高晓声简介

第一篇：高晓声简介

1、高晓声简介

高晓声（1928—1999）出生在江苏省武进农民家庭。从小酷爱文学，受古典名著熏陶。中学时代因经济原因曾三次中断学业。1947年高中毕业，1948年考入上海法学院经济系。1949年入苏南新闻专科学校，次年毕业。先后在苏南文联、江苏省文化局从事群众文化工作，在《新华日报》文艺副刊任编辑。1951年发表小说《收田财》，接受文学家直接指导的创作训练。1953年参加农村合作化运动，撰写锡剧剧本《走上新路》（与叶至诚合作）并获奖。1954年，以新的婚姻法为背景的小说《解约》（《文艺月报》1954年2期）引起文坛注意。1957年与方之、陆文夫、叶至诚等江苏青年文艺工作者发起“探索者”文学社团，起草《“探索者”文学月刊启事》。同年6月发表了把宣言具体化的探索小说《不幸》，受到批判，被划成右派，遣送武进农村“劳动改造”。1962年又重新创作，“文革”期间在农村劳动。1979年平反，重归文坛。任中国作协理事、江苏作协分会副主席。1980年发表的小说《陈奂生上城》，因塑造了陈奂生这一继阿Q之后的典型农民形象而获得高度评价。他的主要小说诗歌文学作品有小说集《79小说集》、《高晓声1980年短篇小说集》、《高晓声1981年短篇小说集》、《高晓声1982年短篇小说集》、《高晓声1983年小说集》、《高晓声1984年小说集》等，长篇小说《青天在上》、《陈奂生上城出国记》等，散文集《生活的交流》等，文

艺论集《创作谈》、《生活、思考、创作》等。其中《李顺大造屋》、《陈奂生上城》分获1979、1980全国优秀短篇小说奖。多篇小说诗歌文学作品被翻译成外语。其创作多取材于苏南农村生活，“陈奂生系列”小说以严峻的现实主义笔触，揭示风云变幻的政治、经济变革对普通农民命运的深刻影响，剖析了农民身上的劣根性，但仍有政策主导情节的倾向。另一类小说《鱼钓》、《钱包》等则以讽喻、象征的手法体味深刻的人生哲理。晚近以散文创作为主。

1957年6月，因参与筹组“探求者”文学月刊社，被打成“反党小集团”成员，同年12月被错划成右派分子，遭公开点名批判，并被处理回原籍武进农村老家。“文革” 中又受冲击和审查。直到1979年4月，彻底甄别、平反，并于11月回江苏省作家协会创作组重新从事文学创作。高晓声曾任中国作家协会委员和理事，江苏省作家协会副主席、创作组组长，是江苏最早享受国家特殊津贴的作家之

1999年7月6日晨6时30分，高晓声因患肺性脑病在无锡逝世，享年71岁。

高晓声檀长描写农村生活，善于在普通农民的日常生活中发现并揭示具有重大意义的社会问题，探索我国农民坎坷曲折的命运与心路历程的变化，文笔简练幽默，格调寓庄于谐，在新时期文苑独树一帜。陈奂生系列小说(包括《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》、《陈奂生战术》、《种田大户》、《陈奂生出国》等)反映农民陈奂生的人生历程。“上城”为其生活带来转机，“包产”使他找到归宿，“出国”则标志着他走向成熟。从这个人物的“人生三部曲”中，我们不难看出我国农村在经济体制改革中所发生的深刻变化和广大农民艰难行进的身影。被视为是农村题材反思、改革小说的代表人物。迄今已出版小说、散文、诗歌、戏剧、创作谈等专集和选集30部。部分作品被译成多国文字，其中英、日、德、荷四种文字有专集。

2、高晓声创作的意义（与鲁迅国民性小说相比）：

高晓声属于右派复出作家，长期生活在农村，对农民问题有着切肤的感受，他衔接了鲁迅先生对国民性的思考。

（1）、艺术追求的共鸣与拓展

为绝大多数人写作，深切关注农民的命运，揭示农村的痛楚与悲哀，为农民书写时代的生活篇章是鲁迅和高晓声的共同的艺术追求。

但与鲁迅以远离家乡的知识分子带着厚重的思乡情结和精神溯源的农民写作有所不同。高晓声始终是以一个地地道道的农民身份立场，借知识分子的口来叙述他所经历的农村生活，说出农民以及他自己的心声。

所以高晓声笔下的农民是新旧转型期的矛盾复杂的一代农民，是在寻找精神定位的一代农民。从这一方面来说，高晓声扩展了鲁迅的农民形象系列，呈现出新时代下农民特有的精神气质，同时在矛盾中

让我们看到了农民的发展前进。

（2）、创作动机的传承与开拓

为人生和改良人生是他们创作的共同动机。由此，在这种崇高的目的的指导下，鲁迅和高晓声的作品从不同角度显示了主题的深刻和思想的深邃。

小说植根于对农民的深沉的爱而产生的对农民摆脱几千年的封建思维积习的希望、焦虑，不仅使他们笔下的人物表现出内心的分裂与矛盾，同时作家在探究这悲苦的心灵的时候，也与他们一同经历着人生的炼狱。“哀其无幸，怒其不争”成为鲁迅和高晓声对农民的基本态度。

