中国灰调油画的样式浅析

第一篇：中国灰调油画的样式浅析

中国灰调油画的样式浅析

90年代后期出现了以灰色调为主的意象油画样式，都传达着这种对中国传统文化资源的深深迷恋，其表现形式大概分为四类：

一、无主题性的述说，无恢宏巨作

与过去从某种政策或社会需要出发利用艺术资源不同，现在的画家是从个性的艺术需求出发、靠拢、吸收传统文化。由于历史原因，艺术服务政治一直是中国画坛的一大特色。而苏联的油画模式一直深深地影响中国油画的自身发展，油画为政治服务的现象直到今天还在继续。但在这批以灰调效果出现的艺术家完全摆脱了这种影响，更加重视自身的存在及自身情感的自由渲泻，迷恋中国传统文化资源，形成了当代中国油画的本土特色之一(http://www.xiexiebang.com/)。过去那些主题性的恢宏巨作都以写实的方式出现，而在这批以灰调效果出现的画家中也有不少利用的是写实的手法，如何多苓、毛焰、张正刚。但他们作品的内容更多的是以单个的人体、肖像出现。何多苓与毛焰都是以技术见长的画家，多年来一直以写实的面貌出现，尤其是何多苓，作为伤痕美术最重要的代表人物，其早期的作品更多是在细节的刻画上下功夫，尤其在对画面肌理的处理独树一帜，超凡的写实技巧加上独特的风格，使其拥有在中国当代艺术史上不可替代的地位，不是因为他多么先锋新锐，恰恰是因为他的古典和传统。他在研究西方油画技法的 图 1

基础上，融合中国文化传统，尤其中国文化传统中自然与人和谐，外部世界与内心世界统一的哲学观念，作品不仅思想深刻，手法高超，更为难能可贵的是不断地呈现新的面貌：何多苓近期的作品《婴儿》（图1）和其早期作品《春风已经苏醒》（图2）相比，后者借鉴美国画家怀斯的绘画技巧，密密匝匝的笔触布满了画面空间，真实感扑面而来。画中深深地织进了对大自然生命淳朴天性的眷恋和富于哲理性的思考，由此掀起了一场规模不小具有感伤情调的中国怀斯风；而观其后期人体作品，摆脱了过去完整写实的画面，再也看不到过去那种精雕细刻的描绘与制作，除了独特的若隐若现的灰色外，在主体的塑造上更加注意用笔的写意性、随意性，画面人物渐渐被逼远，与观者保持着一定的距离。如果没有外框，这些作品的边缘几乎就要消失了，融入四周的那些没有冷暖倾向的灰色背景，只留下一些烟雾般的、人行的虚影。作品的基调是极其内敛的，欲罢不能却欲说还休。近年来的作品渐渐远离再现技巧，走向精神层面，越画越简洁，越画越平淡，越画越空无(艺术/美术论文 http://www.xiexiebang.com/)。更重要的是，邵大箴先生对何多苓的评价是：“他在形式语言上所达到的单纯感与中国传统的水墨画有相通之处。就画面整体的单纯感而言，它表现出一种较为超越的精神境界和艺术理想。还有，他在单纯中求细致和复杂的手法，如他所说，对外轮廓的限制很严，轮廓里的东西画得很充实、微妙，也是得之於中国传统艺术之启发。”⑴

自幼年起，毛焰就在父亲的启蒙下学习绘画，富于天分。中央美术学院多年系统而严格的教育，造就了他坚实的专业基础。在对西方油画传统深入学习的同时，毛焰一方面醉心于丢勒、戈雅等大师的古典主义，一方面又汲取现代新表现主义的精华，然后加以融会贯通，形成了自己独特的绘画语言，他的观念性肖像绘画代表着中国写实主义绘画的新高度。在他的油画作品中，多以人为描写对象，图（2）

并标以“XX肖像”的题目，如代表作《三个朋友的肖像》、《小山的肖像》、《生日歌--一清先生肖像》等。与一般意义的肖像绘画不同，他的作品极具精神内涵，具有鲜明的人文倾向和理性色彩。极端高超的绘画技巧细致入微地刻画出“形神兼备”、“神超理得”的自然境界，使肖像绘画趋于完美。画布上大大小小散布的光斑，构成其作品鲜明的特色，增强了被塑造形象的立体感；而这种独特的笔触在人物脸部的运用，造成明暗斑驳的效果，给人一种神经质的敏感。画中人物均保持了最为自然而又朴素的站姿，在看画时，你能在相当贴近的距离内和他们面对面相视；真切地感受到他们的呼吸，或是“一种妙不可言的真实--即超越了客观真实的真实性”。而《小山肖像》（图3）中，人物的神情是受到惊吓 图3 了瞬间反映，一位艺评家被还原作了脆弱的，容易受到伤害的人。到1990年代末，毛焰找到了一个模特——名叫托马斯，来自欧洲小国卢森堡的年轻人。这个人当时的身份是南京大学的留学生，后来供职于卢森堡驻中国大使馆。从第一幅托马斯肖像起至今，毛焰创作了不下二十幅，或许，还将成为继续下去的主题。对托马斯的选择，画家认为是随性的，仅仅被托马斯面部的轮廓吸引了。这个感性的解释，并不能遮盖一种预谋。在毛焰的创作中，肖像画到了一个程度以后，一定需要一个最“干净”的媒介。这个媒介不能有过重的倾向，文化、种族、性别、性格、情绪的痕迹都应被消除，就是一个没有任何故事情节的人的形象。去除了所有的涵义，画面变的极度纯粹起来，画家也不再是画面的主宰，对肖像模特的任何解释和说明都成了一种强暴。画面上，所有的颜色和机理都仿佛是自己流淌出来的，人物形象非男非女，微闭双目，面无表情，这些特质破坏了分类的基础，使意义无法固着，无法生成。这是一组没有中心的肖像。托马斯没有着装，微闭双眼，神思迷离，已然被减弱了性别特征；构图仅取至肩部，全然不知动态全貌。这是一个阉割了中心内容的设计。在托马斯系列的创作过程中，毛焰还间或描绘了一些正处于性爱中的女人肖像，面部畅快淋漓的神色和扭曲的半身源自不可言说的快感，人们为这些面孔所迷惑时，不是被这个符号所吸引，而是被符号所暗示的不可知的情愫的吸引。画家的每一层每一处的描绘都显出步步为营的理性，而又充满了东方玄学的味道。毛焰使用了笔墨的书写形式。《石涛画语录》里写道：“写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”没有中心的《托马斯》中，画家用“蒙养之道”呈现着“空无”和“浑沌”，若隐若现的线条和轻柔的晕染似笔墨一般，所谓“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之……”

