在声乐演唱与教学中的科学发声方法的一点体会[共五篇]

第一篇：在声乐演唱与教学中的科学发声方法的一点体会

在声乐演唱与教学中的科学发声方法的一点体会

【摘 要】唱歌是一门艺术，它是通过美妙的声音来表达思想和情感的喜怒哀乐。声音是歌唱的主要形式，是衡量歌唱的唯一标准。

【关键词】美声唱法；呼吸；打开喉咙；咬字吐字

中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0163-01

很多人在学习美声唱法的过程中，由于对声音概念的误解或者没有掌握好科学的发声方法等原因，常出现很多问题，比如：喉部挤、卡、压、撑；不讲究歌唱的科学方法而导致的喊歌、叫歌；气沉不下去，吸进去的气总是憋在胸部里；由于模仿过多而造成发音位置低，歌唱时给喉部带来很重的负担；咬字时舌根紧，牙、唇等部位的动作不自然或过于用力；过分强调打开喉头，忽视气息的运用，造成喉头僵硬，撑着喉头歌唱。这些问题如果不及时指导并克服，不但唱不好歌，长此以往，声带也会遭受损害，最终导致发生病变。具体有以下几种纠正方法可供参考。

一、自然呼吸状态下歌唱

意大利人认为：“没有呼吸不会唱歌。”这意味着他们非常重视气息在歌唱中的重要作用。从某种意义上说，没有科学理论和应用技术，便是意大利美声唱法的歌唱呼吸。美声唱法最关注的是自然的呼吸。世界著名男高音歌唱家梅奥块尔说：“学会唱歌可以从躺姿，获取自然呼吸的经验。”意大利女高音苔巴尔蒂说：“歌手应该良好地把握通过长期实践和所谓的“美声唱法”的原则，即呼吸通过完整、自由、坚实隔膜呼吸的控制，然后，自然地把气息送出去。”

二、打开喉咙的状态下歌唱

意大利人在歌声发声时要放下喉头，认为在歌唱时须“保持吸气时喉咙的位置”，提出的方法是“半打哈欠打开喉咙和咽部”，为了求得正确、固定的发声方法，须设法有意识地把咽喉部位打开。他们强调需让舌头松弛，嘴巴张开，下巴必须灵活，使咽喉部没有受到压迫的感觉，因为脖子和咽喉部位的灵活与否决定于弹性的下巴。“喉咙紧张，严重的鼻音”的歌唱的方法，是一种“致命的歌唱”，从喉咙唱歌位置这一角度来看，民间歌唱的喉咙位置低于美声唱法的位置，美声唱法的声音是慷慨、圆润、光滑的，声音更为自然放松。他们反对“白声”，“各种音色中是最无法忍受的的没有光泽太开放的声调”，他们强调声音的连贯性，兰墙尔蒂在《歌唱艺术》中写道：“谁不连贯地唱歌，就不是唱歌。”他们强调同一音高的渐强渐弱能力，认为“如果能够把一个音上的渐强渐弱唱得很好，这就意味着他已成为一个歌唱家了。”

不懂得深入通畅的气息支持的人加大舌根、喉头的力量来发声，从而会出现干涩、沉重、浑浊的喉音。鼻音是由于舌中后部抬高，软腭无力抬不起来，喉咙未能打开的原因而造成的，于是便发出类似伤风感冒一般晦暗沉闷、嗡嗡的声音。

80年代意大利大师基诺?q贝基说：“打开喉咙很简单，只是一个哈欠。”不困时打哈欠必须深吸一口气，如果你能在“打哈欠”的条件下唱歌，声音必然是垂直畅通的，容易获得高位置掩盖的声音。因此，打哈欠实践的目的是利用打哈欠的自然状态获得良好的歌唱生理学的经验和感觉，需要放松喉咙唱歌，放下喉头，呼吸深而流畅，从而找到正确的歌唱呼吸和共鸣法。

打呵欠会使整个胸部全面扩张，从而促进左右肺叶开放，肺部的压力小于外部气压，通过打开喉咙，使空气进入肺部的低端肺。在这一点上，膈膜由于肺部的压力也全面下降，已经扩散到上腹部，与腰部、背部形成反冲。呼吸器官在打哈欠时会总体扩张，为度吸气过程、稳定气息奠定了基础。

因此，呼吸生理现象中的这种“打哈欠”低位置、声音高位置的自然状态，对获得正确的歌唱呼吸有了一定的作用，也就是说深呼吸练习对歌唱者有着很重要的调节作用，有了深呼吸才能唱好高音。

三、咬字、吐字的清晰

美声唱法的咬字吐字的清晰，是意大利语的语音结构特点和意大利人对声音美的观念认识问题。美声唱法极为重视元音的歌唱方法，“如果母音唱不好，歌声就要受到不良影响”。母音是由发自声带的基音振动和发自共鸣器官的泛音混合而成的。因此，美声唱法从某种意义上讲，是歌唱时把靠前的辅音尽可能快地转移到靠后的元音位置上，故咬辅音的力度相对松一点，咬合时间短一些，另外还需作相应的口型调整，强调牙关的开启和口腔的纵向打开。

咬字器官主要指的是口腔，吐字咬字技术主要靠口腔内的唇、舌、齿、牙、喉等不同部位的活动及口的开合、大小、圆扁位置变化等来改变各个元音音色的不同功能及不同的作用。因此，发音器官、咬字器官对演唱者在演唱时调节音色起着很大的作用。

参考文献：

[1]李晋伟，李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].北京：华乐出版社，2003.[2]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003.

第二篇：歌剧演唱与声乐教学

歌剧演唱与声乐教学

一、歌剧的声乐教学意义

学习声乐演唱的人如果有机会完整地演绎歌剧将会对自身的综合素质及能力有所提高，歌剧的演唱会让学习者渗入声乐艺术的实质。声乐是一种艺术形式，为了达到某种艺术效果而产生，可起到熏陶、感染人，提升整个人类的思想境界、审美理想的作用，也可满足人们心灵、情感的寄托和需要，达到启迪教育的目的。因此我们在学习这门艺术过程中要本着对艺术真谛的追求。以崇高的境界要求声乐的教与学。

