王安忆谈短篇小说创作

第一篇：王安忆谈短篇小说创作

王安忆谈短篇小说创作

王安忆一直很谦虚地说，她写短篇小说不行，没有这个天赋，比起苏童、迟子建和刘庆邦他们差远了。但从1970年代末发表第一篇短篇小说以来，三十年来王安忆不间断地也已发表了一百二十余篇短篇小说，这原本可以作为一名作家三十年间观察这个世界的注解，但王安忆摆明了要和这风云变幻的三十年保持一定的距离——小说中的时间流逝非常缓慢，空间也总是那拒绝变迁的上海弄堂和淮北农村。

相对于长篇小说，短篇小说在中国注定是更加的边缘，这令作为上海市作协主席的王安忆也徒叹奈何。不过让她欣慰的是，四卷本“王安忆短篇小说编年”最近已由人民文学出版社出版，第一次完整地收录了她从1978年到2007年创作的所有短篇小说。

不在短篇小说中宏大叙事

阅读您四卷本的短篇小说集，感觉小说中时间的流逝非常缓慢。

王安忆：这和我写作一贯的观念有关。在我的写作中，我不太着意时代的变迁，正相反我更乐意在小说中刻画时间流逝中不变的故事。

不变的故事有哪些？

王安忆：很多，比如在我第一阶段的写作中，写过一对小男孩和小女孩，十多年过去了，这样的形象依然出现，还有弄堂。多年来，这样的故事我一直在写。

所以，读者很难在您的故事中寻找到时代的蛛丝马迹。

王安忆：这种情况可能在短篇中特别明显，我很难会去写革命性的事件。不过着意去看的话，还是有一些时代痕迹的，比如第一卷中，我就用了不少当时的时代语言，这些1970年代末1980年代初的作品是我所有创作中跟现实联系最强的一部分。这可能跟我那时候写作刚刚起步，还很难将现实和虚构完全拉开有关。但是，短篇小说对我个人而言，更像是小品，我在内心深处好像不敢给短篇太大的任务。巨变性的事件、深刻性的思考，我都很难将其置入短篇小说中。

同样，这些小说主要发生在两个地点——上海的都市和当年插队的农村，读者在这些文字里也看不到都市的繁华和农村的变迁。

王安忆：这可能是因为，我的短篇小说更加主观性。其实看我的中篇和长篇，你很难看到我对某一个人感觉、直觉、感官的描写，但是我在短篇小说里赋予文字主观性。这可能是，我对短篇小说无措的一个所措吧。

时间的凝固，空间的缓慢变迁，所以感觉您的短篇小说缺少戏剧性。

王安忆：这和我个人气质与写作方式都有关系。短篇小说的篇幅不够我开采宏大的戏剧，本来我的写作中戏剧性的东西就比较弱，如果篇幅再限制的话，根本就无法发挥。似乎铺垫还没有完呢，就已经结束了。这就是我对短篇小说很发怵的地方，它对我的限制蛮致命的。所以，就个人写作习惯，我很难在里面做宏大叙事。

因为缺少戏剧性，所以您的短篇小说中也很难看到传奇。

王安忆：即便有也都做得很生硬。

印象中，《弄堂里的白马》可能是个例外，这部短篇可能是个都市传奇。

王安忆：但也是外在的传奇。我一直好奇，苏童或者博尔赫斯他们的想象力怎么那么丰富，在这么一个小篇幅里描绘的故事如此多姿多彩。

《弄堂里的白马》里的故事部分源于我从老人那里听来的故事。这些老人以前住在南市老城厢，他们小时候看到过白马，而我住在西区，只好想象一匹马出现在上海老城厢弄堂里的情景。这样一个想象给我很大的兴奋，很可惜，我对这个故事真实性无从判断，没有相关材料佐证。最后白马成了我小说里的一个意向。从这样个意向，你会想象，白马从哪里来的呢？然后有了后面的故事。

但这个小说巧妙之处在于，通过对白马从哪里来的想象，把上海渔村的变迁和开埠近代史都联系起来，基本上是一个上海几百年来的断代史。

王安忆：这是无奈啊，没有材料支持这样一个传说。

但这样一个浪漫的故事，您只写了个短篇，而不是衍生出一个充满想象力的长篇，不觉得有点可惜么？

王安忆：这是因为我的写作比较节制，在我看来这样一个传说只能处理成短篇。这个题材其实很容易进行荒诞、渲染、夸张、扭曲，然后变成一个长篇小说。但我觉得，如果写成长篇，可能不会成功，而且会破坏我对这个传说的美好想象。

