数字动画的美学形式与审美分析

第一篇：数字动画的美学形式与审美分析

数字动画的美学形式与审美分析

摘要：本文从历史发展与表现形式的视角对立足于现代计算机技术的数字动画进行深入分析，提出数字动画的技术美、造型美、意境美特性同时，分析数字动画的审美趋势。关键词：数字动画 美学形式 审美 技术

一、数字动画概述

说到数字图形图像，可能有些人很茫然。可是在说到《变形金刚》、《金刚》、《怪物公司》、《史莱克》、《蜘蛛侠》、《指环王》等，恐怕就很难找到一个人说不知道了。这些利用数字动画技术创造了一个又一个现实中并不存在，但银幕上却异常真实的效果的影片，始终都是人们津津乐道的话题。

数字动画是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一项新兴影视艺术。全电脑数字动画主要是指完全由计算机生成的数字动画，它通过数字动画软件首先建立一个虚拟的三维世界，设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现对象的形状、尺寸、位置建立模型，并对物体赋予颜色、肌理和材质，设置光源，然后根据要求设定模型的运动轨迹，最后通过模拟的摄像机镜头全方位的运动、漫游，输出生成最后的动态画面。简单来说，就是利用计算机进行动画的设计、创作与制作，产生真实的立体场景与动画。

数字动画艺术是一种影视艺术，包括视觉上的美感、听觉上的享受等。虽然传统的影视艺术也满足这样的审美要求，但是动画审美所承载的内容远比传统艺术要多的多，它涉及到角色、场景、构图、景别、摄影机角度、灯光、色彩、音响等多方面的模拟设计制作。全电脑数字动画是相当于二维动画来说的，与二维的动画相比，它多了一个第三维的深度空间，并且它通过对现实拍摄的模拟，透视效果强，360度全方位空间，受场景限制。

数字动画视觉形象是语言文字的另外一种诠释方法，它的视觉性语言，文学性语言，历史性语言等等都非常丰富。但相当一部分人轻视视觉性语言的积极意义，忽视审美特性，仅仅依靠软件，以写生代替创作，作品的形象深度不足。为什么国内在数字动画方面没有人能做出超越西方那么棒的角色?原因之一是没有把艺术和技术很好的结合在一起。目前市场上大多数=籍都是以详解功能的形式来教授三维软件的技术和使用，却忽略了数字动画中最实际平¨最根本的基础：制作人员的艺术修养，这里的修养主要是指美术方面的修养。有些作品看上去很美，却毫无内涵，有些虽然想法很好却又缺乏专业技法，缺乏文字与图像之间的转化能力，缺少色彩的运用以及细节的处理，没有增强信息表达的力度：只见场面，不见社会，只有建立在猎奇基础上的动画形象，作者始终作为旁观者没有进入到参与者的角色。缺少内涵的形象如同浅薄的演员装腔作势而眼神空洞的表演。优秀的动画作品即便是简单的动作设计也能提炼出审美主题。比如花术兰在桥头的护栏上走路的动作，她给父亲递茶的动作以及让小狗去喂鸡的动作，淋漓尽致地表现了她的性格特征。

二、数字动画艺术的发展史

数字动画艺术以计算机为创作的工具和平台，它的产生和发展都是伴随着计算机数字动画技术的发展丽发展的。真正的全电脑三维动画术的历史很短，可以追溯到80年代，它的发展与制作世界上第一部全数字动画长片《玩具总动员》的皮克斯（Pixar）动画工作室息息相关，在这里笔者就以皮克斯动画工作室的成长为主线，对全电脑三维动画艺术的发展作一回顾。

2.1技术探索期（1984—1994）

1984年到1994年可作为全数字动画艺术的技术探索期，在这十年问，计算机图形技术的开发和应用为全数字动画艺术的产生做了充足的技术积累和铺垫，期间皮克斯动画工作室一直是这一领域的探路者。从1984年其前身——特效公司“工业光魔”创作第一部3D短片《AndreandWa11yB．》开始，皮克斯动画工作室就一直致力于数字电影的制作与技术的开发。1986年他在自动产生阴影、多重光源和动态模糊效果等方面取得了重大突破，制作了动画短片《小台灯》，获得了奥斯卡最佳动画短片提名，此后又尝试了角色设计，制作出人体动作模型的动画短片《锡铁小兵》。接下来的几年皮克斯动画工作室又尝试实现动作的阴影和材质变化，并通过编制程序来制作雪花颗粒，开发电脑辅助制作系统，在计算机图形图像技术的研究方面不断产生新的突破。

