人文主义人权的新的尊重，因此在西方思想发展史，文艺创作思想中有重要的影响。
其次，浪漫主义是对艺术表现能力的新型扩展，为艺术创作提供给了广阔的空间和新的表现手法。古典主义的创作理论在很长一段时间内以其固有的创作规律，使得很多艺术作品呈现出呆板的模式，并且很大程度上影响了艺术创作的思想发展。浪漫主义的出现打破了这一原有的艺术创作模式，艺术创作者可以随心所欲的发挥自己的艺术想象力，而且不受其他条件的限制，运用夸张、对比等新型创作技法，创作出更多新颖的艺术作品。浪漫主义文学、绘画、音乐等各种不同形式的艺术作品就是最好的例证。
再次，浪漫主义对自然的赞颂使得人们开始真正的关注自然，以自然为一种精神寄托，并且对文艺创作中的“自然状态”有引导作用。浪漫主义所强调的自然是继承了卢梭所提出的“回到自然”的理论，并且在其艺术创作中有更多的歌颂自然、描绘自然的作品。浪漫主义对自然的描绘对于后世的艺术创作有重要的影响，尤其在美术领域中对后来的印象主义画派所强调的“走出画室”到自然中去有重要的引导作用，也开启了西方艺术对自然认真审视的新纪元。
浪漫主义作为一定历史时期的文艺流派运动，具有其鲜明的时代艺术特征，表现出独特的美学特征，但浪漫主义作为文艺史的问题仅局限于一定的历史时期，正是在这个特定的历史时期内浪漫主义发挥出的艺术魅力，表现出的美学特征成为人类美学史、艺术史上光辉的一页。
参考书目：
【1】《西方文论》 张玉能主编 华中师范大学出版社 2002年9月第1版
【2】《外国文学史》 郑克鲁主编 高等教育出版社 1999年5月第1版
【3】《西方美学史》 朱光潜著 人们文学出版社 2008年5月第7次印刷
【4】《西方古典主义与浪漫主义》
张石森
刘娟 主编
远方出版社
2006年9月第1版
【5】《卢梭与浪漫主义》
（美）欧文·白壁德著
孙宜学译
河北教育出版社
2003年9月第1版
第五篇：传统工艺美术的现代美学价值研究
摘 要：艺术家学习民间美术与工艺的任务，不是延续巧手农妇的艺术生命，或者再现一个辉煌的传统民间文化，而是重建属于我们时代高层次文明的新文化，去汲取一种艺术本源中的活力，把它贯注到新的创造中去，同时找到一种表达自己精神世界的语言方式。民间美术与工艺的现代美学价值，主要体现在独特的造型语言、实用的造物技艺、典型的文化内涵三个方面。
关键词：民间美术与工艺；美学；价值
中图分类号：j528 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）27-0146-02
文化传统是一个民族的永恒话题。中国社会的发展速度令世界侧目，“当代中国进入了全面建设小康社会的关键时期和深化改革开放、加快转变经济发展方式的攻坚时期，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素、越来越成为经济社会发展的重要支撑”①，并且中国正面临着“一种不可逆转的转变，即从劳务与产品的输出国家，向大规模消费高端产品的国家的过渡”②。在从“世界大国”走向“世界强国”，从“中国制造”走向“中国创造”的十字路口，我们首先要做好为民族崛起而重建崭新的、与经济实力相匹配的民族文化形象的准备。