短篇小说要求节制，所以短篇小说对我是个锻炼。写一阵短篇之后，可以改掉很多写小说的毛病，你会变得干净、简洁，不啰嗦、挑剔。

同样的例子可能是《闺中》，这部小说也很有可能发展成一部类似《长恨歌》的长篇小说。

王安忆：要是有足够材料的话，《闺中》完全可以是个长篇，但最后我把它概写了。但写个短篇令我欣慰的是，在小说最后有一个“抬花轿”的细节，才使我散漫的东西凝聚起来。我的短篇小说非常不成熟，不像苏童和迟子建他们，他们的短篇小说写得很神，我没办法和他们比，这是天赋。

但您还是写了那么多，您可能是发表短篇最多的当代作家之一了。

王安忆：苏童可能是最多的，他有两百多篇，不过我也有一百多篇，比较可怕，呵呵。我们这代作家里，短篇小说写得好的，除了苏童、迟子建还有刘庆邦，他的短篇小说很特别，而且就是短篇特别好，他也有两百篇以上。

那在一百多篇短篇小说中，有多少来自于您的直接经验？

王安忆：对我来说，为什么我的短篇小说主观性那么强，就是因为从个人体验、经验出发创作的短篇小说，更占多数。写中、长篇有更理性的考虑，比如主题、逻辑、结构，逻辑一旦推动起来，是可以不断派生故事的。短篇小说对我而言是比较感性的，所以短篇小说是我创作中最带有主观色彩的。

文学的虚构资源在枯竭

第三、四卷中的小说有一个共性，相对比较注重空间描写，比如《厨房》。

王安忆：当我去写短篇小说的时候，我很舍不得把一个很有价值的资源写成一篇短篇小说。我寻找到的，可以发挥的题材，往往会生长成一个大体量的作品。所以，充当我短篇小说写作对象的东西，都是些模糊的题材，量比较小，没有发展成中长篇小说可能性，比如空间。它可能在我的生活中就这样一晃而过，我能够从中发掘出的东西也很有限，对我就恰好可以发展成一个短篇。

看《厨房》的时候，我一开始有个心理预设，是否会有些惊心动魄的故事在厨房发生。

王安忆：哈哈，但并没有发生。这可能是我后期短篇小说一种写作方式和特质。小说中没有大事情发生，似乎要发生，但又戛然而止。其实，事情还是有的，但都在背后。可是我自己对背后的事情也知之不多，所以我也不敢把它们全部写出来。

国外不少短篇小说家，也不一定写故事的，也只是写个片段，也可能故事的铺垫还没有完成，就结束了。

王安忆：我觉得这是个问题，这表明文学的虚构资源在枯竭。这也是现代派的一个处境，和我们的生活方式有关。我们的生活越来越不连贯，群体越来越小和孤立。故事需要想象，但也总得依赖于现实。我个人还是认为，无论短篇还是长篇，都应该写故事，完整的故事。

在您看来，短篇小说的典范就应该是欧·亨利式的？

王安忆：欧·亨利式的短篇小说已经是很古典的，但不得不承认，这些短篇编得真好，这种写作技巧脱胎于古代的寓言。古代寓言，哪怕非常微小，几百个字都要完整讲一个故事。小说本质上就是讲故事。当然我不是说，我的小说就是没有故事的，但只是故事在小说中相对比较轻。

您说个人更擅长的可能是中、长篇，那每年写四五篇短篇小说是否在为一个大的故事做铺垫呢？

王安忆：我觉得连长篇的铺垫都不是，它们只是描写一个局部，我大部分短篇小说都着眼于细节。不是把一部长篇切割成多少个片段，那些片段拿出来就是短篇，短篇小说有自己完整的结构，自圆其说的形态。短篇小说应该是完整的，而不是一个片段。这就是我所遇到的问题。实在是我比较笨，做活只好做大活。只好截取所谓的片段写个短篇小说。我这个人写作比较实，对我来说写作就像砌长城，比较笨拙。

对您而言，每年坚持写几个短篇是为了什么，沉淀、积累，还是练笔？

王安忆：对我来说，我没有写短篇小说的天赋，所以写短篇是重要的练笔。我越来越知道，我对此没特长。其实在最开始时候就感觉到了，因为我一写东西就容易写长。当时还没有考虑形式的问题，后来才知道，我的写作不是短篇小说看世界的方式。

短篇和长篇看世界的方式不同？

王安忆：不一样。比如庆邦的短篇，就非常写实，他是我的榜样，我很难学会。同样看一起事件，他的细节可以开出花来，他的细节不会给你时间是凝固的困惑，而且他的小说时代背景非常清晰，他的细节是鲜明的时代特色，而迟子建和苏童的短篇更像是个童话。总的来说，我似乎都很难从短篇小说中寻找出我可以掌控的东西。