2.2起步发展期（1995—2000）。

1995年到2000年可以说是数字动画的起步以及初步发展时期，制作出了第一部全数字动画长片《玩具总动员1》和世界上首部无胶片数字电影《玩具总动员2》。在这个时期，皮克斯还创作出了实验短片《棋局》，以测试制作具有真实效果的皮肤和具有柔顺感的衣料。在《玩具总动员2》中，皮克斯采用了粒子系统（用大约2．4百万个粒子来制作架上的灰尘）、毛发处理系统（用了6百万根毛发覆盖小狗Buster的身体），把数字化的讲故事和电

脑数字动画发挥到了极至。

2.3迅猛发展时期（2001—2003）

2001年到2003年可归为全三维动画艺术的迅猛发展时期，这一阶段，梦工场和福克斯两大公司也开始在这一领域崭露头角，计算机三维图像技术也不再是动画艺术的唯一支撑2001年迪斯尼与皮克斯公司合作推出的短片《大眼仔的新车》用夸张的动作和角色的表情来吸引人，梦工厂推出的《怪物史莱克1》以恶作剧式的搞笑撼动了皮克斯迪斯尼的霸主地位；2002年福克斯公司历时三年的《冰河世纪1》以新巧夸张的形象、温暖紧张的剧情为法宝席卷了北美票房；2003年迪斯尼与皮克斯公司合作的第五部电脑动画长片《海底总动员》超越了一往以技术为亮点的原始阶段，回归到靠内容题材的升华和剧情的内在涵义为主旨的制作模式，将电脑技术与传统的人性理念相结合，创造出了感人至深的动画故事。

2.4全盛时期（2004一）

从2004年开始，数字动画影片步入其发展的全盛时期，美国不再是唯一的一个全数字动画片的生产国，其他国家也逐渐步入到这个领域当中，全三维动画片的数量也急剧上升，如《超人特攻队》系列、《小鸡快跑》、《汽车总动员》、《欢乐的大脚》等等，影片的风格也呈现出多样化趋势，整个数字动画艺术在技术的平台上绽放着异彩。

三、数字动画艺术的美学分析 3．1数字动画的技术美

技术美是技术活动和艺术作品所表现的审美价值，是技术美学的最高范畴。技术美与技术紧密相连，没有技术也就没有技术美。全三维数码动画艺术是建立在计算机软、硬件技术发展的基础上的，它的审美价值很大程度上依赖于技术的环境，在全数字动画产生发展之初，每一次视觉上产生的新冲击，都与新技术的采用密切相关，因此，全电脑数字动画艺术在成长发展的阶段，其审美价值多表现为技术美。

技术与艺术的完美统一是电脑数字动画制作的首要前提和最终目标，从皮克斯对数字动画的研究和探索中我们发现；在形态方面，从简单拥有人体动作和模型的动画短片《锡铁小兵》，到《棋局》中老人的皱纹与关节，再到《超人特攻队》有机而多变的人体，角色的造型和动作越来越趋于优美和流畅；在质感的处理方面，从《锡铁小兵》中的硬质短裤，到《棋局》中晃动的衣襟，到《怪物公司》中根根如丝的毛发，再到《FortheBirds》中柔美的羽毛，其质地也一步步地趋于真实；在效果的营造方面，从《红色的梦》中夜晚的雨滴，到《小雪人大行动》中飘动的雪粒，再到《玩具总动员2》中架子上2．4百万个灰尘颗粒，其气氛的烘托也逐渐步入成熟；在光效方面，从生硬的光感到《小台灯》中的阴影、多重光源和动态模糊效果，再到《棋局》婆娑的光影，其画面效果也更加丰富和细腻。在这每一次视觉观感改变的背后，都是技术在做支撑，技术所能达到的这种虚拟的真实，让数字动画的受众不蘩一次次的感叹于技术所创造的视觉冲击。3．2数字动画的运动美与造型美

数字动画艺术是一种空间形式的时间艺术，空间形式决定了它拥有美术绘画的色彩、光线、构图等造型特点，而“时间艺术”说明它能够体现力量、速度、变化的运动特征。同时，数字动画是建立在计算机虚拟空间中的运动艺术，因此无论是它的造型还是运动都具有很大的变换张力和表现空间，都可以用变换和夸张的设计手法烘托情感。

对于造型而盲，角色形态和场景的构成是屏幕视觉的中心，动画在虚拟环境中的制作手段突破了现实中种种条件的限制，在对数字动画的场景、人物的形、色、质进行塑造的时候，可以有意的放大或缩小某些细节，以营造强烈的视觉冲击力和感染力，从而使受众获得奇特

