第一篇：陕西古民居生态美学意蕴解读
陕西古民居生态美学意蕴解读 *
祁嘉华
提要：生态和谐，不仅要求人与自然环境相融合，更要求人与社会文化相统一。因为，只有当人与自然和社会实现共同统一的时候，生命形态的和谐才可能产生。陕西古民居从现实生存需要考虑，在选址、用材、布局方面以各地自然条件为基准，追求建筑与自然的和谐；从满足社会伦理原则出发，则在建筑的大小、朝向、高低方面表现人与人之间的伦理关系，追求人与建筑的人文和谐。陕西古民居正是从这两个方面体现着“天人合一”的审美精神，从古老的“居穴”、“居巢”的窑洞、吊脚楼，到四合院等多种民居类型，无不体现着这种整体和谐的建筑理念。
关键词：陕西古民居；自然和谐；人文和谐
一
现行的美学理论比较一致地认为：中西方文化背景不同，所生成的美学精神也有很大差别。同是谈论“和谐”，西方美学家更加看重物体本身的比例以及与周边事物之间的关系，注重从自然精神的角度来阐述；中国的哲人则更加注重其中的人文内容，认为“畜之以道则民和，养之以德则民合，和合故而能谐”，[1] 注意和谐的社会意味。这是从理论上看问题。如果从实际看问题，我们还会发现，可以说，在相当长的历史阶段里，人类在各种社会实践活动中，既不可能离开对在具体的实践活动中，人们往往既离不开对自然环境的适应，也离不开对人文精神的遵从。因为，只有当人与自然和社会实现有机统一的时候，生命形态的和谐才可能产生。尤其对生活于农业社会的人们来说，只有千方百计地适应自然，才可能从自然界得到起码的衣食之源，使生命得以延续；同时，由于生产力水平的低下，社会关系的相对紧张，人们又不能不通过种种以伦理纲常为内容的秩序来调整人与人的关系，形成与此相适应的人文精神。自然环境的适应，也不可能离开对人文规范的遵从，只能是在自然与人文的双重和谐中才可能共生共荣，达到“诗意栖居”的理想境地。
这情况在陕西古民居中表现得尤其突出。由于特殊的地理位置与社会条件，陕西古民居的建造过程不仅追求人与自然环境相融合，而且更要求人与社会文化相统一。具体表现为，在选址、用材、结构方面以当地自然条件为基准，追求建筑与自然的和谐，以满足人们的现实生存需要；另一方面，为适应以“礼”为内容的社会规范，在日常生活中体现人与人之间的伦理原则，对房屋的大小、朝向、高低也有着严格的讲究，追求建筑与人文精神的和谐。于是，综观陕西古民居，我们既可以从局部，也可以从全局上看到一种融自然与社会双重和谐，具有生态意义的建筑理念。这种建筑理念，根基于当地的建筑实际，也反映出只有在生态平衡中人类才可能持续发展的绝对真理。因此探究陕西古民居的构成机制，不仅可以帮助我们了解当地民居的传统居住习俗，而且更可以让我们感到祖先在建筑方面体现出来的伟大智慧及其历史走向。二
从自然条件看，陕西是中国南北方的分界地区，以秦岭为界形成不同的地貌和气候。从地貌来看：北部为黄土高原，地势相对平坦；中部为关中平原，盆地结构适宜生活，也是历代帝王建功立业的地方；南部为秦巴山区，地貌复杂多样。从气候条件看，陕北干旱，寒冷，多风沙，属典型的北方气候；陕南湿润，温和，多雨水，植被茂盛，属典型的南方气候。由于各地的自然和文化条件不同，不同地区的古民居便因地制宜，形成了截然不同的建筑风格。
于是，当我们走进陕北的窑洞，登上陕南的吊脚楼，体验到的是当地人们建造屋宇时对自然的依赖；走进关中地区的四合院，在高低错落、等差有别、主次分明的建筑环境中，体验到的是其中依稀可见的以等级为内容的人文精神。
陕西北部地区属于典型的黄土高原，地貌沟壑纵横，气候干旱少雨，植被稀疏，用于建筑的材料几乎只能是黄土。当地的黄土具有很好的直立性，粘胶性强，因此，千百年来，陕北地区最便捷、最经济、也是最普及的居住方式就是挖洞而居，以养自身。窑洞是一种用料省，就地挖掘的建筑，其历史最早可以追溯到仰韶文化时期，目前在陕北一些地区仍有所存在。窑洞的类型有靠崖式、下沉式和独立式三种。靠崖式窑洞以山或沟为面，挖掘成窑，并排而建，分为一层或多层。下沉式窑洞主要分布在黄土地的平原地区，因无沟壁利用，人们只能先在平地上挖一个方形或原形的地坑，然后在坑中向四壁开洞，形成窑洞。独立式窑洞是一种掩土的拱形房屋，在半坡上用土坯和砖石砌成拱窑样式，上面再覆盖黄土，与土坡连成一体。这种建筑的最大特点是“穴居”：下面住人，上面耕种，不仅让土地得到利用，而且也方便了人们的劳作，构成人地两宜的和谐局面。当同族、同村的人相聚而居，往往在适合挖筑的山坡上形成洞洞相连的建筑格局，远远望去，在淳朴大气中，给人一种古韵遗风的天然之趣。特别是窑洞因深入土层内部，与地气相通，冬暖夏凉，适于居住，防火隔音的优势更是其它建筑所不及，因此较好地解决了古民居中普遍存在的夏热冬冷问题，体现出先民因地制宜，造福自身的智慧。人因地而得到庇护，地因人而尽显生气。窑洞很好地体现了人与自然共生共处的依存关系，一直被建筑界称为“亲地文化”的代表。
陕西南部多山、多水、多雨，山涧盆地起伏，地貌条件复杂，植被繁茂。“百里不同风，十里不同俗”的地域条件使这里的民居所用的材料，所建的形式，追求的风格都有所不同，形成了同地不同居，同居不同型的复杂格局。以汉中地区为例，镇巴、西乡地区利用岩溶材料建造石头房，不仅遮风耐雨,造价低廉，而且经久耐用。南郑、宁强和城固等山区多林木山竹，竹木房屋多建于此。这种建筑结构简单，既易搭建，也易于修补，特别适合这一地区多雨多雾的气候特点。吊脚楼是这一地区代表性的民居，多建于沿江的人口密集区。正屋建在实地上，厢房除一边与靠在实地上的正屋相连，其余三边皆悬空，下面用木柱支撑，远远望去，一边靠山，一边临水，探身于滔滔的江水之中，“悬”而不落，形成“枕山、环水、面屏” [2]的态势，犹如鸟巢悬挂于岩壁之上，是古代先民“巢居”文化的延伸。这种独特的钩栏式民居既有去湿防潮、方便取材的优势，也因石壁、江水、绿树的烘托与环抱而显得灵气逼人。山的寂寥，水的低吟，人的娴静，让人神往，助人留恋。流动的水与静止的屋，形成了一种动静相宜的人居环境，使人感受到天、地、人和的浑然境界。
关中地区的自然环境是陕西最好的，平整的土地加之风调雨顺的气候条件，使这里很早便成为孕育中华文明的摇篮，成为古代帝王们的垂青之地。于是，与窑洞、竹屋、吊脚楼就地取材，顺天时地利而居，追求自然平和的审美情趣不同，陕西关中地区的古民居则更加表现出儒家正德厚生的审美观。
中国历史上以“仁”为核心的儒学，其目的就是要把体现等级制度的“礼”作为人们一切行为的准则，汉儒与宋儒在其基础上继续给以加强，使君、臣、父、子、民的等级思想成为封建礼教的核心，促使社会达到“天人同序”的“合德”境界。这里的“天”不再是自然宇宙力量，而成为一种更具有社会色彩的伦理力量。社会要依照这种理念达到“正”的目的，而“政治”，就是通过“治”理人民，达到“正”人、“正”己和“正”天下的目的。基于这样的思想，中国古代社会把“仁”的精义和“礼”的约束运用于实际，让人们在服从集权政治的教规下讲求尊长爱幼、相敬如宾、孝悌亲情，从而达到“致中和，天地位焉，万物育焉” [3] 的理想状态。作为封建社会起源与中兴之地的陕西关中地区，正是这一观念最集中、最典型的实践场所，并且在漫长的历史时期渗透到社会生活的方方面面。与生活密切相关且能够长久保留的建筑，当然也会打上深深的时代烙印，成为体现传统文化精神的最好载体。位于关中平原北部韩城的党家村四合院，可以视为是这一地区建筑的代表。鸟瞰村落的全局，其恢弘的布局、整体的气势，浓浓的古朴民风中给人留下深刻印象的是中华传统美学中的伦理精神。尽管是一处普通村落，但村落中的每一处建筑都十分讲究正位一统、中轴对称、均衡布局的设计理念，把中国传统文化重礼、尊君、崇孝的精神转化成以家长的威严、人心的凝聚、族群的和睦、尊卑的有序等更加生活化的东西来表现，在一个小小的村落中形成了重人伦，求凝聚，讲秩序，求统一的文化品质，使现有的125座保存完好的四合院，无不流露着浓浓的传统文化气息——
门楼是人们走进每一座院落的“第一眼”，也是整座院落的点睛之处。障显主人的地位与爱好，明示家族的精神宗旨，体现主人的威严和权势都能在此得到体现，因此，倍受当地人们的重视，也成为建造者首先考虑的问题。“安乐居”、“明经”、“忠厚”、“安详恭敬”、“诗礼门第”、“诗礼传家”、“清白世家”，这些言简意赅的门楣表明了主人的制家宗旨，也是谨遵礼法的“正德”精神的具体体现。
祠堂是祭祀祖宗或先贤的地方，一般建在院落的重要部位，但是很少起用。它的作用一是通过家人的共同祭祀，使活着的人与死去的祖先在心灵上得到沟通，以增强家人之间的同源意识，相互之间更加亲近团结；二是作为家族的长者，在举行祭祀仪式时，可以作为列祖列宗的代言者宣读家规祖训，对越轨者执行族约家规，使后人能够更加自觉地尊敬祖宗，孝敬长辈，安分守己，服从约束。总 3 体上看，党家村的门楼和祠堂，与其说是为了实用，不如说是儒家“正德”、“厚生”思想的一种形象体现。
院落结构决定着建筑的整体布局，也最能体现建筑风格之所在。从外部来看，党家村古民居鳞次栉比，对称俨然，长短巷道，阡陌纵横，错落有致，看似天成中隐隐体现着规则秩序，是当时社会时尚和人伦规范的展现。高高耸立于东南角的“文星阁”与北塬上挺起的防御性建筑“泌阳堡”相得益彰，南北遥对，互为关照，不仅给人平衡、对称的视觉美，而且一文一武，暗示着以德教化，以武自守的建筑精神。从院落的布局来看，每座四合院基本上呈长方形，一般由正房、左右厢房、偏房围成。正房居中，为一家之主专用，它的外观高大宽敞；正房左右为厢房，是小辈们的起居之室，按长幼之序排列；偏房为附，是下人们居住和堆放杂物之所。这种以中轴为线，对称排列，均衡分布，主次分明的结构特点，一方面体现着尊卑有序的森严等级，一方面也有延长日照时间，让室内保持良好通风和采光的实用考虑。