年轻人一上来就长篇不好

国内只有少数作家，在创作长篇小说之余，每年习惯性的交出几篇短篇小说，比如您。现在提到文学写作，似乎就只有长篇小说了，短篇根本就无法引起读者甚至评论家注意。

王安忆：这也没办法，出版成了一门生意，所以成书很重要。只有写成本书了，出版商才会帮你宣传、营销。

我觉得这对作家很不公平。上海有不少作家，专写短篇，但一本书都没有出版过。但如果强迫他写长篇，就不一定写的好。没有那么多中、短篇积累的话，长篇谈何容易。长篇是最难写的文体。我，还有余华、苏童他们，写了那么多中、短篇之后，才有了几部长篇小说。

您这代作家在1980年代都是从写短篇小说进入文坛的。

王安忆：我们这代人都是从短篇小说开始着手，不像现在的年轻人一上来就是长篇。这和当时的特殊环境有关，当时没有出版市场，但有期刊，在期刊上发表最有可能的就是短篇小说。而且对于写作新手来说，写短篇最方便入手，比较好掌控。现在的状况很不健康，现在的出版市场要求作家成书出版，成书的话就必须是长篇，这其实很耽误这些年轻作家的。一上来就是长篇，其实长篇是很容易写失败的，一旦失败的话，从此挫伤。

很多年轻作家一上手就写那么多长篇，动不动就是三部曲，很担心他们的创作耐力。

王安忆：这也很难对他们发表什么议论，出版商的意图是清楚的，旗下作家一年一个长篇，只有这样才能推动市场和经济回报。

但在西方，特别是美国，还是有一批专门擅长写短篇小说的作家，短篇小说集获得与长篇小说一样的待遇。

王安忆：写短篇小说无论在哪里都不能养活自己。在西方，没有像我们这里有大量的期刊杂志，他们写短篇小说累积到一定量后出版，经过经纪人运作，还是可以卖的不错。他们有个经纪人体制，经纪人签你一本短篇小说集，你就可以安心写短篇最后结集成书。他们的生存压力也轻许多，大部分在大学有职业。而我们这里，大部分作家还是先要养活自己再说，这就难免有些急功近利。

但这也是近几年的事情，“文革”以前出的书很少却很好，期刊也不多，你能发表一个小说就是一个很重要的事情，任何一篇发表的短篇小说都会被广泛传阅。后来发表、出版越来越容易，你怎么能要求大家都去看短篇小说呢？情况确实已经变了。不过正因为以前发表如此困难，所以那个时候的小说都很精致，就算红色经典，也还是写得好啊。我们现在写作和出版都太过于草率了。

不过在美国，不少短篇小说集都卖的不错的。《断背山》的作者安妮·普鲁，收入《断背山》的《近距离：怀俄明故事集》以及之后的两部《怀俄明故事集》都卖的不错。

王安忆：是啊，她从五十多岁才开始写作，而就是写了几篇短篇小说出名的，这在中国是不大可能的。

不仅市场，批评界也很少评论短篇。

王安忆：这是整个文学批评的机制出问题了。不过话说回来，对于大多数作家来说，如果仅仅只有几篇短篇小说，还真是不行，没办法说服人。考验一个作家的，不只是能否写长篇，最主要是要有一定的量，持续地写。

您有没有无法发表的短篇小说？

王安忆：现在没有，现在写短篇基本上已经成为一种生产方式，写了肯定发表。我运气比较好，就算在年轻的时候，也很少退稿，而这些年来一直比较抢手。但主要是我写东西还是很认真的。

第二篇：王安忆小说《长恨歌》

王安忆小说《长恨歌》评价
本人看了《长恨歌》这部小说感受颇深，于是我又上网看了根据小说改版的电影和电视剧。其中我对电视剧中的程士砥程先生这个角色相当敬佩，虽然原著中的程先生形象跟电视剧中 的有点出入，但是电视剧中的他真是专情到了极点。爱了王琦瑶一辈子，疼了她一辈子，无 怨无悔，直到死，还是念念不忘王琦瑶。我在想王琦瑶何德何能？身边有这样一位痴心绝对 的追随者，她还求什么？电视剧中有很多镜头都看的我好心酸。一个人，前世要修多少行，下一辈子才会遇到一个如此绝对的追求者？一个人要有多爱另一个人，才会放下尊严，放下 一切只求她一切安好？