栗宪庭在《写实主义的探险——何多苓、毛焰作品展览序》说到：“但我所关心的是，油画写实主义绘画性更个人化的探索有多大空间？不知怎的，这依然让我想起文人画，是何多苓和毛焰的画，让我想起文人画的，他们在处理造型过程中的感觉，他们画面笔触的灵动，和变化细微的节奏感，色彩灰度化的感觉，画面所表现出的淡漠而有节制的伤感情调，是我在国际写实主义艺术家中鲜有见到的。西方有克劳斯近距离保持笔触的生动感，远距离却显示出摄影般的真实感和强烈的视觉冲击力，有弗洛伊德的大刀阔斧而又严谨结实的力度，有里希特观念性和绘画性如此完美的结合，有西班牙写实主义大师加西亚那种科学般的精微，却鲜有如此节制地表现内心伤感的画家，每一个局部都让人感受到跳跃和流露着的情感，却如此浅吟低唱般的节制在整体细微的灰色节奏中。这会不会与中国人的民族个性有关？会不会与中国人长期习惯于自我控制情感有关，会不会与文人的灰色人生观的传统有关？”

二、以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果王玉平由八大山人的“鱼”发展出他自己的“鱼”，在书写性和表现性绘画的创造中曾经做出成绩的他，从西方抽象绘画与中国传统文人画中得到启发，注意融会两者的长处，在意象创造上下工夫，赋予作品以鲜明的民族色彩于其中。同时，他又在空间、图（4）

免费论文下载中心 http://www.xiexiebang.com 色彩处理上认真推敲，并充分注意发挥油彩语言的表现力。近几年来，许多人在油画创造中做融合中西的尝试，成绩也是可观的，王玉平的新作《鱼》如图（5），无疑是这类作品中的使人刮目相看的一件。⑵观众在观看王玉平的鱼时，很难想起八大山人，但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼，从古代同行的艺术中得到启示，不仅那种生命境界使他感动，古人的艺术气质和艺术处理也给他影响，他回答为什么画鱼的提问：“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观.......”。⑶

在当今中国画坛，尚扬无疑是最引人注目的画家之一。他潜心于艺术语言的多元化尝试和精神层面的深度发掘，以顽强的前卫探索、坚实的艺术功力，醇厚的传统文化底蕴，创作出一系列优秀的表现主义作品。其艺术观念建立在坚实的视觉基础上，在从容大度的视觉图像构成中，蕴含着令人品味的人文内涵。他的作品既保持了抽象性的内在张力，又不乏即兴式的轻松与幽默，乃至涂鸦艺术似的天真稚拙。画面中那种异样的原始、单纯、净化的美，升华出中国文人画式的洒脱、大气。尚扬的作品既有精神的表达又具语言的魅力。在他的画中不仅读到了画家哲学式的思辩、文化批判的勇气和精神的追求，也读到了他的艺术观及美学思考。尚扬艺术以其题材选择上的自由，构图组合上的出奇制胜，色彩调度上的严谨华贵，思绪与情感上的曲折跌宕，展示了它的无限风采，他在北京双年展的《董其昌计划》中以表明他非常明确地吸收中国传统文化并加以现代诠释。这不难令我们想起另一位画家陈丹青近年来一直致力于《山水画册》，类似的题材，陈丹青写实式的“书卷气”，在尚扬处则是不加修饰的文人情结。尚扬在《浮生八记》中写道：“我又回到董其昌。在他的笔下，集合了中古时期中国的画家们以不同的笔调所表现的同一主题---以人合而为一的自然，如今它们已不复存在，取代它们的是一种虚拟的自然。”他的作品延续90年代以来的风格，但心境变得更加空灵，精神指向更加明确。

三、画面趋向平面以浅空间的形式出现

画面趋向平面化以浅空间的形式出现，如图（6），有时吸收水墨画“以白当黑”的观念，留有大片的空白或虚的空间，极富东方绘画色彩。陈淑霞、季大纯等画家的作品，画面大片的空白，没有纵深，只有物体擦肩而过留下淡淡痕迹，漫无目的的信手涂鸦，任意地搬用各种图式符号，无主题的儿童式的叙述，一切都显得毫无用心。淡淡的茶渍、淡淡的墨渍、淡淡的笔迹，却足于表现淡淡的生活，淡淡的心与文人画里推崇的那种“天真平淡”和“超逸淡远”的出世情怀。他们不刻意追求画面的空间感，只讲求画面色彩关系的处理和画面各种对比关系的层次安排。点、线、面的构成是画面形式感的基础元素。当绘画抛开了主题性时，画家更多关注画面形式或语言的探索。当写实的外观无法承载对画面内在秩序节奏的表现之际，作品面貌的转换就成为必然。形与色的聚散与对比无不充满着构成的变化与节奏，尽管保留了具体场景的一些基本元素，但经过作者的视觉观照和造型过滤，已是重新结构画面的创造。其笔下的物体基本上不具备常规的习惯形态，不是自然对象的直观描摹，已成为一种表情符号。陈淑霞还借鉴中国画的许多手法以弱化在画面的深度空间，在简练的平面上潜心经营构图位置，借助有规律的结构，对形象符号在画面中的组构，编排与重建。通过对基本形式或作垂直、水平与倾斜的变化，或重新安排其疏密，宽窄和运动方向以营造视觉形式上的节奏。近乎平涂且充满微妙变化的色彩点拨了画面的大部分，如平面剪纸般的抽象，样式化了的形式极具表现主义的气韵。她关注的是从自然对象中发现其内在结构，并提炼概括出变化和节奏，以形式构成手法使之既生动传达主题，又具有强烈的抽象韵味和形式感。

四、追求色彩微差，总体色调呈现淡灰色并忽视或放弃具体的描绘

植物色在中国绘画史上应用的问题，是一个十分重要的问题。因为植物的颜料与矿物颜料的性状是有些不同的，其中重要的一点即是：植物颜料亲水性强，因此而具有透明性、流动性和渗化性，而这些性状却又恰恰与墨的性状相同！或者说人们可以像用墨一样来用植物颜料，也可以在植物颜料中呈现出像墨那样的韵味效果。特别是植物色既可以与墨合一，又可以单独使用，而其着色过程就完全与用墨一样，只一遍挥染就能画意足韵亦足。植物色的这些类似墨的性状使它受到文人们的青睐。这也是文人画家们从事敷色体创作的原因之一。而到了明清，植物色成为文人画家创作时的主色，同时植物色为主色的绘画也从“雅”“淡”“清”等为尚，那实际是在追逐着水墨画的审美意趣。“淡”也是元画之“士气”的体现。“元人作画绝不经意，都从肺腑中流出，平淡天真，极有士气。百似形式求工者可比也”。所谓的元画的“平淡天真”应该从几方面来理解：一是绘画意境上的旷寂幽远，一是绘画形式上的清浅虚和。“淡”的意境与“淡”的形式在元画中得到统一，而“淡”的形成更是元画的一种自觉追求。不只是画论、画史家的论述，我们从元代绘画作品中，也能够真切领受它“淡”的韵致与“淡”的形式语言。只是形式语言之“淡”是一个相对的概念，如色彩与水墨比，水墨为淡；色彩中的各色体与敷色体相比，敷色为淡；在积色体中，少遍次积色的比多遍次的为“淡”；颜料中的植物色比矿物色为淡。水墨（当然它本身也有轻重、浓淡之分）是“淡”的极致，作为一种绘画语言形态，它在元画中得到了完整的实现。宋以后的文人一直对耀目的色彩持排斥的态度，清代的文人也是如此，仿佛他们有受不了那些明艳的色彩刺激似的。灰调油画总体色调呈现淡灰调,单纯、和谐、不温不火；用笔简淡，不喜炫耀；忽视或放弃具体的描绘，描绘的主体通常是既非具象又非抽象，介于“似与不似之间”，注重抒发主观情绪；减弱形体塑造的成份。有一句话说，年龄愈大就愈能懂得灰色的价值。这里，当然不是指衣着等外在的颜色，而更多是指人的思想方法之类的一种为人处世的基调。用颜色来阐释生命的色调纯粹是感觉化的比拟，而不是科学的界定。灰比黑要隐蔽一些，朦胧一些，内敛一些，低调一些，不像黑色那么硬，那么鲜明刺眼，灰色更有弹性，它是退一步海阔天空。但灰色不是灰心丧气，悲观失望，它甚至比黑色更有潜在的力量。现在的绘画比较讲究视觉冲击力，给观众以一种视觉的震撼。陈淑霞以为：“绘画作为视觉艺术是要讲究冲击力。冲击什么，是眼睛还是心灵，是创作者自己还是观众。在所有人都比着冲击的时候，争先恐后冲在最前面的就成了艺术创作的唯一目的了。所以不管是场内还是场外都是一些冲锋陷阵的人们。就我目前的画来看，冲击力很弱。多少年来仍在迈着四方步，慢条斯理地讲述着自己的故事，……然而，冲击力毕竟是做给别人看的，能否感染别人，甚至感染自己就不得而知了，……”其实，不刻意追求视觉冲击力的陈淑霞注重自己的感受，很沉静地做着自己的艺术。她的作品是敏感和细腻的，是在用心去感受和表达。那种安详和灰调子的画面浑然一体，象心里沁出的一股习习的微风，抚平了你心中的燥。她的画，是在灰色中寻找生机。注释：

