谈声乐教学中注意力转移的运用

第一篇：谈声乐教学中注意力转移的运用

谈声乐教学中注意力转移的运用

声乐学习中，歌唱与发声的全部动作都是有意的动作，即注意力集中的、有意志力伴随的发声器官动作。教师告诉学生怎样发声，怎样呼吸，怎样获得声音共鸣，怎样表演等等，学生在知道这些动作以后，就会集中注意力向着既定的目标努力。这些在意识的控制下完成的动作，有时因为紧张，或是期望过高，难免出现错误。例如演唱歌曲时害怕唱错歌词，结果还是唱错歌词；过于的强调打开喉咙，结果又让声音卡住了喉咙。这都是由于集中注意力去完成一种动作，不料过分注意反倒使情绪纷扰，结果事与愿违，这在初学者中尤为常见。这种现象类似一个失眠者总担心自己睡不着，却更无睡意，反过来又因为睡不着而使心情更加烦躁，其结果是恶性循环，最终导致彻夜无眠。如果这时把注意力转移到其它事情上，例如起床喝杯热牛奶，然后泡泡热水脚，使情绪完全放松下来，这会儿再躺上床去，可能很快就会入睡了。这种注意力的转移在声乐教学中也非常适用。

注意力的转移是指把注意力从一个对象转移到另一个对象上，是人的一种心理功能，它基本上受天性支配，但如何运用注意力的转移，则是可以通过后天的培养和训练来获得。在教学中运用注意力的转移，笔者有如下两方面的体会：

一、技巧训练中，侧重点的转移

要获得科学的发声方法，宏观上需要从心理学、生理学、语言学、美学等方面理解歌唱艺术的原理，微观上又必须准确把握呼吸、发声、共鸣、吐字、咬字等歌唱器官的机能活动状态。因而有人称声乐艺术是一门玄妙的学问。初学者往往对玄妙的理论望而生畏，对歌唱的支点、共鸣位置的安放、气息的保持和运用以及喉头的打开感到无所适从，常常是顾此失彼。

科学的发声是建立在自然的基础上的。违背自然的原则去追求“诀窍”、“玄妙”，将会造成失败。对于初学者来说，歌唱训练中感性应多于理性，所以我们可以恰当地运用注意力转移的方法让学生更多地从感性的角度把握理性的内容。例如当人们开怀大笑，伤心抽泣，热烈呼唤，恐惧惊叫时，便很自然地运用横膈膜、腹肌、喉、舌、声带和咽壁的力量，也能自然地协调共鸣腔体的运用。生活中的人都会自然呼吸，然而一用到歌唱中，往往出现耸肩、提胸，这是因为太过于注意呼吸的生理状态，追求有关的肌肉收缩而丧失对呼吸控制的自然协调，致使气息僵滞无法流动。此时如果再对学生去谈关于呼吸的对抗与张力、控制，只能是“雪上加霜”，不如将他的注意力转移到建立一个良好的歌唱姿势上。当一个人精神挺拔的站立时，目光炯炯有神，两肩自然展开，两肋也就自然的张开了。这时再启发他仔细体会躺在床上时的呼吸状态，哪部分是积极的，哪部分是安静的，并将自然的状态扩大，用到歌唱中来。这时便会有一种规律的、宽广的、谐和的动作，使歌唱者感到轻松、平衡、自如。呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力，在歌唱活动中，它与发声、共鸣、语言是不可分割的统一体。如一个学生的注意力长时间的定在呼吸过程上，那么对于发声、共鸣和语言的注意力就会分散，教师应有计划、有目的将学生的注意力转移到其它的对象上，如吐字咬字、声音共鸣等，适时地转移学生的注意力于新的学习环节上，这样才能提高教学效率。

声乐是用科学的方法发出优美嘹亮的歌声，用歌声透过音乐化的语言，生动地塑造作品中的人物形象，表达其思想感情的音乐艺术。在声乐作品中，有许多技巧性很高的歌曲，随着作品感情的加剧，这种技巧性会不断地增强，此时高音的训练显得尤其重要。声带发音的机能状态、发声的位置、呼吸的运用、声音的共鸣和嗓音保护都有着密切的联系，因此在教学过程中，高音的训练，一定要有科学的方法，不能急于求成。在遇到学生高音不能解决时，教师不能一味地让学生去练、去喊，否则只能给学生增加精神负担，使声带和喉部肌肉因用力过度，引起沙哑，甚至失声。这时如果让学生稍加休息，然后把学生的注意力转移到歌曲的感情处理上，会收到意想不到的效果。如俄罗斯作曲家格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》里的一段著名唱段《安东尼达的浪漫曲》。这首浪漫曲采用了俄罗斯农民的哭调特点，表达即将出嫁的女主人公安东尼达失去父亲的悲痛心情。全曲的音区都比较高，特别是第二部分音调提高、节奏拉开。其中“敌人闯进我的家，捉去了父亲”一句是十度的大跳到降b2，然后是急剧下行的音调，在悲痛之中更增添了激愤的情绪。在练唱时，如果仅仅把学生的注意力停在旋律的音高上，就算是练破嗓子，也没有几个学生能把这里的十度大跳唱好，这时就需要教师运用正确的方法耐心引导，把学生的注意力从单纯的技巧训练转移到感情处理上，用心去体会失去父亲的悲痛。唱到最动情处时，有的学生眼睛里都泛出了泪花。歌曲唱完后学生会告诉教师：这里的高音似乎不怎么高，没什么感觉就唱出来了。这就应证了美国女中音歌唱家史提芬斯的话：“当我不了解喉头的事时，我唱得很好，唱得很舒服。最容易的方法是流动自如的时候，我看到那么多的歌手们陷入困境就是因为他们紧忙于思考着舌头、下巴、横膈膜……。”表情是歌唱的灵魂，只有激发起学生歌唱的感情，调动起学生的学习情绪，各发音器官才会处于开放状态，自然放松，这是上好声乐课的关键所在。

二、利用歌唱中的反意识转移

声乐训练中充满了矛盾的对立与统一。有可能在强调声音靠前时却少了脑后垂直线，讲到高位置共鸣时气息也跟着浮上来了，这种顾此失彼的情况，在声乐教学中是常有的，这就要求声乐教师具有辩证的思想方法，平衡的听觉以及整体的教学观念。例如我们常说的“身体的紧张与松弛”、“声音的高位置与气息的低控制”、“声音的靠前与集中”、“真声与假声的混合运用”、“喉咙的打开与声带的闭合”、“软腭上提与喉头放下”、以及“软起音与硬起音”等，无不体现了声乐训练中的辩证关系。歌唱中的反意识转移，便是利用这种辩证关系以反求正，转移学生过于紧张的注意力，克服心理上、技术上的障碍。笔者拟将声乐教学中常出现的辨证关系一一解剖，来看运用注意力的转移所获得的效果。