鲁迅通过一些横断面来窥视农村的方方面面，以一个缩影见整个全貌。而高晓声则不同，他对农民的熟悉使他在描写农民时更加具体、全面，他的作品总是直接展示农村的全貌，呈现农民生活的各个方面，笔墨触及农民的日常生活以及命运。

（3）：创作风格的延展

高晓声的经历、命运、和感情始终和农民交织在一起，统一而和谐。他说“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民了，我自己想的，也就是农民想的了”，“我写的那些小说..既是我客观的反映，也都有我自己的影子”。尽管在高晓声的作品中对农民病态人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘让我们看到在他的作品中无处不流露着作者浓郁的悲哀，渴求农民摆脱苦境的焦急。但那种含泪的笑，那温厚的嘲讽仍旧体现出高晓声的创

作风格是朴实、明朗、幽默轻松的。

而鲁迅则不然，他对农民的感情基本上是以外部介入，选择自己的独立角度。他小说中的农民很少有直接体现农民身份的，他总是以旁观的其他身份介入，更多的是冷静的注视，真实的展现。

总之，高晓声以他的“陈奂声系列”小说，勾勒出一幅中国农村经济改革发展变化的历史画卷，对中国农民命运的揭示达到相当深刻的层次。

第二篇：(转)高晓声《摆渡》赏析

（转）高晓声《摆渡》赏析

摆渡

高晓声

有四个人到了渡口，要到彼岸去。

四个人：一个是有钱的，一个是大力士，一个是有权的，一个是作家。他们都要求过河。

摆渡人说：“你们每一个人，都要把自己最宝贵的东西分一点给我，我就摆。谁不给，我就不摆。” 有钱人给了点钱，上了船。大力士举举拳头说：“你吃得消这个吗？”也上了船。有权的人说：“你摆我过河以后，就别干这苦活了，跟我去做一点干净省力的事儿吧。”摆渡人听了高兴，扶他上了船。最后轮到作家开口。作家说：“我最宝贵的，就是写作。不过一时也写不出来，我唱个歌儿你听听吧。” 摆渡人说：“歌儿我也会唱，谁要听你的！你如实在没有什么，唱一个也可以。唱得好，就让你过去。”作家就唱了一个。摆渡人听了，摇摇头说：“你唱得算什么，还没有他（指有权的）说的好听。”说罢，不让作家上船，蒿子一点船就离了岸。

这时暮色已浓，作家又饿又冷，想着对岸家中，妻儿还在等他回去想办法买米烧夜饭吃，他一阵心酸，不禁仰天叹道：“我平生没有作孽，为什么就没有路走了呢？”

摆渡人一听，又把船靠岸，说：“你这一声叹，比刚才唱的好听，你把你最宝贵的东西——真情实意分给了我，请上船吧！”作家过了河，心里哈哈笑。他觉得摆渡人说得真好，作家没有真情实意，是应该无路可走的。到了明天，作家想起摆渡人已跟那有权的走掉，没有摆渡了那怎么行呢？于是他就自动去做摆渡人。从此改了行。

作家摆渡，不受惑于财富，不屈从于权力；他以真情实意待渡客，并愿渡客以真情实意报之。过了一阵之后，作家又觉得自己并未改行，原来创作同摆渡一样，目的都是把人渡到前面的彼岸去。

《摆渡》简析

这是当代著名作家高晓声为《七九小说集》写的前言。“摆渡人”通过渡船把人渡到彼岸，作家“不受惑于财富，不屈从于权力”，用“真情实意”感染读者，引导人们净化心灵，走向精神升华的彼岸。这巧妙的构思把艰深的文学创作理论故事化、通俗化，作者关于创作的真知灼见和崇高的精神追求寓于耐人寻味的情节中，做到了理趣与谐趣的统一。

（一）文章中出现了几个人物，他们可以归为几类？这三组人物形象各自有哪些特征？

①第一类人是世俗力量的象征。②作家虽不具世俗力量，但也自有其超世俗的力量，不过，这种力量来自于具有“真情实意”的作品。③摆渡者既掌握着渡河的权利，又是权衡四个人的评判者，他一方面是世俗力量的认同者，又是作家“真情实意”的“哀叹”的欣赏者，应该说，他是一个普通群众的代表。

（二）摆渡人认为作家的“唱”不如“叹”好听，你是怎样理解这个情节的？

“唱”意味着只求轻松欢快，让人欢娱，并没有真正反映现实生活和真情实感。“叹”饱含人世间的悲苦、人生的辛酸。文学应该真实地反映社会人生，应该充满“真情实意”。

（三）作家自动去做摆渡人这个情节，应该怎样理解？

参考：作家并不是真的改行，而是借此说明：“创作同摆渡一样，目的都是把人渡到前面的彼岸去。”并且作为精神财富的创造者，作家还肩负着把人的灵魂指引到健康、高尚、文明的彼岸去的责任