在当今的美声演唱领域中，艺术歌曲与歌剧占有十分重要的地位，也是目前我国声乐教学与演唱中最为大家所熟悉的艺术表现形式。歌剧是一种综合性的舞台艺术，是诗歌、戏剧、文学、美术、灯光、舞蹈、表演等艺术形式至善至美的综合体。它的伴奏气势宏伟，一般使用管弦乐队，是在舞台上用演唱来表现的戏剧，是戏剧的一种音乐形式。大多戏剧是分幕的，幕与幕之间又是彼此联系的，具有一定的情节性，是按照一定的故事情节背景展开的。歌剧每一幕通常由咏叹调、重唱与合唱组成，并且它们之间通常又由宣叙调衔接并贯穿发展起来，歌剧这一艺术形式还具有一定的社会意义，带有一定的社会性和哲理性，可以反映人们的现实生活和时代背景，在某种程度上讲，是人们现实生活的一种体现。歌剧是人们的情感所需要的，同时又能使人们得到娱乐和满足。它的存在并不是一种艺术形式的存在，而是迄今为止独立的几种艺术的融合。作为综合艺术的歌剧有其不可替代的艺术魅力。歌剧表演对声乐演唱提出更全面、更高层次的要求，它一直以来都是声乐的最高艺术殿堂。

二、歌剧与声乐演唱教学的关系

(一)歌剧演唱要求音乐与戏剧情节发展相结合歌剧的综合艺术特征对演唱者的综合素质提出挑战，除用美妙声音表达出音乐，还要与戏剧、表演等其它舞台艺术协同配合。在歌剧的演唱与声乐教学活动中，要注意对演唱者多方面能力的训练与培养，歌剧是戏剧与音乐相结合的产物，对演唱者来说。将情节发展、戏剧冲突与音乐流动起伏相融合是必要的。情节，可以理解为戏剧发展中人物性格及人物关系的展示过程，而在这一过程中，人物之间的冲突则成为戏剧发展的动力，没有冲突便没有戏剧，离开戏剧冲突歌剧情节便不可能引人入胜。如果演唱者在表现这些过程时对人物性格有形象逼真的刻画，对人物关系、情节的展开和冲突认识、理解得深刻透彻。拿捏得恰当，演出会取得良好的艺术效果，欣赏者也会被吸引。而要想塑造出人物角色，做好案头工作很必要。要研读剧本，清楚每幕、每段、每句在说什么，原因后果、来龙去脉做到心中有数；要对人物性格，行为动机进行分析，对每一阶段的心理活动深入揣摩，这是成功塑造人物的关键。需要我们对剧本故事人物诞生的文化背景、植根的土壤有所认识和了解。因此宽泛的知识及敏锐的触觉和理解力对演唱者都是有用的。

然而众所周知，音乐是歌剧的核心，能获得成功的歌剧首先是一部优秀的音乐作品。歌剧中的声乐除了具备以上戏剧的思想认识手段，更重要的它是用人声的音乐形式体现歌剧主题和内涵，有力地烘托歌剧艺术效果。歌剧中声乐形式有咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等，它对演唱者提出演唱时要具备高超的声音技巧、准确识谱能力等各方面与音乐有关素质要求，为声乐的教与学注明努力的方向和前进的目标。

(二)歌剧中各艺术体裁的共同存在对知识结构的完善

歌剧艺术体现了一种和谐的境界，在歌剧中，它的构成要素很多。是音乐、戏剧、文学、舞蹈等艺术形式的绝佳组合。音乐分为声乐和器乐，声乐里有宣叙调他称“朗诵调”，旋律近于说白，节奏随着语言的变化而变化，用于陈述剧情和戏剧动作紧密配合，也常作为咏叹调的引子用于咏叹调之前、咏叹调(是角色动作处于平静状态下演唱的独唱曲，相当于戏剧中的独白。主要刻画角色的性格和心理状态。一般篇幅大，结构完整，音域宽，技巧复杂，音乐富于抒情性和戏剧性，可以在音乐会上作为演唱曲目来演唱)和合唱或重唱(相当于戏剧中的群众场面。能烘托剧情的发展，使剧情富有动力)。歌剧的器乐结构：器乐分为前奏曲(开幕前演奏的管弦乐曲，起提示或概括剧情的作用)、幕间曲(幕与幕之间管弦乐曲，起烘托气氛的作用)、终曲(全剧结束时演奏的管弦乐曲，带有总结全剧的意义)和舞曲(富于生活气息，常起到配合剧情、活跃气氛的作用)，这是器乐曲独立演奏的部分，而在整部歌剧中器乐是在连续不断地奏出旋律，除了联系各独立的幕，更联系各唱段、宣叙调、咏叹调和合重唱，并为其伴奏。咏叹调旋律优美，成为声乐教学中极其重要的学习内容，而演唱者在歌剧表演中除了演唱精美的咏叹调外，更要将宣叙调表演得完整而准确恰当。

歌剧中的宣叙调有着交代剧情、表达情感、作为程式的段落、激化矛盾、结构转换的意义。音乐上突出的语气化音乐风格，旋律走向呈直线的平稳进行，节奏的均分，模糊的和声功能和分句，其实这些也都是为实现它说话的意义。在演唱技法上，要求比咏叹调更清晰地吐字，更生动的语感；唱法为增强声音的表现力会更自由些；分析判断说与唱的比例，与歌剧总的格调保持一致。高水平的演唱，不仅是技巧与情感的高度配合，同时也是艺术中的协和、对称、平衡美的表现，我们在演唱咏叹调的同时绝不能忽视宣叙调，它可训练演唱者歌唱的整体感、统一感、连贯感。也使得演唱者深入对音乐的分析理解，扎实音乐修养。相信了解宣叙调并对其进行细致演唱后会对其它的声乐体裁有相应的促讲和指导，除了咏叹调、宣叙调之外歌剧中的重唱及合唱在声乐演唱及教学中具有十分重要的意义，首先因为它在音准、节奏、气息的训练过程中比独唱有着更为严格的要求。此外还使得演唱者对音乐作品的感受、处理、演绎能力得到立体的强化和提高。再者歌剧中的重唱除了具备一般重唱的特点外，要在保持声音和谐的基础上又要唱出具有角色的个性特征，和谐而不失个性。

重唱使得歌剧音乐中主调音乐与复调音乐兼而有之，它几乎都发生在主要人物情感交融或纠葛的时刻，为歌剧的发展提供了速度。如果说宣叙调强调了戏剧语言而忽视了音乐价值；咏叹调虽能自如地展现音乐力量，但有时又对戏剧语言产生了阻碍；重唱则是寻求音乐戏剧在戏剧性因素与音乐性因素之间获得平衡的一种最佳形式。这是由于重唱本身具有的多声部叠置的特点，因而能把歌剧中不同性格的人物在同一时间内不同的心理活动、不同的情感表达同时组织进自身的逻辑结构之中，把不同内容的剧诗、不同性质的旋律按多声音乐逻辑和情节发展要求组合起来并加以戏剧性的展开。因此歌剧中重唱的特点是它在同一长度单元中，所表现的戏剧容量要比单声部陈述得更丰富，结构上更为紧凑，并且中间所包含的不同人物音质也加强了歌剧的戏剧性。