先来看紧张和放松。紧张和放松是对立统一的一对矛盾。人们的日常生活中，坐、行、吃、喝，每时每刻都有一部分肌肉紧张，又有一部分肌肉放松，例如手指伸直，就是手背肌肉紧张，指肚肌肉放松的结果。歌唱时，发声器官的肌肉运动归结到一点也就是紧张和放松，声乐教师的职责就是引导学生对有关的肌肉该紧张的就紧张，该放松的就放松，掌握发声器官适当放松和紧张的方法。如吐字的时候，要求口腔肌肉张驰有度，对于因吐字引起的颈部肌肉紧张，舌根紧缩，可让学生多体会“口含清水，打哈欠”的感觉，练习吐字；对于因面部紧张引起的颈部、喉头、舌根的紧张，则可用会心的微笑来缓解面部的紧张；对于因性格内向信心不足引起的情绪紧张，而影响歌唱的学生，就要消除其顾虑，增强信心，通过多次的的演唱，锻炼他们的勇气和胆量。

二看声和气。声和气是相互依存而又相互制约的两方面,气催声响,声靠气传,气停声止,无气不成声。在学习声乐的过程中，有些学生往往为了追求声音的“高位置”而把气息和喉头都提了起来，结果唱出的声音尖锐、刺耳，软弱无力。所谓“低控制”是指气息支点的低控制，良好的气息支持有助于喉头的稳定，并且随着音高的不断上升，气息越深，支持点越低。声乐训练中，要注意声和气的协调、平衡，片面的强调任何一方，都不会有好的效果。

三是“靠前”与“靠后”的关系。良好的歌唱的声音既要集中、靠前，又要遮盖、关闭，即声音靠后，这看起来又是一对矛盾，实际上是发声训练的两方面。“靠前”是指声音要出来，要透亮，是训练的目的；“靠后”是指声音从口腔的后部（咽腔）开始（母音形成的地方也是这里），然后穿过腭弓，先向后，再向上，从头顶向后上方飞出，这是发声训练的手段。“前”和“后”虽是矛盾的两方面，但它们却辨证地统一于歌唱发声之中，这就如射箭一样，箭向前射，而弓向后拉，拉得越有力，箭就射得越远，歌唱发声也是这个道理“靠后唱，向前传”，前和后是相互依存的。声乐训练中，教师要帮助学生调整好声音靠前与靠后的“度”，若太强调“靠前”，声音就会白而浅，尖锐刺耳；若“后”得超过限度，则声音就会散而干，音色暗淡无光。

最后来看对声音散、声带闭合功能差的学生的训练。教师可让其多练习闭口音，并用硬起音的方法，将注意力集中在如何在发音前先将声门闭紧，喉头向下挡住气流，再由气流冲开声门振动声带发声，并用这种“激起”的力量找到声音的清晰点，形成流动、柔和、集中的声音；对于习惯于捏紧嗓子，用嘴唱歌的学生，可将其注意力放在扩大咽部共鸣腔上，很自然就会放松舌根、下巴，这样会厌就会竖起，自然就加强了咽壁的力量，使声道畅通，声音具有穿透力，对初学者则可用“打哈欠”的感觉多唱一些开口音，用开口音的感觉带动闭口音，即教学中常说的“闭口音开口唱”，也可模仿宽嗓门的人歌唱，启发学生随着乐句的展开体会气息和腔体象水波纹的形式往外扩散，声音在宽广的通道里垂直向上、向前送，以达到喉咙的打开与声音集中。

除此之外，教学中常提到的“真声假唱，假声真唱”，“高音低唱，低音高唱”等等都体现了利用反意识转移教学的特点。歌唱是一项复杂的脑力与体力相结合的、具有创造性的劳动。在教学中，教师要引导学生寻求自然规律，寻求矛盾对立统一的规律，用科学的辨证方法，宏观地分析、对待问题，融会贯通地将它们统一到整体歌唱有机的联系中来，从而达到歌唱器官的协调与平衡。

总之，歌唱是心灵化的艺术，要想把歌唱好，必需是心灵的投入。歌唱与发声时，歌唱者一定要处于兴奋状态，这样不仅能使注意力更加集中，而且能使声音更加轻松自如，情感更加投入。声乐教学中，注意力的转移时时刻刻都在进行，教师如能巧妙地运用注意力的转移，将学生的情绪保持在最兴奋的状态之中，才能使声乐教学产生事半功倍的效果。

----------参考文献

《声乐艺术心理学》，邹长海著。《声乐教学笔记》，王福增著。《沈湘声乐教学艺术》，沈湘著，李晋玮、李晋媛整理。《声乐教育手册》，刘朗主编。

第二篇：比喻教学法在声乐教学中的运用

比喻教学法在声乐教学中的运用

[内容摘要]比喻教学法在声乐教学中有广泛的应用。本文分析了比喻教学法的生理心理学原理，教育学基础，探讨了比喻教学法在声乐教学各方面的运用。

关键词：比喻教学法生理心理学原理教育学基础在声乐教学中的运用

声乐是以人体歌唱器官为“乐器”，用科学的发声方法发出优美歌声的音乐艺术。经过长期的教学实践，声乐教学艺术也逐渐演进和成熟起来，逐渐创立了流派众多的声乐教学理论，产生了各具特色，行之有效的教学方法。这其中，比喻教学法由于极富启发性而深受声乐教师的青睐，在声乐教学中的应用尤为广泛。

一、比喻教学法的生理心理学原理

俄国著名的生物学家巴甫洛夫认为：人体的一切生理活动是与大脑皮层的反射作用和高级神经活动分不开的。而歌唱技能的形成，正是由于在反复的练习中，大脑皮层经常接受到按一定顺序出现的刺激物的作用，因而形成某种与之相应的暂时联系系统，即动力定型。声乐教学的过程，正是经过系统规范的长时间的训练，使一系列歌唱动作能按一定的顺序自动地得到实现。

在声乐教学过程中，学生自己练声的首要目的就在于使内耳熟悉他想发出的声音，然后体验并逐步发出近似想象的声音。比喻教学法正是基于语言思维对于中枢神经的有机调控之上，通过教师简洁、生动、具体、形象的语言描述，凭借“表象与联想”的高级神经活动，间接地控制、调整歌唱器官的运动，使优美地“演奏”自身“乐器”成为可能。

