《论道教音乐的艺术风格及与中国民间音乐的融合》

论道教音乐的艺术风格及与中国民间音乐的融合道教是我国土生土长的宗教，它创立于东汉末年，在两千多年的发展与演变过程中，道教文化与中国传统文化相互交融，逐渐融合在一起。由于道教是中国的本土宗教，所以它始终植根于中华民族的沃土上，积聚了深厚的基础和顽强的生命力，它的出现，既不能被看做是某种学说的出现，也不是某位圣人冥思苦想的产物，而是古老的中华民族若干族群文化的历史演变与思想沉淀的结果。道教创立之时，广泛吸收了老庄哲学、民间巫术、神仙传说、黄老哲学、传统方术、儒家理论、阴阳五行学说、医学、养生学等思想，成为中华文化的一个重要组成部分。道教在长期的历史演变中，始终保持着旺盛的活力，对我国古代的哲学、道德、政治、经济、文学艺术以及科技等众多领域又都产生了深远的影响。鲁迅先生1918年8

月20日《致许寿裳》信中说:“中国的根柢全在道教……以此读史，有多种问题可迎刃而解。”[

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在《小杂感》一文中，鲁迅又说:“人往往憎和尚，憎尼姑，憎耶教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半。”[

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可以说，道教是中国文化的重要组成部分，是一个兼容并包的文化合体，它对中华民族文化、民族意识和历史传统的影响是无法估量的。

由于音乐文化的发展是一个持续的发展过程，作为中国传统音乐文化中重要组成部分的道教音乐，也必然对中国的传统音乐文化产生深远而重要的影响。就如同不了解道教，就无法真正了解中国的传统文化一样，不了解道教音乐，就无法了解道教，更无法了解中国的传统文化。

一、道教与道教音乐的起源

道教植根于中华民族古老深厚的文化土壤之中，在自然崇拜和神灵崇拜的基础上，承袭春秋战国以来黄老神仙方术和以“道”为主题的思想理论。道教尊黄帝为始祖，奉老子为道祖，称张道陵为祖天师。教内以黄帝赴崆峒山问道于广成子，学修长生久视神仙方术为初始。约在公元前2697年，黄帝道成后在鼎湖乘龙成仙飞举，道历即以这一年为启端，如此算来距今有4700余年。老子所著《道德经》是道教立教的理论基础，教义由此而演绎升华；老子生年因《史记》有孔子赴周问礼的记述，作为孔子同时代的年长者，约诞生于公元前571年左右，距今有2570多年的历史。东汉顺帝年间(126—144年)，沛国丰人（今江苏徐州人）张道陵，在巴蜀之地设坛靖二十四治，创立天师道以教徒众，道教的宗教组织形式从此逐渐成熟，距今也已有1800余年的历史。