在合唱的学习排练中，要求队员以集体性的歌唱实践、学习、理解和掌握声乐作品，还要学习与指挥的密切配合，将音乐形象线条化。这是一个新的、独特的学习实践途径。因为

音乐作为听觉艺术，其表现形式极为内化。而通过与指挥和乐队的配合，在一定程度上会将音乐具体化，拓展了音乐学习通道。同时，我们通过对指挥手势的感悟，对作品的各声部协调、平衡的多维立体的分析过程，会进一步地使内心的音乐形象丰富起来，也从学习中掌握了分析、建立音乐形象的方法和过程，这对个人的声乐学习和演唱是一个独特的促进和发展形式。

一般情况下，演唱时比较注意的是声音的优美和纯净，对于作品的处理则会忽略一些。因为平时学习中的模仿会占据很大的成份，不可避免，学生在歌曲内容情绪上的表现和理解会出现模糊，而在声音上过于重视，在情感的表现上落后，以声掩情，使歌唱的感染力降低。在合唱的训练过程中，由于群体学习和多声部的学习难度较大，每个片段的学习时间相对比较长，在排练学习中注重对作品各声部感情和内容的分析，比较细致地从各声部歌唱速度、力度、音色的对比上进行练习。这种极为细致的分析和练习，会使学生在练习中通过聆听各声部的变化及整个重合唱的效果而感受到音乐形象的表现要求，使得在声音的表现中更注意的是整体形象的树立，从而能正确理解和演绎作品。作为一种群体艺术形式的歌剧重、合唱学习；学习者会在排练、演绎过程中，通过指挥的要求、自身的合唱实践，不仅在基本素质、理解作品上有很好的进步，而且对声音的判断、调整和认识也将有一个飞跃。同时，由于是群体的学习，学习者也能在同一曲目和统一要求下互相交流和提高，这对激发演唱者对声乐艺术的学习和认识有着重要意义，是单纯声乐课学习无法做到的。现在的很多音乐院校都不会忽视重唱、合唱、重奏、合奏在学生学习教育中的重要作用。也会摆好它在教学中的位置，这样歌剧中众多的重、合唱便会使得声乐教学效率得到提高，它对学习者的声乐演唱有着极其重要的意义。

另外，歌剧表演是声乐与器乐的配合，此外它又是音乐与舞蹈的结合，与雕塑、服装、造型等的融合。它们共同体现一个时代场景，一种美的艺术效果。因此，声乐教学中又必须要注重声乐与器乐等各有关要素的配合，并要对画面视觉效果及有关的各种艺术要素进行审美与评价，不断探索、改进与提高。

(三)歌剧舞台实践与声乐教学

声乐的表演性艺术特征，决定了舞台实践对歌唱学习的重要性。实践是在积累经验，有了某种经历或体验，便会得出教训和经验，才可能使得事情越做越好。歌剧的演绎和普通的音乐会形式不同，因为它涉及的内容更多更复杂，要求具备的能力更高，需要演员的综合条件和素质。首先它是由多人演出的，需要演员与多方的配合，要求与其它成员发生互动，在眼神、动作、声音、情态进行交流，与自己一个人表演是不同的：它是由多幕连续不断的具有戏剧冲突的故事情节组成，每一场故事发展的阶段戏剧张力的程度，人物在此时的心理活动，都需要演员有较好的把握和塑造；歌剧的音乐流动需要随着指挥与器乐配合进行，还需要融进氛围，与舞蹈等其他艺术形式融为一体，去展现一件完整的艺术品。歌剧的演出要求演员在对戏剧思想深刻理解的基础上，配合其它艺术元素，将歌剧艺术完满地呈现。从教学的角度出发，歌剧的演出会使各演出成员的能力得到多方面的锻炼、熏陶与提高。

无论西方歌剧还是中国歌剧在我国的声乐教学中都是重点，它体现并展示出了无以伦比的艺术魅力。歌剧是声乐艺术的最高境界，它对声乐演唱提出了更高、更难的要求，演唱者在解决问题，努力达到这些要求的同时，也促进了技能水平的提高。

歌剧音乐的连续性使歌剧表演具有其特殊性。歌剧演员必须在规定的音乐空间内，去完成规定情景下的人物情感的表达。演员既要充分地把所扮演的人物生动形象地展现给观众，又不能超出音乐上带来的局限。因此，舞台上歌剧演员的表演，必须处于“理智状态”下的表演。表演话剧的人可以不受时间和空间的约束去酝酿情绪，调整状态。一旦情绪到位，他们可以完全投入，忘我投入，直到演员认为情感表达得到满足为止。即使有背景音乐的烘托，演员的表演也是自由的、可以尽兴的。而在歌剧表演中要求就更为复杂，演员必须在规定的时间内完成规定的情感表现，否则音乐可能已经转换到另一种情景上，因此歌剧演员的表演是受约束的且有被动性。歌剧演员要时刻注意自己的声音、音准、节奏、速度及和指挥、乐队合作等一系列问题；还要清楚地知道自己在舞台上的地位、剧情发展的速度以及对手的交流等等。这就使得歌剧演员最在舞台上塑造人物的同时，还要让思维不时地跳出来，检查声音、音准等方面是否到位。歌剧演出时，演员既要投入还要清醒地保持自我，歌剧的演出对演唱者提出更高层面的要求。只有不断增强自己的综合素质，演唱者才可能在歌剧表演中更主动，更灵活。

第三篇：浅谈在民族声乐演唱中的“声情并茂”

浅谈在民族声乐演唱中的“声情并茂”

【摘 要】在民族声乐演唱中，著名民族声乐教育家金铁霖教授提出从声、情、字、味、表、养、象这七个方面来衡量一位演唱者的综合演唱能力。声指的是歌唱中的科学发声，情是歌唱中的情感表达，字是歌唱中的吐字咬字，味指的是歌唱的风格和韵味，表是歌唱中的表演，养指的是歌唱者的道德修养和文化修养，象是演唱者的形象、仪表、台风、气质与风度等。在演唱中，科学的发声和情感的表达互为影响，缺一不可。演唱者如果能做到以情带声、以声传情，便能更真实地表达内心的情感，听者也更能感受到和演唱者之间的情感连接。声乐演唱这门独特的艺术表达形式正是通过声音和情感的纽带拉近人们和灵魂之间的距离。