而新颖的审美感受。同样，对于数字动画中的运动，不是由物理的表演而产生的，而是通过设计师意识的加工而形成的一种对运动效果的模拟，它能够表现出其它艺术所不能表现的运动美，使人类对运动的想象力和创造力发挥到极致，也正是这些运动构成了影视动画富于表现力和吸引力的美学特征。但是，数字动画艺术中对造型和运动的夸张性演绎是设计师理性认识和感性认识双重作用下的产物，一方面它源于设计师对真实世界的运动和形态的全面而准确的理解，另一方面，为了深刻地反映人物的性格，烘托环境的气氛，设计师可以不受现实条件的限制对其进行艺术的变形与加工，从而使数字动画艺术具有真实而夸张的艺术感染力和视觉冲击力。

3．3数字动画意境美与精神美

《周易．系辞》中有一种说法叫“圣人立象以尽意”，《老子》中也有古语叫“大音希声，大象无形”，这种“意”和“象”的关系反映了中国古代美学思想中虚实相生的意境美学内涵。动画创作者创造数字动画艺术，就是以虚拟性的动态影像和夸张性的叙事场景将人们的心绪和意识带入一种奇特的审美情景之中，产生虚实相生、情景交融的精神意象。全电脑数字动画用虚拟而又不受现实条件限制的创作手法，具有很强的开放性和扩张性，它能够创造出人类的视觉在现实生活中所不能感受到的光影景象，甚至拟造出另外一个完全陌生的世界，这样在这种与原有视觉景象和心理完形所形成的强烈的对比与反差中，增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入到动画影片的艺术氛围之中，构成审美意境。同时，数字动画片依靠高科技手段，创造人类想象力所能抵达的任何情境、物像和人像，为观者塑造历史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻觉”场景，使生活在工业化社会中的人们在获得视觉冲击力的同时，复苏人类的原始记忆，重温童年时代的梦想与异念，洞察在现代工业文明车轮之下的人与自然互相戕害的残酷，从而感受到无比强烈的精神震撼力。

四、数字动画艺术的审美趋势分析

在媚俗、流行、时尚主导下的数字动画，想成为三维软件使用技术的高手是非常容易的，而成为三维领域中的艺术家是非常难的。假如有一个计算机行家，还有一个画家，给他们一个月的时间，让两个人同时学习同一种数字动画制作软件，一个月之后，计算机行家可能已经精通软件的每一个命令和使用方法，而画家只弄懂了这个软件的一小部分功能，但就凭使用这一小部分功能，画家可能会制作出比计算机行家精彩百倍的数字动画作品。这需要广博的文化知识与艺术才能的结合。广博的文化知识扩大了艺术家的思维空间，使艺术家能够使用艺术语言反映现实生活的本质。对新技术的飞速发展人们显得无能为力，但是人们可以控制对技术的使用而不至于完全被技术摆布。动画设计的艺术与创意是动画的生命，正如黑格尔说的“审美带有令人解放的性质”。也许数字动画的发展及未来存在于人们清醒的审美趋向和精神的解放之中，在对审美价值清醒的理解之中。参考文献：

[1]罗业云．论动画艺术的运动美学．山东艺术学院学报，2004． [2]沈梦忱．浅谈数字动画技术[J]．中国科技信息，2005．

[3]赵云来．作为艺术的技术——数字动画发展概览[J]．电视字幕·特技与动画，2004． [4]乔治·桑塔亚纳（美）．美感[M]．缪灵林译．中国社会科学出版社，1982 [5]王冽．给希望成为游戏美术设计师的朋友．中国动画网

第二篇：美学概论-第二章审美意识-第二节审美感受的心理形式

美学概论-第二章审美意识-第二节审美感受的心理形式

第二节 审美感受的心理形式

如本章开头所指出，审美意识作为广义的美感，包括了审美意识活动的各种表现形态、各种审美形式。但是，审美意识的最基本最主要的形式，则是审美感受（或称审美情感），即狭义的美感。审美感受是其他审美反映形式的基础。不但象人们的审美理想、审美趣味等等，是直接在大量的审美感受的基础上经过逐渐概括和集中而形成的，就是文艺批评、艺术理论也与人们对一定的艺术作品的审美感受有关，经常是对这种审美感受的理论分析和说明论证。所以，审美意识区别于其他社会意识的本质特征，主要是由审美感受的本质特征所规定和制约的。对审美意识的反映特征和心理形式的研究，可以说主要是对审美感受的研究。