二、比喻教学法的教育学基础

声乐教学是一门规律性极强的应用科学，又是一种富于创造性的思维劳动。声乐教学法的客观主体和研究对象是人，因此，在实施声乐教学的过程中，一定要紧紧抓住人类富于创造性思维的特点，运用科学的方法，准确明了的教学语言和欣赏学生的亲切教学态度来激发学生主动学习声乐的创造性思维能力，在教师循序渐进的指导下，使学生潜在的优秀演唱素质得以充分的挖掘并运用于实践。

在声乐教学中，抽象的声音概念，歌唱感觉是看不见，摸不着的，而声音又是具体的。把抽象的声音概念，歌唱感觉变成看得见、摸得着的具体的声音，仅靠讲解和训练是不能奏效的。实践证明单纯的技巧训练和反复的说教灌输等教学方法，往往会使学生感到枯燥和乏味，产生厌倦情绪和逆反心理，这对学好声乐这门课程是极不利的。比喻教学法就是教师在声乐教学中运用各种形象的比喻，将抽象的声乐理论和声音概念变得直观具体，引导学生的想象，使学生易于“感觉”和“认识”到正确的声音概念和歌唱状态。

三、比喻教学法在声乐教学各方面的运用

(一)在呼吸方面

用示范和启发式语言教学，达到强调气息支持和正确起音，连贯歌唱的目的，是17、18世纪欧洲美声学派主要的教学原则和方法。当时的声乐教学中很少用生理学来解释呼吸的具体方法，但是却善于用形象化的语言、比拟、暗示来达到所预期的目的。比如要求学生象“闻鲜花”，象“雄鹰展翅飞翔”那样的呼吸，气息的控制应像小提琴演奏中运弓那样平稳、流畅、抑扬、自如。还让学生体会哈哈大笑、咳嗽时的腹部感觉，或者模仿狗喘气时的腹部动作等。

在我的教学实践中，常把气息的控制比喻成骑马，时而快，时而慢，既要让“马儿跑”，又不能“信马由缰”，失去控制，唱高音时犹如“纵马越山涧”，既要充满勇气，又要沉着冷静，准备充分。而气息连贯与流畅，更像是游泳样，身体要放松，没有多余的劲儿，这样才能使喉咙完全贴在气息的支点上自如歌唱。无数教学实践证明，用形象比喻的方式训练出来的声音比较自然，而且容易使气息与发声，与歌曲的情感内容，与舒适自如的演唱心理相结合，能较好地培养声情并茂的演唱状态。

(二)在发声方面

20世纪著名声乐教育家凯萨里在《声音的科学和感觉》中提出了“音柱”学说，把歌唱从起音到共鸣都作出了形象的比喻，他主张在起音时，声带的感觉犹如飞机降落地面似地、柔和而又迅速地在气息上有一个向下又向前的滑翔着陆的动作，同时他又强调：只要心中这样想就可以了，生理上自然会自动地调整，千万不要故意去使劲，以致夸张过分，成为喉音。

沈湘教授在阐述歌唱发声的共鸣原理时，用“吹小号”的形象比喻将这一理论说得通俗易懂。他还在教学中要求学生用“心理表象”的方法，去想象胸腔是个“口小、颈细、肚大的空瓶子”，歌唱时要想像“贴着咽壁吹瓶口”，这些完全是高级神经系统的形象思维活动产生出来的精神力量，而生理上的力量微乎其微，这样就可以使高音的演唱变得轻松又省力。

说到气息与声音的辩证关系时，经常会听到这样的比喻：气息就像是一根“绳子”，而声音就像是“珠子”，气息的连贯是声音连贯的前提，这就像用绳子串起珠子一样；气息就好比是铁轨，声音就像行进的火车，声音不能与气息脱节，犹如火车不能脱轨一样；歌唱时的喉头位置就好象是钟摆一样，既要保持松弛的闭合状态，又要在气息的流动中自然碰响，气息连贯流动是主，声门适度闭合为辅，二者相辅相成，缺一不可。总之，运用形象化的语言，既亲切，又不能“有字无声”，太“开”太“白”。美声唱法的咬字要领是“子前母后”即子音要靠前，母音则相对地说来靠后。各种母音的声区和共鸣位置的统一，乃是声音连贯的基础，而子音是破坏声音的连贯性的，所以子音要发得迅速而果断，发出后要立即迅速退回到母音的发声部位上来，形象地说，要像手指碰到热烙铁那样赶快缩回来，这样才能做到既“字正”而又“腔圆”。

我国传统唱论就曾用“字是骨头韵是肉”来比喻歌唱时吐字和归韵的辩证关系，而且将咬字的技巧形象地比喻为：“字在嘴里的劲头要像大猫叼小猫一样”，明确指出既要吐字准确清晰，又不能将字咬死，破坏了气息的连贯和声音的圆润。

我认为，歌唱的气息、声音和语言的关系就像是水，船和乘客一样，水动舟行――气声协调，船载客至――声字相谐，气，声宇三者应统一于歌唱的整体中，不能分割，脱节。除此之外，在教学实践中，我常用“有的放矢”来启发学生在念字时要将所有的字都要像射箭样集中于“靶心”的焦点之上，密集的语言就像是连珠箭一样准确而又集中，从而达到清晰而又连贯的语言效果。

总之，复杂多变的声乐技巧，在很大程度上靠的是抽象的感觉。在声乐教学中，就是要通过敏锐的观察，运用科学而充满智慧的教学方法，使抽象的声音概念“形象化”，有效地激发学生的学习兴趣，启发学生的想象力和理解力，将自觉的创造性思维贯穿于声乐学习的全程，使声乐教学取得事半功倍的效果。然而，比喻教学法并不是万能的，由于它是建立在个人的主观感受之上的心理想象，所以难免会陷入形而上学的“唯心”误区，使教学目标偏离正确的方向。因此，教师在运用比喻教学法时，绝不能仅凭自己的“想当然”，必须抱着严谨的科学态度，再经过实践的反复检验，最后形成准确无误的文学语言。同时，我们还应看到，比喻教学法并不是孤立地运用于声乐教学中，它往往和其他教学法交织在一起，灵活运用，优势互补。

第三篇：谈高师声乐教学中存在的几点问题

谈高师声乐教学中存在的几点问题 孙爱娜

(滨州学院 音乐系，山东 滨州 256603)[内容提要] 扩招以来的高师声乐教学面临着一些问题，比如重声音轻理论；重专业轻文化；贪大求洋，轻

视演唱中国作品；课堂授课时间短、人数多、效率低；实践能力培养不够，综合素质有待提高，等等；以上问题，已经严重影响了声乐教学水平的提高，制约了高师声乐教学的发展。只有充分意识到这些问题的存在，才能针对