（1）《西望—四川画派名家八人展》P19，重庆出版社（2）选自邵大箴《最重要的是写真实的感情》1997年

（3）水天中 著《对当代中国油画的观感和思考》 岭南美术出版社 99页 参 考 文 献

1、阿恩海姆•霍兰•蔡尔德 著 《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年版

2、海因里希•沃尔夫林 著《艺术风格学--美术史的基本概念》，中国人民大学出版社，2004年版

3、（俄）康定斯基 著《艺术的精神》，中国人民大学出版社，1998.5年版

4、（美）约翰.拉塞尔 著《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社，1999.10

5、（德）阿道夫.希尔德.勃兰特 著《造型艺术中的形式问题》，中国人民大学出版社，2000年版

第二篇：中国具象油画发展

中国具象油画发展

摘要：近代以来中国油画艺术出现百花齐放的局面。历经十七年美术和85新潮等重要阶段。直至今 日，取得了现有的丰硕果实。

关键词：油画经历的时期；油画的门类；形成及内容；社会意义 引言

随着近现代西学东鉴的开始，油画也出现了繁荣的景象，形成了“引西润中”的油画风格。受到新文化的影响，油画则是反映生活，注重写生，探索出了中国油画发展的前景。美术家们的初步尝试和探索到如今形成繁荣的景象，期间在矛盾中发展，从客体到主体，从外部到内部，从艺术家到作品，都体现出了由幼稚到成熟的蜕变，这块艺术瑰宝的结晶是和艺术家们密不可分的。

一近代以来中国油画的发展概况

油画起源于欧洲，大约15世纪时，由荷兰人发明的，传至中国大约是明朝万历七年（1579年）意大利传教士，玛窦等人来中国传教，将欧洲油画作品带进中国，到近代林风眠等人留学法国，归国后形成了新的油画思潮，可以说当时中国已经出现了具象与写意相互并存的局面。

当我们回望新中国60年美术事业的发展历程，艺术家始终以“笔墨当随时代的”精神，用如椽巨笔为新中国绘画成长谱写了精彩画卷。作为舶来画种——油画，如何与中国文化传统相适应，并且实现“油画民族化”成为艺术家自觉思考和广泛实践的时代课题。

油画虽是在明代传入中国，但它真正的发轫确是在留学生归国和西式美术学校的建立，期间以1929年徐悲鸿和徐志摩对于西方现代绘画批评的争论。徐悲鸿倡导的：”吾国因抗战而使写实主义抬头“，这因此成为了是中国社会现实的选择。出现了一大批作品产生于50年代，诸如董希文《开国大典》罗工柳《地道战》吴作人《三门峡》代表建国初期油画的发展，反映了一批正在探索西方油画的中国美术家在不同领域学习这一画种的收获，凝结了他们新时代美术创作的热情，其中也体现了艺术家独有的个人风格，进而诠释了他们对民族传统的理解。

新时期的美术首先是对文革时期美术的反拨，经历了文革这场”特殊的变革“，美术界才能自觉的认识绘画的本质和的新发展契机，新时期的美术大致可以划分为”复苏“”觉醒“”突破“。

1985年四月和五月”油画艺术研讨会”和“中国美术家协会第四次会员代表大会“先后在黄山和济南召开，黄山会议的一个重要成果就是提出了”观念更新“的口号，“观念更新”则包括几个方面，1，从绘画本质和创作方法来说改变了机械的反映论的被动观念。2，从艺术功能上说，并非一味的偏废认识，美育作用而是其突破内在意义上的审美功能的相应高度。3，确认艺术主题的价值和独立品格，逆转了艺术的从属地位。中国的美术史上的1985年则是不寻常的一年，最突出的艺术现象伴随着大批的艺术群体所出现的新潮美术，可以说新潮美术是中国改革开放以来西学东鉴的现代之潮，它激发和推动了中国艺术现代化的探索和认识。新潮美术是指文化批判意味和形式上的实验性。新潮美术运动的结果就在于通过西方美术的对话，使中国实现了这种“分裂”。因此，我们才能谈到多元化而不是多样化，就能理性的认识理论意识践行新潮美术，新潮美术的总体是支离破碎的受到西方美学观点中国画的现代思潮，在现实环境中，又表现为与西方原版的奇异错位，所以实际上它是表现在现代艺术领域里对现代的各种思绪的混合。

二：中国当代油画的新具象的发展

中国当代油画的新具象发展，呈现了百象纷呈。审美的观点放在20世纪20年代“批判精神”为阐释核心，向我们展示了当代绘画的丰富而又自由的艺术景观。新中国建立后1956年受政治时局，民族主义思潮再度涌动，曾被冷落的中国传统民族文化在短时间内重新回归，在学习苏联后中国的油画也伴随着这股文化潮流，开始思考前进和发展的方向，在此之前从材料上的基本手法到主观主义的一统天下。