道教以“道”为最高信仰，认为“道”乃万事万物之本源，宇宙万物皆由“道”演化生成，这种理论都蕴含于老子《道德经》之中。在历史的发展过程中，道教被社会所尊重有一个缓慢的认知过程。在殷商时代，我们的祖先都十分崇拜神灵，已经有多种多样与神沟通的方式。周代神灵的崇拜信仰进一步发展，形成天神，主要包括日月、星斗、风雨、雷电所化之诸天上帝；人祖，主要是崇拜人类之圣贤和祖先所成之神圣；地祗，主要是社稷、山川、五岳、四海所化诸神。由此形成神灵体系，就是道教多神崇拜信仰的来源。“方术、巫术是它（道教）的前身。”到了战国时期，出现了知仙方、炼仙丹的方士，于是就形成了方仙道和神仙家。秦王嬴政灭六国，天下一统后，派徐福带童男童女到海中的神山仙岛去找仙人，希望可以求得“长生不死”的丹药仙方，这是神仙家的活动。庄子为我们描述了鲜活的神乡仙子的形象：“藐姑射之山，有神人居焉：肌肤若冰雪，绰约若处子；不食五谷，吸风餐露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”西汉初期，统治者以黄老清静之术治天下，黄帝和老子的学问被结合起来用之于社会政治，称之为“黄老之学”。在当时，预言吉凶祸福的“谶讳之学”也很兴盛。所谓“谶讳”，即隐讳秘密，为人预言吉凶的文辞、语言等行为技巧和方式。这些更为黄老之学注入了新的内容。于是将谶讳和黄老相结合，始则崇黄帝，继之以老子。到东汉初期，道教早期的宗教组织“黄老道”便已形成。此时老子已被奉为至高圣哲。在这一过程中，宫廷和上层贵族起了相当重要的推动作用。这里必须说明—种情况，即在道教的组织形式尚未成熟之前，那些信奉研究老子“道”学的人被称为“道家”。但是先秦、西汉的“道家”和东汉以后的“道教”，两者虽然特征不同，但却能够结合在一起，主要是因为他们有一个共同的信仰——老子之“道”。虽然东汉以前只有“道家”而无“道教”，但“道教”的思想萌芽早已潜伏在“道家”诸子之内。直至东汉顺帝时，张道陵的天师道在西蜀鹤鸣山创立，奉老子为教主，以《老子五千言》（即《道德经》）为主要经典，称他自己所造作道书乃是出于太上老君口授。在距此时间不久的东汉灵帝时，崇奉黄老道的张角以《太平青领书》（即《太平经》）为主要经典，以“中黄太一”为其奉祀之至尊天神而创立太平道。这两大道教早期教派，起初都有意成为“政教合一”宗教形式，但在与社会政治势力互动的实践中均告破灭，于是真正意义上道教的宗教形式逐渐成熟。

“道教”之意，在于阐述“道”的理论和作为宗教形式的信仰理念及处世方式。道教，即“以道化人”。道教经典总集《道藏》积累了道教经戒、科仪、符图等诸子要籍，是研究道教最重要的文献资料。

道教音乐是道士们在斋蘸（注：斋蘸又称道场，是道教的祭祷仪式，用以赞扬神仙功德以悦神，表达信徒的虔诚信奉和效法，祈神佑护世人及道裔等）等宗教仪式上使用的音乐。关于道教音乐的起源，现在已很难予以考证。但通过史料可以肯定，道教音乐必然与古代巫术这样的宗教仪式的音乐舞蹈形式有着必然的联系。在中国古代，民间一直流行着巫舞、巫风。古代举行宗教仪式时，常以音乐、舞蹈形式迎神娱神，祈请神灵保佑。“若国大旱，则帅巫而舞雩”。”[3]

“恒午于宫，酣歌于室，时谓巫风。”

[4]“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”[5]道教由巫术继承发展而来，其斋醮自然而然源于古代巫术祈祷的仪式，可见道教音乐的前身就是一种巫术音乐。《太平经》中虽有关于音乐的论述，但科仪（注：道教术语，指道教道场法事）中只有关于诵念的记录，并无音腔，也未见有使用音乐的记载。北魏时期出现的“华夏颂”、“步虚声”，被史学者认为是道教音乐最早的书面记载。据此，学术界普遍认为：道教音乐发端于于南北朝时期。据《魏书·释老志》记载，寇谦之自称北魏明帝神瑞二年（415年），太上老君乘云驾龙，亲临嵩山授其“天师之位”，并赐《云中音诵新科经戒》20卷，由此制定了第一部道教音谱：《乐章诵戒新法》、“步虚声”等。

二、道教音乐的艺术风格

最初的道乐音韵的产生，与《乐章诵戒新法》息息相关。但需要注意的是：“步虚声”不是《乐章诵戒新法》的直接产物，而是与道教这一宗教形式同步发展演变的结果。据南朝宋刘敬叔所著《异苑》记载:“陈思王（曹植）游鱼山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，因使解音者写之，为神仙之声，道士效之，作步虚声。”由此可以得出，实践经验的积累，是“步虚声”最终定型的必要条件。“步虚声”的出现，表明道教音乐已初步形成自己的艺术风格。所谓“步虚声”，指道士斋醮时颂吟词章的腔调，据说是众仙云游虚空时的歌诵之声，因其音韵形式如同众仙飘渺行于虚空之时吟诵之音而得名。