民间美术与工艺凝聚着一个民族的精神特质与历史文脉，它作为中国现代设计的重要资源宝库，是增强中国设计国际话语权的力量之源。然而在中国美术史上，民间美术与工艺一直以来是没有受到正视的。封建贵族和文人士大夫曾经假借工匠之手，让他们为之制作各种工艺品，但是工匠们自己所用的东西对他们来说是不屑一顾的，所以农民的艺术，在他们看来便更为粗俗不堪、难登大雅之堂。虽然儒家思想是一个有很多值得学习之处的学派，但不乏有些观点具有消极思想。譬如“形而上者为之道，形而下者为之器”，这原本是一种哲学的思考，但由此便肯定了“君子不器”，“坐而论道”，既轻视了民间美术与实用工艺，也同时会阻碍科学技术的发展。同时，中国美术体系在长时间的西化过程中，审美法则与审美价值判断的西方权威意识深重，中国民间美术与工艺的话语权不仅要破除西方美学的世界性神话，更要重建民族美术与工艺的自尊心和自信心。另外，随着中国传统美术的复苏，虽然关于提升中国传统美术国际话语地位的呼声不断高涨，但是距离中国美术引导世界新基准还有很远距离，美术与工艺话语背后的实践和理论成果仍需要完善，缺乏在中国自身文化和经济根基支撑下的强势话语与西方抗衡，中国美术与工艺要掌握世界话语权还需在关注全球潮流的同时进一步加大文化影响力。
中国民间美术与所工艺达到的高度是世界上任何一个国家都难以比拟的，巨大的科技成就和精神的文化一度是世界设计的领先者和创造者。“无论是“四大发明”还是陶瓷、青铜器、纺织服饰、家具，甚至是车、船、舟桥、建筑，中国古代的工匠艺人通过自己的双手将设计的智慧物化在一件件器物和用具上，不仅惠及历代中国人，而且惠及世界各国人民。”③建立在中国文化基础上民间美术与工艺思想一直是中国造物的基本纲领，体现和传达着宽容、仁爱和灵动的中国精神，而且至今仍在不断延续、拓展与充实；中国民间美术与工艺风格样式更是远播海外，西方各国当年的“中国风”余温尚存。然而全球文化共享背景下，囫囵吞枣和拿来主义式的处理都难以获得深远的影响力，他国优势的创意开发常常使得我们在相关美术与工艺话语问题上遭遇窘境。如美国以我国“花木兰代父从军”的民间故事为题材，通过卡通动画创意制作成动画片“花木兰”，在投放世界市场后美国的创意设计得到认同，一定程度上造成了世界各国对“花木兰”文化归属的模糊。全球一体化进程的加深，更是遣散和溶解了现代美术与工艺的民族性和地域性，民族文化面临着融合趋同、丧失身份独立性的巨大危机。跨国公司通过产品中价值观念创造和输出，将所谓的时尚潮流席卷扩张到世界各地，使得欧美文化逐渐上升为世界主流文化。
因而，在经济发展进入快车道，创意时代即将到来，传统美学正被极力追捧的中国，返回民间美术与工艺的原点中来以充分自省的方式来反思和深化我们的美术工艺意识，从而发掘民间美术与工艺的形式语言和精神语言彰显文化影响力，应是更为清醒和明智。
由于中国工业社会的发展，农村日益城镇化，使民间美术在农村和城市的夹缝中畸形生存，有些品种由于没有得到及时保护而消亡。民间美术呈现出两种情况：一种是民间美术作品被商品化和批量复制成了城市人们的欣赏品。另一种情况是民间美术直接提取了民间艺术中可供欣赏的一部分，以欣赏的眼光把玩它。这两种情况无疑都把民间美术的创造环境和创造者抛在了一边，使脱离了民间的“民间艺人”进行的批量制作的作品失去了活力、吸引力。
艺术家学习民间美术与工艺的任务，不是延续巧手农妇的艺术生命，或者再现一个辉煌的传统民间文化，而是重建属于我们时代高层次文明的新文化，去汲取一种艺术本源中的活力，把它贯注到新的创造中去，同时找到一种表达自己精神世界的语言方式。民间美术与工艺的现代美学价值，主要体现在以下几个方面：
一、独特的造型语言