许多艺术家选择了非抽象的具象油画风格。在新时代背景下，展现出了更广阔且复杂的局面，新具象油画不是针对于传统油画的颠覆，更不是复古也不是在原起点上的再次认识，而是依据传统求发展及创新。在中国90年代新具象油画有着不可磨灭的功绩，这时候画家认知过程则是逼近社会本质，从绘画语言上出现了多样并存的现象。早期的新具象绘画是在绘画性上追求写实表现和现代视觉意义上的本土化探索。新具象油画的主体性的特征是从集体情感和意识形态的表达回归到个人自我境遇和艺术形态时期的个人情感表达。新具象画家作品呈现的形式和题材也是非常广泛，他是具有多元的，丰富的，同时也是复杂的。在中国90年代中后期新具象油画的发展出现了一个高潮，他们的表现手法，内容，形式都做出了新的突破。譬如，石冲凭借着自己独特的技法和鲜明的形象符号诠释着对人类状态的关注，代表作有《行走的人》《被晒干的鱼》他以独特的构想令人吃惊的写实能力从装置艺术到油画，立体到平面的转换。转换的过程中创作出了系列颇有趣味且象征性的符号，预示着绘画由传统转向当代的可能。作品及其体现了关键性，技法上表现出了极端性和主题性。当然，不可或缺的还有油画作品精致入微的冷军，他给予了油画作品题材和内容形成全面的张力让观众受到心灵上的震撼，他在创作中往往逼近绘画对象，达到细节与整体上审美意识和审美形态上的完美统一。尽管新具象油画可以窥测出佛洛伊德等人的影响，但绝不能否认，在美学意识与人物的造型具有本土化的视觉独特性，比如刘小东，他的绘画具有维美尔式的神性，主要反映的是”自我漂流“的意境和”边陲美学“的知识分子审美对象。他已经不是像科学研究那样，对对象进行量化的解析，他也不再是纯粹的主观意识上的结果，然而他却像表现主义追求内在情感抒发追求主客统一，体会发现认识的可能性，从而使绘画实现生命和心灵相融和贯通。新具象油画它体现出来胡塞尔现象学的艺术主张。许多前辈艺术家为中国的油画崛起和发展有着卓著的功勋。新的时代赋予了新的挑战，中国的油画艺术已经开始构建，我们应该要有更深远的，更全面的，更理性的认识。

三 中国表现主义油画的崛起

中国表现主义油画不以作品的内容及其媒介来作用于油画的本质创作，而是体现了精神法则与形式美感，进而丰富和推动中国油画的语言表达。中国表现主义油画在学习和自我完善从而得到再现，一直伴随着矛盾主客体的相互映射且发展。中国表现主义油画依据外国表现主义理论”精神世界独立主观表现和自我完善“影响下再现，并汲取西方哲学，中国传统美学，道学和儒学以及禅宗，因中国大众文化差异，迫使艺术接受水平出现了良莠不齐的现状，同时决定了写实绘画作品从主，表现主义为辅的趋势，叔本华归结世界本源—”生存意志“他反古典理性，倡导理性观念，认为人的本质是意识，说明通过主观意志达到本位的精神世界，实则是真实世界的再现，是中国传统道学思想的体现。尼采主张”超人“其充分全面发展的人，人要成为”完人“，就要探索，超越，创造人生价值。弗洛伊德认为认知决定有着无意识本能欲望，这种欲望其实是性欲望，显然是与社会文明相对立，受社会文明压制，心中无意识欲望得不到满足。

中国美术家已经涉猎研究其形式语言及情感，通过直接视觉现象传达。其表现主义给予了美术家新的完美诠释，带着东方洒脱创作类似中国古典绘画的形式，体现了民族的理想内涵，也能体会直抒胸臆的意图。在中国古代谢赫”六法“中提出了”气韵生动”实则是“物之精神”和“人之对象”的对象关系中国美术将这种对象关系中孵化出新的油画作品。中国表现艺术与西方哲学的艺术精神都有着密不可分的关联。可以说中国表现艺术是在西方表现主义背景下及中国传统理论和”血液式“精神的传统下发展起来的。正如“世间万物皆有联系”也说明了新表现主义绘画在中国孕育是历史的必然。因对外交流合作，西方文化也无时无刻影响着中国美术家的创作意识，表现人与自然，人和人之间的关系。

表现主义油画是具有理论根据，表现形式，精神意识，人类价值的艺术形态。中国美术家在借鉴和探索中有意识的选择本民族的艺术语言，既要体现国际形势的表现主义，又要呈现民族的民族性和生存状态。于此，美术家思想上形成了不同的探索，形成了“自主的自由选择”和“历史经验的传承“，所以说他们为表现主义绘画”再现“铺好了基石。他们将东方的朴拙，西方的强烈奔放结合起来，达到相容。虽然中西方表现存在明显差异，但随着世界格局的变化，迫使了艺术家们不得不对传统的民族艺术，从思维方式到绘画形式，进行反复的斟酌，这也是加速了东西方美学观念的演变，对其传统艺术的表现性进行拓展，使得成为当代社会高次元的文化内涵与精神方向，在绘画观念，审美意象，绘画语言等多纬度层次上达到本我与自我的心理状态和价值追求。形成了一种具有当代意义上的反传统和批判精神的表现形式。它侧重从观念取向，文化修养上给予提升。新表现主义绘画在关注民族内涵和精神实践的基础上表现时注意描绘人的心理，思想。例如，美术家们借鉴了中国古壁画的矜持优雅，含蓄之美，丰腴圆润，青春自由，简洁流畅，潇洒质朴，华丽多姿，别具风神的造型风格。既是还原了民族性又是借鉴西方表现主义油画的理念，构图方式和色彩运用，并把表现主义的精神和思维方式传达得淋漓尽致。表现主义艺术在一定程度上起源于中国传统绘画，如中国的大写意，大山水。从宏观上来看，东方艺术具有表现性，西方艺术载体则是再现性。近代以来，由各种原因，东方艺术由传统和表现走向现代。中国新表现主义的艺术家们的创作离不开90年代的文化取向，20世纪90年代末，表现主义有着重要的环节，即：中西方文化交融后现代主义思潮的碰撞，艺术市场化，在这个背景下，中国表现主义的油画形态则更加抽象，对传统艺术总结更具主观化。

中国表现主义绘画经历了准备时期85新潮和”后85美术“几个阶段，由鲁迅等人对其简单的剖析，到85新潮对本土批判意识的体验，到”后85美术“艺术本体的回归，九十年代后，油画表现主义在中国呈现多样化，也各具特色，这足以说明，是一个相对成熟的绘画时期，这时期的中国表现主义油画开始关注人的本质和价值，突出反映信仰和尊严，文化批判和超越。这时受到表现主义的基弗, 彭克等人的影响在思想上和观念上得到解放和更新。不再是学院所谓的”禁地”已然成为学院派的补充，出现了当代一大批艺术家有申玲，赵大均，叶永青，段正渠等人为主力。他们在语言表达和情感传达都取得了突破，把西方新表现主义语言融合到中国特定的情节当中，已经达到了视觉的极点，为中国的绘画艺术增添色彩。但是，缺少了一种表现主义的批判性，我们这样认为中国表现性油画的语言和样式的形成是在自身美术话语之下所进行的文化革命。

如果当前把学院的写实和观念艺术这两头砍掉，那么最活跃的则是表现艺术，它远离了学院的写实派，因此他没有过于僵化，过于教条弊端，也没有与抽象艺术拉开距离，对于绘画本质的研究和语言分析纯粹化。在各学派绘画中是最具生命力。成功的与现代这哲学相结合，影响着美术家对人生的独立思考，有对精神世界更高次元的发现。结束语 事实证明，深受西方表现主义的中国表现主义想要走形向世界，走向现代，形成自己的流派，决不能照抄西方油画表现主义，必须是在吸取外来文化的基础上形成民族特有的民族符号和文化内涵。