审美感受是一种由审美对象所引起的复杂的心理活动和心理过程。在这个过程中，不仅由于审美主体的各种复杂的心理因素以及它们之间的相互作用，而且也由于审美主体本身受着种种个体的特殊条件（例如生活经验、世界观、心理特征的个性等等）所制约，因此这种心理活动的结果，便不是客观事物简单的、机械的复写和模拟。

关于审美感受中的各种心理因素、心理过程以及它们之间的复杂联系，限于心理学的科学发展水平，现在还很难作出十分严格的科学分析和论证。一般说来，可以肯定的是，感觉、知觉、想象、情感、思维，是审美感受中不可缺少的几种基本心理因素。下面将对这几种不同的心理因素，及其在审美感受的过程中的关系加以考察。一 感觉

审美感受产生于审美主体与审美对象的相互作用中。因此，首先要考察审美主体通过什么来与审美容体发生联系。

我们知道，感觉是人的一切认识活动的基础，是客观事物在人的头脑中的主观映象。客观事物自身具有多种多样的感性状貌，如各种色彩、声音、形状、硬度、温度等。感觉就是对事物的这些个别属性的反映。列宁说：“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式。”(1)审美感受和其他形式的认识活动一样，必须以对审美对象的感觉为基础；只有通过感觉，审美主体把握了审美对象的各种感性状貌，才可能引起审美感受。审美感受中其他一切更高级、更复杂的心理现象，如知觉、想象、情感、思维等，都是在通过感觉所获得的感性材料的基础上产生的。

关于感觉在美感中所占的地位，美学家们有很大的争论。快乐派的美学（如格兰·阿伦、马歇尔等人）比较强调感觉的苦乐因素在美感中的作用。形式旅（如洛絮·佛莱）则坚决否认这点。实际上，感觉因素在审美感受中能起一定作用，这种作用与生理快感的关系比较密切。实验美学的材料证明，对单纯颜色可以有快或不快的不同感觉，如红色与绿色对视神经的刺激反应便很不一样，并随年龄、性别等等而有所差异。这些无疑在审美中将起一定作用。所以，应该承认审美感受的愉快与生理快感有一定的联系。对生理机构的适应满足与对社会需要的精神享受可以有内在的相互渗透和联系。日常语言中审美愉快与生理快感就经常彼此交错，混为一谈（美味、美食），也反映了这一点。所以完全否认感觉生理因素在美感中的作用，象黑格尔那样纯粹用理性原则来解释感觉，连单纯音调的美也完全归结为整齐统一的理智认识，倒是一种轻视感性的唯心主义的偏见。

感觉所具有的生理快感虽然和美感有一定的联系，但是不能过分夸大这一联系。感觉的生理快感因素在美感中的作用是相当次要的。即使同一对象（如色彩）所引起的愉快，也应慎重地区别其中的快感和美感的不同因素。在审美中，某个色调、音调的感觉所以有快与不快，某种质料（如木、石、水墨、水彩）所以具有不同的感觉特色，主要不是单纯的生理感受所造成的。

在各种感官中，主要是视、听两种器官发展成为审美的官能。从这里可以看出审美活动具有不同于低级生理感觉的理性性质。心理学证明，光有视觉、听觉而失去触觉、味觉（特别是触觉）时，对象似乎是一种只可理解而不能肯定的虚幻的存在，即缺乏一种对世界的最直接的感性经验的确证（儿童最初是以触觉来感知和认识世界的）。但如光有触、味、嗅觉而失去视、听（特别是视觉），如果不凭借教育（思想语言）的帮助，对象则变得混浊一片而不可理解了。车尔尼雪夫斯基说：“视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道，理智的记忆和思考总是伴随着视觉，而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞的形式。人看见运动的事物，虽则眼睛本身是看不见运动的；人看见远处的事物，虽则眼睛本身看不见远处；同样，人看见实体的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的、抽象的外表。”(2)触、味、嗅觉感受的对象范围较狭小，往往引起直接的生理反应，更多地与对世界的感性认识有关，而视觉、听觉的感受范围则更为广泛，有着更大概括的可能，从而更多地与对世界的理性认识有关，与人的高级心理、精神活动有关，它们具有更多的理解的功能，具有更明显的社会特点，更善于去把握、反映客观世界的本质，以达到更深入的认识。因此，视觉、听觉就成为审美感受的两种主要官能，形成为“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛。”