【关键词】情感；声音；气息

中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）13-0055-02

提起歌唱很多人脑海里会联想到各种美妙的声音和优美的旋律带给人们内心美好的情感体验，在歌唱中声音和情感缺一不可、密不可分。歌唱者做到以情带声、以声传情的声情并茂的演唱，才能带给听众美好的音乐感受。

一、歌唱中音色的表达

音色是指声音的感觉特征。不同的人声和不同的声响都能区分为不同的音色。音调的高低决定于发声体振动的频率，响度的大小决定于发声体振动的振幅。但不同的发声体由于材料、结构不同，发出声音的音色也就不同，这样我们就可以通过音色的不同去分辨不同的发声体音色，根据不同的音色，即使在同一音高和同一声音强度的情况下，也能区分出是不同乐器或人发出的。同样的响度和音调上不同的音色，就好比同样饱和度和色相配上不同的明度的感觉一样。在歌唱中，音色指的是不同歌唱者的声带所发出的不同质感的声音。

在民族声乐演唱的学习中，想要表达出美妙的音色需要通过一系列的科学发声练习，科学的发声会带给听众听觉上的享受，也会保养演唱者的声带，延长艺术生命力。在声乐演唱中，检验演唱技巧的科学与否有一个很适用的手段，就是看演唱者的歌唱音色是否放松和自然。通过科学的气息和声带相结合的音色是非常清透、自然和充满穿透力的，演唱者自身也会有很舒服的体验，听众听到这样的声音也会感受到舒服和放松。

在我从事声乐教学将近七年的时间里，遇到了很多具备声乐演唱技巧却无法舒服表达歌唱色彩的学生。学生在声乐学习的过程中往往容易把歌唱技巧当成歌唱的目的，而没有认识到音色表达的重要性。所有的歌唱技巧都只是表达声音色彩的手段。技巧是手段，音色是目的，有了这样的歌唱理念后，在声乐学习中的很多“复杂”的问题便可“简单化”。

二、歌唱中的情感表达

演唱者在演唱不同的声乐作品时，会根据不同作品的需要来表达不同的情感。比如在演唱江苏民歌《茉莉花》时，演唱者要根据这首作品的需要表达出温婉、清新、美好的情感，让听众能感受到江南水乡的细腻和柔美。在演唱歌曲《我爱你中国》时，演唱者要根据作品需要表达出真诚、热情、阳光的情感，使听者能感受到祖国河山的波澜壮阔和对祖国热爱的赤子之心。在同一首声乐作品里有时也需要表达出多种情感，比如在歌曲的引子部分，往往是抒情地歌唱，在歌曲的副歌部分往往是激动和饱满地歌唱。在歌剧唱段里更是会有多样的情感表达，比如民族歌剧《野火春风斗古城》的选段《娘在那片云彩里》，这个唱段就以铿锵有力的音乐表现作为开头，刻画了杨母坚强的形象。在接下来的音乐发展中，又进入抒情优美的部分，展现了杨母温柔慈祥热爱生活的母亲形象。最后唱段的结尾以悲壮的音乐风格结束，展示了杨母宁折不屈的坚强的革命形象。同一首声乐作品里显现出如此丰富的情感表达，需要演唱者有丰富的生活阅历才能做到。

如何真诚地通过歌唱表达声乐作品所要表达的情感呢？首先，要了解歌曲的创作背景和歌曲所要表达的主题。其次，歌唱者结合自身的生活经历，将相似的情感体验投射到声乐作品演唱中。要做到这两点要求歌唱者具备一定的文化修养和丰富的生活阅历，这也是人们所说的“艺术来源于生活，又高于生活”。声乐者在演唱的过程中，将生活中的各种情感体验通过演唱的形式放大或者夸张，让人们对生活有更为深刻和明朗的认知体验，所以说，歌唱中的情感表达是歌唱的灵魂。

三、在歌唱中如何更好地做到声音的表达和情感的表达

要更好地做到声音和情感的共同表达，就要求歌唱者在学习中严格合理地进行练习。在演唱一首作品时，首先要准确地按照歌曲的曲谱对歌曲进行认真的演唱学习，保证音准的准确度是表达音乐旋律的前提；其次，演唱者可根据自身掌握的声音技巧对歌曲进行完整演唱，在演唱的过程中可做自我审视，遇到自己歌唱不舒服或者音高受限的地方可做重点标记，再通过简单的练声曲训练对歌曲中所要解决的问题进行针对性的练习。在我以往的?乐学习中接受的教学方式普遍是先练声再唱歌，即先运用简单的旋律进行声音的练习，课堂上老师会把一系列科学发声的理念通过这些发声练习传授给我。参加工作后，我也走上了声乐教学的岗位，在我的课堂中我也以这样的方式进行教学，经过长时间的教学体验和总结，我发现声乐学习的学生不能把练声曲里老师贯穿的理念很好地运用在歌曲里，这样就很难体现出练声曲在声乐学习中所能起到的作用。对此，我在自己的歌唱练习以及在课堂上和学生的互动中，将练声曲的练习和歌曲演唱的顺序进行了对换，将歌曲演唱放在第一步来完成，带着在歌曲演唱中出现的问题再有针对性地进行简单的旋律练习。这样歌唱者在歌唱中会懂得如何运用练声曲作为解决声音问题的手段，这样的调整让我自己也让我的学生都在歌唱学习中更好地表达了自己的声音，得到了很好的体验！

歌曲中情感的表达需要生活中的各种情感体验的积累。在声乐课堂教学中老师教授学生的主要方式是口传心授，但是语言所能表达的内容是非常有限的，就像老师无法用语言的形式给一个没有吃过苹果的学生描述苹果的味道一样，学生只有自己亲自品尝了才知道其中的滋味。歌唱的情感表达也是如此，因为这方面的学习更多的内容其实是在课外的积累。我在课堂上就鼓励我的学生多阅读古今中外的著名书籍提高自己的内心素养，建议学生利用假期的时间多出去旅行，接触大自然，接触丰富多彩的人文风情来开阔自己的眼界。一个人内心的能量启动了才能更好地表达自己，无论是在生活中还是在歌唱中，会生活的人往往也有一颗会歌唱的心灵！在我的声乐课堂里，当我发现学生出现紧张、胆怯的情绪时，我往往会中止课堂内容的正常教学，让学生静下来感受和观察自己的情绪，并和学生一起去发现形成这种情绪的原因。在这个过程里，无形中老师就带给学生一种安全感，从而缩小了和老师之间的距离感，这样交流过后学生的课堂状态明显轻松积极了很多，在这样的心理状态下再去表达歌唱的内容，无论是在声音还是在情感的表达上都有了更好的表达。