第三篇：中国风景油画的发展

从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展

中国风景油画源自西方油画，就表现内容来说和中国山水画基本类似，但也不能简单地认为就是拿起油画颜料画山水。现阶段，中国风景油画无论在制作范围的技术、手段方面，还是在精神内容方面，比起西方来说，都还有距离，因此，要发展中国风景油画就必须也只有在中国山水画丰富内涵的优势下，扬长避短，努力借鉴西方油画的观察方法和表现手段。才能走出一条属于自己的艺术之路。前辈画家徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、吴冠中等大师的试验、探索和研究，充分显示了中国风景油画的潜力，近几年中国风景油画的发展的暧昧现象和观念的模糊更证明了在现阶段探索东西方绘画的结合的必要性和不可避免性。从中西方以自然风景为主要视觉形象的山水画与风景画的发展来看，中国山水画的兴起最根本的原因源自于崇尚儒道禅哲学的清淡玄学风气的兴起。“山水画发创于魏晋六朝，玄言清谈。坐乱世而怀渺邈远，在笔墨挥洒中得遂卧由天下，鹏程万里之志。”随着人们审美意识的提高和对自然美的认识的加深，中国山水画经历了唐代的写实风格和写意风格。如带有很强装饰性的李思训、李昭道父子二人的青绿山水画派及吴道子，王维笔简意远的水墨山水画派。经历了五代两宋的南北山水画风格。如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙等。北宋郭熙说：“笔迹不浑成谓之疏，疏则无真意：墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”经历了元以后的文人化阶段，如黄公望的水墨画。从发展的轨迹看，中国山水画自李唐李思训父子金碧山水采用重彩晕染表现对象后，后人没有走上与西方类似的道路。而是沿着线、笔、墨的方向不断突进，形成自己独特的趣味体系。

尽管中西方在以自然景色为内容的绘画作品中，几乎都同样抒发对自然的一种热爱之情，但中国特有的老庄哲学却使中国艺术家们往浑朴自然的境界追求，向往既丰富又平淡的效果。艺术家们简淡、玄远的美感、艺术观，奠定了一千五百年来中国山水画的基本趋向，使中国绘画在世界上形成自己独立的体系。清代方薰有论“墨法，浓淡、精神、变化、飞动而已。”中国山水画家通过用笔的轻重、提按、缓急、顿挫、含水量的多少等，使笔痕墨色交融渗化在宣纸上，而笔墨的节奏、韵律和情趣，使“墨分五色”的要求得到充分发挥。强调造化与心源、形与神、似与不似等范畴的对立统一，讲究以神写形，追求天人合一，主客观和谐成了中国山水画的最高境界。

而西方风景画从作宗教画的陪衬开始，经历了在普通的生活场景中发现美，用自然景色表现不平凡的自然美的荷兰画派时期。如十七世纪荷兰画家霍贝玛的《林间小道》作品如同一首乡村牧歌，优美宁静，令人陶醉，散发出淡淡的泥土芬芳的气息，洋溢出一种热爱自然，热爱生命的欢快情调。经历了表现一种田园诗一般恬静优雅的境界。给欣赏者以难以忘怀的深刻印象的巴比松画派时期。如十九世纪法国画家柯罗的《蒙特枫丹的回忆》，大自然优美的景色意境清幽，具有梦幻般的美感。经历了表现画家主观感觉的印象派时期。如凡高的《星月夜》，莫奈的《印象，日出》，充分发挥艺术家主体在创作过程中的作用，自由地抒发内心的感情，意识到并把握住艺术形式的独立价值，开始从东方艺术中吸取营养。进人二十世纪后，西方的风景油画在西方的政治、经济、文化的巨大变化下，充满了前卫特色，与传统文艺分道扬镳的各种现代主义艺术思潮和风格流派纷纷出现，成为当代西方艺术的主要潮流。西方风景油画在几个世纪的画家的探索和创新过程中，绘画的语言更加丰富。但无庸置疑，十九世纪后期法国的印象主义艺术是西方传统的追求客观再现的艺术的发展顶点，同时这一时期也孕育着追求主观表现的现代艺术的萌芽，这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融，尤其是日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响。

从艺术传统方面比较而言。西方风景油画更注重写实，用固定视点方法，选择某一景物的典型形态来表现，如霍贝玛的《林间小道》运用独特精到的透视方法，画面的视点处理得很低，两排树木和地平线构成十字形，构图十分稳定，小道消失处便是透视的灭点。西方早

期风景油画虽然也有用线表达对象的微妙变化，尤其是人物画，但线的价值却体现在造型的表现上。不注重线自身的变化性，只是受到了东方艺术的全面影响后，西方油画线的作用才引起重视，出现了马蒂斯的线的简练，单纯的概括美：米罗的线的天真，纯朴美。

西方风景油画的色彩表现理性较强，按照普列汉诺夫的说法，西方直到十九世纪，“人们才开始为风景而珍视风景”。如英国的著名风景画家透纳，康斯泰勃尔，他们的风景作品一扫古典派的棕褐色调，显出一派清新的大自然气氛。十九世纪的印象派画家则以光和色彩作为认识世界的中心，在受到巴比松画派和英国风景画家户外写生的启迪后，大胆走出画室，面对大自然进行写生创作，在风景油画的色彩把握方面完成了一次伟大的革命，实现了传统艺术模仿写实中更真实地从光和色的角度认识和再现对象的目标，由原有传统艺术的只注意对象的明暗变化转到了研究光在物体上造成的丰富色彩效果，西方风景油画色彩的表现在尝试中找到了突破口。

中国传统山水画则强调高深旷远，超凡脱俗的艺术意境，追求人格精神的象征和寄托，这来自中国传统哲学重视人格精神自由探索的基本观点，中国山水画以线造型，是线的绘画，但中国绘画的线，更着重表现线自身的变化所产生的趣味，因为线条对于作者主观情感的抒发运载比用面来表现要自由尽兴得多，特别是线条在表现客观物象时所特有的虚拟性，提示性，联想性及象征性更符合中国艺术思维重神，重意，重表现的特点，中国画的线比西方的线内涵更丰富，是以再现物象本质为载体，表现人的主观精神的。中国画线条发展的主流始终贯穿着形体本质的再现和主观精神相结合的辩证思维。中国山水画的空间意识和审美趣味也与西方不同，空间意识方面更突出全面视境，把动与静辩证地结合，消除了观察的片面性，从而能够冲破表面现象，还物以真实。如宋代王希孟的《千里江山图卷》，将不同时空条件下的不同物象作理想化的营造，给人以充分的联想余地。审美趣味方面更着意于形式的含义，更注重虚实相生，使笔墨形式与内容构成一个有机整体，相辅相成，形成含蓄、空灵的神韵之趣。中国画的传统色彩更注重写意，注重自己的主观感受，理性较弱，象征意义较强，更多的是以固有色来表现，抒发作者的主观感受，追求的是简约、概括之美。和西方写实绘画相比较，中国画追求所谓的“意足而神现”，在色彩上并不追求视觉上的真实，这种特点和中国画传统重结构，重本质，重意象的表现一致，中国传统绘画中，色彩只是墨和线的从属，是线和墨的补充，画论中讲的“春山艳冶，夏山苍翠，秋山明净，冬山渗淡”是一种类型化的山水色彩，传统山水画中分为青绿，金碧，浅绛等着色方法，是典型的“随类赋彩”，而非真实的变化无穷的大自然的色彩，这与古代中国视色彩为艳俗(特别是宋以后文人)有关，与 传统的透视法有关，同时与中国绘画的工具材料的不宜涂改有关。