从内部结构来看，党家村四合院整体上呈封闭状态。这里有实用方面的考虑：和开方的空间比较，封闭，自有其安全、御敌、防盗方面的优势，更容易给人以稳定感；也有民族性格之必然，和西方人开放的性格比较，中华民族在长期封闭的地理环境和落后的生产方式局限下，形成了重内修、轻外饰，重体悟、轻张扬的内向性品格。两者的结合，便形成了党家村建造者在设计自己的家园时，既没有忽略安全、御敌、防盗这些实用功能，也丝毫没有忘记尊古守常、向心凝聚的千年古训。而这些，恰恰是儒家千百年来一直极力张扬的在“正德”、“厚生”中体现实用观点的要旨之所在。
除此之外，党家村古民居在相地立基、风水勘舆、动静互补、负阴抱阳、正负空间、虚实相称等方面也体现着融于自然的和谐观。如选址依塬傍水，南北土塬形成了高达40 米以上的天然屏障，整个村落处于狭长的沟谷之中，既减弱了西北季风的侵袭，又能使夏天的凉风顺沟谷吹过，是理想的冬暖夏凉的好处所。另外由于北塬的红粘土与南塬的白粘土均不起尘，加之河水绕行，空气得到净化，使党家村的古建筑数百年来洁净不染。更为难得的是，在村寨基本形成的几百年里，几经风雨，这里却从未发生过房倒屋塌，水进人退的事件。每逢雨季来临，村中巷道畅通，雨水从各个院落的暗道会集，通过河石砌成的水道（亦是巷道），由西北向东南缓缓流入泌水河。村中星罗棋布的排水系统，即使连阴雨季节也能使房屋安然无恙。当然，这一切并非天然而成，而是与村民良好的道德理念，以“正德厚生”精神为宗旨的环境意识不无关系。
三
中国自古就有“智欲其圆道，行欲其方正”的古训。圆，是中国道家通变、趋时的符号；方，是中国儒家人格修养的理想境界。圆方互容，儒道互补，便构成了中国传统美学的主体精神。这种融于自然的品质与合于社会的理想，让人深切地体会到“天人合一”的传统美学魅力与现代生态建设的一脉相承。坚持人与自然、与社会的有机统一，泯除对立而达到个体与宇宙不二的状态，一直是中华 民族孜孜以求的终极境界。由于地理或文化条件的限制，历史上，中国的帝王多在北方建都，主体文化优势使得北方地区的建筑一直比较注重体现以帝王意志为中心的人文精神；而开发较晚的南方地区，则在教长的历史时间里保持着原生状态的生活方式与习惯，注重建筑与自然环境的有机统一。这种情况，形成了我国南北方建筑不同的美学风格。这种自古就有的传统，在陕西这块土地上得到了完美结合。良好的自然条件与得天独厚的人文积淀，使这一地区有条件将民间古老的自然习俗与丰厚的人文精神融合统一，形成更高水平的美学追求，并以民居的形式将自然和谐与人文和谐两种精神结合了起来，展示出一种具有生态意义的美。尤其重要的是，作为中华传统文化的重要发源地，传统建筑美学思想萌芽时期的周代，成熟时期的秦汉，鼎盛时期的隋唐，都在这块土地上留下了丰富的遗迹，十三朝古都的历史延续又使这里积淀的建筑理念在相当长的时间里处于正宗的地位，形成强势文化向周边辐射，影响着中华民族的建造走向，对中华建筑美学思想的成型产生了深远影响。今天，人类社会虽然有了长足的发展，然而却依然难以改变自身对自然环境的依赖关系，需要在遵守社会规范中协调动作，提高生产效率，维持社会安定，实现与自然与社会的双重和谐。陕西古民居告诉我们，诗意地栖居，不是大，不是豪、不是隔，而是主次有别，邻里和睦，体现人文和谐；同时，还要遵从自然，与天地共荣，体现自然和谐。在我国飞速发展的城市化建设热潮中，这种具有全局观念的建筑精神无疑有着重要而又深远的意义。随着社会的进步，“可持续发展”观念的深入人心，人们会更加自觉地将建筑的自然属性和人文内涵相互融合，使其成为一个有机的整体，共同承担起新的历史使命。这是陕西古民居当年极力追求的目标，也是中华传统建筑美学思想内容的重要组成部分，当然，更应该成为今天有眼光建筑师致力追求的一种境界。
*本文为陕西省人文社科基金项目（项目编号：06COO7Z）的部分成果之一。
参考文献：
[1] 管子著：管子·兵法 [M]，苏庆生注译，湖北人民出版社1955年，第一版，26页。[2] 谭元亨著：城市建筑美学[M]，华南理工大学出版社1999年，第一版。33页。[3]夏平生主编：中庸.四书五经集[M]，陕西人民出版社1986年，第一版29页。
载《美与时代》2007年5期
第二篇：文本解读 文本意蕴
文本解读：文本意蕴
李安全
发表于《名作欣赏》鉴赏版2009年7月
是相信作家，还是相信文本？这的确是一个问题，一个值得探究的问题。“文本”的基本含义主要是指原文、版本等。新批评理论家I．A．瑞恰兹《文学批评原理》中用“文本”指称文学著作，意在把文学作品从作者个人心理和历史文化背景中独立出来，成为一种独立的系统。“意蕴”则是指隐含于语言、意象和故事之中的“言外之意”。“对于一部文学作品而言，它使用的语言的真正意义往往要在‘言外之意’中寻找。这种‘言外之意’恰恰是一部文学作品的真正意义所在，我们可以将这种意义称为‘意蕴’。”（陈太胜《作品与阐释：文学教学引论》广东教育出版社 2006年6月第21页）文本自身构成一个相对完整的艺术世界，文本意蕴的隐含性、丰富性、含蓄性、模糊性决定读者每一次接触文本都会发生新的感触，都可能领悟出新的意义。而且，真正优秀的文本总是包含着多重的甚至是开掘不尽的意义，这也为读者对文本作出更为深刻、更为丰富、更为个性化的阐释提供了可能和凭借。换一句话来说，读者对文本的解读其实就是对文本所隐含着的意蕴的不断“发现”和“选择”。如果我们“接着说”下去，作为读者，我们应该思考的是，怎样才能对文本作出有效阐释，怎样才能充分地“发现”文本的丰厚意蕴。
一、深度阐释，读出“最深长的意义” 深度阐释，就是要反复阅读，以发掘那些隐含于文本之中的最深刻、最含蓄或者因其“显而易见”而常常被忽略的“最深长的意义”。真正的经典文本常常蕴藏着非常丰富的意蕴，读者每一次接触文本都可以发现新的触发点，寻绎出新的意义，从而也使经典文本的意义不断地得到发掘，日益得到填充和再创造。卡尔维诺说得更为形象：“呈现在我们眼前的世界现实是多样的，多刺的，而且层层相叠，就像朝鲜蓟。对我们而言，在一部文学作品中，重要的是可以不断将它剥开，像是一颗永远剥不完的朝鲜蓟，在阅读中发现愈来愈多新层面。”（卡尔维诺《为什么阅读经典》译林出版社 2006年8月第229页）“解诗就是依从作品的意象和语言一层层挨着剥开去，即遵从作品自身内部的逻辑性进行细读、思索和玩味。”（孙玉石《中国现代解诗学的理论与实践》北京大学出版社2007年11月第5页）由此可见，解读文本，最重要的就是要善于“剥开”，一层一层地“剥开”，正面地剖析，反面地映照，适度地延伸，透过“文面”看到“文底”（汪曾祺语），等等，都是“剥开”的好的技巧。
契诃夫《装在套子里的人》显然是有揭露和批判沙皇专制统治的寓意，但是，我们现代人按照文本中所揭示的“人性”来看，这里也让我们看到一种“人性”的缺陷，那就是“蜗牛人格”。别里科夫这一典型告诉我们，“人性”的深处总隐藏着一种恐惧，怯懦，维护现存秩序，惧怕前途未卜的变革„„当然，如果我们反过来理解，这里对人类所存在的“蜗牛人格”的揭露与批判不但证明了人类的精神病的生生不息，也反证了在理论上可能存在一种健全的良善人格精神；或者说，人类虽然渴望一种理想状态的完美人格，但是又常常难以成为现实。
众多的读者都认为，戴望舒《雨巷》中的那位结着丁香一般的怨愁的姑娘，是诗人美好理想的象征；而这“丁香空结雨中愁”的诗句又让人联想到一种古典的美，凄迷幻诞的古典美，隐含着诗人对凄迷幻诞的古典美的向往；然而这如梦一般的擦肩而过、失而不得的情节中又蕴含着浓厚的失落感、幻灭感；人们憧憬着一种美好的幻想，却又在憧憬的幻影中迷失，所以惆怅，所以迷惘，所以忧伤。这样的阐释应该是颇有一点深度了。然而，有一位优秀的读者却是由此联想到了托·艾略特的《荒原》的开头几行： 四月是最残忍的一个月，荒地上
长着丁香，把回忆和欲望 渗合在一起，又让春雨
催促那引起迟钝的 根牙。
并且从这里找到了《雨巷》的核心意象丁香和春雨的出处，于是得出结论：“诗歌通过抒情主人公对于姑娘的欲望，把《荒原》里的知性诗句化为可感觉可触摸的意境。‘残忍’一词，艾略特直接说出来，但《荒原》全是的题旨迄今未被透彻阐释。这个‘残忍’也就是《雨巷》所要暗示的，所不可以明说的题旨。”（蓝棣之《谈戴望舒的成名作〈雨巷〉》王丽主编《语文新讲台：学者教授讲析新版中学语文名篇》中央编译出版社２００１年２月第１６7页）
《等待戈多》是荒诞的，也是深刻的。这“戈多”总是让人联想到清明的明天，冬日的暖阳，暗夜后的黎明，美好的理想，灿烂的未来。然而这明天、暖阳、黎明、理想、未来又似乎是虚幻的，不可捉摸的，所以在“等待”中的“等待”却是一个未知数，连作者自己也说不清。然而，人们却依旧在“等待”，似乎唯有这“戈多”才能解救人类，所以，这“戈多”又成了一种不可知的却总在操控着人类命运和未来的异己力量，或许这里所隐含的是“人”尤其是“现代人”心灵的空茫和对自身命运的无法把控的困惑。“反过来”思考，则昭示人们应该相互救助，应该自助，这与罗曼·罗兰《〈名人传〉序》所言之“人啊，你当自助！”在精神上是完全契合的。