（四）讨论“彼岸”的含义。

①“彼岸”的本意是佛教用语，指超脱生死的境界，后来多用来指代抽象化的、与世俗对立的精神世界。②文章的开始句和结尾句都用了“彼岸”这个词，但它们的含义却是迥然有别的。开始处的“彼岸”就是简单地指实实在在的“河对岸”，对岸有家、有妻儿、有买米烧夜饭的现实生活。而结尾处的“彼岸”却是指超越了现实世俗的，“不受惑于财富”、“不屈从于权力”的，以“真情实意”作为人类交往原则的纯洁的精神世界。“作家”要把人渡到“彼岸”去，这个“彼岸’倒底指什么呢？ ①理想的彼岸：没有苦难，没有剥削压迫，没有战争，没有贫穷，人人平等，和睦相处，就像许多先哲圣贤幻想和向往的“大同”之国。如“乌托邦”、“世外桃源”等。②精神的彼岸：俗世间的人们困于物欲，像另外三个渡人，“有钱的”可以直接用金钱买到一切；“大力士”有力量，可以用暴力得到物质享受；“有权的”可以利用手中的权力贪赃枉法。只有作家还没有沉溺于物欲横流之中，还保持精神的自由和独立。作家心中的彼岸就是人类崇高的精神世界。③智慧的彼岸：人们常说文学是人生社会的百科全书。文学名著包含着人类丰富的人生经验和多种情感形式，可以供人们借鉴，丰富人们的人生阅历和知识。而其中包含着的进步的文化哲学思想，更能使人们树立自己正确的世界观、人生观。

第三篇：伤痕反思(王蒙高晓声蒋子龙)

（二）伤痕小说 1：概况

伤痕文学最直接地深入到文革这一历史事件之中。文革对于当时国人来说，是痛苦之源，是无法回避的事，也是当时作家思考、表达的焦点，伤痕文学便由此而生。

伤痕文学因卢新华的小说《伤痕》得名。发端之作是刘心武的《班主任》（1977年11月发表于《人民文学》）。《班主任》是新时期文学作品第一次用文学的方法将批判的笔触指向文革，揭露文革对青年一代的精神伤害，从而发出了“救救孩子”的急切呼声（同鲁迅《狂人日记》中“救救孩子”）。作品一发表，就以其内容的新颖、思想的大胆得到人们的普遍关注。随后出现了一大批可以归入伤痕文学的作品，有： 宗璞《我是谁》，冯骥才《铺花的歧路》，张贤亮《邢老汉和狗的故事》等。它们共同揭露了文革对于人性的压抑和尊严的践踏。

陈国凯《我该怎么办》、孔捷生《在小河那边》、郑义《枫》表现了文革中惊心动魄的运动斗争。

从维熙《大墙下的红玉兰》，莫应丰《将军吟》，王亚平《神圣的使命》等表现了老一辈革命者的受难故事。以及长篇小说古华《芙蓉镇》，周克芹《徐茂和他的女儿们》。2：评价

（1）：伤痕小说是在启蒙主义思想下出现的一个小说流派，启蒙的人道主义思想是其思想主线，它最大的功绩在于将文革的错误与悲剧性灾难暴露给人看，引起人们疗救的注意。

（2）：但由于情绪激烈的原因，以及作家缺乏必要的文学准备，作品大多采取情感宣泄式的创作模式，笔调粗砺，语言缺少锤炼，只重视问题的提出（与五四问题小说同），而忽视作品本身的文学性，叙述方式过于单一。

（3）：伤痕小说紧贴社会现实，恢复了十七年文学中的现实主义传统；同时，敢于直面现实、表现出极大的批判勇气和精神，有力地扭转了文革期间“瞒和骗”的文学。

（三）：反思文学 1：概况

经历过伤痕小说对文革伤痛的宣泄后，人们和作家们都冷静下来开始思考：文革作为一个历史现象是偶然发生的吗？如果是必然的话，它爆发的根源是什么？如何避免类似事件发生。

当时的背景是：78年党发起“真理标准“问题的大讨论，批判左的错误，思想出现了大解放。这一思想和反思在文学上的表现就是反思文学。它在79年上半年开始出现。反思小说涉及以下几类：

（1）：对建国以来，一系列政治经济生活中的各种运动、左的思潮的揭示和描写。如：茹志娟《剪辑错了的故事》（79年第二期《人民文学》），张贤亮《河的子孙》，张一弓《犯人李铜钟的故事》等。

（2）：揭示民族文化心理中的封建残余意识。如：张弦《被爱情遗忘的角落》，韩少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社会顽疾。

（3）：对党和人民关系的反思，对官僚作风的批判。如：李国文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要摆正人民同干部的关系，不要“异化”。

（4）：对极左路线扭曲人性，及民族文化中隐含的阴暗文化心理和国民性进行批判。如：高晓声《李顺大造屋》，陆文夫《美食家》等，既有对左的路线的批判，又有对国民性的批判。暗示了左的思潮与某种文化心理有密切联系。

2：评价（和伤痕小说对比）

伤痕小说是反思小说的源头，反思小说是伤痕小说的深化。不过尽管它们出现次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品还是没有明确归属的。伤痕小说只是提出问题，而反思小说则为这一问题提供了某种答案：即文革并非突发事件，其社会动机、心理基础都已存在于我们社会发展和民族文化心理之中，与封建主义的积弊有很大关系（专制）。与伤痕文学对比，我们可以总结反思小说的意义如下：