问题提出相应的解决方案，做到有的放矢，提高声乐教学质量。[关键词] 声乐教学；技能；素质 [中图分类号] G642 [文献标识码] A [文章编号] 1008—7427(2011)09．0126．02 高师声乐教学大纲中对教学目的和任务这样规定：“要 求学生掌握声乐基础理论知识和技能技巧；能分析一般声乐 作品；有一定的范唱能力。胜任中等学校音乐课的唱歌教学 和课外声乐活动辅导工作。”可见高师培养的主要是中学教 师和社会教育机构的音乐教育工作者，主要面向课堂为学生 与普及音乐活动服务。

近些年高师声乐教学中仍存在着单一地模仿专业音乐

院校的培养专门人才的传统教学模式、体制、方法的弊端，这样就导致了学生只会唱或只会弹，或者只会唱不会教；学 生偏科现象比较严重。走上工作岗位以后，很难胜任所担负 的教学工作。具体有如下几种表示：重视声音训练，缺乏理 论讲解；重视声乐技能教学，忽视文化素质教育；轻视演唱 中国作品；贪大求洋；课堂授课时间短，人数多，效率低； 实践能力培养不够，综合素质有待提高。一、只重视声音的训练，缺乏理论的讲解

声音的训练在声乐教学中占据着非常重要的地位，老师 们也往往在这方面投入了很大的精力，教师在教学中往往是 依靠自身歌唱时的状态，对学生的演唱提出相应的要求，因 为每个老师自身的嗓音条件不尽相同，有可能是男、女高音，也有可能是男、女中音，甚至还有可能唱男、女低音，唱男、女低音的人数比例相对较少。在教学的过程中，唱高音的老 师往往不自觉地喜欢给学生练高音区，唱中音的老师喜欢练 中低音区，这种情况下如果嗓音条件正好符合自己的老师的 学生就容易出成绩，而条件不符合的就会觉得难以适应，甚 至会损坏了嗓子。这就是单纯模仿的结果。为什么会出现这 种状况?与我们在声乐教学中对声乐理论的教学重视不够 有很大关系。学生对发声的原理、共鸣腔的运用、气息的运 用等一些具有共性的、基础的知识毫无掌握，知之甚少。声 音碰巧唱对了也不知道自己是怎样唱出来的，一旦唱不对了 又不知如何去改正，这样给声乐学习带来了很大的盲目性。学生一旦离开老师，就不知道如何唱歌了。这样对学生以后 的教书育人是极为不利的。

二、重视声乐技能课，忽视其他文化素质的提高

这一点对于学音乐的人可能是一种通病。大多数人认为 我能唱好歌就可以了，学那些什么教育学、心理学、辩证法 原理跟我有什么关系呢?其实这种认识是片面的。要成为一 名名副其实的声乐教育者，不光是要自己唱得好，而且还要 能教得好，掌握教育学、心理学的知识是非常必要的。心理 学知识有助于教师促进学生知识的掌握、技能的形成、策略 的运用和能力的培养，并在促使学生发展良好的自我意识、形成高尚的道德品质、建立良好的人际关系和维护身心健康 等方面发挥积极作用。l教育学会帮助了解和掌握教学、科 研、管理等活动的原则和操作技能。这对于高师的学生来说，将来成为一名教师之后，掌握这些知识是必不可少的。在辩 证法的科学理论体系中，对立统一规律是它的核心与实质，如果我们用对立统一的辩证观点，去认识、分析和解决在声 乐教学实践中的一些问题，就能较好地掌握声乐教学的科学 性与规律性。比如教与学这一对矛盾，既包含着教师教、学 生学这两个对立面的统一，也包含着教师在教学中一面教、一面学的两个方面的统一。我们要用辩证的观点，坚持在教 中学，就能处理好二者的对立统一关系。再如声与情的关系，从辩证统一的观点来看，声是手段，情是目的；只要我们在 教学中采用“以情带声”“以声传情”的方法，就能较好地 解决二者的辩证关系，达到“声情并茂”的艺术境界。[2】 再比如我们歌唱训练中强调的“用力”与“放松”的关系，如果我们学好了辩证法，就会明白在歌唱中既存在该用力的 部位，也存在该放松的部位，该用力的地方一定要恰到好处 地用力，该放松的地方要彻底放松；只有这样才能建立起一 种既放松又积极，既不僵硬又不松垮的歌唱状态。【3】因此要 把声乐看成一种文化，而不仅仅是一种发声机制，除了具备 一定的演唱技巧之外，还必须具备良好的文化素质，贫乏的 文化知识必定会遏制一个人在艺术、教育才能方面向更高层 次发展，从而影响到对下一代人的教育培养。

三、轻视演唱中国声乐作品

在高师声乐教学中，不少教师存在着以演唱外国作品为 荣的思想，这主要是因为高师的声乐教学无论是从唱法还是 教材，基本上还是沿用了专业音乐院校的做法，这种做法是 不可取的。长期以来，对美声唱法、民族唱法的概念的界定 一直存在着很多种见解。有的人认为只有唱外国咏叹调才能 算真正的美声唱法，演唱中国作品不算真正的美声，因此对 演唱中国作品存在着比较轻视的现象。人们常说“只有民族 的才是世界的”，我们中华民族历史文化悠久，五十六个民 族蕴藏着古老而深厚的音乐文化，如民歌、戏曲、说唱等，种类繁多、丰富多彩，具有鲜明的中国特色及独特的民族神 [收稿日期]2011．07—15 [基金项目]山东省艺术科学重点课题《高师声乐教学模式创新研究》的研究成果，项目编号：201005019。