尤须注意的是，即使那些看起了非常简明的文本，其中也常常是蕴涵着非常丰厚的意义，只是读者常常因其“显而易见”而采用了简单的阅读方式，以致忽略了其中更为丰厚深长的意义。可见，在解读文本时，将简单文本复杂化则是深度阐释的一种策略。比如，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂的这首《登幽州台歌》可谓是尽人皆知的了。我们可以通过设想回到现场：有一天，应该是落花时节的暮春或者落木萧萧的深秋吧，或者是风烟苍茫，或者是高天寥廓。一个具有远大抱负的诗人，登上了幽州台，“瞻前顾后”，缅怀历史，展望前程。然而他既看不到历史的踪迹，也看不到未来的征兆，没有一个朋友，没有一个可以举杯相邀的朋友，没有一个在精神上契合的朋友。所以，“孤独”，如天一般大的孤独挤压着他，而且他内心的“孤独”也渐渐膨胀，所以愀然泪下，所以泪流满面。可以肯定，我们是能够真正地透过文字来感受诗人的巨大的“孤独”的。但是，我们常常会因为这首古诗太“简明”而停留在“孤独”的层面因而忽略其更深长的意义。如果有一天，我们胸怀壮志却饱尝艰辛，我们激情澎湃却屡受挫折。于是，我们独自凭栏，满目江山，荒城古道，一怀愁绪，却无处述说。于是，我们也许会想到这“念天地之悠悠，独怆然而涕下”中所蕴藏着的巨大的孤独，巨大的痛苦，巨大的悲哀，巨大的幻灭。不过，我更希望我们仅仅是以“思接千载，视通万里”的方式来“设想”陈子昂的胸怀，如果可能。
“婚姻就好像一座围城，城外的人想进去，城里的人想出来。”这是钱锺书《围城》中“点睛”的句子，所有“城里的人”和“城外的人”都可能过目不忘而且体验至深。《围城》的象征源自文本中人物对话中所援引的外国成语，“结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来；所以结而离，离而结，没有了局”；又说婚姻就像“被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”。初读《围城》，可能觉得这就是一部爱情婚姻小说。可是，如果我们反复阅读，仔细体味，就会发现它的意蕴其实是多层次的，用小说中人物方鸿渐的话说：“我近来对人生万事，都有这个感想。”是乃点题之笔。“围城”这个比喻表现了“人生万事”中的“围城”困境：孜孜的求索与对所求索而得的所谓成功随之而来的厌烦，拼搏的艰难与收获或失败后的索然寡味，理想与现实、希望与失望、幸福与磨难、欢乐与痛苦、执著与动摇等种种的矛盾的交织与转换所造成的惊喜与失落、幸福与伤痛„„这一切就构成了“人生万事”的“围城”。我们还可以“围城”困境适度延宕开去，获得一些重要的人生启示：人生所追求的终极结果有可能是虚荒幻诞的，但是，作为一个真正意义上的“人”不可能无所追求，尤其是在精神上；人生追求的真正的意义或许并不在于最终的结果，而是在于追求本身所经历的艰难曲折的过程及其体验；只有深味了“人生万事”的“围城”，我们才不会感觉到人生的空幻与悲苦，尤其是当我们在某一天发现我们所有的精神索求最终似乎都毫无“意义”的时候，我们反省所经历的艰辛与挫折，才会感到自适和欣慰，而不是潸然泪下或迷惑孤寂。不过，但愿我们所有的人生都是饱满而富足的，愉悦而宁静的。
二、现代阐释，发掘文本的现代意义
克罗齐曾经说过，一切历史都是当代史。化用到文本解读中来，我们对于经典作品的阐释也必然是当代阐释，因为尽管读者也会采取种种的方法来知人论世，力求回归到作者创作的特定情境和现场来理解作品，但是读者作为“当代读者”，必然是用现代人的眼光和趣味来审视文本，从中发现和构建与当代社会与人生相适应的“当代意义”。可见，“用现代的眼光审视”是当代读者阅读古典文本应该秉持的态度。
春花秋月何时了？往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰是一江春水向东流。我们“今天”读李煜这首《虞美人》，可能确实难以进入词人作为亡国之君那凄哀、悲凉、孤绝的内心世界，确实难以体味词人沦为阶下囚之后的“今非昔比”的惭怍与忏悔，但是，我们依然可以分明地感觉到“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”中所蕴含的“愁”之浓重，深邃，绵长。我们自然会在心产生“同情”，然后会感叹世事的变幻莫测，人生的艰难苦恨。除了这些，我们还可能会从文本中“超越”出来，领悟出一点“现代”的“教训”：或者是发生物换星移、物是人非的沧桑之感，或者是发现人们总是在真正完全地失去之后才觉得珍惜的人生哲理，或者是对“文穷而后工”“愤怒出诗人”“不平则鸣”之类的论断有了更深刻的了悟„„这些启示就是“当代读者”“用现代眼光审视”所获得的“现代意义”。
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。
这是王羲之《兰亭集序》开头的文段。解读本文，不但要准确地理解文章中的词句的意思，要通过想象去体味那热闹而自由的情景，还要联系当时的文化风尚去体会蕴涵于其中的人生情感和人生观念，同时也要运用现代的观念对文章所包含的思想感情进行评判。依照文章的注释，“禊”是一种祭祀，“修禊”是“古代的一种风俗，到水边洗濯，嬉戏，并举行祈福消灾仪式”。但是，我们首先要看到，王羲之并没有花费大量的笔墨去记述和描绘“祭祀”活动，而是集中笔墨描述“群贤”“流觞曲水，列坐其次”，“一觞一咏”，“畅叙幽情”的热闹而且悠闲的场景。这里的“幽情”当是一种对自然的亲近，对宇宙万物的热爱，对诗意人生的感受与体悟。这其中固然有封建士大夫的闲情逸致，但也包含了超越历史和阶级的共同的人生情怀，那就是人类对作为自身存在环境或人格精神象征的自然万物的体察，对人生荣辱的忘怀，对生命的珍视，以及乐观向上的人生态度。或许，这也正是当代人尤其是那些困窘寂寞的当代人所特别需要坚守的一点精神，一点情趣。
“逍遥”包含了无拘无束、无忧无虑、无牵无挂、无为而无不为等多重含义，相对应的也是行为到心里、从感情到精神、从日常生活到理性世界等多个层次的丰厚内涵。庄子的《逍遥游》所表现的“无所待”的绝对的自由则是超越物欲、超越感性甚至超越生命的一种绝对的自由，是一种精神上绝对的“无所待”的极至。《逍遥游》所包含的人生哲学是：追求人与自然万物的平等、和谐与统一，追求人的精神的自由和宁静。我们今天读《逍遥游》不是要一味地继承这种绝对的精神“自由”的人生理想，也不是要简单地否定这种包含了强烈的个性的哲学命意。我们需要运用现代的眼光去审视，分析，甄别。我们应该懂得，庄子不是自由主义的哲学家，庄子的“自由”从根本上说，是“人”与“人”之间、“人”与自然万物之间要平等，要和谐相处；庄子的“自由”中所包含的身处逆境和困境中要旷达，要通达，要超脱。这不完全是逃避，不完全是放弃，更不完全消极。这是一种舍弃眼前以着眼未来、舍弃“小知”以追求“大知”、舍弃“有限”以追求“无限”的“圣贤”风范和智慧选择。
不久前周方银先生出了一本新书，叫《解码<西游记>》，被称为“是一部立足于现代视野，对《西游记》进行全新阐释的力作”，“周方银《解码<西游记>》是作者把当代的社会科学知识和价值观念投射到传统经典上的结果，是一本属于当前这个时代的书”，“周著最大的优点是赋予《西游记》以现代眼光。周读以现代社会科学的视野，剥离出一个西游世界，使人感到耳目一新”，“用现代眼光关注这部流传了四百多年的经典，确实令人有大开眼界的感觉”。比如，作者从现代社会学的角度出发，从“美猴王出世”这一精彩细节中“发现”，“石猴称王，是一个协议的达成和履行的过程”，“通过石猴与众猴之间的这个社会契约，花果山从没有政府的自然状态中产生了政府，建立了初步的政权”；作者从现代经济学的视野出发，“分析了猪八戒在取经队伍内的行为，认为八戒要实现其利益的最大化主要有两条路径：一是通过排挤孙悟空，取代孙悟空的位置，来提高从取经行动中获得的收益；另一条路径是，在第一条路径行不通的情况下，降低付出的成本，即搭孙悟空的便车，最好搭便车一直搭到西天。具体的做法是，少付出劳动，少承担责任。而猪八戒在取经路上，正是这么做的”。（赵义良《老故事的新读法》《博览群书》2009年第2期）不过，细细琢磨，我们可能会体悟到，这周方银所使用的眼光虽然是现代的，但毕竟是“社会学”“经济学”的，而不是文学的，不是审美的，虽然是发掘了传统文学经典的“文化价值”，但似乎也从某种意义上消解了它的文学价值。就像易中天用历史学的眼光来解读《三国演义》一样，尽管是读出了一个个鲜活的“历史人物”，但不仅与“历史的本相”可能相抵牾，而且在一定程度上消解了《三国演义》的审美价值。所以，就像孙绍振的《另眼看曹操》（《名作欣赏》2009年第1、2、3期）一样，我们阅读文学经典，有时固然可以采用社会学眼光、经济学眼光、历史学眼光等种种异样的眼光和视野来发掘传统经典的文化价值，但是，我们更需要用文学的这一只眼睛来审视文学经典，对传统经典作出审美意义上的现代阐释。至于那种纯粹地将文学经典作为论证种种文化观念的“证据”的所谓的文化解读策略固然是新颖的，但也是我们尤其应当审慎使用的。
三、“任意阐释”，发掘文本的丰厚意蕴
“后现代”把“有一千个读者就有一千个汉姆雷特”“发展”到极至，用罗兰·巴特《作者之死》中的话说，作品一经问世，作者实际已经“死亡”，作品的阐释权完全在接受者——读者、听众和观众手中。进而提出“反本质主义”的理论原则，以为作品本身根本没有客观的本质意义，根本不存在这种“作品意义”和“作者本意”的客观对应关系，所以，批评家竭力从作品来探讨作家的创作本意、观念和作品的“真实意义”自然也是极为荒谬的。“现代意义上的作品及批评，不必以‘作者’为中心，作品被作者完成后便自动进入另一个与读者对话之世界，作者不再能占有作品，作品可以在读者手中做任意解释，这种意义上的作者为‘writer’。现代意义的批评者在解读作品时不必回到作者，文本自身构成一个世界，而且其意义可由读者填充，在此过程中，文本意义便始终在延异之中。”（朱洪举《追体验、解码、暗道之寻找》《名作欣赏》2005年第8期）固然，这里的“任意阐释”肯定是任读者之“意”，就是要读者根据自己阅读的真实体验来解释文本。“任意阐释”的根本意义就是要鼓励读者充分发挥自己的创造性，运用自己的眼光和趣味，从不同的角度来解释文本，赋予文本更为丰富的意义。