（1）：反思小说表现社会生活的宽广度比伤痕小说大。从文革可上溯至五十年代甚至更远。但基本以五十年代为主。（2）：由伤痕的情感宣泄转为理性思考。

（3）：由单一的政治批判模式，转为对社会、历史、文化和民族心理的全面反思。（4）：逐渐突出文学的主体性，强调文学性，推动了文学的现代化探索。（5）：伴随着反思小说的出现，文坛上出现了一个“复出作家群”。

（四）：关于伤痕、反思小说的论争

“伤痕文学”最初是带有贬斥意味的称呼，认为它的感伤和暴露是反社会主义的，是五六十年代“干预生活”作品的重现。

文学的“歌德”与“缺德”之争：1979年6月《河北文艺》发表李剑的《“歌德”与“缺德”》，提出文艺要为社会主义服务，就是要为社会主义歌功颂德，据此把伤痕文学指斥为缺德。

这是如何理解现实主义文学职能的问题，八十年代文学肯定了文学为社会主义服务的任务，但同时认为歌颂不等于就要无视无法掩盖的社会矛盾，就要粉饰社会现实，对于假、恶、丑无动于衷。歌颂应该是目的性的，而非内容性的。

（五）：定义（总结）

1：伤痕文学：是形成于文革结束初期的一种文学模式。以1977年刘心武的小说《班主任》为开端，因卢新华的小说《伤痕》而得名。这类作品的特征是：揭露与控诉文革期间的极左政治给人们带来的肉体和精神的创伤，具有强烈的政治化色彩和情绪化倾向。它的出现对于恢复文学的现实主义传统有着重要作用，代表作家作品有张贤亮《邢老汉和狗的故事》、从维熙《大墙下的红玉兰》、莫应丰《将军吟》、古华《芙蓉镇》等。

2：反思文学：是伴随着1978年5月开始的“真理标准大讨论”而形成的一种文学类型。它们突破了“伤痕文学”题材仅限于“文革”的界限，将思想的触角伸向“反右”和“大跃进”等政治运动，以文学的样式对影响党和人民历史命运的政治运动进行是非评判和深入思考。它于1979年上半年开始出现，反映了这一时期拨乱反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪辑错了的故事》、张一弓《犯人李铜钟的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。

第三节：王蒙、高晓声与蒋子龙的小说创作（3课时）

（二）：王蒙的小说创作

当新时期初期，一批现实主义的作品开始以实绩，在废墟中拯救小说艺术时（刘心武的《班主任》、卢新华《伤痕》、郑义《枫》等相继发表），这些“伤痕”作品得到了广泛的赞誉。然而，这些对前代小说的恢复并没有突破性的进展，中国小说需要酝酿一场革命性地突破。而翻译文学使人们在一种新奇的阅读中感到了突破的必要和可能；同时当时中国诗歌领域所爆发的艺术革命的确让文坛为之一亮；加上各种观念、哲学、思想从国外涌入；以及中国作家们（因为各种斗争沉寂多年）的异常丰富的积累和久欲述说的创作欲望，都使这一次质变具备了可靠的基础。王蒙在此时无疑是担当了先锋的角色。1：小说创作历程，从“初恋的情诗”到“深沉的布礼” 王蒙的创作道路以1978为界，分为两段：

（1）：53年到78年其创作是典型的现实主义，创作特点是青春＋革命：

以《青春万岁》为代表的一系列作品，单纯，透明，热情，洋溢着火热的激情，对生活，未来充满了希望。以《组织部来了个年轻人》为代表的一系列作品，除了热情的赞扬外，又加了一种淡淡的惆怅。（2）：78年后王蒙的创作是现实主义＋现代主义。王蒙新时期创作风格的改变开始于中篇小说《布礼》，与之风格相近的其他五部小说有《夜的眼》，《春之声》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《海的梦》。80年左右形成了一个王蒙热，出现了王蒙现象，有的赞美，有的对其舍弃原路而惋惜。《相见时难》，《深的湖》，《杂色》，《听海》等一系列这种风格的作品，进一步巩固了其创作的另一条道路。2：风格改变的原因

王蒙在文学主张上的变化是1：文学的社会功能，78年前认为文学可以干预生活，78年后认为文学可以干预人的心灵。2：描写对象的变化，78年前写人的外在事物较多，78年后主要写人的心灵。3：表现手法上由单一到多元。（他新时期文学探索的特点是表现手法的探索）。3：表现主题——反思历史

王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。“文革后”复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，但王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究，例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，因此质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。

从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9），《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，），《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980），《海的梦》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。如《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益的问题：唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。总之，王蒙在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。

王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族／国家／人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。4：艺术特色（1）：意识流小说

王蒙于1979－1980年间扔出了他的“集束手榴弹”。包括《布礼》，《夜的眼》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《春之声》，《海的梦》。这些小说以异乎寻常的叙述方式在中国当代小说界引发了一场艺术革命。

“意识流”是一种独特的叙述方式，一些现代心理学家认为：人的意识活动并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地长流不停。小说中的“意识流”就是这种心理现实的动态展现。在叙述过程中，作为理性观察者的作家退隐了。“意识流”的叙述竭力保持着意识过程中纷杂多变，色彩交错，头绪多端的天然状态，保持着各种尖锐淋漓的触觉、味觉、听觉与视觉。诸多现象不是客观地，逻辑地展开，而是根据情绪的波动起伏显现。在小说中，所有物象之间的时空顺序与因果关系都被这种心理过程所取代。