作为我国一种古老的宗教艺术形式，在曲调和演唱方式上，道教音乐无不渗透着无为思想和自然清净的审美情趣，进而形成了别具一格的艺术风格。老子说“大音希声，大象无形”，这恐怕是对道教音乐之美最好的概括了。“希声”乃至“无声”，这其中隐寓着“此时无声胜有声”的内涵，因此“希声”才能称之为“大音”。“大音”被视为天籁之音，也就是合乎天地自然之道的最美好的声音；而之所以“希声”，是因为世间最美的音乐是不需要用耳朵去听的，而是要用心灵去感悟的。“故为阴阳者，动则有音声。故乐动辄与音声俱。阳者有音，故一宫、三征、五羽、七商、九角，而二四六八不名音也。刑者太阴者，无音而作，故少以阴害人。无音而作，此之谓也。”[6]

“大音希声”，就是需要人们要用心灵去领略大自然内在的无为之音，也就是人与“道”的交流。“乐，小具小得其意者，以乐人；中具中得其意者，以乐治；上具上得其意者，以乐天地。得乐人法者，人为其悅喜；得乐治法者，治为其平安；得乐天地法者，天地为其和。天地和，则凡物为之无病，群神为之常喜，无有怒时也。”[7]道教音乐，无疑是对老子无为、清净、自然思想的具体表达。

《吕氏春秋》中说：“音乐之所由来者远矣。生于度量，本于一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章，先王定乐由此而生。”“昔黄帝令伶伦作为律，伶伦听凤凰之鸣，以制十二律。”也就是说，音乐不过是用具体的声音形态来表达源自于自然的音律。道教经典《太平经》上说：“五音乃各有所引动，或引天，或引地，或引日月星辰，或引四时五行，或引山川，或引人民万物，音动者皆有所动摇，各有所致。是故和合，得其意者致善；不得其意者致恶。动音，凡万物精神悉先来朝乃后动，占其形体。故动乐音，常当务知其事，审得其意，太平可致，凶气可去，真人详之。”“故举乐，得其上意者，可以度世；得其中意者，可以致平，除凶害也；得其下意者，可以乐人也。上得其意者，可以乐神灵；中得其意者，可以乐精；下得其意者，可以乐身。”[

8]按照《太平经》的说法，根据这种阴阳之动而自然产生的声音，就构成了道教音乐的主旋律。

道教音乐是对“天籁”的模仿。所谓“天籁”，就是来自于天地和自然界的声音，如风声、雨声、水声、鸟鸣声等等，这些凝聚天地万物、日月精华的声音，都具有无为和自然的内在意义。因此，道教音乐讲究顺应自然而不饰雕琢的声响，以此得到天地自然无为的意趣。庄子认为，天地自生的声音（天籁）是“上等”。他在《天运》中说，“天籁”的特点就是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极”。所以，“道教音乐强调‘合真’：不过分增添人为的因素破坏天地自然之声，而是遵循自然内在的无为之旨，以‘忘智’的方式，顺其自然而为之。”

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三、道教音乐的表现形式

道教音乐由器乐和声乐两部分组成，形式有独唱、齐唱、吹打、合奏等等，可谓多种多样。器乐通常用于法事的开头、过门、结尾和为歌曲伴奏，声乐则是斋醮音乐的主要部分，其说唱形式有诵、赞、颂、偈等。声乐器乐配合灵活，服从于法事仪礼的需要，法事不同，音乐组合也随之变化，用以烘托和渲染出道教仪式的庄严、肃穆、神圣，进而将各种缥缈的神仙意境通过声音形式和谐生动地再现出来。道教音乐中乐器所发之声，都是模仿自然界的“天籁”而来的。道教乐器一般分铛、引磬、鼓、钟等等，都是具有自然相对应的特色。所谓“鼓似天、钟似地、磬似水，铛、铰、木鱼似星辰日月，铃引者皆似万物”，钟为“金乐之首”，凡是神仙居住之所，必用钟以明诚；磬一般是石制乐器，声如击石，铙、钹则“以金铙止鼓”，其声音皆似自然界所发出的声响。