作者系滨州学院音乐系讲师。

第9期 孙爱娜：谈高师声乐教学中存在的几点问题 127 韵，是中国乃至全世界的音乐文化瑰宝。从青年歌手大奖赛 的原生态唱法比赛中，我们可以领略到我们国家的民族民间 音乐的丰富多彩，并且具有很高的艺术价值。比如侗族大歌，在明代广泛盛行，距今约五百年的历史，通过“口传心授” 流传至今。其突出特点是多声部的无伴奏合唱，由领唱声部、高声部和低声部构成，演唱过程中有领唱、齐唱、合唱，产 生的声音效果非常和谐美妙，可见我们国家的民族民间音乐 蕴含着多么丰富的养分!高师承担着培养合格声乐教师的重任，合格声乐教师的 标准不仅仅是教学生唱会几首歌，还要能继承并发扬光大我 们的民族音乐传统。因此高师的声乐教学应该以我们的母语 为基础，即便我们的声乐训练方法是以意大利五个母音为基 础的元音训练方法，我们也不能仅仅是“拿来主义”，从训 练方法到演唱歌曲都一成不变的拿来使用了，我们学习意大 利的训练方法是因为以意大利为代表的西方美声唱法，其独 特的音乐风格、演唱风格及完整、系统、科学的发声方法与 发声训练法，早已被全世界声乐界所公认，科学的发声方法 可以使我们的嗓音潜能得到最大程度的开发，这是经过几百 年时间被实践证明的事实。但任何一种形式的艺术，都应该 有自己的民族特色及民族传统，如果做不到这一点，唱起歌 来洋腔洋调，就会陷入外国人听不明白、中国人不接受的尴 尬境地。西欧声乐艺术发展至今，已逐步形成对应于各国综 合风格歌曲的、国与国能够接轨、能够相同的唱法，即国际 传统唱法。沈湘先生就国际传统唱法的审美标准高度概括 为：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”八个字。国际传 统唱法是全世界声乐界长期以来在声乐艺术理论研究及艺 术实践中所达成的共识，是世界人民情感、审美共性的体现。系统地学习国际传统唱法，借鉴欧洲传统歌唱的精髓和优 长，使中国歌唱达到国际水平，是发展中华民族声乐艺术的 重要途径。[4]实际上真正优秀的歌唱者，普遍都可以把美声 的方法用在演唱中国作品上，大家都比较熟悉的曾在国际声 乐比赛获得过大奖的迪里拜厄、张建

一、梁宁、廖昌永、戴 玉强等等众多歌唱家，他们掌握了意大利美声唱法的精髓，能充分运用整体歌唱、整体共鸣、真假声混合均匀、声区统 一、歌声圆润、结实明亮，通畅灵活，松弛柔韧，穿透力强； 咬字吐字清晰，音色、音量具有可控制变化的能力，因此他 们不仅可以演唱意大利歌曲，还可以演唱法、德、奥等其 他欧洲国家的声乐作品。对于中国声乐作品，他们的演唱也 能做到把握住中国作品的行腔韵味，做到字正腔圆，声情并 茂，极具我们民族声乐的气质和美感，给人以美的享受。这 说明如果掌握了真正科学的发声方法，是可以演唱各种不同 类型的作品的。演唱外国声乐作品和中国声乐作品并不是互 相矛盾的，二者是可以互相融合的。我们应努力向世界水平靠拢，吸取美声之精髓，在保持我们民族语言风格、特点的 基础上，求同存异，取其之长，进一步丰富与完善我们的民 族声乐体系。

四、贪大求洋

很多高师的老师在上声乐课的时候，不顾学生的实际情 况，从第一节课开始，就给学生布置大量的外国声乐作品，并且难度相当于三、四年级的水平。很多学生唱了几年，只 会唱几首外国歌曲，对我们中国的声乐作品一张口就变味，对我们民族博大精深的音乐知识的掌握更是贫乏，对我们自 己民族的声乐作品既不热爱也不研究，这其中有很多学生是 受到自己声乐教师的影响，有很多教师在上课的时候可能有 意无意地给学生灌输了“以洋为美”的观点。这与我们高师 的教学原则和培养目标是相违背的。由于学生的歌唱能力一 入学的时候非常有限，有的学生对于歌唱的基本状态还都一 无所知，此时是打基础非常重要的阶段，教师要讲练结合，使学生对歌唱发声、气息运用、共鸣腔体运用、咬字吐字等 问题在头脑中能够形成比较清晰的概念，建立起“整体歌唱” 的意识状态，此时应该提倡母语的教学，学生能比较快地接 受并消化吸收。贪大求洋会带来很多的弊端。由于很多高师 没有条件开设相应的专门的语言课，很多情况下，是老师给 学生读一遍，学生用汉字或者是汉语拼音在下面注明发音，然后机械地模仿，还有是跟着录音模仿，这就使演唱带有很 大的随意性。老师如果读得规范还好，学生模仿得也会相应 地准一些，但如果读不规范甚至有错误，学生也会把错误当 成正确的发音，不断地巩固错误的。很多学生只是在生硬地 模仿，完全不知道自己唱的歌曲表达了什么内容，根本谈不 上音乐情感的表达，也更谈不上声乐的技巧表现了。教学大 纲中提出“洋为中用”的方针，要学习中、外优秀声乐文化，不断总结经验，为发展我国声乐艺术做出贡献。高师主要是 培养师资，不单要育人，对于我们民族音乐的传承与弘扬更 负有责无旁贷的责任。

五、课堂授课时间短，人数多，效率低

这是由于扩招造成的后果，原来的单人课、双人课由于 学生的人数大幅度提高，而教师人数配比不足，造成了今天 的小组课、集体课，而老师们普遍在上小组课集体课时缺乏 经验，把上小课的经验用到上集体课中，造成了声乐课上只 是人数的增加，而授课内容并无什么变化，学生上课时间很 短，一节课有的学生甚至轮不到老师单独指导，长此以往，学生老师上课的积极性都得不到提高，造成声乐课的效率低 下，制约了声乐教学水平的提高。今后要在如何把声乐小课、小组课、集体课三者有机结合，三位一体，充分利用充分发 挥每种课型的特点，切实提高声乐课每节课的授课效率，让 每个学生都能在自身的基础上得到最大的提升。这也是今后 高师声乐教学应该为之努力的一个目标。

六、实践能力培养不够，综合素质有待提高

高师培养人才的专业水平需要进一步提高。随着社会的 不断进步，教学水平的不断提高，社会对声乐人才的质量和 规格要求越来越高，规格也呈现多样化的趋势。从第十三届 全国青年歌手大奖赛”合唱比赛可以看出，各地选送的参赛 队几乎都是当地音乐院校的学生合唱队，可见社会对我们的 专业音乐教育寄予了很高的期望。合唱比赛中的综合素质考 评环节中，现场的四声部的视唱，在短时间内要求每一个人 都能准确的找到自己的音准、节奏，并能做到和其他声部平衡、协调，是需要有非常过硬的音乐素质的，从一个侧面也 能反映出一个音乐院校的教学质量和学生的综合素质的高 低。“台上三分钟，台下十年功”，无论教与学，如果不付出 艰苦的努力，就不会有收获成功的喜悦。因此高师要努力提 高培养的人才的质量，从专业技能提高方面要向专业音乐学 院标准靠拢，做到高标准、严要求，多加强实践能力的培养。有很多学生四年时间里连一次舞台都没有登过，以至于登上 舞台之后，出现了很多不应该出现的状况，诸如跑调、气不 够用、小动作不断等等，如果在平时多加强舞台实践锻炼，发现问题及时纠正，就会大大提升学生的自信心，提高歌唱 水准，使自身的声乐之路走向良性发展的轨道。另一方面还 要加强视唱练耳、基本乐理、和声、作品分析、中外优秀的 声乐作品欣赏等专业理论水平的提高，努力拓宽学生的知识 层面，提高专业综合水平，努力适应社会发展的需要。[参考文献】