四、发音技巧和情感表达互相依存、缺一不可

著名民族声乐教育家金铁霖教授提出从声、情、字、味、表、养、象这七个方面来衡量一位演唱者的综合演唱能力。声指的是歌唱中的科学发声，情是歌唱中的情感表达，字是歌唱中的吐字咬字，味指的是歌唱的风格和韵味，表是歌唱中的表演，养指的是歌唱者的道德修养和文化修养，象是演唱者的形象、仪表、台风、气质与风度等。在金铁霖老师提出的演唱中的七个方面里，其中最为重要的还是声和情的把握。声是声乐演唱者进行演唱的前提，情是声乐演唱者在演唱中要到达更高境界的要求，有了科学的发声、美妙的声音、真挚的情感流露才能愉悦演唱者自身和听众的内心！

在民族声乐演唱的学习中，发音技巧的练习是一种很理性的练习，要求歌唱者做到用小腹协助呼吸和低喉位演唱。这个学习过程极其漫长和枯燥，有很多技巧运用的传授仅通过老师语言的表述是很难完整传情达意的，这就要求学生在课堂上有很强的领悟能力和在课下有更强的学习能力，不仅从音乐的角度进行学习，甚至还可以延伸到医学中对人体咽喉器官的研究学习等。情感表达在歌唱中某种意义上说也是在理性基础之上呈现出来的感性，比如在演唱一些歌剧片段作品的时候，演唱者就要做到先让自己投入歌剧中的人物角色，这就是一个理性的思考过程，进入这样的角色后再通过自己所塑造的人物形象来表达自己的情感，这样在演唱时才能将自己所经历的情感直接运用或者间接折射到所要演唱的声乐作品中来。一名优秀的歌唱者，一定可以做到将发音技巧和情感表达融为一体，通过美妙的声音表达真挚的感情。

五、结语

在中国的古籍《乐记》中就曾记载：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”。在民族声乐演唱中声音和情感缺一不可，互为作用。真挚的感情需要美妙的声音来传达，美妙动听的声音只有表达出真挚的情感才能真正打动人心！歌唱作为一门独特的艺术表现形式，在生活中不仅能够愉悦人的心灵，丰富人们的精神生活，还能最直接地体现出时代的发展和不同的人文环境的特征。中国地大物博，有五十六个民族，每一个民族都有自己独特的音乐特点，有江南的温婉，如江苏民歌《四季歌》；有黄土高原的辽阔，如陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》；有中原大地的质朴爽朗，如河南民歌《编花篮》„„在演唱这些不同地域的民歌时，对演唱者歌曲风格把握能力的要求都非常的高。所以每一位歌唱者要通过掌握科学的发声技巧，对所演唱的每一首声乐作品要有贴切的情感表达，这样才能成为一名优秀的声乐歌唱者，才能用他美妙的歌声为我们的生活和社会带来更多的美的享受和正能量的传播！

参考文献：

[1]金铁霖.金铁霖声乐教学艺术[M].北京：人民音乐出版社，2012.[2]石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.[3][美]伦纳德.迈尔著.音乐的情感与意义[M].何乾三译.北京：北京大学出版社，1991

[4]汤雪耕.怎?恿废案?[M].北京：人民音乐出版社，2004.[5]杨和平，关韶华.音乐理论与教学研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.作者简介：

张 爽，郑州升达经贸管理学院艺术系，教师，助教，民族声乐方向。

第四篇：哼鸣训练在声乐教学与演唱中的实践

哼鸣训练在声乐教学与演唱中的实践

内容摘要：本文从实际应用出发，阐述了哼鸣训练的概念含义，以及声乐学习者在声乐训练过程中如何有效的进行哼鸣练习，同时，与日常的教学以及声乐学习研究结合起来，进行哼鸣训练的进一步分析研究。

关键词：声乐教学 哼鸣训练 共鸣

一.关于哼鸣训练

哼鸣训练是什么？很多人认为哼鸣仅仅只是人在闭口的状态之下所发出来的一种声音，确切的说是轻缓的鼻音，一般被认为是哼音，但是这种认识其实是片面的、错误的。当前情况下，声乐艺术早就成为一门艺术科学被研究，但是对于哼鸣的正确定义其实应该是这样的，一般是指艺术表现者在比较良好的气息支撑与口咽腔的情况之下，利用鼻咽腔的共鸣体进行有效、良好的协调配合，并且主要是以鼻腔为主，实现发声效果较好的一种独特的歌唱表现形态。

在整体的概念上来说，我们会根据声带着力的不同而进行区分，并分为鼻腔与咽腔两种形式。而且相对来说，仅仅依靠鼻腔进行的哼鸣其实并不正确，正确的是鼻腔与咽腔结合的形式。在声乐历史上，很多声乐大师都对此进行了详细的定义与表现。例如卡鲁索、津卡米兰诺夫等，他们都很极力的强调哼鸣的演唱重要性，并且认为这可以帮助整个演唱实现优美的音色表现，而且会在演唱中使得喉头放松，声音会更加的圆润通畅，更好实现良好的歌唱状态。

二.哼鸣训练在声乐教学中的探索

在声乐教学之中，平时的训练中都会产生一些相关的问题，比如假声的演唱表现，或者高音卡住等情况。而对于哼鸣的时候，很多声乐学习者都会出现的问题，本文就从平时的具体训练方法与作用出发，从而使得学习者能够更加快速的掌握哼鸣演唱形态。

1.无固定音高练习

这种方法比较常见，但是也比较有效。一般要求学习者要将脖子挺直，并且微微张开嘴唇，从两肋进行拉开，在这个过程中还要保持口鼻同时吸气，这个时候还要将喉头微微下降，从而实现软腭能够微微前倾下垂，而且口咽腔也能够自然进行状态的调整，整体形成一个光滑的能够反射声音的共鸣室。在这个共鸣室里面，声带在演唱的时候一定要实现自然的闭合，并且无固定音高和下滑的哼鸣声音要从咽腔发出，具体的表现要实现哼鸣的点在咽壁与咽腔的后边，并且从鼻腔穿过鼻子发出。对此，国内的声乐学教授有过类似研究，研究的成果里一再强调哼鸣的声音必须要柔和，不能出现挤卡现象，更不能出现嗓子太过有劲，这样会把声音的哼被挤压在鼻咽腔以及咽管里。

2.与其他母音的配合练习

哼鸣的演唱练习其实也不一定单单只做哼鸣演唱的练习，也可以与其他的母音结合起来共同练习，这种情况之下比如要用哼鸣的位置与感觉进行nao音的演唱，并借助这个哼鸣形成一个比较良好的共鸣通道，从而实现这个音色的美化与扩大。在这种练习之下，要注意的是演唱的时候一定是要开放的唱，而不是闭合的，而且要保证声音的音色明亮与统一的特性。