第三篇：王蒙小说创作

试论王蒙的小说创作 1)王蒙的小说： a)70年代末，80年代初：《夜的眼》《春之声》《布礼》《蝴蝶》通过对人物命运的描写，揭示了当时存在夸大政治斗争作用的不正常气氛，揭示了那些善于玩弄权势，陷害同志的人物的阴暗心理，运用意识流的手法以人物的心理活动为线索，着重揭示人物内在的心理世界

80年代中，《活动变人形》文化批判色彩90年代《恋爱的季节》《事态的季节》《踌躇的季节》《狂欢的季节》 b)1)艺术特色：

他在西方现代派的基础上,率先借鉴西方意识流方法，对旧有的小说形式进行改造，他尝试以现实主义为主题，以意识流辅助技巧为手段，创造出一种心流现实主义的小说，小说的主题仍是人物和故事，但侧重于人物的心理描写，在注重实践逻辑联系的主题上，有限的使用空间的自由组合，在叙述方式上，他将传统的第三人称全文叙述，于意识流的内心分析感觉分析，感情独自相结合，不同的手法之间转换自然，显示了作者运用意识流的圆熟，他还多方面的借鉴现代派的各种方法和技巧，比如西方表现主义，超现实主义和黑色幽默

荒诞小说 朱慎独“沐浴学”《沐浴学发凡》

讽刺那些国内为研究而研究的风气，批判国民性中盲目拉拢权威，将正常的生活家易变性，将丑陋的更丑陋，由此加以批判 2)在语言上为了显示意识活动的特点，作者放弃了对语言的完美对称的追求，取而代之追求语言的多样化和陌生化，语言单位之间常出现大幅度的跳跃，断裂，悖反，有些小说界见了相声的话语方式，语言俏皮夸张，调笑成分很强，杂文语体，文言句式，民歌民谣常出现于作品中，语言密度相当大，往往由一个话题引起，语意相关或相近的词语在文章中不断出现追求表现面对纷繁复杂的生活感受。幽默是王蒙小说创作的重要语言风格，作者在反映不合理的现象是，经常夸大生活中荒诞可笑的一面，表现出强烈的幽默感

王蒙小说创作 对王蒙的介绍

1958年，王蒙因发表《组织部新来的青年人》，被划为“右”派，下放劳动，直到70年代末，才得以复出。新时期初，王蒙以一组历史创伤记忆作品重新走上文坛，主要有《最宝贵的》、《布礼》、《蝴蝶》、《杂色》、《春之声》、《海的梦》、《相见时难》等。除了历史反思作品，他的一些反映现实的作品如《夜的眼》、《深的湖》、《说客盈门》、《风筝飘带》等和一些寓言哲理式作品如《名医梁有志传奇》、《坚硬的稀粥》、《球星奇遇记》、《来劲》等，都取得了很高的艺术成就。90年代以来，他的“季节系列” 长篇小说也产生了很好的影响。

1、王蒙的现代小说艺术实验 王蒙的超于一般作家的可贵之处在于，他不是像别的作家那样简单地提出问题，而是善于领会生活对艺术的启示，将对生活的思考与艺术的探索结合起来，同时积极接受外来的艺术影响，这使他的创作处于常新的状态，永葆生机和活力。

王蒙认为：“对于作家来说，探索生活，就要探索人的精神世界。”

2、王蒙的“东方意识流”小说

主要作品：《布礼》、《蝴蝶》、《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》、《风筝飘带》、《相见时难》等系列作品。

关于意识流：所谓的“意识流”，是指19世纪末出现的，盛行于20世纪20—40年代的英、法、美等国的现代小说表现手法，它重在表现人物的内心意识活动，常常通过人物的内心独白、自由联想、意识跳跃来展示人物的内心世界，以意识的自然流动来结构全篇，在文本结构上显得腾挪跌宕，时空倒置、自由。这种“意识流”文学在弗洛伊德的精神分析学说中找到了理论依据，现代西方的非理性主义哲学，如柏格森的直觉主义、尼采、叔本华等人的唯意志论等，又为它提供了哲学思想基础。像詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、沃尔夫的系列作品等都是意识流的代表之作。

王蒙的“东方意识流”与西方意识流的差别：王蒙对西方“意识流”的借鉴、运用，只是基于方法、技巧层面上的接受，是为着内容表现的需要服务，没有将它用来指导自己的创作。因为很明显，现代西方的“意识流”是一种非理性主义的小说创作方法，以无中心、无主题、无意义为特色，而王蒙的创作，则是在明确的思想指导下的艺术创造过程，表现既定的主题和特定的思想意义。正因为这种区别，王蒙的这些作品又被称为“东方意识流”小说。3.王蒙反思小说的创作特色：