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
传说有一个聪明的厨师仅用两只鸡蛋和一片青菜叶为原料，就以杜甫这首《绝句》为“菜名”做了四道菜：第一道是两个炖蛋黄，几根青色的菜丝；第二道是把煮熟的蛋白切成小块，排成一字队形，下面铺了一张大大的青菜叶子；第三道是清炒蛋白一撮；第四道是一碗清汤，上面浮着四片蛋壳。或许我们会觉得这机智的厨师是读诗的“菜鸟”，但是，我们不得不佩服他的聪明，因为他是用厨师的眼光在解读这首诗，而且得到了形象化的阐释。依次推演开去，如果是一个画家呢，那肯定为这首诗的“黄”“白”“青（翠）”“蓝（青）”的颜色和层次鲜明、主体突出的构图而感动，甚至根据这首诗的意境描绘出一幅或四幅迷人的风景画来。如果是旅游家呢，则可能会却探寻杜甫的游踪，按照他的“观察点”来领略这春季的美景。如果是历史学家呢，则可能对“千秋雪”和“东吴船”发生兴趣，结合历史的记载来探究历史的本相。这些都是解读文本的策略，但是目光不同，意蕴也不同了。其实，最重要的解读，还是要把诗当作“诗”来读，“用诗的眼光读诗”（闻一多语）。我们可以设想，在一个晴明的日子里，诗人是在临水的屋子或亭子或画舫里吧，（因为下面就是“门”和“窗”啊，）他抬起头来，看看窗外的“风景”。首先看到的是，水柳掩映，柳堤春晓，两只黄鹂在柳影里飞来飞去，跳跃着，鸣叫着，追逐着，嬉戏着。（本来应该不是只有两只黄鹂的吧，或许诗人只是选择了两只；或者是恰恰就是两只，反衬出一种幽静的氛围。）然后把目光往上调，看到的是一行白鹭直上云霄，鉴照出高天的空廓与辽远；（“自古逢秋悲寂寥, 我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上, 便引诗情到碧霄。”刘禹锡《秋词》虽然写的是秋天，但明净爽朗的境界与杜甫的《绝句》则是相通的。）能够看得这样高远，其实也鉴照出诗人心境的开阔。然后再极目远眺，看到了西岭的皑皑白雪，（我们姑且可以用远眺“玉龙雪山”来解释这一画面，）看到了万里之外的旌旗画舫（姑且算是“画舫”吧），这更显出诗人心境的阔大。更为幽眇的是诗人杜甫竟然无端地“确认”那西岭的雪是“千秋雪”，万里之外的船就是“东吴船”，这样的突发奇想竟然把“无限江山”与“悠悠岁月”连接起来了，（或者说就是辛弃疾的“千古江山”吧，）一种历史的苍凉和人生的悲慨融合起来了，在看似“简明”的“自然图画”中包含了深邃的历史沉思和人生悲苦。当然，这里的幽眇也不仅仅是“融情于景”“情景交融”之类的概念所能概括得了的。
“一部人文经典，自其诞生之日起，就预留了无限广阔的阐释空间。从不同视角出发，可以看到不同的风景，读出不同的意蕴。正是这在这各不相同的阐释之中，人文经典获得了永久的生命力。”（赵义良《老故事的新读法》《博览群书》2009年第2期）文本存在于读者的阅读之中，“任何解释者都可以从文本中找到自己的兴奋点，对文本作出别样的解读”，“读者每一次遭遇文本，都可以从文本中找到不同的兴奋点，从而对文本做出别样的解读”。（南帆等《文学理论基础》北京大学出版社2008年7月第44～46页）可见，所谓“任意阐释”，最需要的是撇开作者，撇开所谓的时代背景分析，撇开更多的艺术技巧的纯粹分析，“仅仅面对文本”，把目光集中在文本本身，从文本的结构和内蕴出发，力求从不同角度来看到不同的风景，读出不同的意蕴。从不同的角度寻找不同的“兴奋点”，从而获得不同的“意义”，这正是“任意阐释”所采取的最常见的策略。这里，最关键的则是角度的选择或变换，兴奋点的捕捉和解剖。比如，我们在“遭遇”鲁迅的《药》时，如果我们从“华”“夏”两家的悲剧来生发，就可以发现其中所隐藏着的对于“华夏”民族的现实和未来的思考与忧患；如果将小说中的那些众多的人物来作分类，则可能会发现革命者的孤独，群众的愚昧，反对派的强大与凶残，这就是当时“中国”的现实；如果我们从小说的明线和暗线的交叉推进和相互关联的角度来分析，就可能会发现“革命者”虽然奉献了鲜血和生命却无法救治病弱愚昧的国民以及中华民族；如果我们从小说中人物的命名来看，就可能发现“驼背”、“红鼻子”、“红眼睛”这一类的特征都是中国民众“病了”的象征，而“革命者”夏瑜本来是具有健康体魄和先进思想的，却被认为是“疯了”“简直是疯了”，这反讽与隐喻中蕴含着沉痛与孤愤。最近，又有读者从“身体的隐喻”的角度获得“兴奋点”，发现小说中的“痨病”、“疯了”、“土馒头”等“词语”中蕴含着深刻的“意义”，认为“小说的主旨并不在于解释病患者个人如何患病及患病之疾苦，而是着力描绘为其个人疾病寻求疗救之‘药’的故事，并力图从中挖掘出中国民众的精神愚昧以及对革命者的麻木和冷漠”，“中国传统文化之病的治疗之药不能来自于其自身内部，只能来自外部。中国传统文化不可能自我修复”。（任葆华《身体的隐喻》《名作欣赏》2009年第3期）
当然，我们也要明确地意识到，如果把“任意阐释”理解没有任何边界，不受任何限制，阐释者把作品阐释出什么“意义”，诠释如何“过度”都是完全自由的，那也是极为荒谬的。我们必须明白，读者的“任意阐释”必然是要受到文本的限定的，“任意”并非天马行空，并非随意杜撰，并非无中生有，而是延宕生发，心心相契，有中生有。
四、“断章取义”，从微观分析中获得深意 “断章取义”首见于《孝经·孔传》，“断章取义，上下相成”（据《四库全书》182册）。南朝梁刘勰《文心雕龙·章句》：“寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体被鳞次。”《左传·襄公二十八年》记载卢蒲癸的言语：“赋《诗》断章，予取所求焉。”按照词典上的解释，“断章取义”是“指不顾全篇文章或谈话的内容，孤立地取其中的一段或一句的意思”。我们这里所说的“断章取义”则是在充分阅读文本的基础上，要善于发现和抓住文本中最关键的词句、段落或“细节”，然后结合全文来剖析和阐发关键的词句或细节的“意义”，最终的目的在于透析文本，阐发意蕴。这“断章取义”其实就是在顾及全篇的基础上进行“微观分析”。“微观分析才是硬功夫，其特点是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，无所穷尽的。”（孙绍振《〈文本细读〉序》上海教育出版社
2006年）
“诗歌的每一个毛孔每一条皱纹都是入口，小小诗眼、题旨、空白、语象，甚至标点符号、跨行、脚韵，都能提供进入诗歌的‘暗’道。只要用心动心耐心，不怕琐屑地‘钻牛角尖’，诗歌的契机永远都是打开的。”（陈仲义《现代诗歌读解策略》《名作欣赏》2008年第1期）这里讨论的是读解现代诗的技巧，如果我们能够运用这种“微观分析”技巧来解读一般的文学作品，尽管可能会非常耗费时间，但是一定会获得更为深刻、更为透彻、更为融通的阐释。比如，周汝昌解读周邦彦《解语花·上元》就是抓住“花市光相射”中“相射”二字逐层剥开的。“要赏此词，须知词人用笔，全在一个‘复’字，看他处处用笔，笔笔‘相射’。这词的精神命脉，在全篇的第一韵，‘花市光相射’句，已经点出，已经写透”；“上是月，下是灯，灯月交辉是一层‘相射’。亿万花灯，此映彼照，交互生光，是第二层‘相射’”；“万人空巷、倾城出游、举国欢腾的看灯人”则是“更要紧的‘相射’”。(周汝昌《千秋一寸心》中华书局2008年11月第29—33页)其实，这与新批评所倡导的语义分析法在精神上是完全契合的。其要义就是抓住关键词句，从细节解读突破，结合文本结构，从微观分析发现文本中所蕴含着的更为深刻更为隐秘的意义。
所以，我们读《紫藤萝瀑布》可以从“那是关于手足情和生死谜”的闪烁其辞中领悟到作者对于人生和命运的沉思；读《边城》可以从文本中对采摘虎耳草的梦和幻觉的反复描述中揣摩出“虎耳草”中所蕴含着的真挚而深沉的爱恋；读《祝福》时，如果留心文本中祥林嫂反复讲述的“狼吃阿毛”的故事，可能会发现这则故事似乎正是一个现代寓言，隐喻着一种异己的力量和宿命的观念；读《杜十娘怒沉百宝箱》，如果我们将其中对于“风雪”的描写贯通起来，可以感觉到这“自然”之中似乎包含着一种无形的“超人”的异己力量在关键的时刻操控着弱小的“人”的命运，虽然隐含了宿命的观念，但也昭示着在“自然力”面前，“人”总是显得弱小而困窘。
读琦君的《泪珠与珍珠》，自然不会忽略下面这一段文字：
人生必于忧患备尝之余，才能体会杜老‘眼枯见骨’的哀痛。如今海峡两岸政策开放，在返乡探亲热潮中，能得骨肉团聚，相拥而哭，任老泪横流，一抒数十年阔别的郁结，已算万幸。恐怕更伤心的是家园荒芜，庐墓难寻，乡邻们一个个尘满面，鬓如霜。那才要叹‘未老莫还乡，还乡须断肠’。这也就是探亲文学中，为何有那么多眼泪吧！因为我们可以从中发现隐藏在文中最真挚的“怀乡病”，分明地体味到字里行间游子对母亲对祖国的思念，特别是流落他乡和远离故国的游子更是感触甚深，心有戚戚。