【1】教育部人事司组织编写．高等教育心理学 棚．高等教育出版 社，1998．

【2】【3】赵震民．声乐理论与教学[M】．上海音乐出版社，2004． [4】段建新．浅论民族声乐艺术的形式及在素质教育中的作用 ． 贵州大学学报，2005，3．__

第四篇：谈民族声乐教学中花腔女高音的训练

摘要：在我国的民族声乐教学之中，花腔女高音具有历史悠久、别具一格的魅力，但是在对其进行训练时有着一定的难度。加强训练花腔女高音具有十分重要的意义。

关键词：民族声乐 教学 花腔女高音 训练

女高音作为我国歌唱艺术的形象大使，同时在声乐表演中占据了重要地位。演唱者通过用自己纯净、平滑的声音将美妙、独特的花腔唱法演唱魅力淋漓尽至地展现出来，所以在众多声部中有着别具一格的风味。在我国民族声乐的花腔教学当中，教师应当善于发现学生所具备的声音上的特点，通过正确的指导，来培养学生对音色、感觉意识以及情感上进行适当的调节，或者可以建立起一个高低频共鸣的概念来更好地帮助学生们调节声音共鸣。

一、我国民族花腔女高音的概念以及主要分类

花腔所指的是对歌曲旋律声部来进行较为生动且精巧的装饰，也就是在唱歌时利用颤音或者其他具有装饰性的唱法来进行演唱。例如，在歌剧《圣洁女神》当中，就含有相对较多的装饰性质的花腔演唱部分。花腔女高音作为女高音中的一种，其主要是指具备花腔演唱技巧的女高音。花腔女高音具有精巧而灵活的特点，且具备跳音速度快以及上下音阶跑动快等技巧。

在我国主要将花腔女高音分为两大类：戏剧花腔、抒情花腔。

其中戏剧花腔是一个较为全面的花腔类别，也就是戏剧花腔女高音同时兼备演技与声音技能。戏剧花腔女高音不仅仅应当具有良好的高音区，同时也应当具有一定的张力。花腔女高音在角色扮演方面，要求其具备较高的演技以及对其所饰演的人物的情绪可以有一个较为深刻的了解，同时对该人物的情绪应当有很好的掌握能力。

抒情花腔具有音域宽以及音区高等特点，尽管抒情花腔的音量相对较低，但是其音色能够带给人一种较为灵巧且舒适的感觉，高音部分具有较强的穿透力。所以，无论是戏剧女高音还是抒情女高音均具备一定的特色，想要将其了解得更加深刻，那么便需要爱好音乐的工作者与艺术家进行更深层次的研究与分析，从而发掘出训练花腔的更好的技巧。

二、我国民族花腔女高音的主要表现

花腔的演唱技巧起源于17世纪，那时十分流行阉人歌唱家，由于其声音圆润、甜美，并且在演唱过程中表演的十分灵活，因此得到许多人的喜爱。这些阉人歌手通过对自身所具备的条件推进了花腔唱法的进展，并且使得花腔成为歌唱部分中最为重要的组成部分。

随着我国现代音乐的发展，我国也出现了花腔女高音，使得我国人民也体会到了花腔唱法的美妙之处。由于国人对花腔唱法的喜爱，使得花腔歌曲逐渐红遍我国乐坛，并不断促进我国民族音乐的发展与进步。在我国音乐歌曲中，由于某些作品只有通过运用花腔表现技巧，才可以使得音乐作品更加具有灵性、更加的生动，所以花腔女高音成为我国乐坛必不可少的演唱者。

三、我国民族花腔女高音的技巧训练方式与实践总结

（一）如何对柔软性进行训练

作为花腔女高音中最为基础的嗓音训练，声音柔软性是保证花腔女高音的发音质量的关键部分。通过进行有规律的发音训练可以使得歌唱者的生理机能协调运作，从而帮助歌唱者形成一种相对较为良好的状态。为了保证花腔女高音的发音质量，加强对声音的柔软性进行训练是十分必要的。当然，对于柔软性进行训练是一项十分艰巨的任务。首先，在演唱者进行演唱的过程中，应当充分利用气息，加强对隔膜的支持，要将咽管紧绷，使得咽腔直立并重点对喉型的发音进行练习，加大对咽壁的训练力度。其次，应当加大平时的训练量，注重每一个训练环节，从而全面提升自身的演唱技巧。

（二）如何对跳音进行训练

跳音也被称之为顿音，其是指起音与声门闭合后发出来的较为干净的音质，这种动作是演唱者需要重视的一部分。在进行跳音训练的过程当中，应当注重训练的规律性以及节奏性，从而使得演唱者的生理机能更加的协调，并形成较好的歌唱状态。在高音演唱部分，需要深厚的气息来对高音进行支持。通过跳音技巧的支持，可以使得观众有一种愉悦、积极向上的感觉。

在跳音的训练过程中，通过横膈膜与腹肌进行扩张、收缩，然后声音在头腔的共鸣处发出，从而形成一种较强的穿透力的声音。因此，在进行跳音训练中，教师通常让学生在大笑中去深刻感受跳音的感觉。学生在进行跳音训练的时候可以选择琶音分解等练习曲，从而有效提升自己的跳音技巧。在刚刚进行跳音练习时，可以选择相对较慢的速度进行训练，在技艺较为熟练之后，再进行加速训练。通过长时间的联系，可以有效的提升歌唱者的花腔技巧。

（三）怎样加强演唱者对节奏与力度的控制能力

音乐的好与坏，旋律起到了十分重要的作用，且旋律与节奏又是息息相关的，所以，在进行花腔歌曲的演唱过程中，应当重点注重对节奏的掌握。特别值得演唱者注意的是应当熟练的掌握切分节奏，从而可以充分的将歌曲的愉悦情感以及充满朝气的气质展现出来。利用连续的八分音符以及切分的节奏音符，将整个歌曲的魅力尽情的展现，并使得整个歌曲在结构上更加的完善。