虽然视听感觉是审美中最主要的，但其它的感觉和分析器也仍然具有一定的作用。例如，在欣赏自然风景时的嗅觉、温觉，在欣赏雕塑绘画时的触觉分析器等等，便仍在不自觉中起作用。此外，其他感觉在视觉、听觉的帮助下，也可以形成审美感受。例如，将祖国土地的抚握，对家乡泉水的品尝，都是在视听感觉和想象、理解的帮助下，得以产生的某种审美感受。二 知觉

在反映事物个别特性的感觉的基础上，形成了人们对现实中客观事物、对象和现象的知觉。知觉的主要特点在于，它不只是反映事物的个别特性和属性，而是把感觉的材料联合为完整的形象。知觉以感觉为基础。要知觉一朵红花，必须首先感觉到花的颜色和形状、姿态等个别特征，感觉到的客观事物的个别特征愈丰富，对该事物的知觉也就愈完整。

人的审美感受，总要以知觉的形式反映客观事物。也就是说，客观事物是作为整体反映在审美主体意识之中的。人通过大脑的作用，依靠多种分析器的共同参与，才能够反映客观对象多种多样的特征和属性，并产生综合的、完整的知觉。不仅在欣赏某些艺术作品时是如此，就是在欣赏自然风景时，也往往需要多种分析器的联合活动。在文学作品的欣赏中，虽然对文字的视知觉所占的地位并不重要，但是文学形象所激起的美感，却是建筑在回忆的表象的基础之上的，而表象实质上又是知觉在记忆中概括的保留和复现。因此，在这个意义上说，审美感受始终脱离不开知觉因素。

人的知觉，是在社会条件的直接作用和影响之下形成的。在某种程度上，知觉需要由已往的知识、经验来补充。人们过去的经验所形成的暂时联系，在对当前的刺激物的分析综合的心理活动中起着重要作用；它影响着知觉的内容。没有过去的经验，对客观对象的感觉便很难构成完整的知觉。主体的经验、知识、兴趣、需要对知觉都有或大或小的作用和影响。不同的人对于同一对象的知觉往往是不同的，甚至同一个人在不同时间地点的条件下，由于主观情绪状态的差异变化，对于同一对象的知觉也可能是不一样的。例如“青纱帐”，在战争环境里与在和平环境里，人们对它的感知就不一定相同。因此，人的知觉就不再是对自然环境被动的生理适应，而是对社会环境的能动反映。有目的有意识的、比较持久的对客观对象的知觉，便是观察。

因为客观事物无比丰富，人总是经过识别有选择地以少数事物或事物的某些方面作为知觉对象，对它们知觉得格外清晰。这种选择性随着人们长期的经验和习惯固定下来，并经常处于不自觉的状态之中。审美中的知觉也具有特定的选择性，它经常抑制对于对象其他方面的反映，而突出地选择、感知对象的某一个方面。在审美中，知觉经常充分停留在对象本身上面，让对象本身的现实的感性形态获得充分的注意和观察，让对象的形体外貌、形式结构、色彩线条获得充分的揭示和暴露。所以，一个画家对一棵树的审美知觉，可以充满许多为常人所忽略的精细的形象内容。画幅所以需要有画框，戏剧所以需要有舞台，审美上的原因之一，便是为了让知觉能集中在对象的一个方面，把知觉的别的方面（如知觉到画幅不过是一块胶布，剧中人不过是扮演出来的）暂时抑制下去。初到一个陌生的地方，或者在很熟习的地方突然换一个角度看景物，之所以有时也可以产生一种使自己觉得惊异的、新鲜的审美感受，原因之一也正在此。正由于知觉的有所选择，它才不是一种被动的感觉。

总括审美中知觉的活动和特点，首先是它特别注意选择感知对象的形象的特征，使知觉中的感觉因素得到高度兴奋，使对象的全部感性丰富性被感官所充分感受。其次，在审美活动中，知觉因素是受着想象的制约的，想象以各种联想方式加工和改造着知觉材料。在审美感受的心理活动过程中，就一般情况看来，知觉先于想象，但知觉和想象互相作用着。或者是特定的知觉引起特定的想象，或者是特定的想象促进了知觉的强度。三 联想、想象

联想是在审美感受中的一种最常见的心理现象。审美感受中的所谓见景生情，就是指曾被一定对象引起过感情反应的审美主体，在类似的或相关的条件刺激下，而回忆起过去有关的生活经验和思想感情，这是联想的一种表现形式。联想本身也具有多种形式，一般分为接近联想、类比联想和对比联想三种。它们在审美感受的想象活动中，都有着重要的作用。