3.固定音高的练习

前面是无固定音高状态下的练习，那么有固定音高之下，该如何练习与掌握呢？这种情况来说，我国著名声乐家金铁霖教授认为必须要让声音位置表现很通畅的感觉，而且在哼鸣的时候嘴巴可以适当闭起来，或者张开也可，所以不必太过在意。这样之下的歌唱通道很容易被建立起来，而且是属于U形的通道，会比较稳定，使得喉头的声音发声明亮靠前但不是光喊叫而已。例如以下几个经典哼鸣练习：

（1）M音的延长练习

4/4 i― ―‖

M

2/4 5 4 | 3 2|1―‖

M M M M M

上面这个发声练习对于初学者来说是最为合适的，也最经常应用于各类的教学活动实践中，这样的做法不仅仅能够声带练习又能达到气息练习的效果，而且在很多中低音区里都可以使用，可以说是从弱到强，并且延长的长度不受限制，还能调整整个音节的稳定。

例如在心情比较好的时候人们都会情不自禁的哼唱小曲，并且不断的发出“哼哼”声;同时，如果是小孩子向长辈撒娇的时候，一般都会发出比较拖长的“嗯嗯”声等等这些内容都与我们所要进行的哼鸣训练发声很相似，而且这些声音也很能被感受到。但是在实际的教学实践中，哼鸣训练必须是要在叹气状态下进行，依靠深呼吸的支持，并且上下唇不能紧闭，要保持一种相对比较放松的状态，这样喉头就能自然打开，而口鼻会自动吸气，这时候口咽腔与鼻咽腔、喉腔等内部没有任何阻力，哼唱的时候声音会自然从上口盖以上发出，眉心与鼻梁处有轻微的振动感，每个音都从一个位置上哼出来，一定要统一好位置，这时候学生就会体会到共鸣。

（2）带母音的哼鸣练习

4/4 54 32 1―‖

M a

2/4 565 454|343232|1―‖

M a M a

经过一定阶段的训练和巩固，学生对哼鸣练习已经有了一定的掌握，这个时候比较合适的就是进行哼鸣与母音互相转换的练习，常用到的母音有a、o、i、e、u这五个母音。而在教学实践中，这个阶段最为重要的是，要教会学生对正确声音概念的审美，建立声音位置的感觉、歌唱动作的表演练习，初级程度多靠观摩模仿来体会和理解。

4.歌唱中的运用练习

在练习歌曲时，我通常让学生使用哼吗练习整首作品，这样能够使声音更加统一，学生也易于掌握。另外还要注重在歌唱表演里的语言内容，这里不仅要求要有准确到位的吐字表现，更要注意所有演唱吐字的清楚展现，不能有含糊不清的体现，也不能太过小声等，说白了就是要实现字头到字尾的清晰展现，并且一定要注重字头的重要性突出展现，在结尾的时候一定要进行有效的收音和韵律的展现。

三.哼鸣训练在声乐演唱中的研究

在研究的时候，我们发现，古今中外的很多声乐艺术作品中，哼鸣唱法的应用可以说是比比皆是，例如我们所熟知的合唱歌曲《牧歌》，就是完全没有伴奏的情况下进行哼鸣合唱进行的。刚开始的时候是女低音与男低音一起进行哼鸣演唱表演，然后慢慢的进入主旋律，让人们在欣赏音乐的时候感受辽阔无垠的蓝天白云草原上，整个一派宁静、优美又充满生气与诗情画意的草原放牧画面更。而且在整体的结束部分，全部的声部都进入了一种自然的哼鸣状态，由强到弱，再到极弱，让我们看到的仿佛是羊群渐渐走远，慢慢的消失在草原尽头一般。

我国很多民歌里面，也可以看到哼鸣唱法的体现。比如东北民歌《摇篮曲》。我们看到在这首民歌里面，结尾有5个小节内容的哼唱部分，而且是完完全全对于歌曲进行主旋律的重复。整个歌曲通过这样的主题渲染和强调，让我们欣赏起来更加的生动。继而渐渐的弱去，仿佛看到婴儿在梦中的酣睡声。不仅如此，哼鸣在我国传统戏曲艺术里也得到很广泛的应用。特别是像经典的京剧艺术、著名的昆曲以及豫剧等，我们会发现很多哼鸣的演绎表现，这些一般是用来进行沉思等表情或者情绪的展现的。而且在传统戏曲艺术中，穿插进一些哼鸣的演唱表演，对于整个戏曲内容来说会起到意想不到的收获和成效。不仅如此，外国的很多歌剧表演与艺术歌曲演绎里面，也很好的进行了哼鸣演唱的演绎，例如普契尼的《蝴蝶夫人》等都是极为经典的存在。

四.结论

综上阐述，我们已发现在整体声乐训练的过程中，哼鸣演唱有着很重要的作用和训练展现。如果能够切实有效的掌握，不仅仅可以实现音色的美化，更可以使得整个演唱效果得到丰满完整的共鸣，而且还可以实现各个区域的统一，提升学习者的演唱能力等，所以希望在校学生以及声乐同行们能够对哼鸣练习给予重视及常运用于教学实践课中。

参考文献

[1]马?d，歌曲演唱中正确的歌唱姿势[J];安徽文学（下半月）;2011年08期

[2]董德光，戏曲表演程式研究[D];中国艺术研究院;2012年

[3]韩崇，流行声乐情感的把握[J];北方音乐;2011年07期

[4]李昌琴，浅谈声乐教学的方法与实践[N];黔西南日报;2011年

[5]孙元芹，论审美教育在声乐教学中的渗透[N];中国信息报;2011年

（作者单位：南昌师范高等专科学校）

第五篇：对民族声乐与科学演唱的探究

对民族声乐与科学演唱的探究

（史祎琳，宜兴市丁蜀高级中学，214221）

摘要：中华民族声乐之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，汲取了西洋歌唱艺术的财富，适应了当代社会和人们的审美需求。为此，本文通过对民族声乐的历史，客观的回顾来谈民族声乐的基本文化内涵和科学的演唱。

关键词：民族声乐；文化内涵；科学唱法

一、民族声乐的历史及其发展

我国的民族声乐根植于中国的土壤，它包含各族人民创造的、能体现了中华民族声乐艺术的特点、欣赏习惯和审美意识的多种演唱形式和声乐艺术品种，积累了浩瀚的曲目，创造了独特的演唱技术，形成了中华民族声乐的演唱形式和风格，逐步形成和完善中华民族声乐艺术的理论。使中华民族声乐艺术以特有的美学意义，来丰富着世界声乐艺术的宝库。