根据意识流动的特点和范围可将小说“意识流”分为三种类型：内心独白，内心分析，感官印象。

1）：内心独白，表现人的心理世界的手段，是一种不加修饰的感情流。内心独白可以表现任何范围内的意识，包括清醒状态的语言领域和非语言的无意识领域。它是对活跃状态中心灵的直接引述。如《蝴蝶》 2）：内心分析，只涉及意识中同语言有关的一小部分。作为人物内心世界的间接叙述，叙述者不会被提炼得完全消失，而作家的注意力仍然在内心图景和人物意识的心理分析上。如《蝴蝶》中〈审判〉一节

3）感官印象，所涉及的是远离注意力中心的感觉。它往往是片断的，瞬间即逝的印象的记录。因此，感官印象一般不显现人物的个性化特征。

《春之声》是叙述一个刚从国外考察回来的工程物理学家岳之峰，返回故乡探望父亲的经历。作品中情节的作用只是一个引子，小说也始终没有出现父子相见的结果，而是展示岳之峰在一节闷罐子车厢里的感官印象。其中他的思绪不间断地徜徉在火车的摇晃与铿锵里，在辣辣的烟味与浓浓的方言间。收录机里的德语与斯特劳斯《春之声圆舞曲》和由此裹挟着故乡的回忆，出国考察的联想，父亲的怀念，顾客身世的猜测，音乐所引起的感受等，巧妙地交织成一条色彩斑斓而又连绵不断的感官加思绪的意识流。《春之声》，无意将小说导入一个贯穿一致的事件。作品那些纷至沓来的联想、印象、意象、记忆都统一于主人公松弛而自然的意识活动中，并借助各种感受、联想、印象、情绪来显示一种复杂的内心图景。其中大量的感官印象和意识流动进入作品的叙述和描写，从人物的心理意识流程来结构全文，并对繁复的素材，进行提炼和剪辑，体现了王蒙的“把面向世界和面向内心结合起来”的文学主张。这种手法无疑增大了小说的内涵和密度，扩大了思维容量。

（2）：幽默，王蒙认为幽默是人的智力的优越感，幽默包含着对真善美的肯定和假恶丑的否定。其特点是内庄外邪。（西方认为幽默的最高层次是黑色幽默，是直露的讽刺。中国则是相声，小品，是比较婉转的讽刺。）王蒙的幽默则是中西合璧的幽默。

（3）：语言特色。1）：主观色彩鲜明，他描写的世界不再是对客观世界的再现，而是心里的世界，带有浓重的主观性。2）：杂文般的随意性，以《深的湖》为代表，文笔离题千里也能收回来，语言随意。3）：语言的节奏感，快节奏。5：创作评价

（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流动生活中的细微感受，为人们提供一个活泼生动的心理世界，注意时代情绪的表达。

（2）：开放的文学观与守旧的社会观。前者表现为对文学创作手法的多重探索和借鉴。后者表现为对传统的眷顾和革命理想的坚守（革命叙事，文化英雄）。这使王蒙的作品充满矛盾：既肯定历史的前进，又为失落的传统怅惘；满足社会生活的变化，又为现代化的过激担忧。

（三）：高晓声及其研究国民性的小说 1：高晓声生平及小说概述

高晓声出生在江苏的一个村子，二十多岁时离开家乡去了上海，1957年他因“探求者”事件，被打成右派发配回家乡改造，再次开始了他的农民生活。农民的出身和二十多年的贬居生活使高晓声从身到心成为了一个农民。1978年，他平反返城后，再现农民的生活是他最为熟悉的，同时也是亟待道出那段经历感受的难以抑制的感情驱使。

高晓声兼有知识分子和农民的双重身份，作为知识分子，他在精神上的压抑高于普通农民，而在实际的物质生活中却与农民相同，于是这种自觉的知识分子精神探索合着原始的生活感受，形成了他创作的基础（与鲁迅的自觉选择农村作为创作题材相比，高晓声的创作更多的是一种历史的客观的必然选择）。

高晓声的作品分为两类。（1）：现实主义作品，《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》、“陈奂生”系列。（2）：象征性作品。《钱包》、《飞磨》、《鱼钓》。2：高晓声的文学观

现实主义文学观：（1），现实主义应从生活出发，而不是从概念和主题出发（继承）；（2），非英雄性（超越）。（3），现实主义不应为封闭的体系，而是一个开放的系统，以现实主义为主，接纳其他方式，填补其不足，不能一成不变，应永远鲜活（超越）。

在这种灵活的现实主义文学观的指导下，高晓声的创作意图也很明确：启发农民“自我认识”，“自我努力”；和让人们了解农民，看到农民思想和习性对各阶层的影响。

《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》从人生最起码的生存条件吃、住来反思农民命运。从《陈奂生上城》到《陈奂生出国》等小说历史地反映中国农民在解决了吃、住问题之后生活、命运的发展变化。将农民命运与中国社会历史命运紧密相连，其反思有相当的力度，批判性达到一定的深度。