接近联想是甲、乙两事物在空间或时间上的接近，在日常生活的经验中经常联系在一起，形成巩固的条件反射，于是由甲联想及乙，而引起一定的情绪反应。如果可以认为，“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，是猿声触动了人的哀愁，而“两岸猿声啼不住”，“风急天高猿啸哀”，“寒猿暗鸟一时啼”是人对自然的情绪的对象化，那么，可见引起社会的人的情绪的变化，或表现人的特定情绪状态，接近联想是起了特定作用的。猿猴声或鸟声与人声有接近之处，这样的接近联想，如同类比联想、对比联想一样，是文艺创作的“赋比兴”的心理条件，在审美感受中有其重要作用。

类比联想就是一件事物的感受引起和该事物在性质上或形态上相似的事物的联想。例如，艺术作品中用暴风雨比喻革命，用雄鹰比喻战士，便都是运用了这种联想。暴风雨与革命本不相干，但人们在暴风雨的摧枯拉朽的气势中看到了与革命的类似之处，所以，诗人用暴风雨象征革命，人们觉得是合适的。在一般用语中，这种联想运用得很广泛（如风在叫，太阳出来了等等）。审美感受中这种联想的特征，是它那由此及彼的推移，以感情为中介，从而具有更浓厚的情感的色调。“假如诗人看出海的啸声和人们的吼声相似，诗人从明亮眼睛中看见闪电的光辉，从树林发出的声音中听到诉泣，从美妙生动的风景画中看到微笑等等，那么，在实质上这不过是相似的联想，但这种相似不过不是由理性揭露的，而是由人的诗意情感揭露而已”，“两个表象联系着，正由于它们二者在我们心中引起相同的内心情感”(3)。

类比联想比接近联想有着远为广阔的领域，客观事物、现象间的各种微妙的类似都可以成为这种联想的基础。例如，爱森斯坦等人谈到的色彩、声音、形体之间的各种联系，又如由感觉器官内在联系所形成的各种“联觉”：如视觉可以唤起触觉、温觉、听觉，高的声音与亮的光线或低声与黑暗的生理心理的内在联系等等。正是这种种联想，大大扩充了审美感受中的知觉意义，使其感觉因素随着这种种想象而具备了丰富的内容。因此，我们在对象的感性形态中就不是被动地、简单地只感到某种物质材料，如声音、形体、色彩，而是通过它们，也许可以说是间接地看到了更多的东西，感到更多的意义和价值。由于客观事物之间的这种类似常常是曲折隐蔽的，这种联想也就常常更为错综复杂，比起接近联想来，就具有更为广阔和不确定的性质，甚至是人们不一定能自觉意识得到的（例如红色的热烈激动，绿色的安详宁静；直线的坚硬感，曲线的柔和感等等，人们习以为常而不自觉）。它更多地依靠人们想象能力去感受它，去发现它。艺术家们在这方面常常表现出特殊的本领；他们能依据很平常的感性对象联想和想象出许多丰富深刻的东西出来。唐人“云想衣裳花想容”这样的诗句，可以当作类似联想的例证。

对比联想是一种由某一事物的感受引起和它相反特点的事物的联想。它是对不同对象对立关系的概括。在艺术中，形象的反衬就是对比联想的运用。

人在反映客观事物时，不仅感知当时直接作用于主体的事物，而且还能在头脑中创造出新的形象，即是没有直接感知过的事物的形象。这种特殊的心理能力，称为想象。

想象这种心理能力，是人类在长期的劳动实践过程中逐步发生和发展起来的。马克思说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着，即已经观念地存在着。(4)正由于人有这种想象的能力，人的有目的的创造性劳动才成为可能。

想象与记忆有密切的联系。没有记忆就没有想象，想象凭借着记忆所供给的材料进行活动。它是在人的头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程，所以，它虽然具有很大的创造的性质，但实质上仍是对现实反映的一种特殊形式。人不能想象在客观世界中没有任何客观根据的事物。不管是人首蛇身或神话世界，都只是现实世界中的事物在头脑中的特殊的组合。想象具有形象的特点，并经常与人们实践活动中的一定的需要、愿望和情感相联系。