建立具有中华民族特色的歌唱艺术体系，是我国几代声乐工作者孜孜以求，为之奋斗的夙愿，经过了大半个世纪的艺术实践发展到今天，已取得了令人瞩目的成绩。从教学、教材、教法直至教学体系已初见规模。演唱上，在全国范围内有相当数量代表性，出现了一批具有中国歌唱艺术特色，深受群众喜爱的歌唱家。由此可见，中华民族声乐艺术已经进入了新的发展时期，从理论上进行更深层的研讨。这将对中华民族声乐艺术学派的更加丰富与完善，使之走向世界艺术之林有着深远的意义。

任何新事物的生成及发展都离不开一定的社会因素，音乐更是如此，这些社会因素都有一定的历史时期的政治、经济、文化及各民族特定的传统文化审美、风俗习惯、民族语言和人文精神等等。中华民族声乐从开始发展到今天亦是受着这些因素的制约和影响，从不同民族文化的形成就有了不同民族的歌唱。中华民族在五千年光辉灿烂的文化历史中，不断衍生了广大人民喜爱的千姿百态的艺术形式，在表演艺术中有演唱形式的就有三百余种，而形成了各具特色的唱法及表现手段。因此可以说“中国的民族声乐艺术是绚丽而丰富多彩的”。从古代传统中的有关对《唱论》的描述，可见中国传统声乐艺术是很讲求其方法的，如《礼记·乐记》中描绘：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如搞木，倨中短，句中钩，累累乎端如贯珠；”又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气”。再如《唱论》中对演唱风格是这样论述的：“有唱的雄壮的，失之村沙；唱得蕴栧的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之寒贱；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”。[1]古人的这些论述今天看来是十分精辟和科学的，是和当今被称为最科学的唱法之一的西洋发声方法（美声唱法）很多要求是一致的。而我国传统的这些对于歌唱的科学总结早于西洋的美声唱法二千年左右。这足以说明我国民族声乐历史悠久、源远流长，并在演唱实践和理论总结上已达到了相当高的水平。这些精辟的理论和丰富多彩的民族传统唱法，为民族声乐艺术的发展和提高奠定的坚定的基础。

从三十年代的延安时期，反映阶级仇恨和表现广大军民热情高涨的学文化和大生产运动，编演的《军民大生产》、《夫妻识字》等歌曲，深受群众喜爱和欢迎的秧歌剧，其剧情中鲜活的人物，浓厚的民族之情感，熟悉而崭新的音调，朴实而丰富的语言，都要求当时的歌唱者去追寻一种与之相适应的新的演唱方法，而她们当时的这种演唱方法，可以说是民族声乐艺术的雏型。而歌剧《白毛女》的出现对当时的演唱者在表现民族的情感、风格、语言上都对于演唱者提出了更高的要求。《白毛女》的巨大成功，标志中华民族声乐艺术真正的开始，是中华民族声乐艺术的发展的新纪元。可谓是当代民族声乐艺术风格的重要里程碑。而五、六十年代创演的歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》等，一批新优秀歌剧。这些表达人民新的生活、新的思想感情、新的精神风貌、新的音乐风格和新的演唱方法和形式，八十年代创演的歌剧《党的女儿》等等。这些都给我国的音乐舞台上增添了新的色彩，深受广大群众的喜爱。事实上，这时的民族声乐已经是一个与西洋歌唱方法相比较而独立存在的、受到音乐界认真关注的强大歌唱流派。

二、民族声乐艺术的文化内涵

中华民族悠久的文化孕育了独具特色的声乐艺术。从两千五百年前的《诗经》以楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲等不仅诗、乐、舞、交相融汇，促进我们中华民族的音乐艺术文化审美。使中华民族声乐艺术发展到现在已是一个基础雄厚、力量强大、影响越来越广，这是滋养旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的民族的情感、风格、语言和审美之上。

民族声乐艺术在继承发扬了中华民族的优秀传统文化的基础上，在每一个阶段的发展都是和同时期政治、文化、经济的发展紧密不可分的，是和广大群众的文化生活密不可分的，无论是延安时期，还是五、六十年代社会主义建设时期，中华民族声乐艺术基本确立，并涌现了许多著名歌唱家，主要代表人物有：王昆、郭兰英、才旦卓玛、郭颂等人，七十年代以后民族声乐又进一步进行了较大的改革，汲取西洋发声法的技术，对民族声乐进行了更具有现代意识的改革，一举形成了更体系化、技术化、风格化的中国当代民族声乐的体系。出现了一些有代表性的歌唱家如：将大为、彭丽媛、闫维文、宋祖英等人。并形成了以中国传统戏剧、曲艺、民间歌曲歌唱方法为基础，结合西洋歌唱方法的精华，形成独特民族 唱法发声理论和技术。民族声乐艺术发展对人民的精神起着一种感发、净化、升华、激励向上的作用。这正是民族文化的发展的具体的内涵。然而，我们的民族声乐艺术还需要专业音乐理论家，声乐教育家和歌唱家继续做出艰苦不懈的努力，才能真正使中华民族声乐艺术不但为中华民族服务，而且能进入世界艺术之林，为世界人民服务，这是我们的理想和为之奋斗的目标。

歌唱艺术重要的是要选择一个什么样的文化传承关系的问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐基础上，应借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断完善。因为民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，美声唱法是建立在欧洲文化传统之上，两者有着不同的渊源关系。事实上现代民族声乐艺术的发展已经把继承和借鉴的关系处理的较合适了。早在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存，并相互影响融通，解放区更是如此，当民族声乐走进高等学府以后，在教学的方式、程序和方法上对西洋的歌唱方法都有的吸收和借鉴，但是“以我为主，以借为辅”，在继承方面将传统转为现实活动时，不断的根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这样不断的注入新的内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造和文化的积淀。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括西洋唱法的长处，经过消化，为我所用。如：宋祖英先后成功地在澳大利亚的悉尼和奥地利的维也纳举办个人独唱音乐会，这些成就无不充分体现了中华民族声乐艺术事业而孜孜以求，不懈奋斗的精神，并把中华民族声乐艺术引进世界的舞台，把中华民族文化推进世界。

民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言、民族的文化、民族的审美是组成民族声乐艺术的重要因素。其特点是以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，字正腔圆，韵味浓郁、真切动人。这都是民族声乐文化的所在，也就是我们讲的民族声乐艺术的广义，也是音乐文化的内涵，“唱情”是民族声乐艺术的一个本质特点。

总之，民族声乐艺术之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，在于它汲取了西洋的歌唱艺术财富，适应了当代社会和人们的审美需求。正是这一艺术学派在千百年来中华优秀传统文化的历史积淀上，经过几代人的努力，“一手伸向民间，一手伸西洋”，兼收并蓄，并不断注入时代风采的结晶。