⑴ 对“伤痕”文学的超越

不同于当时普遍的对文革苦难的揭露、控诉，王蒙很快实现了对“伤痕”文学的超越，直接进入到对造成文革灾难的社会、历史与人性根源的反思。

⑵ 善于表现人物的心灵现实

他的小说淡化历史创伤记忆，更多地关注历史灾难过程中人物的心灵现实，刻意展示人物在特定境遇中的内心情感波动。

⑶ 宽容的历史态度，从历史灾难中总结经验教训

他没有把历史灾难的责任简单地归结为某个人或某场政治运动，而是从历史的主客体双方寻找原因，找到彼此可以谅解的地方。这种宽容的历史态度，使他对历史不进行简单的道德评断，而是着意于揭示历史灾难背后所蕴含的深刻哲理和教训。

⑷ 革命理想主义和历史理性主义

他既执着于对自己青年时代革命理想信仰的坚定追求，又不断地对这种理想主义及其实践过程进行反思，指出它在实现上的艰难和前途的光明，表现出对历史理性主义的认同。出于对革命的信念，他既认识到现实的力量，又表现出对现实问题的超越，避免了当时那种普遍性的感伤。

⑸ 所有的这些，形成了王蒙反思小说的特有的理性思辨色彩。⑹ 同时，自身的特殊经历，使他的作品呈现出强烈的历史感和沧桑感。

第四篇：鲁迅沈从文小说创作比较

鲁迅沈从文小说创作比较

鲁迅的犀利尖刻，沈从文的诗情画意，在中国二十世纪的文坛中闪发着异样的光彩，是二十世纪中国文学的领军人物。鲁迅被誉为中华民族的民族魂，九十年代后沈从文被列为仅次于鲁迅的中国最伟大的作家。尽管他们的创作风格南辕北辙，艺术主张差异很大，但他们在改造和重建中国国民性精神上殊途同归。鲁迅的小说“意在揭出病苦，引起疗救的注意”；沈从文小说则使“读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生活或生命能做更深一层的理解”。正如苏雪林所说，沈从文“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他们兴奋起来，年轻起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存的权利”。尽管他们表达的是一个共同的主题——改造国民性，但在表现手法和语言艺术风格上又有着迥然的不同。

一、鲁迅专注人性丑的批判，沈从文专注人性美的挖掘。

俄罗斯画家列宾说：“光秃秃的线条也可以跃然纸上，只要放得是地方。”在沈从文的笔下，湘西独特优美的自然景象，犹如一幅幅清理脱俗的风景画，简直就是王维的山水田园诗。同时，又给读者留下广阔的空间，扩大作品的弹性和拓深人物的审美品位，读者可以自己的经历，知识构成，审美倾向自由填充，这样，作品的生命力又得到了无限的延伸。沈从文创作的小说主要有两类，一种是以湘西生活为题材，通过描写湘西人原始的生命形式，赞美人性美；一种是以都市生活为题材，通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。由于他从小就喜欢上绘画，他对美有着独特的感悟和发现。他笔下的人物形象，一个个都是美和力的结合体，天真、纯洁、善良、勇敢、热情、坚韧、执著„„“这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”（《龙朱》）简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象跃然纸上。《三三》的三三，《长河》中的夭夭——恬静、温柔、纯净、忠贞、从外表到内心都散发着浓浓的人情人性美。甚至妓女都有一种脱俗的美——爱岗敬业。比如《柏子》的妓女形象。《边城》里描写翠翠听歌的情景：“老船夫做事累了睡了，翠翠哭倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船时，她仰头望着崖上那些肥大虎耳草已极熟习。崖壁三五丈高，平时攀折不到手，这时节却可以选顶大的叶子作伞。一切皆象是祖父说的故事，翠翠只迷迷胡胡的躺在粗麻布帐子里草荐上，以为这梦做得顶美顶甜。祖父却在上醒着，张起个耳朵听对溪高崖上的人唱了半夜的歌。”“翠翠，梦里的歌可以使你爬上高崖去摘那虎耳草，若当真有谁来在对溪高崖上为你唱歌，你怎么样？”祖父把话当笑话说着的。翠翠便也当笑话答道：“有人唱歌我就听下去，他唱多久我也听多久！”一个美的化身——翠翠，浑身上下都散发着浓浓的人性美、人性美，善良、正直、朴素、信仰简单而执著，就这样展现在读者面前，让人回味无穷。沈从文是具有特殊意义的乡村世界的主要表现者和反思者，他认为“美在生命”虽身处于虚伪、自私和冷漠的都市，却醉心于人性之美，他说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实、对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性”。