想象是一个具有广阔内容的心理范畴。但是艺术创作、艺术欣赏活动的想象，与科学的想象是有区别的。审美中的想象，包括观赏风景的各种审美活动中的想象，区别于工程设计等科学研究中的想象的特征之一，是不带直接的功利目的，并伴随着爱或憎等等情感，与情感互相作用着。例如杜甫的《对雪》中的名句，“瓢弃樽无渌，炉存火似红”，瓢里没有酒且不说，分明没有火而又觉得炉中似乎有火，这种幻觉的产生，是诗人发挥想象的结果。而这种想象活动的引起，既与他的记忆相联系，也是此时此地的诗人感到孤独和贫困的情绪状态所促成的。制造火炉的设计当然也需要想象，但它恰恰不满足于构成幻象，而是紧紧和怎样才能发热的功利目的结合着。

按照想象内容的独立性、新颖性和创造性的不同，前人把想象分为再造性想象和创造性想象两类。再造性想象是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。创造性的想象则不只是再现现成事物，而能创造出新的形象。不论是艺术创作还是艺术欣赏，一切审美活动总需要有所发现，有所增添，才能产生新鲜的愉快的感受，所以它经常总是既熟悉又不熟悉的，也就是再造性想象与创造性想象的结合和统一。

人们的联想和想象活动与他的生活教养、经验密切相关。各种形式的联想和想象是建立在人类特有的高级神经活动的基础上的，而其内容则是社会生活的复杂联系的能动的反映。联想和想象是能动的，却不是纯主观性的；是自由的，却不是任意性的。联想和想象，不论自觉或不自觉，总是受着客观对象本身的要求所规定和制约。它必然地指向一定的方向，这样才能达到对于对象的审美素质的真正把握。

想象在审美中具有重大作用，成为审美反映的枢纽。早在十八世纪，即有美学家认为审美中感觉并不重要，“想象”的愉快才是审美的特征。当时的哲学家都注意过表象本身之间的各种联系，许多著名的作家艺术家对此也有过不少生动的表述。审美所以能使人透过对某种对象形式的知觉，直接去把握它的深刻的内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美中想象活动来进行和实现的。

现代格式塔心理学派在美学中绝对否定联想的作用，只强调视知觉的“完形”。这样，它实质上便导向了一种神秘的形式主义，即认为对象的美是因为在形式（主要又是线条结构）上有一种符合于主观生理心理结构的形，而一笔抹煞了对对象感性形式的知觉所引起的具有社会内容的丰富的联想。实际上，没有想象或联想，便不能唤起特定的情感态度，也不能产生特定的审美感受。四 情感

审美感受的一个突出的特点，是它带有浓厚的情感因素。

情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己的需要所作出的一种心理反应（感觉、知觉、记忆、思维等，都是对客观事物的一种认识活动）。跟认识过程不同，情感和情绪不是对客观对象本身的反映，而是对对象与主体之间的某种关系的反映。所以它表现为对待客观对象的一定的主观（肯定或否定的）态度。这种态度与人的活动、需要、要求以至理想，亦即与人的利害有密切的联系。对象与主体需要的不同关系产生不同的情感，不同的情感又驱使主体采取不同的活动，以符合主体的要求和需要。与动物的情绪不同，人的情感是社会历史的产物，具有社会的内容和社会的意义。情感和其它心理能力一样，是在人的长期劳动实践中产生和发展的，并且对实践起着反作用。列宁曾经说过：没有“人的情感”，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。

在审美活动中所产生的情感活动，有时也被称作审美快感；但这容易与生理快感混为一谈。生理快感不过是由生理欲望和冲动得到满足而引起的身心快适，它在本质上是物质性的，而不是精神性的。审美快感则是一种精神的愉悦，它要求的是所谓“赏心悦目”，而不是物质情欲的发泄。因此，它是人的一种高级的情感活动。

审美中的情感活动，以对审美对象的感知为基础。一般说来，主体的情感活动与对象的感性形式是密切联系着的。在审美中，审美对象引起的感觉、知觉、表象本身就带有一定的情感因素，而在知觉、表象基础上进行的想象活动，更推动情感活动的自由地扩展和抒发。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就是对古人的审美中情感活动伴随对对象的感知而展开的描述。这也就是“情景交融”的境界。在我国古代的诗论和画论中，对于审美中的这种“情”与“景”的关系问题，有着大量的记述，并把它作为衡量艺术作品的艺术性的一条重要标准。王夫之在他的《薑斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”又说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不是兴，而景非其景。”人们在欣赏艺术作品时，不但感知着作品所描写的景物形象，而且感受着体现于这景物形象中的艺术家的情感体验，从而引起人的共鸣。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经·采薇》）在这短短四句诗中，杨柳飘飏与雨雪交加的景，跟离乡远戍和凄谅归来的情交织在一起，读者从那对杨柳和雨雪的描绘中，感受到诗人的情感的波动，不知不觉地进入诗的境界，深深受到诗情的感染。