1、高度概括的标志性。民间美术的特性包括造型和色彩等视觉显性要素。在传统民间文化观念和集体意识的规范下，形成了一些约定俗成的通用造型语汇，这些语汇具有高度程式化、集体趋同性、承传稳定性的民间美术独特的视觉语言，成为具有象征含义的观念性造型符号。民间美术接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息传达符号，便促使其生成了多种特色直观视觉语言文化，并作为文化见证和信息传达媒体，展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神，构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。民间美术把自然界中的形象进行高度的艺术概括与提炼，形成了标志性的特征，如龙、凤、鱼、植物等都被进行了符号化的处理，形成纯真、质朴、简约的符号化的视觉语汇，而标志性正符合现代设计的创作语素。比如民间“中国结”的造型带有极强的标志性，它象征吉祥如意，代表团结和睦。
2、寓意浓厚的象征性。民间美术在艺术语言的表达上主要采用了象征的手法。象征的例子比比皆是，如民间婚俗剪纸刺绣中的“鱼戏莲”“狮子滚绣球”“蝶扑瓜”“扣碗”等传统吉祥图案，并不是表现实际生活中的情趣和其自然属性，它们都是用来隐喻阴阳（男女）嬉戏交合，化生万物的。民间反复、大量地在婚俗艺术中使用鱼的形象，正是因为鱼象征和隐喻多子、生殖茂盛的含义。“绵绵瓜瓞”正是子孙繁衍的象征。黄河流域的剪纸民谣点明了其生殖崇拜的隐喻、象征含义，“蝴蝶闹瓜瓜，五谷满家家”，“瓶里插牡丹，儿女一铺摊”，“碗扣金蛤蟆，生个胖娃娃”，“石榴坐莲盆，金童玉女进家门”，这些以动植物或器物组成的纹样，都是从阴阳观念出发象征和隐喻婚姻生殖兴旺美满的。
3、视觉强烈的冲击性。民间美术的创作构思新奇、造型夸张、形象概括、色彩强烈，具有强烈的视觉张力、冲击力、感染力。这正同时下的现代艺术设计所倡导的设计理念共通。创新是现代设计的主旨，设计构思要出人意表，不落俗套。民间美术由于它的自发性，经常会闪现出许多灵感，创作出富有想象力的作品，使人感到耳目一新，印象深刻，这与现代艺术设计不谋而合。如陕北剪纸“虎、猫、鼠”设计成虎腹中有猫，猫腹中有鼠，构思巧妙而风趣。现代设计的作品特别注意给观者的第一眼印象，常采取夸张的手法，而民间美术也经常采用夸张的造型，有许多杰出的范例，为现代设计提供了良好的借鉴。民间年画画诀中“黄马紫鞍配”“红马绿鞍配”，也反映出强烈补色、高纯度色相对比的色彩造型倾向。以纯色、补色、对比色运用为主的方法，形成了民间美术质朴夸张、厚重艳丽、装饰感强的色彩特点。而这正是现代设计所追求的“诱目性”，即醒目、个性、卓尔不群的艺术效果。
二、实用的造物技艺
民间美术与工艺是生产和生存的艺术，实用是其创作的原动机，而造物技艺则是实用舒适度的保障，在长时间的实践活动中，民间美术的工艺技巧代代相传、日益精进，并且逐渐由初级进入高级技术阶段，不同层级的技术也带来不同层级的美感体验。实用的造物技艺的美学意义，体现在工艺美的“悦感、悦心、悦神”之效上。
1、工“娴”之美。这是“悦感”的工艺之美。“娴”是娴熟之意，是指造物者技艺的纯熟，能够熟练的造物，使其满足实用需求，同时也注重一定的形式美，但形式美显然只是功能的附加，离开这种形式美功能不受任何影响，功能审美占主要地位，形式美处于从属地位。造物的工“娴”之美表现在所造之物章法得体、把持有度，是一种清新、淡雅、简约、质朴的美感。如原始陶器，这种对于容器形制的掌握，虽无过多的表达，但显然已具备完整朴实的美感，追求简洁的形式，但造物手段却是相当成熟，显示着娴熟的工艺美感。