鲁迅的小说，是以一种医生的眼光看待病态的社会，病态的人性，病态的人情。他热嘲冷讽，只是为了揭露病苦，引起疗治的注意。因此，在他的笔下，犀利、刻薄、无情、反思、质疑、批判„„利剑般直射国民的劣根性，想彻底摧毁中国人民身上的牢笼，残酷地鞭打着人的灵魂。但他并不以拷问自身为目的，更从不鉴赏人的精神病苦，也反对任何形式的任从，他的最终指向是“绝望的反抗”：对社会，更是对人自身的反抗。试图重铸国民性，救民于水深火热之中，拯救中华民族危机。他批判的笔尖深深地刺进社会各阶层，深深地关注和揭露着病态社会的农民和知识分子的精神病苦。华老栓、闰土、单四嫂、祥林嫂、阿Q是农民的代表，他们承受着中国几千年的封建礼教的腐蚀，最后自己也被自己腐蚀了。特别是阿Q，鲁迅的批判笔墨最浓：哀其不幸，怒其不争！被社会迫害至狂又不知醒悟，而陶醉在自创的精神胜利法里忘了还乡路。他不承认自己落后与被奴隶，沉醉在没有根据的自尊中：“我们先前——比你阔多啦！你算什么东西？”；挨了洋鬼子的哭丧棒后很快就忘记一切并且“有些高兴了”；为了平衡被欺负的压抑竟然向更弱者小尼姑泄愤，在转嫁中得到满足；自轻自贱，甘居落后与被奴隶：“我是虫豸——还不放么？遭到赵老太爷的欺负：说一声老子打儿子就“心满意足的得胜了”。甚至用力的在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别人一般”。

揭露知识分子精神的苦闷，冷峻地解剖了他们陷入社会的无人之阵里，一次次的突围，一次次的失败，更加暴露了社会的腐朽和黑暗。《在酒楼上》写出辛亥革命独战多年英雄摆脱不了孤独者的命运，在强大的封建传统压力下，像一只苍蝇飞了一小圈子，又回来停在原地点，在颓唐消沉中无辜消磨着生命；《伤逝》揭露出五四时期勇敢地冲出旧家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安宁与幸福，既无力抵抗社会经济的压力，爱情也失去了附丽，只能又回到旧家庭中；在《药》，夏瑜被杀的情景令人触目惊心：群众“很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”。启蒙者竟然被被启蒙者吃了，其批判是何等的深刻！这里被质疑、批判的对象是双重的：即使那些“吃人”的群众，更是被吃的启蒙者，甚至启蒙本身。

二、鲁迅的语言犀利深沉，透露出一种迫切的紧张与沉思；沈从文的语言明净纯真，轻快中蕴藏着对人性人性深层次的思索和揭露。

“文学是用语言来创造形象，典型和性格，用语言来反映现实事件，自然景物和思维的。”高尔基这句话告诉我们，语言是通向文学的桥梁和纽带，是读者进入作家精神世界和体验文学美感的必经渠道，因此，理解语言是理解文学的前提和基础。

鲁迅小说的语言，犀利、深沉、简练，和沈从文明净、纯真、轻快相比，多了几分辛酸。正如沈雁冰读《呐喊》后的感受：“犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。”《在酒楼上》：“窗外只有渍痕班驳的墙壁，帖着枯死的莓苔；上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了。”《祝福》：“旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。”《孔乙己》：“中秋过后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬；我整天的靠着火，也须穿上棉袄了。”第二年的端午节，“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”简洁凝练的语言背后，透露出令人窒息的压抑，苍白萧条的场景，把死亡渲染得更加残酷与凄凉，把死亡与苍白的社会联系起来，具有极强的批判力量，有一种威压，逼迫读者直面现实，反思自己和社会。