综观本世纪的中国风景油画，有识之士早已在身体力行中西融合的道路，采用中西艺术结合的作品已不断涌现。如刘海粟的《黄山云海》，用浓重的色彩表现壮丽的大自然风光，气势磅礴，博大雄浑，具有一种与西方油画艺术不同的意境和韵味：如吴冠中的《山居》，画家追求中国写意山水的作风，大笔挥写，色彩渲染，线条有如中国书法用笔的效果，不去着意精细描摹而是创造出一种充满中国水墨山水画意境的效果。《夜咖啡》作品采用线条和色彩造型，将大写意，大概括与抽象手法交互使用，追求一种充满诗情画意，好像中国水墨写意画又有西方现代艺术点、线、面的表现风格。近几年来，中国画坛上的中国油画在传统与创新的喧嚣中涌现了一大批中青年画家，但中国的风景油画如果一味跟在西方那些大师后面，东施效颦，那么，中国风景油画创作将永远没有新路可言。日本画家东山魁夷说：“风景画之美。不仅意味着自然本身的优越，也体现了当地民族文化、历史和精神。谈论中国风景之美，同时也是谈论中华民族精神文化之美。”中国风景油画的发展，需要一个长期的过程，需要中国传统艺术与西方艺术长期的接触、交流、融合，由浅入深，由表及里，不断深入，任何只注重技法而不重视中国传统审美观念和审美趣味的浮躁情绪或空谈精神内容，死抱传统规矩的陈腐滥调都不能产生划时代的作品。

综上所述。可以看出，在西方，写实的油画在十九世纪已经登峰造极，中国油画的写实能力与之相比望尘莫及。表现性的，抽象性的现代油画，西方在吸取东方艺术营养以后已风格流派纷呈，而中国还处于起步阶段。但中国悠久的传统文化的精华历来是不可低估的民族文化遗产，中国书法这种姐妹艺术的价值也还有待发掘和发扬光大，假如中国风景油画的美术教育能从中国传统文化人手，再把本民族的文化精神融会进去，进而学习西方油画技法，全面熟悉材料手段，相信我国的美术界会出现更多的世界级的油画家，同样也可以创作出世界上最美的风景画，中国的油画事业将会得到更大的发展。中国艺术家只要能吃透传统，真正认识、理解传统艺术，同时对西方油画语言作透彻的认识理解和把握，中国的风景油画一定会做出成绩，在世界艺术之林中长成参天的大树。

第四篇：教案2《时代风采—中国油画》

【课

题】：时代风采——中国油画

【教材分析】：《时代风采—现代中国油画》是普通高中课程标准实验教科书美术鉴赏课程，内容涉及西方油画传入中国的时间，对中国画坛的影响，特别是对中国原有绘画种类的影响内容。本节课通过学生对各种资料信息的收集，讨论等一系列活动的进行，使学生获得了大量信息，开阔了学生视野，并且激发了对这一外来画种油画的喜爱。

【教学目标】：

1、知识与技能：

通过对中国油画作品的赏析，了解中国油画发展及代表性画家和他们的作品。

2、过程与方法：

(1)、通过中国油画名家名作的赏析，培养学生正确审美感受，提高鉴赏美的能力。

(2)、正确理解中国油画作品的内涵。

3、情感态度与价值观：

培养学生对中国油画艺术的感知，激发学生的爱国主义情感。

【教学重点】：

1、2、中国油画发展与作品赏析；

体会《开国大典》与政治生活的结合。

【教学难点】：

1、了解掌握中国油画的特点；

2、油画与政治现实的结合。

【教学方法教具】：以引导探究为主的方法，多媒体教学，讲授法，讨论法，对比法。

【教具准备】：多媒体课件，油画作品，中国画作品。【教学过程】：

一、导入

播放徐悲鸿《奔马》及其油画作品，提问学生：中国是一个有着悠久历史文化的国家，几千年的积累和沉淀使中国有着自己独特的艺术表现形式，其中最具特色的是中国画。那么，油画又是从何时进入中国的呢？ 导入课题——中国油画。

二、新授——欣赏体验

设问：油画是西方画种，回顾中国画的历史，讨论（西洋画）油画又是如何传入中国的呢？（学生讨论：）

1、中国油画的产生：

在明万历年间，西方传教士利玛窦携西洋画天主像、圣母像来我国传教。中国与西方的艺术有了初步的接触，到清康熙年间，传教士朗士宁供奉朝廷，把西方油画技法带入中国。当时的作品主要以其历史价值而不是艺术价值为人们所注意。

设问：油画传入中国，中国现代油画如此精彩，它经历了什么样的发展过程？

2、发展阶段： 板书： 19末——1949

建国——文革

改革开放至今

在这三个阶段是呈什么状况发展的呢，下面我们一起通过作品来分析总结。（1）、东方化的融合与探索时期(19末——1949年)

许多艺术家海外留学回国后积极投身于新文化、新美术的运动，不仅将中国画与西洋画相结合，且开办艺术院校，为油画在中国的落地生根做出了积极的贡献。A、此时中国国情是什么样的？（学生讨论回答）设问：《田横五百士》是哪一阶段作品？（解放前）

B、（设问）：描绘了一个什么场景？（学生讨论，找一学生描述）C、《田横五百士》取自那个故事？学生讲述。

分析作品

师总结：徐悲鸿坚持关注生活、关注社会的现实主义立场，借历史画来表达他对社会正义的呼唤，这些犹如黑夜中的闪电划亮天际，透出黎明的曙光。徐悲鸿将西方精湛的写实技巧融入中国绘画，从而为传统艺术的革新和发展开辟了广阔的天地，使中国画变得别开生面；同时，他又在素描和油画渗入了中国画的笔墨韵味，创造了新颖而独特的艺术风格。

（2）、油画与政治现实的结合期（建国——文革）

1949年是中国美术不寻常的一年，在天翻地覆的历史巨变面前，中国油画从内容到形式都有了深刻的变化。

本节课的教学重点鉴赏作品——《开国大典》。

在鉴赏作品过程中，教师要引导学生关注作品中所蕴含的中国文化元素，通过作品的鲜明的中国特色，可以让学生更好的理解中国油画的特征。

欣赏董希文的油画《开国大典》，这是一幅深受中国人民喜欢的革命历史画。这幅画重点感受油画的民族化体现在哪里？

具体过程：,同学们一定没有看过“开国大典”，那么让我们一起去看看1949年中华人民共和国成立的盛况，感受一下当时的宏伟场面以及这一令人难忘的时刻！（播放一段影视资料）

（一分钟思考或讨论）说一说这幅画的艺术特色。

师：……红旗、红灯笼、红柱子。红地毯与蓝天白云形成了鲜明的对比，符合中国人的审美徐悲鸿看了《开国大典》之后评价：“ 缺少一点油画特色。”情趣，又采用了西方油画的写实手法描绘人物场景——油画的民族化。