“面对一首朦胧迷茫、消融了具体事件或缘由的抒情诗，我们不必过多地去追索背景、原型、本事之类。本事之类一旦失去真确，会完全误导了解析方向，而弄得南辕北辙。这里，最可靠的做法，是在诗文中寻找最关键的语言材料和材料间透露出来的有关信息”，“注重文本呈露，找出点醒词语、信息，找出结撰锁钥所在，是诗解读的首要路向”。（夏春豪《难解诗的解读途径》《名作欣赏》2005第8期）其实，即使我们所面对的是一部长篇小说，也应当努力“找出点醒词语、信息，找出结撰锁钥所在”。曹文轩的《根鸟》所写的故事是较为简单的，也是富有诗意的。一个叫根鸟的孩子，做了一个梦，梦见了一个开满了百合花的大峡谷，其中有成群的白色的鹰，还有一个叫做紫烟的姑娘。于是，根鸟就独身去寻找那个梦境。他经历了一个个如梦似幻的场景，荒漠，山林，村落，峡谷，小镇„„他遇到了很多的人，板金，黄毛，长脚，独眼老人，秋蔓，金枝„„最后，根鸟终于找到了开满了百合花的大峡谷。这是一个富有象征意义的故事。根鸟所遭遇的一串串的故事，就像唐僧西天取经所经历的九九八十一难一样，其中有仁爱，有正义，有命运，有爱情，有阴谋，有伪善，有欺诈„„这一个“故事”昭示着人们，为了理想，为了梦想，我们要经历苦难，要忍受折磨，要坚定信心，要经受种种的诱惑，要勇于与邪恶作斗争。或者，我们还可以读出“寻找”的主题，人生就是寻找，寻找梦，寻找理想，寻找美好的人生以及人生的价值。作为一般的读者，都能够读出这样的“意义”。其实，虽然这是一部“儿童小说”，其中也蕴含着更大的主题。如果我们采取“断章取义”的方法，“找出点醒词语、信息，找出结撰锁钥所在”，从文本中的隐秘处去发掘，就可以分明地感觉到。就在小说的第二章“青塔”里板金的一段话就是一个重大主旨的隐秘之所。
记不清从哪一代开始，我的家族得了一种奇怪的毛病，凡是这个家庭的男子，一到十八岁，便突然地不再做梦„„
无梦的黑夜，是极其令人恐怖的。黑夜长长，人要么睁着双眼睡不着，在那里熬着等天亮，要么就死一般地睡去，一切好像进入了无边的地狱，醒来时，觉得这一夜黑沉沉的，空洞洞的，孤独极了，荒凉极了，那感觉真是比死过一场还让人恐怖。在我的记忆里，我的家庭中，曾有两个人因为终于无法忍受这绝对沉寂的黑夜，而自尽了。„„我们这个家族的男人，都害怕十八岁的到来，就像害怕走向悬崖、走向刑场一样。„„我们这个家族的人，衰老得比任何人都快„„
显然，这一个没有“梦”的“家族”是病态的，也是富有象征意义的。我们似乎可以把这个家族当作一个衰老的民族的象征，而“梦”则是对未来美好生活的渴望，“做梦”“寻梦”则是探索精神、创新精神的象征，也是振兴一个民族或复兴一个民族的精神理想的象征。行文至此，略作结撰：作为读者我们始终应该相信，文本是蕴涵着丰厚意义的，经典文本则是蕴涵着更为丰富更为深刻的意义。从某种意义上说，阅读就是发现和确认文本意蕴的过程。固然，因为读者视界的差异和阅读语境的不同，可能造成读者对于文本意蕴的不同阐发，但是，这种种的阐发的基点还是“文本”，是读者受到了文本的启发才联想或了悟了更多的意蕴，而不是读者凭空设想、无端生疑而阐发出深邃的主旨，否则，就不再是读者的阅读阐释，而作者的文学创作了。
第三篇：浅谈魏晋风度的美学意蕴
浅谈魏晋风度的美学意蕴
魏晋南北朝时期，社会发生了巨大的变化，文学也随之而变，文学的自觉和文学创作的个性化也开始了，魏晋风度随之而至。魏晋风度是魏晋名士表现出来的哲学态度、处世方式和人格精神，是魏晋时期文化哲学最直接与深刻的体现，也一直是后世文人景仰的对象和追求的目标。叶朗曾说过：“魏晋南北朝可以说是中国美学思想史上的第二个黄金时代。”
一、魏晋风度的产生
“魏晋风度”一词，应该出自鲁迅先生1927年7月的演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系 》，以率真、坦荡、放浪、淡定、自然、旷达作为其注解，皆无不妥。它是一种美学观，也是一种人格范式，所谓真名士自风流。美学上，表现在作品的“风清骨骏”，即“文情并茂、结构严密、刚健郎畅的美”；人格上，知识分子崇尚个性、自由，保持自己的尊严，“诗文言志”，不曲意奉承政治当权者。与陈寅恪先生为王国维作的墓志“自由之精神，独立之思想”有异曲同工之妙。
魏晋是政治黑暗而混乱的时代，也是人觉醒的时期，士子思想活跃，个性意识增强，其主要标志是生命意识的觉醒。三国纷争，紧接着是司马氏的篡权，百姓流离失所，士子无所依归，生活在这样动荡的社会中，人们感到生死无常，生命如海中孤舟，随时有覆灭的危险。
宗白华先生在《美学散步》中指出的：“汉末魏晋六朝时中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最高于智慧最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”这种复杂的情形成就了后人所盛誉和向往的“魏晋风度”。在阮籍、嵇康身上，他们惊世骇俗、天马行空的思想，特立独行、自由奔放的个性，便是“魏晋风度”的最好注脚。
二、魏晋士人的价值取向
魏晋士人身处极端动荡的社会之中，生命常常一纵即逝，且又被繁复的礼教所束缚。在如此背景下，魏晋士人寻求精神的自由解放，体现在现实中就是一种放达不羁的生活方式。他们不拘于礼法，不泥于形迹，心系自然，真实率性，以此来追求达到内在精神上自由之极境。
正如宗白华先生所言：“魏晋人以狂狷来反抗这乡愿的社会，反抗这桎酷性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情，真血性里掘发人生的真意义、真道德。他们不惜拿自己的生命、地位、名誉来冒犯统治阶级的奸雄假借礼教以维护权位的恶势力。„„阮籍佯狂了，刘伶纵酒了，他们内心的痛苦可想而知。这是真性情、真血性和这虚伪的礼法社会不肯妥协的悲壮剧。这是一班在文化衰堕时期替人类冒险争取真实人生、真实道德的殉道者。”
三、魏晋风度的表现形式及文化内涵
魏晋风度其实是一种人格范式，清谈巩固其志气，药与酒陶冶其趣味，而名人效应之下，清谈、药与酒渐渐在魏晋社会流行起来了。但是，流行性正是纯品格的终结，千秋而下，高谈阔论不绝，觥筹交错不止，风度却只能是魏晋的风度了。
谈及魏晋风度，不能不提到鲁迅先生《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文。先生才识过人，一篇扬扬洒洒的演讲稿，对魏晋文章与彼时政治背景及社会风气之间的内在逻辑关系，自是提示得准确传神，鞭辟入里，脉络清晰，可以使任何一个后来者不敢轻视。先生对魏晋这一时期文人的情状，也大致是持肯定态度的。对魏晋文人身处夹缝、个性难以自由生长的自下而上际遇充满悲悯，对他们意识到生命短促的放达和追求永恒的浪漫进行讴歌。
鲁迅把魏晋风度归结为药与酒、姿容、神韵，李泽厚则补充说：“还必须加上华丽好看的文彩词章。”是的，无论是正始名士，还是竹林七贤等都是以文才见长，各有其风采的诗文妙章行世。如何晏著有《道德论》及文赋多篇，王弼作《老子注》、《老子指略》、《周易注》、《周易略例》，阮籍著有《达生论》、《大人先生传》，嵇康著有《游仙诗》、《养生论》、《管蔡论》、《与山巨源绝交书》等，向秀作《庄子注》、《思旧赋》，刘伶作《酒德颂》等。不过人们认为在文采词章后，还应加上玄谈、书法与雅集，才能够上真正的魏晋风度。所谓服药乃为求长生是对人生生命的珍视自觉；饮酒以放浪形骸，任情恣性；谈玄逸世优游林下；则为文则以写志；挥毫作书则以直观表象直表人格性灵风神；饮酒、玄谈、为文、作书则必雅集。
阮籍和嵇康则是正始时期的典型代表。刘勰《文心雕龙·才略篇》云：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗，殊声而合响，异翮而同飞。”阮籍之诗，情感内涵丰富，具有深刻的哲理性，却以含蓄婉曲出之。而嵇康的论，却是思辩性较强，具有深刻的反传统性，以明白晓畅示人。诗含蓄而论朗畅，正与各自的个性气质相契合，是“使气”与“师心”的结果。
阮籍，是文学史上享有盛誉的“建安七子”中阮瑀的儿子。他生长在家庭教育良好,文学氛围浓郁的环境中,必然会对他的个人修养和性格气质产生巨大的潜在影响。不幸的是他3 岁丧父，又经历了魏晋易代前期的政治巨变，风云变幻的政治形势和**时起的统治集团的内部倾轧，影响着阮籍的成长，也规定着他那狂傲独特的个性形成。他平生的两大爱好：一是读书，一是嗜酒。与西汉时代不同的是，阮籍所读之书，除了传统的儒家典籍之外，还有向往自由，渴望思想解放，不循礼法的道家著作《老子》和《庄子》。阮籍本有济世之志，然时局不利，时势维艰，曹魏政权已处于风雨飘摇中，阮籍不愿曲奉于司马氏，报效无门，也只得寄情山水，言志于诗，醉卧樽酒中。阮籍是个地地道道的酒仙。《晋书.阮籍传》说：“文帝初欲为武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。钟会数以时事问之，欲因其可否而致之罪，皆因酣醉获免。”这虽然是阮籍借醉酒以摆脱别人的纠缠来保全自己，但也说明他对酒的嗜好确实非同一般。
嵇康是竹林七贤的领袖人物，以文学、音乐闻名。因政见与当权的司马氏不合，遂寄情山水，康崇尚自然、养生之道，倡“越名教而任自然”，著有《养生论》。该书的养生之道，其实也暗合了老庄哲学及政治取向上的“无为”、“寡欲”、“道法自然”等观点。嵇康尝自言“托好老庄，贱物贵生，志在守朴，养素全真。”“老子庄子，吾之师也”。嵇康一生服膺老庄，潜心玄学，追求一种“心不措乎是非，而行不违乎道”的人生境界。
据说，一日，钟会前来拜访，带来大批官员，嵇康一见这场面就很反感，没理睬他，只是低头打铁，钟会呆了良久，怏怏欲离，这时嵇康发话了：“何所闻而来？何所见而去？”钟会立即地答道：“闻所闻而来，见所见而去”，说完就拂袖而去。后来钟会深恨嵇康，常在司马昭面前说嵇康坏话。嵇康的耿直、藐视权贵，最终惹来杀身之祸。
面对当时混乱的社会现实，面临司马氏大量诛杀名士，排除异己造成的政治恐怖气氛，阮籍表现了仕与隐的犹豫不决，这不仅因为他“家世儒学”的影响，还因其性格的软弱，把“保身”、“全身”作为自己最终极意义的关怀，这就造成他与司马氏之间的依违避就，貌合神离的关系。
嵇康一样不满于司马氏的篡权行为。但他刚正不阿，“性刚而才高”，好“轻肆直言”、“遇事便发”，他先以高傲之态得罪权臣钟会，再以《与山巨源绝交书》和《管蔡论》表示对流俗的厌恶和对官场的蔑视，这足以让司马氏恨得咬牙切齿。也正是这种直白表露的政治态度,给他惹了祸并最终使他丧命。