沈从文的小说，其实就是一首散文诗，语言明净纯朴，诗感浓郁，从中迸射出来的一连串色彩斑斓的意象，就像一连串坠地有声的珍珠，不但给人视觉上的享受，还给人听觉，甚至触觉上的美感。牧歌式的抒情笔调，让读者在轻松愉悦中陶醉在湘西明净和谐的山水中，沉浸在古朴的民族风情里，流连在还没有受到都市腐蚀的自然人性的美之中。富有诗意的语言，把湘西人性特有的风韵与神采刻画得淋漓尽致，具有浓郁的地方色彩。在《边城》中介绍翠翠名字、性格及她生长的环境时，其实就是一首诗——“为了住处两山多篁竹，翠色逼人而来，老船夫随便为这可怜的孤雏拾取了一个近身的名字，叫作“翠翠”。翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。”从这段文字中我们可以感悟到翠翠不须修饰的自然、健康的美，翠翠天生就是自然的儿女，纯洁、善良、天真、美丽，“皮肤变得黑黑的”“俨然如一只小兽物”“从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气”“作成随时皆可举步逃入深山的神气”“从从容容的在水边玩耍”一个天使般纯洁的女孩瞬间闪现在读者面前，这不是美的化身？这不是人情人性的精华？《柏子》开篇这样写到：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样简单一句话则更为简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，垫定了整篇文章自然质朴的基调。在《长河》的《人与地》中：

坐在橘子堆上或树桠间的主人，必快快乐乐的回答，话说得肯定而明白，“我这橘子不卖。”

“真不卖？我出钱！”

“大总统来出钱也不卖。”

“嘿，宝贝，希罕你的„„”

“就是不希罕才不卖！”

古人说“入境问俗”，若知道“不卖”和“不许吃”是两回事，那你听说不卖以后，尽管就手摘来吃好了，橘子园主人不会干涉的。

„„

“乡亲，我这橘子卖可不卖，你要吃，尽管吃好了。水泡泡的东西，你一个人能吃多少个？十个八个算什么。你歇歇憩再赶路，天气老早咧。”

短短的几句对话，轻轻松松地把一个世外桃源似的湘细农村勾画得淋漓尽致，这里没有狡诈，没有欺骗、没有斗，更没有大都市的喧哗、紧张、忙繁和唯利是图。透过这段文字，读者惊喜地看到一个没有受到都市污染的农村自然朴质的美和没有被社会扭曲的纯净的人心。

第五篇：郁达夫的小说创作

郁达夫的小说创作

主讲：何希凡

教学目的及指导思想：

1、引导学生结合作家生平和创作背景理解郁达夫小说《沉沦》的爱国主义情感。

2、通过对作家不同时期代表作的比较分析，加深学生对作品的感悟与理解，训练学生的思辨力。

3、在教学过程中结合作品和学生心理实际，引导学生用真善美相统一的审美原则评判文学作品、探讨文学现象。

教学时数：2课时 教学内容及过程：

一、郁达夫经历、性格与其创作的关系

要点：

1、极富才情。7岁发蒙，9岁即能赋诗。2、3岁丧父，家道中落，对其人生产生影响。

3、良好的古典文学修养，尤善旧体诗词——影响其文风。

4、熟悉西方文学，自述创作前阅读上1000部外国小说。

5、敏感、多情、坦诚的性格：“自我暴露”癖。

6、自卑情结：自身“风采不扬”；留学生活中弱国子民的体验。

“风采不扬——这是我平生最大的恨事——不能引起你内部的燃烧”；“羽翼不丰，没有千万的家财，没有盖世的声誉，所以不能使你五体投地的受我的催眠暗示。”

——郁达夫：《致王映霞》

“国际地位不平等的反应，弱国民族所受的侮辱与欺凌，感觉得最深切而亦最难忍受的地方，是在男女两性正中了爱神毒箭的一刹那。……支那或支那人的这一个名词，在东邻的日本民族，尤其是妙年少女的口里被说出的时候，听取者的脑里、心里，会起怎么样的一种被侮辱、绝望、悲愤、隐痛的混合作用，是没有到过日本的中国同胞，绝对地想象不出来的。”

——郁达夫：《雪夜——日本国情的记述·自传之一章》1936.1

二、怎样理解《沉沦》的结尾及其中蕴涵的爱国主义情感

观点引述：

“作者必自以为以爱国思想作结，给了全国书一个警策的有力的收束，而不知爱国思想和这样自杀放在一处实为极度的滑稽与不和谐。” ——苏雪林《郁达夫论》1934年9月《文艺月刊》第6卷第3期。

“有时他有意的想写一个有力的结束，好像沉沦那一篇，我们反感觉非常的不自然。”

——西滢《闲话》1926年《现代评论》第3卷第71期。

思考：你怎样理解小说的结尾（是否显得“滑稽”或“不和谐”）？

教师提示：

1、小说文本内在的一致和统一：比如第2节，第7节等内容直接和结尾相呼应；结尾并不突兀。

2、小说主人公的人生苦闷和国家民族的贫弱紧密相关：

民族贫穷落后——个人贫穷，不受尊重——在异性面前自卑——性的压抑与苦闷——对民族贫弱状况的愈加痛苦的意识

性的苦闷、人生的苦闷（金钱、荣誉）和社会的苦闷（民族的贫穷落后）交织在一起——个人悲苦与国家命运紧密相连。

3、结合创作背景理解：

“这两篇东西里（指《沉沦》和《南迁》），也有几处说及日本的国家主义对于我们中国留学生的压迫的地方，但是怕被人看作了宣传的小说，所以描写的时候，不敢用力，不过烘云托月的点缀了几笔。”（郁达夫《沉沦·自序》）