3：高晓声笔下的人物形象——勤劳与窝囊 高晓声在《且说陈奂生》中这样说他笔下的农民：

他们正直善良，无锋无芒，无所专长，平平淡淡，默默无闻，似乎无有足以称道者。使他们是一些善于动手不善于动口的人，敢于劳动不善于思索的人；他们老实得受了损失不知道查究，单纯得受到欺骗会无以察觉；他们甘于付出高额代价换取极低的生活条件，能够忍受超人的苦难去争取少有的快乐；他们很少幻想，他们最善务实。他们活着始终抱着两个信念：一个是在任何艰难困苦的情况下，相信能依靠自己的劳动活下去，二是相信共产党能够让他们的生活逐渐好起来。

高晓声对他们的态度是：哀其善良，悯其坎坷，痛其浑噩，促其更新。

（1）：李顺大：麻木、愚昧。他生活贫穷，没有房子。为了建房子拼命干活、省钱，后共产风，房子成了泡影。62年又省钱准备盖房子，到66年好容易攒够了钱，但物资供应紧张，把钱交给无赖，被割了资本主义的尾巴，关进小屋。文革后，79年才盖好房子。

（2）：江坤大。自卑，过分善良，有专长，会培养灵芝、木耳。总认为没有别人自己干不下去。对别人过分忍让。（3）：陈奂生性格：朴实善良却又愚昧麻木；勤劳憨直又容易得到精神满足；坦诚正派又被奴性忠恕牵住了鼻子。

陈奂生的意义在于成为了一个时代农民形象的典型代表。如《陈奂生上城》中陈奂生的形象是带着因袭重负走向新生活的小生产者；陈奂生的性格是善良与软弱，淳朴与无知，憨直与愚昧。诚实与轻信，讲究实际与狭隘自私并存。作者以陈奂生进城卖油绳，买帽子为线索，在偶然住进招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面对高级房间的诚惶诚恐；拿出五元钱的窘迫“肉痛”；继而出现报复心理，用枕巾擦脸，连坐三次沙发“坐瘪了不关我的事”，“即使房间弄成了猪圈，也不值”；最后在自慰中得到满足，“这等于出了晦气钱——譬如买药吃掉！”“有此一番动人的经历，这五元钱花得值透”等。4：艺术手法

（1）：善于为普通人准备各种特殊的典型环境。

（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照应妙，笔笔传神。（3）：“琐碎”的叙述风格：（1）结构的琐碎。（2）叙述语言的琐碎。5：高晓声创作的意义（与鲁迅国民性小说相比）：

高晓声属于右派复出作家，长期生活在农村，对农民问题有着切肤的感受，他衔接了鲁迅先生对国民性的思考。

（1）、艺术追求的共鸣与拓展

为绝大多数人写作，深切关注农民的命运，揭示农村的痛楚与悲哀，为农民书写时代的生活篇章是鲁迅和高晓声的共同的艺术追求。

但与鲁迅以远离家乡的知识分子带着厚重的思乡情结和精神溯源的农民写作有所不同。高晓声始终是以一个地地道道的农民身份立场，借知识分子的口来叙述他所经历的农村生活，说出农民以及他自己的心声。

所以高晓声笔下的农民是新旧转型期的矛盾复杂的一代农民，是在寻找精神定位的一代农民。从这一方面来说，高晓声扩展了鲁迅的农民形象系列，呈现出新时代下农民特有的精神气质，同时在矛盾中让我们看到了农民的发展前进。（2）、创作动机的传承与开拓

为人生和改良人生是他们创作的共同动机。由此，在这种崇高的目的的指导下，鲁迅和高晓声的作品从不同角度显示了主题的深刻和思想的深邃。

小说植根于对农民的深沉的爱而产生的对农民摆脱几千年的封建思维积习的希望、焦虑，不仅使他们笔下的人物表现出内心的分裂与矛盾，同时作家在探究这悲苦的心灵的时候，也与他们一同经历着人生的炼狱。“哀其无幸，怒其不争”成为鲁迅和高晓声对农民的基本态度，鲁迅通过一些横断面来窥视农村的方方面面，以一个缩影见整个全貌。而高晓声则不同，他对农民的熟悉使他在描写农民时更加具体、全面，他的作品总是直接展示农村的全貌，呈现农民生活的各个方面，笔墨触及农民的日常生活以及命运。（3）：创作风格的延展

高晓声的经历、命运、和感情始终和农民交织在一起，统一而和谐。他说“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民了，我自己想的，也就是农民想的了”，“我写的那些小说..既是我客观的反映，也都有我自己的影子”。尽管在高晓声的作品中对农民病态人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘让我们看到在他的作品中无处不流露着作者浓郁的悲哀，渴求农民摆脱苦境的焦急。但那种含泪的笑，那温厚的嘲讽仍旧体现出高晓声的创作风格是朴实、明朗、幽默轻松的。

而鲁迅则不然，他对农民的感情基本上是以外部介入，选择自己的独立角度。他小说中的农民很少有直接体现农民身份的，他总是以旁观的其他身份介入，更多的是冷静的注视，真实的展现。