魏晋名士率性而为，不事修饰，追求率真的人生，体现出了一种逍遥放旷的风流气象。阮籍的白眼对俗礼与尽哀哭女，是何等的率真烂漫；阮籍的“性至孝”与丧母后的吐血又是何等的至真至纯；而嵇康在行刑前，“神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终曰‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣’”，又是何等的洒脱与傲岸。
四、魏晋风度的审美特征
千百年来，魏晋名士那种潇洒清远，富有审美意味的生命存在和精神面貌令人神往。鲁迅先生在一次演讲中指出，魏晋风度主“通脱”，以“慷慨、华丽”为衣，以“饮酒、服五石散”为行，尚清谈，讲容饰。魏晋时代无论是当政者还是文人士大夫，都极为追求外貌举止的俊美和飘逸，以此来展现清高不俗的内在人格。这与当时士族阶级的审美趣味和品位理想是极为契合的，即强调由形见神。这种由形而凸显出来的神韵与风骨，体现着士人精神领域的审美心态。
总之，魏晋风度是魏晋时期独特的审美特征，是魏晋士人追求现实人生和生命超脱的方式，是人的觉醒时代的伟大产物。魏晋风度是在一种放达的处世方式中升华而来的哲学式的精神气质和艺术化的文化内涵，它使人回归到了本真与自然。魏晋士人以放旷、恣意的人生态度来反对当时黑暗压抑的社会制度，反抗束缚本性的礼教与压迫，并进一步发掘和释放人生真正的意义和真正的道德，把作为文人知识分子对正义的理性思辨和坚守以艺术的、哲学的、人性的方式传达于世，达到了真善美融为一体的极致之境。
第四篇：泉州古民居的美学风格及其成因
泉州古民居的美学风格及其成因
“山川之美为东南之最”的闽南泉州是一座历史文化名城。自古，泉州人便从大自然中汲取灵感，并把它们注入到民居建筑的理念之中，使得泉州传统建筑在经历了漫长岁月的发展过程中逐步形成了自己别具一格的建筑艺术风格。特别是那些飞檐翘脊的古大厝，它们以其独特的结构体系、优美的艺术造型、丰富的雕绘装饰突显了泉州古建筑的美学风格，同时也以其所蕴涵的大量传统文化信息而令世人关注。
一、古民居的美学特色
建筑被称为“凝固的乐章”、“石头的史书”，它们以其最大众化的美学魅力来吸引人们的审美观照，来诠释一个地方的文化特点。泉州传统民居尤是如此。有人用一首诗描绘了泉州的传统民居--“红砖白石双拨器，出砖入石燕尾脊。雕梁画栋皇宫石,土楼木楼还有中西合璧。”[1]虽然不是很全面，但也从一个侧面反映出泉州传统建筑丰富的美学特色。综观泉州现存的古民居，笔者认为其主要的美学风格主要表现在以下方面：
（一）在和谐均衡的布局中营构大气之美
泉州传统民居给人最大的美感就是和谐对称之美。和谐是用来阐释和规定美的一个最经典的理论范畴。和谐作为人类美学，特别是中西古典美学所确认的审美本体理念，它的结构、内涵不仅仅是整体划一，还包含了均衡、统一与对称。20世纪的科学伟人海森堡说：“美就是各部分之间以及各部分与整体之间恰到好处的协调一致性。”[2]建筑大师梁思成先生曾这样说：“综观中国古建筑，有其深深的文化渊源。中国古人崇尚自然，效法自然。《老子》云：人法地，地法天，天法道，道法自然。中国古代自然哲学注重的是人与自然的整体协调。这一思想反映到传统建筑上就是要求房屋的建筑要能产生一种和谐美。”[3]因此，与西方相反，泉州传统民居并不强调单座建筑在造型上的独特性，而是更追求建筑的整体统一和对称，力求在和谐均衡的布局中营构出一种大气之美。仔细观察，可以发现泉州传统民居的布局普遍采用中轴线布局--把重要的建筑布置在中轴线上，次要的建筑物则被对称列于中轴线的两侧。而且虽为多层次进深，但前后依然用回廊有机衔接，使之构成一个和谐对称的统一体。
例如被称为“闽南建筑大观园”的南安官桥蔡氏古大厝就是其中的代表。蔡氏古大厝建筑布局作五行排列，每行多则四座，少则两座。座与座之间有防火通道，每座大厝三进，或三开间，或五开间，大门左右各有一间下房，合称“下落”。下落之后为天井，天井两旁各有一间厢房。过了天井就是主屋正厝，中间是厅堂和后轩，它的左右各有前后房四间，合称“上落”。厢房，护厝都是一一对称的。另外，庭、门、廊、阶、屏等单体建筑安排也很合理，整座建筑群的空间序列布置得错落有致、规整严谨。各个单建筑连接得天衣无缝，构成了一个既对称又统一的整体，给人以很强的和谐美感。黑格尔说：“只有靠整体才有生命，才有价值。”[4]泉州传统民居大都很注重布局的整体效果，均追求整体统一，造成了星列棋布、群星拱卫之势。泉州传统民居告诉我们：美就是具有差异性的各个局部在整体上的均衡。泉州古民居通过空间的合理组合建立起建筑物整体的均衡状态，使整座建筑达到均衡、和谐的视觉表现效果，也带给人们一种气势恢宏的视觉体验。
此外，泉州传统民居还体现了传统美学中的对称美。美学家吉尔伯特说过：“建筑物细部上的任何不必要的不对称都会令人厌恶。”[5]美术学上认为，对称美指的是物体或图形相对的两边的各部分在大小、形状上一一相当。泉州的古民居恰好体现了这一点。如位于晋江的陈紫峰故居建于明初，是一座五开间、六座东西相向的建筑群体，每座为门楼、厅堂、厢房组成，这些门楼、厢房，甚至门窗、叠檐都是左右对称的。它们在系列组合上均是沿中轴线对称分布的，给人带来了十分对称的美感。“对称，其所以取悦于人是因为它给人带来一种画面的视觉均衡美。而其所以美是因为它各部分是相等的，而且以一定的方式产生一种独特的和谐。”[6]对称美在泉州很多传统民居上得到很明显的体现，不仅表现在如上所说的厢房、护厝、门窗上，甚至表现在斗拱、叠檐、角牌等建筑饰件的安排上。而其他地方的民居如闽西永定土楼、徽州民居就没有显得那么对称了。
所以，我认为，与西方追求奇、异、险相反，与中国其他地区的传统建筑相异的是泉州传统民居更讲究整体上的一种均衡而又对称的布局，使许多传统民居在美感上显得十分庄严和大气。
（二）在精致的装饰中突显典雅之美
与其他地方的传统建筑相比，泉州传统民居的美学风格还表现在其精致典雅之美。美术学上的精致美是指用精巧的构思、精湛的技艺创造出细腻、精密、灵巧的艺术品，给人以美的享受和艺术的感染。泉州传统民居十分强调在精致的装饰处理中流露出一种灵秀、典雅的风范。
这首先表现在对泉州传统闽居装饰构件的精雕细琢上，不仅在柱基上，而且在门、窗、题匾、栏杆等地方的雕刻上也都强调了这一点。明清以来，泉州古民居上都镶有不同类型的砖雕、石雕、木雕，这些雕刻精致的建筑饰件起到画龙点睛的作用，使整个建筑物显得生气盎然、意境深邃，也突显出传统民居的典雅精美。
漫步在蔡氏古大厝，随处可见各种雕刻精美的石雕、木雕、砖雕、泥塑。那一尊尊栩栩如生的古代人物，或坐、或站、或舞枪弄棒、或策马驰骋，仿佛在上演着一幕幕精彩的历史传说。除了人物，飞禽走兽，奇花异草也是石刻的主题，那骏马、梅花、喜鹊、麒麟、凤凰，大象还有偷东西的小老鼠无不姿态各异，形神兼备。还有那一扇扇木雕花窗，里面形态各异，神态逼真的雕像让人有呼之欲出之感，真应了古语“窗如画卷，画作窗棂。”。此外，门楣、门棂、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等--整体雕刻技法娴熟，构思巧妙，线条细腻，朴素中透着灵气，无不让人赞叹建造者的巧夺天工和丰富的想象力。这已满目荒凉的花厅因为有了这些精致的雕刻而尤存当时的典雅。走进蔡氏古民居似乎是走进了一座古典艺术的殿堂，它使观赏者充分感受到厚重的古典气息和美轮美奂的艺术魅力。
另外如晋江的杨阿苗故居，无论是砖雕、木雕、漆雕还是石雕，无论是浮雕还是透雕，也都是工艺精美的建筑装饰物。几何纹样的门窗现出惊人的细腻风范，使得花节这一原本只是门窗构件的小小实物也变得多姿多采。
可以说，是泉州精致、细腻的石雕艺术造就了泉州传统民居别具一格的精致典雅之美。这种精致典雅的装饰特点充分体现了泉州传统建筑秀美的美学风格。
（三）在瑰丽的色调中渲染辉煌之美
色彩作为美的一个要素，是最有表情作用的。对色彩的感觉是美感的最普及的形式，同时也是人的审美意识中不可缺少的有机组成部分。
泉州传统民居造型虽然朴素，但在色彩方面却具有强烈的个性--火红火红的围墙，灰黄灰黄的筒瓦屋顶，给人一种雍容华贵、富丽堂皇之感。这种色调，与古代皇宫色调似乎如出一辙，泱泱中国，很少能看到如此热烈的红墙橙瓦的民居群落。也因此，泉州人总拿自己的家和皇宫媲美，并“煞有其事”地道出一个经典故事：
传说五代十国时期，泉州府的美女黄惠姑被闽王选为皇后，迁往福州的皇宫居住。可是每逢刮风下雨，皇后就食不知味，夜不能睡。闽王大惑不解，黄皇后解释说：因为娘家的屋子太简陋，经不起台风暴雨的摧折，所以忧心忡忡。闽王听后，当即下诏书“赐你府上皇宫起”，诏书的本意是皇后娘家可以按照皇宫的格局建房屋，可“府”字用得不太小心，也可以理解说泉州一府的人都能建皇宫一样的房屋。于是泉州府刚刚领回圣旨，沿海各县便闻风而动，纷纷模仿皇宫式样建造房屋。闽王发觉后急忙下令停止，但大多数房屋已经盖好了，只有一些乡下地区的建筑动手修建的时间较晚，屋顶的筒瓦才排了三排，但好歹还是有些皇宫的样子。于是“皇宫厝”就这样流传了下来了。传说固然不十分可信，但是泉州的民居用色确实是很独特的，泉州传统民居“色感异常强烈，形成最具特色的红砖文化区。”[7]它与中国传统建筑中的灰砖灰瓦形成了强烈的对比。