2、工“精”之美。在工“娴”的基础上，造物者的主观思想得到进一步表达，他们在造物活动中积极的施展技艺，使器物臻于“精美”。工“精”之美是造物者技艺在物上的充分表现，所造之物往往细致缜密，手法高超。显示出一种华丽、精致，或气势磅礴、超然出群的美。他们的焦点往往集中在造物艺术的形式美上，审美活动中，这种精致的美很容易被察觉，常能使人为其工艺精深所震撼，产生“悦心”的审美效果。例如我国古代使用失蜡法铸造的青铜器，均是精工之作，其细腻的美感令人心悦诚服。
3、工“巧”之美。工巧是指造物者在造物时的巧妙构思以及特殊安排，将实用和审美综合考虑，控制造物的要点，使功能美和形式美相辅相成，统一于器物中。这种匠心独运能使器物增添一些奇特、灵动的审美效果，带有一定的趣味性又富有一定的内涵，能够广泛的引起人们的兴趣，引发联想，或者产生“意境”，带来神奇、巧妙、意味深长的审美感受，让人“悦神”。较好的例子有二，一是汉代长信宫灯，灯身造型为一手持灯具的宫女，内为空心，灯内可装水，灯烟可顺宫女袖管融入水中，如小型的环保装置。一是唐代的一件工艺品银熏炉，炉体呈圆球形，遍体镂空花纹，内置焚香杯，利用重力原理，使焚香杯可以随圆球的转动而转动，无论圆球怎样放置，焚香杯永不翻到。
三、典型的文化内涵
学者张紫晨先生在《民间美术与民俗文化》中说：“在对民间美术的研究中，人们已经充分重视到它的美学内涵，它所蕴含着的民族心理素质和精神素质，它所反映的民间的质朴审美观念，作为民间淳风之美的艺术结晶，它不仅以情真淳美见长，而且与民间广大群众保持深厚的联系，反映着人民的生活历程和面貌。”
民间美术在功能上同构于原始美术，但它更是劳动群众现实生活的反映，我们有理由相信，如果没有民间美术的存在，劳动群众的现实生活将会是苍白的、淡然无味的，喜庆活动也将是缺少色彩和活力的。
民间美术仿佛是广大劳动群众的精神家园，在各种形式的民间美术中寄托着民众的情感，聚合着民众的精神追求，也体现了各异的乡土气息和经济文化特征。富庶的江南加上吴侬软语，对应着纤细精致的苏州刺绣，陕西兴平县霍去病墓前石雕“马踏匈奴”，则显示出雄强大气、不拘泥于细节的特点，用整块花岗岩稍加雕刻，突出对象的气势和主要结构特征，体现了北方艺术粗犷、豪放的风格。
民间美术的创作除受到社会经济文化诸因素的制约外，其因地制宜、就地取材的特点决定了它的材料一定是根据各地的物产而决定，它必须廉价，而且取用方便。既受到区域内原产地物产的制约，同时也由此形成了其地域性的特征。苏州地区养蚕业发达，造就了其“终端产品”——民间刺绣艺术；无锡惠山泥质地细腻，粘性好，干后不裂，遂有了著名的“惠山泥人”；皮影的材料为羊皮，陕西多养羊，成为中国皮影的发祥地，南方盛产竹，因而竹编的主产地均在南方各省。因此，品类繁盛的民间美术品总是显现着鲜明的地域性特征。
在原始社会中，由于生产力的低下和工具的匮乏，人类抵御外界自然力的能力有限。因此，原始人类的生产生活方式表现为显著的集体性特征。如人们在狩猎活动中，面对狮、虎之类的猛兽，靠单个人的力量是不能取胜的，而必须依赖于人们集体的力量。所以，在原始人的观念中，无论是生产、生活、娱乐等等，集体性是他们唯一的选择。民间美术与原始艺术的关系表现为直接的气脉相接，原始艺术是集体表象的外化形式，其内化则体现在荣格提出的“集体无意识”的心理学概念。民间美术的创造者在创作中，充分发挥想象和联想，遨游在精神世界和物质世界之间，来去自由，不受束缚。民间美术的思维方式和创作形式由于集体的、长期的、自然形成的时空意义上的聚合和积累，从而形成了群体性的集体表象和传统程式，即集体性特征。
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