道乐中的演唱仍旧保留有中国古代音乐文化的特色。比如斋醮音乐实际上就是一种演唱音乐，除了有独唱、齐唱、散板式吟唱等形式以外，还有鼓乐、吹打乐以及合奏等多种表现形式。斋醮、颂经、法术等活动中的所使用的音乐是和各种仪礼和祈祷符咒等法事、法术以及祭祀活动结合在一起的，并配合叩拜、舞蹈、步罡踏斗等动作而进行的相应表演或清唱。大型斋醮活动的演唱，一般包括独唱、合唱、道白、独奏、合奏、舞蹈、仪式等内容。陈国符在《道乐考略稿》中对于道乐演唱的内容和形式做了概括和总结：道乐历代器乐曲调有步虚声、华夏颂、祈仙、翘仙、玄真道曲、大罗天曲、景云、九真、紫极、小长寿、承天、顺天乐、霓裳羽衣曲、紫微八卦舞、降真召仙曲、紫微送仙曲、迎风辇、天下光、圣贤记、青天歌、迎仙客、步步高、醉仙喜等；声乐体裁有步虚、颂、赞、偈咒等；演唱形式也各具特色和风格：曲调听之既清淡如水，又优美细腻。道乐结合斋醮中的各种法事活动，如水灾、旱灾、虫灾、雷击、瘟疫、伤病、生亡、延寿等，组合串连成一系列清淡、自然的演唱风格。道乐的吟唱和乐器伴奏大都是赞美三清、神仙，表现神仙应召而来的飘拂飞翔之声，众神仙抵达仙界之声，以及仙界的缥缈恬静之声。

道教音乐中包含有众多的曲目和曲调，内容较为繁多。有的表现召神遣将时的庄严气势或降妖驱魔时的威武果敢；有的表现祈福庆祝时的欢乐轻快；有的赞颂神仙的优雅淡定；有的表现祈祷修炼时的悠扬缥缈。总体来说，道教音乐的声音清淡纯真，如同清风流水；曲调恬静优美，给人一种虚无缥缈、来自遥远天际的感觉。南朝刘敬叔的《异苑》说：“陈思王游鱼山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，因使解音者写之，为神仙之声，道士效之，作步虚声。”这“步虚声”指的就是道教的乐曲。所谓“步虚曲”，则是因为其音韵特色，仿佛是众仙缥缈游走于虚空时的歌诵之音。这首曲调风格古雅、清淡如水、长流不息，是集喧嚣和空灵于一身的神气的音韵。再比如《白鹤飞》，乐曲舒缓轻柔，似仙人驾鹤遨游于虚空之中，给人一种超越人间世俗、超然洒脱，如神仙般的感受。还有《太极韵》，曲调优雅、虚幻缥缈，表现出对“道”的至诚之心，抒发了自然无为的宗教情怀和大道本无的无限遐想。

道教音乐曲词几乎都是赞美神仙的，这内在于道教的根本观念。虽然道教音乐的曲词大多是赞美神仙、羡慕神仙之境一类的作品，但不乏优美之感，与优雅的曲调相结合，能给人艺术与美的享受。更重要的是，它通过音乐的象征作用，使人们可以从意识上与神进行交流，从而产生“移情”，进而进入到神秘的宗教境界。“移情”的产生，是与人们的体验和感悟分不开的，一个没有宗教情感或对宗教陌生的人，很难在宗教音乐气氛的感染中而得到升华；而对于一个宗教徒来说，他可以通过庄严、神圣、神秘的气氛为媒介，达到精神升华，进入神秘境界。作为一种古老的宗教艺术，道教音乐在曲调和演唱方式上，无不渗透着道教的“无为”和自然清净的审美情趣，它在赞颂神仙、祈福避灾、超度亡灵和修炼养生中，始终贯彻并渗透着道教的教义，并通过曲调的缥缈、悠扬和恬静，表现内在的意趣，因此形成一种独特的艺术风格。