按理说，给房屋上色是一件很容易的事情，但在封建社会里，连颜色也是有讲究的。红、黄两色自唐代始就成为皇室庙宇专用的色彩；绿、青、蓝等为各级宦官所用；普通民居只能用黑白灰三色。所以，无论你走过平遥、徽州，还是偏远的湘西、大理，在那些用料考究的民居中间，你看见的都是老老实实的用色制度--白墙、黛瓦或灰墙、灰瓦，门窗也少彩绘，都是以木本色为主。即使是著名的周庄也是“黑瓦白山墙”，而一到泉州，首先映入眼帘的却是无穷无尽的以红砖为主题的墙：白色的墙基，红色的墙体上白色的窗框以及红白镶嵌构成的图案使古民居的外墙产生了一种强烈的艺术效果，泉州人称这种砌筑方式为“出砖入石”。
传统民居是当地历史文化的重要载体和佐证。回望泉州的历史，在封建制度逐渐成熟的唐宋年代，泉州已经作为“东方第一大港”、“海上丝绸之路起点”而崛起，数以万计的各国商人涌进泉州，他们带来了西方的商品，自然也带来了西方的建筑风格，曾经风靡古罗马的红砖拼贴也趁机登陆泉州。而且大国心态的朝廷对番人的习俗并不加限制。因此，泉州特立独行的民居用色其实是泉州几百年中外文化融合所造就的特色。泉州传统民居都以红色为基本色调（红砖地面，红砖拼镶嵌墙面），还因为红色一般象征着吉祥，往往与丰收、喜庆、幸福等等相联系。这种色调迎合带有浓厚儒家色彩的泉州人崇尚喜庆、吉祥的审美心理，也传达出泉州传统建筑温馨的情调和意趣，给人带来了一种辉煌亮丽的热烈、红火的美感。
（四）在丰富的层次推进中建构幽深之美
泉州传统民居美学风格另一个富有个性的表现是幽深的意境美。中国古代建筑艺术与西方相异其趣，表现出一种内倾性特征，泉州传统民居尤为如此。泉州传统民居一般为多层次进深（建筑的纵深间数称为“进深”），呈纵深型推进状。进深一般有三进，四进，甚至五进，进深越多就越显迂回曲折之美。另一方面，泉州传统民居一般有深广的空间，厅堂递进，宅门层层，采光采雨都是靠院内的天井完成的。这些民居的另一特点就是“光厅暗房”（这也是产生幽深美的一个原因），它们的厅堂是祭祀祖先、接待客人的地方，所以都面向天井，宽敞明亮，而卧室房门则悬挂布帘或竹帘，房顶天窗很小，因而房内幽暗。此外，为了避免外人窥视院内活动，大门只有逢大事才开启，入门处正中又置有木板壁或屏风--这是一种被建筑美学家称为“障景法”的布置方式。[8]采用这种“障景法”也使得整个建筑看起来比较幽深。所以，泉州传统民居景深层次多，虽无一览无遗之直观，却具迂回曲折之美妙。这些曲折蜿蜒的建筑群像是一副“画”，建筑的围墙只是图框，要欣赏这样巨大的画面，须置身其中，步移景换，情随境迁，才能得以尽情体味这些传统民居“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的幽深之美和曲径通幽、诗情画意般的意境美。
总之，从泉州古民居的布局、造型、色彩、结构看，泉州传统民居的这种大气、典雅、辉煌、幽深之美是十分突出的。当然，除了上述四个方面，传统的泉州建筑风格还有许多独特的地方。如传统民居中屋檐上的“水车堵”，屋檐下的“鸟踏”，还有屋脊上优美的翘背曲线等等，都给人一种腾飞的感觉，十分灵动，大大迥异于北方建筑那种庄重、平稳的质感。
二、古民居美学风格的成因
为什么泉州传统建筑会有这些独特的美学风格？笔者试图从哲学、文化及泉州所处的自然地理位置等方面进行考察，揭示形成这一美学风格的原因所在。
（一）中国古代儒家哲学观的影响。
在中国古代哲学思想中，儒家思想占据主导地位。汉晋时期大批汉民迁入闽南泉州，于是大量中原传统思想文化被带入泉州。远离家园的危机感使这些移民牢牢固守着中原的传统思想文化，期望以之来维系和中原的联系。此外，闽南泉州地处福建东南沿海，改革开放以前交通极其不发达，长期远离中国的政治、经济、文化中心，形成了比较封闭的地域环境。[9]因此，当中原的传统文化在某种程度上逐渐被其它文化所改造时，泉州尚处于一种比较保守的传统农业社会形态，也得以保留较丰富的传统儒家思想文化的要素。儒家大力提倡“中庸”思想，讲究“礼”，注重等级名分等等，这些思想都深深影响着泉州先哲的价值观念和审美趣味，进而渗透进那些传统民居的建造之中，使古民居带上了强烈儒家文化的烙印，形成了泉州传统建筑独特的美学内涵。
（1）儒家“中庸”思想的渗透
仔细观察，我们不难发现，泉州传统建筑就如同儒家，处处讲中庸，讲究中和，讲究整体的均衡与和谐。中国儒家的代表人物孔子高标“中庸之为德也，甚至矣乎！”（《论语·雍也》）中庸的精神就是“执用两中”，就是“中和”。“ 和”、“中”成了中国传统文化中一个具有绝对的本体意义和普遍的道德价值的哲学范畴，同时也是一个至高无上的美学境界。中国传统美学历来强调中和之美，如同自然界，必须“六气和顺，五行相克相生”，世间万物才能有条不紊，生生不息。中国美学所侧重的“执用两中”之趣则主要体现为两两相对的审美矛盾因素之守中兼得法则的强调。这种以“中”为最高理想的观念渗透到泉州传统民居的建造中就体现其布局上的和谐和对称。
（2）儒家等级观念的影响
另外，儒家非常讲究“礼”，认为欲求天下大定，首先当行君臣之礼，非礼不定也。所以“天子以四海为家，非壮丽无以重戚，且令后世以加也。”我国的传统建筑于是就十分讲究等级制度，泉州传统民居尤其如此。综观泉州现存的古民居，不难发现，这些民居的布局都很特别 ,普遍采用中轴线布局，把重要的建筑物（如厅堂）布置在中轴线上，次要的建筑物则被对称列于中轴线的两侧。这种布局方法主从关系十分明确。厅堂是祭祀祖先的地方，就排在最中心，其余房间按辈分排列先左后右依次居住在前落、下落、护厝等。另外，分于两侧的房间分配也很有讲究：房间以东大房为尊，东大房归长子，西大房归次子，其余类推。不同序别的人只能按照规定住在相应的房间里，绝不可越矩一步，鲜明体现了中国传统文化中的“长幼有序”的原则。另外，宫室大厝的大门两侧另有两扇偏门，又称“角门”，远远小于大门的规格，主人家的佣人只能由此出入。甚至连屋顶的形式（采用悬山顶还是硬山顶等）、柱色、面阔间数等等都有严格的规定。
（3）儒家“天人合一”思想的影响
古代中国哲学思想强调天人合一，追求人与自然的统一--“天人之意，相与融洽 ”，人与天地同构的愿望十分强烈的。“天人合一”强调天与人的和谐，反映到传统建筑文化上就产生了传统建筑和谐的审美情趣。中国春秋时代既已出现了“和”、“同”之辩，提出了“和实生物，同则不继”。（《国语·郑语》）“和如羹焉”（《左传·昭公二十年》）等著名观点。在美学上明确强调杂多因素相济相成的调和之美，这些思想都深深影响着泉州传统民居的建造风格。
因而，可以这么说，中国古代儒家哲学的影响是形成泉州传统建筑美学特色的一个重要因素。
（二）南北文化、中外文化即多元文化相互交融的结果。
闽南古属闽荆之地，远古时期居住着古书上称为百越民族的土著人。秦汉之际，中原地区已进入以汉文化为核心建构起来的封建社会，而闽南泉州尚是以闽越文化为基础和表征的部族社会。自永嘉以后直至两宋，因北方战乱等原因而不断南徙入闽的中原汉族移民把中原文化带到了闽南。[10]从晋末到南宋长达8个世纪，不同朝代的中原移民带来了不同时期发展的中原文化，如年轮一般沉积在闽南文化当中，赋予了闽南文化贮存和传承中原文化的历史丰富性。特别是在汉晋时期，大批中原汉民迁入闽南地区，他们带来了先进的生产工具、生产技术和风俗文化，也带来了中原的传统民居建筑形式和营造技术，对泉州的土著居民建筑形式及风格产生了重要的影响。例如南安石井的“中宪第”主体建筑采用穿斗式木构架就与北方常见的穿斗式木构架相似。
在漫长的历史长河中，泉州不仅吸收了昌盛的中原文化，更是以它博大的胸襟兼容接纳了来自世界各地的文明和宗教。宋元时期，泉州海外交通盛况空前，与近百个国家和地区有贸易往来，泉州成了“梯航万国”的东方第一大港。意大利旅行家马可波罗称它为世界上“ 最大的贸易港”。数以万计的各国商人移民泉州，他们带来了西方的商品，自然也带来了西方的建筑思想和建筑风格，而大国心态的朝廷对番人的习俗并不加限制。于是几百年文化就这样得以不断融和，造就了泉州建筑的精致、和谐、瑰丽、幽深等富有个性的美学特色。例如泉州传统民居多以红色为基调，除了因为泉州人崇尚以红为喜庆、吉祥的审美趣味，其实也是借鉴了曾经风靡古罗马的红砖拼贴的装饰技巧。
当然，海外通商对泉州建筑的影响远远不止在色彩上。阿拉伯建筑装饰处理，甚至南亚的宗教风格都深深扎根在这片曾经自由开放的土壤中。泉州传统民居的经典--蔡氏宗祠便是中西和璧的华彩篇章之一。一到蔡氏宗祠，首先映入眼帘的依然是无穷无尽的以红砖为主题的墙身。我们知道，这种红砖风格来自古罗马。细看这些红砖，每块砖上都有深浅不同颜色的花纹，墙裙、柱脚上也刻有浮雕，与上部墙面的砖雕装饰相呼应，中国的仕女、梅花和印度的象头神、牛神，新加坡的鱼尾狮和谐地勾画在一堵堵墙上，这些都深深烙下了南亚文化的鲜明印迹。而拼贴在红色墙身的各种花纹，或呈旋涡形、或呈文字形、或呈几何形，也与中国传统的动植物装饰题材大相径庭。不得不承认，这些工匠的身体里至少流淌着阿拉伯装饰艺术的血液。泉州传统民居中精美的石雕、砖雕、泥雕等不仅集中表现了泉州成熟高超的雕塑艺术，而且也表明了泉州传统建筑充分汲取了佛教、伊斯兰教、南洋文化和西方建筑风格的精华。
漫步于泉州传统民居中，你常常会发现东西方风格迥异的建筑装饰那么协调的共存于各个古大厝中，这些都是中原文化与海洋文化相互交融的结果。他们体现了泉州居住民俗文化的多样性，反映了泉州人兼收并蓄的博大胸襟。
不可否认的是，泉州能保存下来的传统民居是永恒的建筑，在它们身上直接或间接地反映出历史上多种文化的融合。泉州作为中世纪的东方大港，是海内外各民族文化相碰撞的大都会，是外来文化的吸收源。从泉州传统民居中，我们还能感受印度河流域文明、古希腊罗马文明和伊斯兰文明在泉州留下的痕迹。
（三）泉州家族文化的影响。