——当时在日本的中国留学生确实有受歧视、受压迫的事实。

三、怎样理解小说中的性描写

1、教材的相关论述（P71-72）。

2、判断艺术与色情的一些原则：

①表现目的——是否为人物性格、主旨服务，是否游离于主题。

②表现手段——是否“艺术地”表现，比如用象征，暗示等“陌生化”手法。

③创作心态——是否合乎人性健康的发展。反对赏玩式的、迎合读者低级趣味的性描写；可以接受的创作态度：批判的态度，歌颂自然人性的美好（如劳伦斯的作品），调侃反讽（如王小波作品），抒怀泄愤（如《沉沦》）等等。

四、《迟桂花》与《沉沦》的比较

1、艺术构思之比较

迟桂花构思精巧：事件线索——翁则生的婚事，情感线索——“我”对翁莲的情感变化；两线由小说中心意象“迟桂花”交织在一起。

《沉沦》的结构较随意，有过于散漫之弊。

“写《沉沦》的时候，在感情上是一点儿也没有勉强的影子映着的，我只觉得不得不写，又觉得只能照那么地写，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管。正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样。又哪能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音？或者和那些在旁吹打着的乐器之音和洽不和洽呢？ ”（郁达夫：《忏余独白》）

小结：《沉沦》感情悲切、真挚但同时也缺乏谨严的艺术构思；而《迟桂花》则构思缜密，结构精巧。

2、思想情感之比较

《沉沦》：主人公怀着人生幸福的幻梦，有着强烈的苦痛和泛滥的情感；表现了作者处于青春期的人生诉求——希望人性直率大胆，人与人感情热烈、如胶似漆。

《迟桂花》：主人公不再有澎湃的激情，心境渐趋平寂；表现了人到中年的作者另一种人生诉求——希望人性自然优美，人与人的关系和平恬淡、轻松自如。

3、人物与环境关系之比较

在《沉沦》中，自然环境催生人物的情欲；人物内心与社会文化环境冲突激烈。在《迟桂花》里，自然净化了人物的情欲；人物与外界环境的冲突退居其次，主要表现人性的美好，人际关系的和谐。

五、郁达夫笔下的“零余者”形象

1、受外国文学的影响。

2、作家自我形象的写照。

“袋里无钱，心头多恨。/这样无聊的日子，教我挨到何时始尽，/啊啊，贫困是最大的灾星，富裕是最上的幸运。” “我是一个真正的零余者！”

“我对于世界是完全没有用的„„”——郁达夫《零余者》，1924年。

3、是复杂立体的形象，但忧郁、软弱、孤独、自卑是其总特征。

“激昂慷慨又软弱无能，热爱生活又逃避生活，积极向上又消极退隐，愤世嫉俗又随波逐流，富有正义感又缺乏奋起反抗精神，追求美好的爱情又渴求满足卑琐的性欲，仇恨一切又富有同情心，自喻多才又自轻自贱„„” ——袁凯声：《论郁达夫小说中的“零余者”》，《河南大学学报》，1985年第2期。

4、具有相当的普泛意义：“生之苦闷”的表达，能引起处于生存竞争重压之下的人们的共鸣。

六、郁达夫小说的浪漫抒情特征

1、强烈的主观色彩；感伤忧郁的美学特征。

2、崇尚自然，表现自然。

成因之一： 故乡山川风物的陶冶，传统文化的滋养，形成了他对于自然美的强烈感受力和细腻丰富的情感世界。

成因之二： 受卢梭等外国作家的影响。

“小说背景的中间，最容易使读者得到实在的感觉，又最容易使小说美化的，是自然风景和天候的描写。”——郁达夫：《小说论》。

独特之景象与细腻之情感的高度融合，构成了郁氏小说独特的情味和情调。

3、故事性减弱，情绪性加强。

故事≠情节；淡化故事、强化情节是现代小说区别于传统小说的标志之一。

阅读书目：

《郁达夫小说全集》，时代文艺出版社；或其他版本的选集。《郁达夫名作欣赏》，温儒敏主编，中国和平出版社，1998年。《郁达夫研究资料》，陈子善、王自立主编，花城出版社，1985年。