（四）怎样对装饰音进行训练

从最为基础的发声练习开始向着变化的发声技巧进行循序渐进的训练，直到演唱者能够达到一个较为稳定的演唱水平。装饰音在整个演唱的中起到了十分重要的作用，装饰音不但可以为声音增添色彩，同时还可以让音乐演唱更加的充满激情与活力。装饰音作为花腔中不可缺少的组成部分，该技巧的表现类型也是多种多样的，有着不同的唱法。在进行发声训练的过程当中，一定要保持在一个精神饱满的状态，并且放松身心，在练习起音时一定要适当，不宜过强，所以应当保持相对较慢的训练速度。在训练的过程中，应当时刻掌握好训练的节奏，确保训练者所学的每一项技巧的熟练性。除此之外，每一种装饰音都具备其自身的特性，所以，应当针对每种装饰音采取不同的训练方式，从而全面提高演唱者的演唱水平。

（五）加强气息的训练

正确的呼吸对于歌唱者来讲是十分重要的，对于花腔女高音来讲更为重要。歌唱的呼吸类型大致可分为三种，分别为腹式呼吸、胸式呼吸以及胸腹式联合呼吸。

在花腔唱法中，主要倾向于胸腹式联合呼吸方法。在演唱的过程中，要保持一种吸气的状态，由于花腔女高音的通常会在高音区，所以只有在深呼吸的状态下，才可以将花腔演唱更好的完成。

四、结语

在我国民族声乐演唱当中，花腔女高音需要具备一定的唱歌技巧，因此在进行声乐训练的过程当中，要重点注重对花腔的训练，这同时对表演者自身的条件与发声的方式有着一定的要求。花腔部分是一种综合性较强的艺术，因此，其不是单单凭借着反复的训练就可以完成的。在训练过程中，应当充分对表演者的嗓音条件进行深刻的了解，并且应当充分认识花腔女高音的表演要求及其概念。在对这些有了科学的认识之后，便是要求表演者具备一定的艺术涵养，以及可以深刻理解艺术作品的能力，这样才会保证有一个较为好的演唱效果。

参考文献：

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[m].北京：中央音乐学院出版社，2012.[2]刘鹗.老残游记·明湖居听书[m].北京：人民文学出版社，2008.[3][美]约翰·阿多因.卡拉斯在美国茉莉亚音乐学院讲学集[m].程淑安译.常州：江苏文艺出版社，2001.[4]石惟正.歌思乐想：石惟正音乐文集[m].上海：上海音乐学院出版社，2006.[5]邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究[m].北京：人民音乐出版社，2010.作者简介：

[1]冯子勤：广西艺术学院，声乐副教授。

第五篇：谈声乐的有效教学

谈声乐的有效教学

专业： 年级： 姓名：

谈声乐的有效教学

摘要：长期以来，我国声乐教学一直存在着教学观念陈旧、教学方法简单、教学手段落后、师资水平参差不齐等诸多问题，导致声乐课堂教学效率低、人才培养周期长，甚至最终难以成才，严重地阻碍了我国大批声乐人才的脱颖而出。因此，必须大力提倡并实施有效教学。

关键词：声乐 有效教学

Abstract:For a long time,China has been vocle teaching there is a teaching concept outdated ,teaching method is simple,teaching methods backward,the quality of teachers uneven and many other issuse,resujting in low efficiency of vocai teaching,and personnel training cycle length or eventually become difficult,serious Hinder China`s large number of vocal talent come to the fore.Therefor,we must vigorously advocate and implement effective teaching.Keywords:Vocle Effective teaching

改革开放以来，我国声乐教育迅速发展，形成民族、美声、通俗三大唱法，涌现出一大批国际知名的歌唱家。但是，在声乐教学方面，仍是良莠不齐，很多声乐教师还在用早已淘汰的教学法，这对我国声乐教育的继续发展是有很大的危害的。作为年轻声乐教师，在不断更新、完提高自己教学水平的同时，还要对陈旧的教学思想、方法和内容进行改革。因此，需要大力提倡并实施有效教学。

所谓有效教学，是指在声乐教学中，在有限的课时内，师生双方密切配合，最大限度地挖掘出学生的声乐潜能，加大声乐有效教学量，提高声乐教学的效率。而在现行声乐教学中，依然存在低效教学和无效教学的现象。原因有以下三点：

一、有些教师没有完全领悟歌唱艺术的真谛，对科学的发声法掌握的不够，无法引导学生顺利的进行声乐学习。

二、有部分声乐教师缺乏对声乐心理的研究，造成教学方法和训练手段不得当，使学生进行缓慢。

三、学生不具备学习声乐的嗓音条件、乐感良好的心理品质。为了避免上述问题，实施声乐有效教学，应从以下几个方面着手：

一、重视“选苗”

要实施声乐有效教学，首先必须重视“选苗”。没有好的声乐“苗子”，再好的声乐教师，再伟大的声乐教育家也将在声乐教学上无所作为。为了确保选准声乐“好苗子”，要从三方面入手：

1.嗓音条件：学习声乐是要有条件的，歌唱学生首先要有一副好的嗓子，也就是我们常说的“本钱”好。有一个健康的喉器，只听说话就有结实洪亮的声音，音色干净，音质动人。其实，通过谈话判断其嗓音条件，自然纯净。这是学生最自然没有掩盖的自然声。有不少学生在入校之前就学习过很长时间声乐，有的已经具备了一定的歌唱能力和演唱水平。但是，挑选歌唱学生更重要的是看他的原始条件。是一块上等的璞玉，尽管没有经过雕琢，但只要其具备成材的首要条件就好。是一匹千里马的话也许尽管瘦些，不好看，但只要它遇到伯乐、经过训练，就会远远超过那些劣马。

2.听力视唱：要有个好耳朵。声乐教学是一门抽象艺术，这门艺术主要通过听觉来进行，声乐中的绝大多数问题，只能说一个大概和一种感觉，更具体的就要靠听觉去把关了。学生必须用敏锐的耳朵感受音乐，捕捉教师范唱方法。而声乐教师必须借助听觉去准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况，并及时对学生的发声和演唱作出调整。不应该片面的只强调方法，方法固然重要，如果耳朵不灵，辨别不清，就无法准确的分析问题，更无法解决问题。

3.音乐感觉：因为培养的是歌唱表演人才，因此除嗓音条件，视唱练耳水平外，音乐感觉如何也是至关重要的条件之一。通常在教学中，能够唱好的并不是那些嗓音条件特别好的学生，而是嗓子条件尚好，但音乐感觉非常优秀的学生。因为，这样的学生很会处理音乐，懂得用音乐来表达自己的思想感情，懂得用整个心灵去歌唱，这样的学生往往才能在教学中发挥主导作用，充分调动教学双方的积极性，增强教学效果。