泉州社会历史源远流长，上下五千年，家族文化始终是泉州传统文化的固有成分。泉州是福建乃至中国传统家族制度最为兴盛和完善的地区之一。家族文化成为泉州基层社会传统的组织特征和文化特征，是泉州传统社会生活极为重要的组成部分。[11]因此泉州独特的家族文化也是泉州古民居美学风格形成的主要因素。泉州民间家族最基本的结构体系是聚族而居，即一个家族几代都聚居在一起。这是因为中原南迁泉州多是聚族而来，聚族而居。为了在一个陌生而荒芜的地方生存下去，人们必须团结合作，共同抵御外界的侵袭，维护自身的利益。此时合作的唯一基础只能是家族，家族的稳固性和自律性也由此得到了强化。更重要的是，因为泉州社会基本上是农业社会，人们满足生存需要的基本手段是耕种土地。农耕性的基本特点，社会生产力水平的低下，决定这些移民必须依靠家族来互相扶持，互相帮助，这就加强了家族的凝聚力和亲和力，使其构成一个紧密的团体。由于这些原因，他们居住的地方具有稳定的特点，很少迁徙，即使是新分裂出来的家庭，仍然居住在老地方，或在老房屋中划出一二间给新的小家庭居住，或是在老房子附近另建小屋，这样一代代的繁衍、分裂，同一祖先的子孙聚族而居的现象就产生了。因此，人们所造的民居建筑一般都非常宏大，如蔡氏古民居就有23 座主体建筑。这么宏大的古民居群在泉州非常普遍。这种独特的家族文化就使泉州古民居的建筑风格显出了一种大气、堂皇的美学特征。
（四）泉州地域环境的独特影响。
无疑，形成泉州传统民居建筑的美学特色的因素是多方面的，泉州所处的自然地理环境也是一个不可忽略的因素。泉州地处我国东南沿海，属亚热带湿润性季风气候，冬季短，无严寒，夏季长，无酷暑，日照时间长，强度大，热量丰富。因此，泉州古民居多以南北纵深、东西横向扩展的平面展开的格局和层层推进的进深布局来遮阳避风。泉州年平均雨日107-167天，年平均降水量为1048-1763mm[12]，而且每年夏秋，沿海还多台风雨。泉州多雨的气候特点决定其民居屋顶的坡式结构多为悬山式和硬山式。①硬山式可防止台风袭击，在沿海民居中较多见。悬山式便于挡雨，内地山区居民较多采用。泉州古民居屋顶造型也十分夸张，不但檐角有很大的起翘，连正脊也有很大的曲线。檐曲线从坡屋的中点开始起翘，曲率自然柔缓，正脊多半成弧形曲线向两端吻头起翘成燕尾。泉州古民居这种对檐、脊的处理对屋面排水和消减风力有一定的好处，还具有一定的避雷效果。除此以外，为了防止台风侵蚀和破坏，泉州民居建筑都以石头为主，又出奇的矮，仿佛匍匐于地的甲壳虫。
总而言之，泉州传统建筑之所以具有这么丰富的美学风格并不是偶然的，是在多方面因素的综合影响下形成的。特别是在中国儒家哲学思想和相互交融的多元文化的影响之下，为适应泉州本地特殊的地域环境而形成的。
无可厚非，任何事物都具有两面性。因此，我们在欣赏泉州传统民居蕴涵的各种形式美的同时，并不能否认其存在的局限性和不足。泉州古民居的南北延伸、东西扩展的平面布局特点决定了它占地面积很多。如泉州鲤城区江南乡亭店村的杨阿苗故居占地1439平方米，南安石井“中宪第”占地7780平方米，安溪湖头李光地故居占地一万多平方米，而南安官桥镇的蔡氏古民居更甚，占地100亩！（合六万六千多平方米）。[13]泉州传统民居占地如此之大，在土地资源越来越紧张的现代社会就显得十分浪费了。当然，除了占地多，泉州古民居在居住环境上还有一些不足之处，比如房子太矮了，显得阴暗潮湿等等。
综上，本文从泉州古民居的布局、造型、色彩、结构等方面出发，论述了泉州传统建筑所具有的和谐、精致、瑰丽和幽深的主要美学风格表现，并从哲学、文化、自然地理环境等方面深入探讨了促使泉州传统建筑形成大气、典雅、堂皇以及幽深之美的主要因素，力图真实而较有深度地彰现泉州建筑独特的美学内涵和艺术价值。
泉州传统民居是泉州人民智慧的结晶，是泉州悠久历史的见证，今天我们研究其所具有的美学特色旨在唤起人们保护古建筑遗产和古城文化的意识，并为现代城市的建筑艺术提供一些有益的借鉴。
第五篇：生态美学与环境保护
美的栖居
——浅论生态美学对环境保护理念的支撑
14中本2班
孙辉
14211420133
摘要：随着如今社会的高速发展，人们在关注经济发展的同时更加注重环境的保护。当前社会的现实与时代的特征，使得人们在谈到保护环境时也越来越多地考虑到生态美，生态美学也越来越受到重视。生态美学对环境保护理念的支撑主要表现在三个方面：首先，生态美学要求在环境保护时顺应自然景物的美的规律发展，并且还要注重人在其中所获得的幸福感；其次，生态美学要求环境保护着重于人与自然的和谐相处，还要注重人的精神需求；最后，环境保护的最终目的是能让人们自觉形成一种生态美的意识。
关键词：生态美学
环境保护
生态意识
精神家园
随着当代人类对环境意识、生态意识的觉醒，环境和生态问题的研究不再仅仅局限于自然科学领域的研究，在人文学科中也受到了极大的重视，而生态美学就是自然科学与人文科学的结合。不同于人类中心主义的把人类的利益作为价值原点和道德评价的依据，生态美学是一门将生态学与美学有机结合的学科，主张“人——自然——社会”的协调统一。它以人与自然、人与环境之间的生态审美关系为研究对象。
如今，越来越多的人投身于生态美学的研究中。然而，回顾历史，我们不难发现在中国古代就已经存在了这样的美学思想。中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学问题，都有着极为丰富和深刻的阐述。艺术源于自然，传统山水画作为中国画艺术的精华，更是离不开自然之本。自然之美应是一种和谐之美，而这种美只能心领神会却无法真正用语言表述。而中国传统文人山水画却将这种不能够言传的美临摹了出来，在作画的过程中，那种心灵与自然的契合，就是这样一种和谐之美。作画之人将这种无与伦比的契合跃然纸上，便使这种和谐之美、自然之美传递了出来。例如，元代黄公望的《富春山居图》，画面峰峦起伏、林木秀美，祥和的小村落点缀在自然山水间，溪流、飞瀑、亭台、小桥，随着画卷的不断展开，景随人动，人随景迁，让我们领略到人与自然的灵性律动，描绘出人 与自然的和谐之美。
不言而喻，谈到生态美学，最先让人想到的就是自然，然后就是人和社会，这也导致了如今人们在谈到环境保护时总能想到生态美的问题。毫无疑问，如今人们所倡导的环境保护理念已经融入了生态美学的思想。
首先，生态美学不仅仅要求在环境保护时顺应自然景物的美的规律发展，也同样注重人在其中所获得的幸福感。由于经济的发展和人们生活生产的需要，许多地方的环境遭到了破坏，于是一种顺应自然环境同时满足人们需要的生产发展方式应运而生，而这里面所包含的就是生态美学的思想。由于现今经济发展的迅速，许多家庭已经不仅仅局限于对物质需求的追求，而是越来越注重自身的精神需求。而在如今旅游业发达的前提下，“生态旅游”这一概念越来越被人们津津乐道。“生态旅游”这一术语，是由世界自然保护联盟于1983年首先提出，1993年国际生态旅游协会把其定义为：具有保护自然环境和维护当地人民生活双重责任的旅游活动。从这一定义可以看出，生态旅游不仅仅着重与对自然景观的保护和可持续发展，还关注人们在这一过程中所体会到的幸福感。如果当地旅游资源的开发严重影响了当地居民的日常生活，那肯定是不会产生幸福感的。若是旅游资源的开发不仅没有打扰当居民的日常生活，还对他们的生活品质起到了提升的作用，那一定会产生幸福感。与此同时，来旅游的游客也能在这种和谐的环境下感受到幸福感与满足感。
其次，环境保护的最终目的是寻求一个美好的精神家园，即不仅要人与自然的和谐相处，还要注重人的精神需求，这也是生态美学的体现。现如今大热的“诗意地生活”的理念中就包含着生态美学思想。前段时间，网络上盛传一句话——“生活不止眼前的苟且，还有诗和远方”，旨在倡导人们忘却生活里的世俗与嘈杂，力求一种诗意的生活方式。而这种诗意也是人们现在在倡导环境保护时的一贯热衷。诗意的生活不可能是人类独立于自然与环境的生活。如果说这句话中的“诗”所代表的是人类思想与灵魂的深度，那么这个“远方”所代表的就是人类理想的自然，而这“眼前的苟且”便是人类简单的生存欲望和财富权利的欲求。只有外物的理想化加上内在的深度化，才能达到忘却“眼前的苟且”。所以，诗意是人与自然和谐的前提下，人类自我精神所达到的高度。然而人是不可能脱离物质世界生存的，所以这种“诗意地生活”不可避免地要与整个现实相契合，或 2 者说要与自然和人类社会相协调。就好像我们口渴时喝茶，很多人不光是为了解渴，更是为了感受茶的馨香与内心的满足，所以我们会去讲究喝茶的茶叶、茶水、茶具等等，喝茶也就成了品茗，成为了一种审美对象。
最后，环境保护的最终目的是能让人们自觉形成一种生态美的意识。我们所追求的环境保护理念是要塑造人们自觉的保护环境的意识，而这种自觉的环保意识也需要生态美学的引导。自觉的环保意识来源于良好的公民素质，而正确的审美意识是这种公民素质的一部分。如今，许多人存在着人类中心主义的思想，认为人类的价值与利益高于一切，他们所缺少的正是生态美的审美意识。就像古代的文人，在自然的体验中感受到了自然与灵魂的契合，达到了天人合一的境界，便是感受到了这种生态美，那么他们就不可能去破坏这样的一种美。而环境保护理念的核心便是让公民自觉地产生这样一种生态美的意识，从而产生自觉的环保意识。
总之，生态美学对环境保护理念的要求不仅仅着重于自然与环境，还关注人类的精神需求和社会生活。
参考文献：
[1]曾繁仁.生态美学导论 [M].北京：商务印书馆，2010.[2]叶 朗.美学原理 [M].北京：北京大学出版社，2009.4 [3]高尔泰.美是自由的象征 [M].北京：人民文学出版社，1986.[4]万书元.生态美学的性质及其意义 [J].江苏社会科学，2004(2).3
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