三、科学的演唱

科学家认为：“科学是人类在社会的规律下凭借对经验的验证和不断地探索构建起来的知识与知识框架和对这样的知识与知识框架不断完善和丰富的活动过程。”[2]如果我们能同意这一定义，那就必须承认科学具有民族性。因为，任何科学都是社会活动的过程，而社会又自然是由具体的文化维系起来的，具体的 文化必然属于具体的民族，故科学必然是有民族性的。从人类的总体而言，科学又是特定的民族与文化的产物。

任何普同性的科学从本质上来说，代替不了具体科学就象林奈的植物分类法代替不了《本草纲目》一样。时至今日，以为接受普同性科学即是革命的误解，应当成过去。当然我们应当努力学习其他民族的科学成就，但引进的东西必须民族化才能发挥最大的效益，企图用引进的科学完全取代固有的科学的想法和作法，恐怕是不现实的。一个民族、一个国家所取得的科学成就一味照搬，想学的是先进，学到的可能是废物。在不顾实际情况，一味照搬的条件下“科学”变成“非科学”的例子实在是很多。总之，科学不是唯一的，而是多样性的，各个民族按照自己的特点构建本民族的科学体系，不仅可行，而且已经是事实。引进的科学如果不结合本民族的实际，根本行不通。既然科学是有民族性的，它既不唯一，也不是西方才有的，同时科学的引进决不能照搬。一定要有一个民族性的过程。科学的演唱也是有民族性的，科学的唱法不是唯一的。如果照搬西方的科学唱法或其他科学的唱法，而不能使其民族化，最终仍不能达到科学的要求。

金铁霖教授——中国现代民族声乐艺术教育事业的杰出代表与开拓者，凭借自己的睿智和对声乐艺术教育科学的热爱，在二十余年从事中华民族声乐教学与理论研究的生涯中做出了令人惊羡的成功业绩。他以自己的睿智和对声乐艺术教育科学认知的敏感、融贯中、西、古今声乐艺术理论，蕴涵哲理之精髓，借鉴西方科学而系统的声乐技能训练方法与艺术表现手段，应用于民族声乐教学实践活动过程，形成了一个具有代表性色彩的声乐艺术教育文化现象。他所主张的“中华民族声乐教学应立足于科学性、民族性、艺术性与时代性的基础之上”。在对继承与借鉴的问题方面，对中、西、古今理论之精髓必须要为我所用，而不能盲目照搬，也不可全然代替，吸取其精华，借以丰富我们自己，发展我们自己。以此，才会使我国的民族声乐的教学和演唱艺术更趋于完善，且符合于自身健康的发展规律[3]对于声乐艺术嗓音的发掘与技术训练本身，他同样提出了极具指导意义的精辟解释，他认为：“科学唱法和技术是共性的，是中、外各种唱法所共有的，合呼于人声艺术嗓音的高技能，是发声规律的某些特殊技术因素表现形式的具体体现”。对于所谓唱法的科学性的界定，他认为“从基本的艺术歌唱嗓音训练原则来讲，科学唱法只能有一种，这是世界声乐学派共有的”。只是由于各个民族语言、地域风土人情，文化审美与欣赏习惯等客观存在的差异或不同，形成不同的各自不同的情感表达、表演形式、演员舞台气质等个性化的特色或人文文化表现的鲜明特征，促使不同民族的歌唱艺术在唱法上发生一些演变。这种演变并不意味着不同民族 歌唱艺术之唱法变得没有科学的技术因素。相反，而是证明了在符合于民族文化与审美欣赏习惯的基础上，使不同民族歌唱艺术在唱法上深厚积淀，且同样具有科学性内涵的个性技巧因素得以更充分的发挥。”[4]至 [3]于艺术歌唱嗓音的技术发声训练、从基本的发声方法（包括喉咙打开，稳定的喉咙状态，合理的气息支持技术的应用，歌唱语言、咬、吐字的正确构架、歌唱嗓音适应长时间的高技能演唱机能运动的耐力）等，所谓的科学唱法（训练方式和手段），到声乐具体的声乐作品的演唱——唱腔的着色润饰，语言特性的使用，民族或地域风格的把握，舞台整体艺术表现的设计与表演等等方面，事实上是并不存在科学性与民族性二者间矛盾关系的。

如：民族声乐的代表彭丽媛在声乐艺术上的发展，更证实了她所拥有的令人无可置疑的实力。她以异于常人的天赋与出色的艺术实践奠定了自己在民族声乐界的地位。她较完整地继承了前辈民族声乐歌唱家在歌唱与表演等诸多方面的成果，并在此基础上有所发展有所提高。她运用气息的控制和共鸣区的调整，在女声的假声之中注入了浓郁的真声色彩，使得这种声音既符合民族声乐的演唱时对声音审美的要求，又具有良好的气息支点和极大的可塑性。因此，演唱的持久性和韧性都达到了令人满意的程度。这种科学的方法，使他能够轻松胜任大型歌剧主角的全部唱段的演唱和举办个人音乐会的演唱，而游韧有余。她的歌唱艺术对更年轻一代歌手起到了示范引导作用。她在民族声乐演唱方法的基础上，汲取美声唱法的长处和西洋歌唱艺术的精髓，使她的演唱更具有科学性。在彭丽媛的演唱中我们可以找到与之相对应的东西。她的咬字之纯正清晰、运腔的圆润与装饰性色彩和张驰有致的乐感，节奏都令人为之叹服。而她演唱方法的科学性，更为拓展她的艺术表现力提供了坚定的保证。

所以说，科学具有民族性，它即不是唯一，也不是永恒已成为科学界的共识。科学性应当是放之四海而皆准的。科学的演唱方法应当既是中国的、也是世界的，它不仅能唱好中国各民族、各地域的民歌，还能唱好艺术歌曲和歌剧以及通俗歌曲、戏曲等，同时也能唱美声的歌曲及其他歌曲。由此看来科学的演唱不仅是属于中华民族，也应当是全人类共有的。那种认为科学的唱法只有一种的看法也应当成为过去。科学的演唱是多种多样的，只有多种多样的科学唱法才能适应现代化的要求，才能给中国乐坛带了生机和繁荣。

参考文献：

①杨庭硕《民族文化与生境》贵州人民出版社[M] 1992年166页

②③孙德俊《浅论金铁霖教授的中华民族声乐教学思想》[J]中国音乐2004·4期76页 ④刘麟《彭丽媛的歌唱艺术》[J]中国音乐1998年1期50页