总之，高晓声以他的“陈奂声系列”小说，勾勒出一幅中国农村经济改革发展变化的历史画卷，对中国农民命运的揭示达到相当深刻的层次。

（四）：蒋子龙的小说及改革文学 蒋子龙以工业小说为主，取得了别人无法取代的作用。文革中小说模式化、套路化的缺点在工业题材小说中尤其突出。70年代末，蒋子龙打破了这一模式，把工业小说推到了和别的题材一样的高度。因此就工业文学而言，蒋子龙可谓“文起当代文学之衰”。1：创作历程

（1）：赌气——与文学结缘的契机

中学时，蒋子龙从农村转到天津，学校认为他有想当作家的名利思想，因此被批判。一位同学认为他不配当作家。为了证明自己，蒋子龙开始写作，但均没有发表。高中毕业后，到工厂当了工人，与文学暂别。后到部队参军，成为编剧。处女作是《新站长》。（2）：痛苦的思想裂变

《机电局长的一天》是成名作。小说踢开了阶级斗争的束缚，按生活的本来面目写。小说写于1975年，发表在1976年《人民文学》第一期上，在读者中产生很大影响。作协也公认它是一篇优秀小说。四五运动后，作品成为毒草。作协也强令蒋子龙写检查，文化部责令人民文学编辑部进行全国范围内的批判。蒋子龙迫于压力在检查上签字。检查与他的农业题材小说《铁锨传》一并发表到《人民文学》6号刊上。之后，对他的批判减轻了一点。四人帮垮台后，《铁锨传》成为毒草，《机电局长的一天》成为香花。蒋子龙对中国政治的多变感到非常可怕，经过痛苦的思想裂变后，开始沉默，直到79年都没有发表作品。（3）：文坛上的“乔厂长”

79年《乔厂长上任记》发表于人民文学，成为改革文学的先声。由于当时以反思文学为主，因此虽反映很大，但没有形成一股潮流。之后发表《开拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲剧比没有剧好》等。70年代末80年代初连续几年得奖，成为当红作家。79年到84年蒋子龙的事业随着改革文学的兴盛如日中天。1984年《新星》使改革文学达到高峰，之后改革文学急剧下降，蒋子龙的文学创作也落潮。这时期写作《蛇神》，力图找到另外一个优势，但并没有达到目的。蒋子龙认为不应该躺在功劳簿上，主张一步一个脚印，写不好作品就不如不写。他开始深居浅出，享受寂寞。80年代末，他几乎过着一种隐士的生活。2：蒋子龙的“开拓者家族”

霍大道、乔光朴、车蓬宽、武耕新（老一辈）解净、刘思佳、牛宏（年轻一代）

（1）：乔光朴：有胆识，铁腕。他的紧迫感使之不能等待国家的政策，只能大着胆子干。

（2）：刘思佳（《赤橙黄绿青蓝紫》）：青年硬汉形象。聪明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蒋子龙的影子。

（3）：金凤池（《一个工厂秘书的日记》）： 主人公是开拓者家庭中的怪胎。

1）：品性正直、心无大志。他从来不求把工厂发展多大，只是想在任期内让工人生活好。所以他把钱放在工人的福利上，而不是扩大生产上。他从不关心国事，认为他只要关心工厂就行了。往往在冻结奖金前发下奖金，因而赢得了青天大老爷的称号。

2）：公而忘私、事故圆滑。关系网虽大，但不富裕，工资往往用来拉关系，因而在家里地位很低。同时，他又重视开会，甚至是空头会议。认为开会应去早，省得局领导忘了。他不让副厂长骆明去，怕他结识领导。他往往头一个发言，让局领导有一个深刻印象，使厂子的知名度提高。他每次开会都带着秘书，发完言后，就借故出去，到局各个科室拉关系，直到会快完时回来。

3）：争强好胜、随波逐流。金凤池来厂时，已经了解了厂的现状，决定不落人后，竭尽全力办厂。骆明在他的任期内根本不具备和他抵抗的能力。在改革中，用不正确的手段办事，无法挡住这样的潮流，但经常对此表示不满，虽如此，还是安于现状，随波逐流。

金凤池是蒋子龙对社会生活进一步了解的成果。乔光朴带有更多的浪漫色彩，他们能走多远，蒋子龙表示怀疑。金凤池不带理想色彩，更能体现出蒋子龙的真实的现实主义手法。3：蒋子龙小说的美学追求

（1）：坚持文学面对现实，力求敏锐地把握现实，在现实中发现并歌颂新人，抓住时代特征，写出时代发展的历史趋势。

（2）：追求艺术的创新，反对公式化、概念化、坚持从生活出发的原则。

（3）：强调作家的使命感和责任感，力图用人物身上的崇高与壮美激起悲剧精神，去冲破黑暗，歌颂光明（与巴尔扎克批判现实主义相反）。

（4）：创作风格上，用粗犷豪放的格调反映多姿多彩、澎湃向上的现实生活。4：改革文学从中兴到末路

改革文学思潮是一个集中很多作家的大的文学思潮。伤痕文学与反思文学不为官方所肯定，而改革文学无论官方、民方都很欢迎。它表现的冲击力很大，超出了文学爱好者的范围。

时间上来说，1979年《乔厂长上任记》为开先河的作品；但黄金季节是81年－85年；85－87年是落潮期。除了蒋子龙外，其他改革文学作品有《龙种》、《三千万》、《男人的风格》、《花园街五号》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文学的高峰之作，它给改革文学画上了句号。自此文学也退出了最喧嚣的舞台，躲到边缘，开始做自己想做的事。衰落原因：