四、道教音乐与民间音乐的融合道教音乐虽然属于宗教音乐，但却植根于我国民间音乐的土壤中。道教音乐在流传和发展的过程中，始终与民间音乐相互渗透，相互影响，形成彼此难解难分、相互融合的关系。这种融合关系表现在：

第一，中国民间器乐有着悠久的历史和深厚的传统，演奏形式、演奏风格和曲目多姿多彩，风格迥异，是中华民族音乐的重要组成部分。中国的器乐在发展的过程中与道教音乐构成相互交融和彼此吸收的关系，尤其以到了近现代，这种关系表现得就更为突出。如苏州玄妙观道乐同苏南吹打乐一脉相承，上海道教音乐则具有浓郁的江南丝竹韵味，台湾中南部地区的道乐则具有明显的福建南音的遗留，河北巨鹿的道乐与河北吹歌、西安城隍庙鼓乐与西安鼓乐、香港道乐与广东地区的音乐等，均具有相似的演奏风格，这就从本质上表现出了道乐与民间器乐相互影响、相互交融的关系。

第二，道教音乐大量吸收了民间音乐的素材，把民间的曲词、曲调加以宗教化、形式化。据《大明玄教立成斋醮仪》、《大明御制玄教乐章》等有关文献记载，明代道教音乐既承袭唐、宋、元三代之音乐，又吸收了南北地区音乐的风格，甚至连民间音乐如“清江引”、“一定金”、“变地花”、“采茶歌”等曲调皆被道教音乐所吸收。再如武当山道教音乐、山东崂山道曲、沈阳太清宫的东北新韵等，分别都包含着湖北民歌、胶东民歌和东北民歌的内容和特色。

第三，道教音乐体现着浓厚的地方特色。道乐随地区的不同而呈现出不同的风格，与各地方的民间息息相通。运用于同一法事中的同一旋律的音乐，因各地区的唱腔和旋律不同，都体现出本地区地方音乐的特点。同一法事中的同一首词，各地基本选用本地区的音调进行配曲，如江西龙虎山的天师府道乐就吸收了不少江西民歌、小调和曲艺的成分。正因为道教音乐植根于民间，具有大众化、世俗化、多样化的特征，因而一直为普通百姓所喜闻乐见，欣赏道教音乐常常是人们莫大的精神享受。

可以说，道教音乐的发展史就是一部不断吸收、融合民族、民间音乐来丰富自身的历史。这就导致各地宫观的道乐异彩纷呈，体现出具有较强地区特色的风格特征。通过下面我国部分地区有代表性的道教音乐，可以直接看出道乐与民间音乐相互交融的特点。

龙虎山道乐。龙虎山又名云锦山，位于江西省贵溪县境内。自西晋时期以来，龙虎山便成为我国的道教中心，被道教人士视为道教的最早发源地，在道教史上有着极大的影响。龙虎山道乐在传承、流变过程中，始终与当地民间音乐密切联系在一起，除江西民歌、小调、曲艺、赣剧音乐外，还广泛吸收了昆曲、江南丝竹、苏南吹打等民间音乐之精华，形成了“上清韵”、“弋阳韵”、“牌子曲”等独具特色的龙虎山道乐，如《劝酒歌》、《十保歌》、《小开门》、《山坡羊》、《小工调》等。

上海白云观道乐。上海白云观道教属正一派系统，其音乐也充分体现了南方尤其是江南正一派科仪音乐的特色，地区特色十分突出。其曲调起伏连绵，优美动听，具有浓厚的生活气息；唱腔中句与句之间用曲调型的伴奏加以连接，唱腔层次分明；首局的曲调与反复咏唱时的曲调往往有所变化，甚至是在反调上起句，慢慢转入正调，造成一种调性上的变化；曲调中多加有装饰音，称为“加花字眼”，速度比较缓慢，庄严华丽；伴奏上除使用曲笛、钟鼓为主奏乐器外，还注重拉弦和弹拨乐器的运用，使音乐更加优雅而丰满，如《香偈》即如此。北京白云观道乐。北京白云观为全真龙门派祖庭，又称为全真“天下第一丛林”。