艺术成就：运用了中国传统画的手法和风格创作油画，是民族油画发展史上划时代的里程碑。

历史意义：展现了中华人民共和国的诞生那庄严的时刻和热烈的气氛。政治意义：毛泽东处于画面的中心位置，党的主要领导人也处于人物的前排，这无疑象征着中国共产党的领导，民主人士和各界代表则是全国人民大团结的象征，也是对中国政体结构的形象解释。是政治需要、画家精神状态以及艺术上的追求是和谐统一的。结 论：

《开国大典》是划时代的历史画卷，是西洋画（油画）与中国传统绘画技法相结合的杰作。

(3)．个性多元化的新时期(改革开放至今)中国当代油画的发展

学生回顾当时的国情，指出压抑已久的中国油画呈现出前所未有的繁荣。

《父亲》作者罗中立，作者创作这幅画的时候还是四川美术学院的学生。作品借鉴照相写实主义手法，以画领袖像的超大幅面画出的饱经风霜的老农形象。有精细入微的细节描写。作品产生的年代，适逢国家调整农业政策，大力推行农业现代化部署之时，作品触及了这一重大的时代课题。在当时曾引起美术界和社会上的关注和争论。

罗中立：以一副超级写实主义作品《父亲》而一举成名，获“第二届全国青年美展”一等奖。

【板书设计】：

时代风采—中国油画

发展阶段：19末—1949年:

建国—文革:

改革开放至今: 【课堂作业】：

1、找一幅自己喜欢的油画进行鉴赏；

2、每个人搜集一幅近代史上你喜欢的一名画家资料。

【课后拓展】：

除了本节课谈到的以外，你还知道哪些油画美术作品，他们有哪些特点？

【课后反思】：

1、这节课我首先运用多媒体技术，将课件做得比较丰富，插入了大量的图片和视频，使教学变得更直观；

2、在图片处理上，把重要人物进行局部拉近、放大、对比、圈定构图格式等手段提高图片效果；

3、在视频处理上，如引出董希文《开国大典》油画作品时，利用视频使学生感受到在1949年中华人民共和国解放时举国同庆的盛况，有如身临其境的感觉，从而用动态的视频与静态的油画进行对比、讨论，效果很好。

4、抓住代表性的作品结合历史背景分析，培养学生爱国情操。

第五篇：中国油画的历史与现状

中国油画的历史与现状

20世纪是中国文化受到西方文化冲击和中西文化融合的世纪。20世纪初期，以科技、制度为先导的欧洲文化陆续进入中国，使中国传统文化濒于解体的边缘。知识分子阶层对传统文化的信念发生动摇，而对西方文化的态度则由抗拒、怀疑到学习，进而由被动接受到主动撷取。在这种历史环境里，西方绘画也顺利地进入中国，并在中国文化土壤中生根发芽，逐步成长为中国本土的艺术。而20世纪也成为中国艺术史上以油画艺术的灿烂多彩为特点的一个世纪。

一、中国画家的西画试验

清代晚期，一些中国官吏和文人到欧美各国的博物馆中，看到欧洲名画原作，为之折服。薛福成、康有为等人的欧游文札中，对这些名画新颖的诗意作了生动的描述。由于他们见到的是欧洲绘画的代表性作品，而不是他们的前辈文人见到的传教士笔下的圣像，因此清末文人心目中的油画作品不再是“虽工亦匠”、“不入画品”的奇技淫巧了。同时，海禁大开之后，中国人对西方文化的态度，已经由轻蔑、贬抑一改而为尊重和仰慕。作为欧洲文化组成部分的油画，也成为代表着先进文化的学习对象，当时的知识分子是为了复兴中国文化而学习欧洲绘画的。

对于绝大多数中国画家来说，在20世纪之初并没有直接面对欧洲名画的机会。虽然在观念上变排斥为仰慕，但即使是有志于研习西画者，也只能面对西方绘画的印刷品摸索前进。清代后期，天主教会在上海土山湾孤儿院举办绘画工场，选拔有绘画天赋的儿童，由西洋传教士中擅长绘画者教授摹绘圣像。这成为中国境内最早出现的传授西画技艺的场所，在扩大西画影响方面的作用，土山湾孤儿院远远超过了清代前期宫廷里的传教士。

清末民初以“西洋画”擅名沪上的那些画家，如周湘、徐咏清、张聿光等人，都是这样通过间接渠道，点滴、片断地接受西画影响。由于他们在摸索学习西画之前就已经有了一定的中国传统书法和绘画基础修养，所以他们所画的“西洋画”，在严格意义上都是“参用西法”的中国画;他们所作的油画，实际上都是中国画家的西画试验。最能代表这个时代的油画作品，当然不是由他们临摹的圣像，而是这些画家所画的风景和肖像。

当时的油画风景，多描绘中国南方的港口或乡村景色。停泊着渔船的海港，矗立着宝塔的村镇，在朝霞或夕阳的映衬下显得宁静而神秘。这正是外国旅游者心目中的“中国风景”。当时的油画肖像，取材最多的是盛装的仕女和正襟危坐的士绅官吏。这一类油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象，也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术趣味。

辛亥革命以后，越来越多的年轻人对油画发生兴趣。他们“无师自通”地画起了油画。后来成为著名油画家的颜文梁，回忆他早年为学习西方绘画，临摹过外国商品广告画片，为取得油画表面的光亮效果，遍试桐油、蛋清、鱼油等材料。这是当时求师无门的众多青年画家共有的经历。尽管如此，这些青年画家的油画作品却比前面提到的那种仕女肖像和“中国风景”有较多个性风采，选材也较为宽广。

二、从个人意绪到家国兴亡—留学生的油画

真正掌握了西方绘画技艺的中国油画家，是那些去国外的留学生。广东的李铁夫(1869-1952)在20世纪初期曾在美国著名画家萨金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)门下学习肖像画。李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、笔触的表现力方面都相当娴熟，成为早期中国油画艺术水准的标志。最早进入东京美术学校的中国留学生是黄辅周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年毕业回国，在天津、上海、杭州从事绘画教学，对西洋画在中国教育领域的传播，作出了开拓性的贡献。

1.留学生的油画

在20世纪20年代之前归国的留学生，除了黄辅周、李叔同等人之外，还有冯钢百、李毅士、李超士、和吴法鼎。在他们之后，留法和留日学生陈抱

一、王悦之、蔡威廉、常玉、关良、林风眠、吴大羽、徐悲鸿、潘玉良、卫天霖等陆续归国，留学生逐渐汇成有影响的力量，成为北京、南京、上海、杭州等地美术教育的骨干。他们以西方美术教育的模式筹划中国美术院校的专业教学;以西方艺术家的活动方式，改变中国传统文人画家的艺术生活;并以西方画家的趣味和眼光从事油画创作。随着中国城市经济的成长，他们的油画作品在展览会和私人寓所里受到知识分子阶层的赏识，油画作品开始成为堪与文人水墨画比肩的艺术品。

留学生中的油画家如李毅士、李超士、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、方干民等人的前期作品，带有较多的外来文化气息。他们的代表作是在国外学习期间的油画习作，还有描绘他们身边人物、城市周围的景色和画室里常见的静物组合。这些油画传达着当时知识分子的生活境遇和个人意绪，宁静、孤独而且局促，但散发着一种不受传统文化习规限拘的自由气息。