（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；爱情的模式雷同，男女对待爱情的态度一样，女方看的是爱情本身，男方则把爱情看作改革的一步棋。雷同化是现象，理想化是其背后的东西。（2），清官主义。

（3），改革文学的美学层次过低。过多注重作品的社会意义，而忽视了美学意义。

第四篇：有理不在声高演讲稿

亲爱的老师、同学们：

大家好！今天我要演讲的主题是“我最喜欢的一句名言”。我最喜欢的名言莫过于“讲话气势汹汹，未必就是言之有理”。日常生活中，我们经常能看到人们争论时，往往用高于平常几倍的声音去争。我们同学交流不同意见时，也往往不断地提高分贝，声音一浪高过一浪，好像提高了声音分贝，就会增强自己的气势，在争论中占上风。真的气势汹汹地讲话，是表明自己有理，会在争论中“胜”出吗？

未必。有一次，在拥挤的地铁里，我看到两个人因为一个人踩了另一个人的脚而大声争吵起来，惹得全车厢的人对两个人侧目。踩人的人没理还要辩三分；被踩的人有理更不饶人，结果我们的耳膜快被震破了，心里对两人各打五十大板。还有一次，我在咖啡厅看见一个男人愤怒地大声向经理投诉，经理却和颜悦色地向男人赔不是，**很快平息了。

当我们向别人说话或讨论问题时，若产生了分歧，就未必要大声嚷嚷、气势汹汹地“讨伐”别人，有时和颜悦色地和别人说话更能达到想要的效果。

中国谚语里也有一句“有理不在声高”，讲话注意一下语气和方式，不仅能很快地达到讲话的目的，还能体现良好的个人修养。谢谢大家！

第五篇：高晓唯先进事迹

高晓唯同志先进事迹

工作近三十年多年来，高晓喂主任忠实履行着医务人员的神圣职责。作为眼科医生，他数十年如一日，尊敬每个生命，每只眼球，从未与病人发生任何争执，从而使自己缔结了极好医患和谐关系，赢得了广大患者的依赖与赞誉。

“健康所系，生命相托”。从他步入神圣的医学学府的那一刻起，高晓唯同志就深知作为一名医务人员的重大使命。作为一名眼科医生，每天面对若干张被眼疾折磨的痛苦面孔和无数失去光明的患眼，听到的是呻吟，见到的是焦躁，感到的是烦恼。从医以来，他时刻牢记着职业赋予我的使命，始终把病人放在与自己的同等位置上，学会了换位思考，将心比心，一直以“假如我是一个病人”的设想去指导自己的言行，并且不论职位高低，不管贫富贵贱，尊重每位患者的人格，尊重患者的医疗权利和医疗的渴望，对所有病人都以真诚的微笑减轻病人的思想顾虑，以亲切的问候拉近与病人的距离，以完美的解答让病人轻松的回家，不仅注意解决患者自体的痛苦，同时关注病人的心理需求。在市场经济的浪潮中，特别是医药购销领域不正之风盛行时，他能时刻警醒自己，要恪守医德不为所感。严格执行法律法规，合理用药，合理收费，科学治疗，从不为了获取个人的不当利益而去损害患者的利益，力求以最经济，最实惠的治疗方案达到最佳效果，当一些病人以物质形式表达感激之情，则向他们致谢并耐心解释，最后婉言谢绝。他觉得这是一位救死扶伤职业者起码必须具备的品德。

作为一名医生，他具备了吃苦耐劳、勇于奉献的精神。他没有明星那样耀眼的光环，更没有其他特殊行业丰厚报酬的喜悦，有的是年复一年重复着的单调和枯燥的工作；一个接着一个终身不断的学习与考试，既没有天与黑夜之分，也没有双休的概念，常常远离节假日的欢声笑语和亲人的守望，更多的是坚守在病人的身旁。他对自己的这一职业选择，从来无怨无悔，从医以来一直坚持在临床第一线，勤勤恳恳，兢兢业业，数年如一日，急为病人所急，想为病人所想，随叫随到，从不推诿病人，从不计较个人得失，节假日几乎很少休息。尽管如此，但他觉得虽苦犹甜，生活的既充实又快乐。医疗卫生事业是一项技术性很强的工作，从医以来，他一直保持良好的继续学习的习惯，持之以恒地钻研专业知识，及时了解国内外新进展、新动态，经常走出去，请进来，不断开拓视野，总结经验。一贯保持严谨务实的态度，养成了对工作极端负责、对技术精益求精的作风，认真、仔细、耐心诊断、治疗每一个病例。在与病人充分沟通并取得理解的基础上，他与科内同事团结协作，不断开展新技术、新疗术，取得了可喜的业绩，使我院眼科在周边地区同级医院的诊治水平处于领先地位，为造福于当地百姓作出了应有的贡献。

高晓唯同志作为一名普通的医务工作者，从事着平凡的眼科专业，数十年的从医生活，无惊人的成功壮举，也无耀眼的光环荣誉，唯有一份执着，踏踏实实做人，只有一份追求，那就是：踏踏实实做人，端端正正行医。

骨科董晖