北京白云观道乐历史悠久，发展至今已自成道乐体系。在清以前一直沿用全真正韵，清末白云观主持孟永才将全真正韵依北京方言改成“北京韵”。

山东崂山道乐。崂山是我国沿海的名山，自古以来被方士、羽客称为“神窟仙宅”。崂山道乐以全真正韵为主体，但又与胶东一代地方语言和民间音乐联系紧密，不少经韵的演唱风格、旋法特征及结构特征具有浓郁的胶东地方风韵，以独具地方风格的“崂山韵”闻名道内。

沈阳太清宫道乐。沈阳太清宫创建于清康熙二年，初期诵唱的韵腔是由山东道士传入的“崂山韵”。后来，有阚氏二兄弟，原为戏曲演员，不得志而弃业出家，来到太清宫。他们吸取东北地方戏曲二人转及其它东北民间音乐的营养，在原有“崂山韵”的基础上，重新为经文创作了新的韵腔，称“东北新韵”，即“东北韵”，并沿用至今”[12]。“东北韵”其韵腔的乐句衔接连贯，句间均以衬词或过渡性曲调填充；雕饰多样，不仅五个调式全用，而且还存在调式交替现象；一曲多词、一词多曲现象普遍；衬词使用占较大的分量，与东北民间音乐有着不少共同因素。

川西道乐。川西道教有静坛与行坛之分，静坛道乐以韵腔为主体，兼用曲牌；行坛道乐以器乐曲牌为主体，兼用韵腔。川西道乐同四川清音、扬琴以及川剧高腔音乐也有紧密联系，其中

器乐中的唢呐吹打曲目中就包含了川剧中的唢呐曲及一些独立的民间唢呐曲。

武当山道乐。到了明代，从全国的发展趋势看，道教呈现出衰微的趋势，但由于永乐皇帝朱棣对道教的重视，武当山道教却迎来了它的鼎盛时期。全国各地的道士纷纷涌入。据明王佐《敕建大岳太和山志》记载，这一时期前往武当山的道士有四百之众。这众多的道士，享受着乐舞生的待遇。由于他们来自全国各地，不同的道派皆精通经典和科仪音乐，承载着各自的风格，在联袂举行斋醮活动时，互为融汇，形成了既有共性又有个性的武当山道乐体系。

从以上对不同地区的道教音乐的描述中，我们可以看出，中国的道教音乐深深植根于华夏文化的沃土肥田之中，其中包含着中国传统文化的各个层面，并通过音乐风格、音乐表现、音乐创作等多个方面反映出其不同的特点，呈现出浓郁的民族特色。正如学者刘颉所说：“置身某一地域和环境的宗教活动，必然浸泡在当地民间音乐之中——旋律受地方语言、生活习俗的影响而形成带有宗教色彩的共性及各自地域色彩的性，如陕南委婉细腻，陕北拙朴清淡。”总之，作为道教文化重要组成部分的道教音乐，在它漫长的发展过程中，集宫廷音乐、文人音乐和民间音乐之大成，具有强大的社会功能和十分显著的地域特征，对传承和发扬我国民族文化艺术产生了深远的影响。道教音乐既是一个静止的文化名词，也是一个动态的概念，它将继续随着社会的发展变化而发展变化。在经济全球化和文化多元化的今天，道教所蕴涵的哲学思想和人文智慧仍具有现实的社会价值和文化意义，而道教音乐以它所特有的艺术功能，必将在它所涉及的领域产生种种文化效应。本文仅是粗浅地谈了谈道教音乐的艺术风格、文化特色及其与民间音乐的关系，希望对当今我国和谐文化乃至和谐社会的构建有所裨益。