为此，要想当一名名副其实的伯乐，能否精心挑选出那些有实力的优秀人才。象选种子一样是教学很重要的一关，优良品种在科学的管理下才能结出丰硕的成果。

二、加强声乐教师的教学能力

要实施声乐有效教学，拥有一些好的声乐师资队伍是关键。意大利女高音歌唱家莱·泰巴尔迪直截了当地宣称：“歌唱和秘密就是找到一位好教师”。的确如此，声乐学生如果遇不到一位好教师，还不如不学或者自学，而声乐要完全靠自学几乎是不可能的，因此，声乐教师要努力学习、钻研，不断探索和积累，从以下五个方面切实加强声乐教学能力。

第一，声乐教师要有总的正确的歌唱艺术观念，掌握正确的唱法。只有老师明白了，学生才可能明白，如果教师本人都没有搞懂正确的唱法，教学时难免陷入“盲人骑瞎马”的境地。因此，声乐教师尤其是刚毕业的年轻教师，要通过各种渠道的学习和提高，形成正确的歌唱艺术观念。尽可能多的掌握多种风格的作品演唱。

第二，要有个好耳朵。声乐教学这门艺术主要通过听觉来进行，声乐中的绝大多数问题，只能说一个梗概和一般原则，更具体的就要靠听觉去把关了。声乐教师必须借助敏锐和有经验的听觉去准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况，并及时对学生的发声和演唱做出调整。教师不应该只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不灵，辨别不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引导错的方向上去。

第三，声乐教师必须具有“对症下药”的能力。每一位声乐学生在声乐学习中或多或少都存在着歌唱发声技巧和歌唱艺术表现上的问题，声乐教学实质

上就是师生合作，及时发现问题和动用有效的训练手段逐步解决问题的过程。我们不妨把声乐教师比喻为医生，把声乐学生比喻为患者，教师用听觉去判断学生的歌唱发声，就相当于医生通过望、闻、问、切和运用先进的仪器检测设备，为患者诊断出病因。而用有效的训练手段解决学生的问题，则相当于“对症下药”。作为一名优秀的声乐教师，训练手段必须是又多又好，以解决好声乐学生可能遇到的众多难题。

第四，声乐教师应具有较强的舞台演唱能力和一定的钢琴伴奏能力。“善歌者使人继其声”。具备示范歌唱能力的教师可以使“言传”与“身教”有机地结合起来，使他的教学更具魅力，更令人信服。一位具有较高的舞台演唱能力的声乐教师必定同时具有很好的范唱能力，而好的范唱不仅是激发学生兴趣最有力的手段，还能使教师从生硬的、喋喋不休的理论讲解中解放出来。学生通过聆听教师的范唱，不仅可以直接模仿教师的歌唱方法，还可以体会教师对歌曲的理解和艺术表现，达到对作品深层次的理解和把握。试看国内外一些著名的声乐教育家：意大利的巴拉、吉诺·贝基，我国的沈湘、周小燕他们都是集演唱与教学于一身的“双料”大师。而不具备良好舞台演唱与范唱能力的声乐教师，在他的教学环节中就会因为缺少这一环，令人感到遗憾。

较强的钢琴伴奏能力，也是上好声乐课不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使学生从教师那里得到对作品情绪的提示、意境的烘托与情感的交流融合，使学生更好地进入作品，投入到声乐作品的二度创作中去，完美地表达作品

第五，声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关和科学知识。声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术，好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师他必须从“重技轻艺”的误区中走出来。使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，并知晓一些姊妹艺术，同时他还必须具备相关的物理学知识、生理解剖知识，并懂得教育学和心理学理论。总之，声乐教师的修养越全面、知识结构越完备，越有可能成为声乐教育家，越有可能培养出大量优秀的声乐人才。

三、构建民主、平等、和谐的新型师生关系

教学从来都是师生共同完成的，声乐教学更以其特殊的“师徒”关系，离不开师生间密切的配合，良好的互动。

1987年美国高等教育协会发表了题为《高等教育教学新动向》的报告，该报告在总结美国高校50年的教育实践的基础上，提出了良好本科教育的七项原则，其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难，并激励学生努力学习。而学生很好地了解一些教师的情况，也可以提高学生的学业追求，鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。传统的声乐教学过分地强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生始终处于言听计从的被动地位，学生的主体作用无法得到实现。

要实施有效教学，必须构建民主、平等、和谐的师生关系。首先，在很大程度上声乐教师与声乐学生是合作伙伴关系，学生成功了，老师就成功了，学生失败了，老师也就失败了。因此，师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融，建立良好的合作与互助关系。其次，应建立无权威性的学习环境，在教学中教师不要主观、武断、生硬、居高临下地对待学生，在一切可能的教学环节上，都让学生积极参与其中，允许不同意见的存在，鼓励学生大胆提问和质疑。

第三，教师是为了学生而存在的，教师应加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师和益友，学生也应该养成讲文明、懂礼貌的习惯，尊重教师的劳动。

四、遵循教学规律，充分发挥学生的主体作用

所谓教学不是教师教，学生学，而应是教师正确地、恰当地组织引导学生的学习活动。教学过程就是在教师指导下，学生通过自己的智能活动去探索获得知识、技能，并在探究获取中进一步发展智能的过程。

教学过程的本质决定了学生在教学中的主体地位，教师的主导作用则体现在把学生自主的学习活动有效地组织起来，把学生的主体作用充分发挥出来。一方面，声乐教师要晓之以理，动之以情，示之以范，培养学生对学生歌唱的正确动机、浓厚的兴趣、真挚的情感、顽强的毅力。真正把学生吸引到歌唱中来，全身心地投入声乐学习。另一方面，教师必须按照学生的认识规律和心理特点，选择适应学生的教学方法，指导学生学习，使学生学会学习。

沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时，就很重视发挥学生的主体作用。他说，教与学的关系就是教师帮助学生唱，而不代替学生唱，作为教师要帮助学生唱好，千万不能让学生为你的“学说”和经验服务，这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上，设身处地地去考虑他们的问题。要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等，只要把握总的原则和要求，学生怎么唱舒服就怎么办，因为最终是他上台演唱，我们不能叫他上台去受罪。沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输，他认为有些感觉决不能用教师自己的感觉和语言去叫学生接受，要让学生自己有所体会后，用他的语言说出自己的感受。

要实施声乐有效教学，还须具备一定的教学条件和良好的声乐学习氛围，但决定因素在于本文所提示的四大点。广大声乐教师要以“多、快、好、省”地培养声乐人才为已任，积极探索出更多实施声乐有效教学的好路子、新路子。