从绘画风格看，西欧学院主义写实传统和方兴未艾的印象主义、后印象主义对留学生画家的影响较大。前者多见于留欧学生，其中的代表画家有徐悲鸿、颜文梁等，他们成为美术教学的主流;后者则以留日学生为多，陈抱

一、王悦之、刘海粟、关良等是其代表。30年代，由倪贻德、庞薰琹等人组成的“决澜社”，由赵兽、梁锡鸿等人组成的“中华独立美术协会”，主张向西方野兽派、立体派、达达派、超现实主义等新派画学习，显示了一种反正统的挑战姿态。由于环境的巨变，他们充满前卫锐气的艺术活动到30年代后期即告终止。

2.战争和革命带来的艺术变革

20世纪20至30年代间，中国社会政治力量格局出现深刻变化。在文学艺术领域，“文学革命”、“艺术革命”向“革命文学”、“革命艺术”转化，前者是一种追求艺术变革的理想，而后者代表着艺术隶属于政治斗争、服务于政治斗争的决策要求。曾经对中国美术教育和美术家有过很大吸引力的自由主义思想，开始退潮。日趋尖锐的政治斗争，使个人从事的艺术何去何从，成为中国艺术家不可回避的抉择。

日本侵略者的炮火促成了中国艺术家的抉择。从1937年开始，中国文化界人士开始了自东南沿海向西南、西北的大规模撤退。长年生活在沿海城市中的艺术家们进入辽阔的中国腹地，艰难的跋涉不但改变了他们的生活方式，也改变了他们的精神状态。随之而来的八年抗战，使所有的艺术家都变得深沉和现实起来。抗日战争时期中国知识分子有目的的大规模转移，是中国历史上少有的文化转变和精神锻炼。

许多著名的油画家，像关良、吕斯百、常书鸿、秦宣夫、吴作人、余本、刘艺斯等，在抗日战争阶段经历了最重要的风格转变。开阔、清新、粗犷、质朴的人和自然代替了弥漫于狭小画室和繁闹沙龙里的异国情调。原先在艺术上有不同追求、在文化上有不同基础的画家，殊途同归地投身抗战救亡宣传活动。司徒乔、唐一禾、梁鼎铭、倪贻德、王式廓、冯法祀„„众多画家将他们个人的艺术活动纳入民族独立和革命斗争的渠道，成为社会集团的政治行为。

20世纪30至40年代中国油画在艺术思想、艺术趣味、艺术风格上发生的明显变化，使油画从外来的高雅艺术朝向表现现实的悲欢离合，联系普通中国人的本土艺术发展。从艺术与现实生活的关系而言，油画逐渐成为最贴近现实人生，最能寄寓政治、文化理想的画种。

三、表现新的时代(1949-1978)

1949年中华人民共和国的成立，是决定中国现代历史走向的重大事件，也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术与20世纪前半期有了截然不同的面貌。

1.社会主义现实主义的油画(1949-1964)

在美术创作方面，建国以后的重大变化之一，是美术创作与现实生活的紧密联系。全国文艺界遵照毛泽东关于人民生活是一切文学艺术的唯一泉源，此外不能有第二个泉源的观点，有组织有计划地深入工厂、农村、部队。体制内的一切创作活动，首要步骤就是组织美术家深入生活。深入生活的首要目的当然是向工农兵学习，改造文艺工作者的思想。而对创作具体作品来说，从现实生活中得到主题和题材，从现实生活中得到具体的形象、构图、色彩，以至作品中的每一个细节，创作的每一个步骤，构思的每一个方面，都应该是有现实的生活依据;完成的作品也应该具有现实社会的功利意义，即“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的意义。重视创作与现实生活的联系，使50年代以后的油画作品发生深刻变化。许多从来不曾入画的生活景象开始出现在作品中，在描绘现实人物、现实环境的作品方面，显得比较丰富和充实。

从50年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。如：中国画、油画、版画、连环画、年画、宣传画、壁画等。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“洋画”、“西画”。这在客观上突出了这类绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。

从解放区来的画家带动一些年青人，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等作品，以真挚的情感和朴实的笔调，宣告新的艺术时代已经来临。留学归来的画家，及时调整了他们的绘画风格，改变了选题习惯，相继向通俗的写实风格靠拢。曾经是展览会主角的裸体、静物，在50年代的展览中基本消失了。原来以抽象或表现的前卫风格作画的画家，现在以写实画法描绘革命题材。另外一些画家在重新诠释他们作品主题的同时，坚持自己的艺术风格，如卫天霖、倪贻德等。而林风眠、吴大羽在私下仍然继续他们具有现代风格的绘画创作。

油画家们在研究历史、深入生活的基础上，陆续画出了一批有新的时代气氛又具艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。董希文的《开国大典》和西藏组画，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，冯法祀的《刘胡兰就义》，颜文梁、关良、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物„„这些作品不但是这些画家个人艺术历程中的代表作，也是新中国油画艺术的开篇之作。

1960年前后，油画家为革命历史博物馆创作的革命历史画，如侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势引起美术界的关注，给现代中国绘画增添了前所未有的“壮美”因素。以此为契机，各地宣传部门相继组织画家，展开革命历史画创作。在美术院校的创作教学中，也更加注重重大历史题材的创作实践。60年代初的革命历史画，成为“文化大革命”前15年间体现社会主义现实主义创作的标志性成果。

到60年代，新中国培养出来的年青油画家接连在画坛亮相，侯一民、詹建俊、靳尚谊、何孔德、蔡亮、高虹、张钦若、闻立鹏、闫振铎、杜键、钟涵、朱乃正、哈孜•艾买提、潘世勋„„他们的作品精神昂扬，格调刚健。

学习苏联美术，对50年代的中国美术产生了广泛影响。我们接过了苏联的“社会主义现实主义”创作思想，将其视为唯一正确的文艺思想。在接受苏联40年代以后的文艺政策的同时，也接受了苏联对现代主义艺术的批判和清算。歌颂斯大林时代的苏联绘画，成为50年代中国油画的榜样。在美术院校中，苏联式的造型方法，成为衡量学生学业成绩的重要标准。这助长了通俗的写实绘画风格一统天下的形成。

学习苏联美术，对中国油画的发展是起了一定的积极作用的。写实造型技能的提高，大型历史主题绘画的创作，都在学习苏联油画的过程中有明显长进。而印象主义在绘画技巧上的丰富经验，也经由苏联绘画而得到了解和掌握。派遣留学生、聘请苏联专家教学等具体措施，给中国油画创作和教学打通了一条新路。从苏联留学归来的罗工柳、全山石、萧峰、李天祥、林岗、徐明华等人，以中国人的视角研究了俄罗斯—苏联绘画，给处于封闭状态的中国油画带来域外新风。由苏联专家马克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油画进修班和由罗工柳主持的油画研究班，都是有计划地传授苏联油画经验的成功尝试。

60年代以后，中苏两党决裂。“反修防修”代替了学习苏联的“一边倒”。苏联的文学艺术成为“修正主义文艺”反面教材，苏联绘画当然变成革命大批判的对象。但客观地看，苏联绘画对中国油画的影响并没有因此而淡化。