审美情感虽然总的说来是从美的享受中得到的愉快，但其内容并不是单一的，而是依据审美对象内容的不同而引起不同的情感态度。悲剧所引起的快感与对剧中人物的情感态度（如同情等）不可分割，它与喜剧所引起的快感例如笑，在本质上便不相同。优美的抒情小调与雄壮的进行曲，其唤起的情感体验也有显著区别。

如前指出，情感是客观对象与自己的关系的主观反映，是主体对待客体的一种态度，因而随着立场观点诸主观条件的不同，随着主体与对象的客观利害关系的不同，具体的情感也有所不同。人们的社会阶级性，在个人生活和教育的不同个性的作用下，渗透于其情感的心理深处的表现形态十分复杂。在人们的日常审美感受中，经常不自觉地表现了种种阶级倾向，就是同一审美对象，对不同时代、不同阶级的人们所唤起的情感态度，既有联系的一面，又有差别的一面，但它在审美感受中都起着重要作用。五 思维

在审美感受中，思维的地位与作用以及思维活动的形式如何，是一个有争论的问题，因而是一个更需要继续探讨的问题。

思维是一种在感觉、知觉、表象等感性认识基础上产生的理性认识活动，它是通过概念、判断、推理的形式对现实所作的概括反映。它反映的不是客观事物的个别特征和外部联系，而是客观事物的内部联系。人们通过思维达到对事物本质的认识，因此，和感觉、知觉、表象等对客观事物的直接的感性反映比较，它是更深刻、更完全也可说是更高级的反映。

思维在审美中是有着重大作用的。审美作为艺术地掌握现实的一种方式，即认识和反映现实的一种特殊的形式，具有一般认识功能，能够揭示客观事物的本质。思维是审美中不可缺少的组成部分，不但象再现性强的艺术经常需要经过一定的概念（如绘画、电影）进行审美欣赏，就是一些再现性较弱而表现性较强的艺术（例如建筑、音乐、图案画），如果要获得真正的审美效果，仍需思维活动在其中起作用。这包括人们过去的认识成果和文化修养（例如对音乐的知识）在起作用，只是人们往往没有意识到这种作用罢了。正是思维在审美中规范知觉、想象的趋向，前者渗透溶化于后者之中，人们才能不只是看到对象的感性形态自身，而且通过它获得了对生活的广阔的理解、认识，达到对对象的深刻把握；艺术家才能把许多个别的特殊的感觉材料集中、综合，概括为典型形象，揭示客观事物的本质特征。这样，审美感受才不是一种低级的感性知觉，或一堆空幻的主观想象，而是富于深刻认识内容的对生活的能动反映。形式派美学家，象贝尔、洛絮·佛莱等人完全排斥概念的因素，强调对线条作纯粹形式的反应，认为只有这种反应才是真正的美感，说“对再现的任何贡献都是艺术的损失”等等，实质上便把审美中丰富的现实内容剥夺掉，把审美的不可分割的各种因素抽象出来加以排除，把审美感受与人们的其他活动、特别是人们长期积累起来的认识成果和认识功能隔绝开，把审美感受空洞化和神秘化了。

但是，另一方面，又必须看到在审美中的思维活动的特点。这种特点从现象形态上看，表现为一种似乎是不经思索地直接达到对审美对象的理解。所谓理解，就是认识了事物的本质，它是认识过程的最终成果。当然，在这种直接性的形式下仍然进行着思维活动，不过在这里，思维是在生动的创造性的想象中不着痕迹地起着作用的。例如，电影中的蒙太奇，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联成一种从这个对列中作为新的质而产生出来新的表象。”(5)由于这种新的质并不直接表露在镜头的外部，而是蕴藏在两个镜头之间内部的逻辑关系上，随着对这些联系的迅速理解，人的反映也就从感性的反映转到理性的认识。也就是从两个各自独立的镜头的感性内容即艺术形象的媒介，推断出那些没有直接作用于人的感官的事物的本质属性。电影《青春之歌》中卢嘉川就义时高喊“中国共产党万岁”之后，紧接着是林道静张贴“中国共产党万岁”的标语的镜头，就使观众从这两个镜头的联结中直接把握、理解到其中的内在逻辑联系（即共产党人是不可战胜的，一个战士倒下去，千百个战士站起来）。这种蒙太奇的例子说明了两个画面通过思维所获得的新的质，虽然具有逻辑的必然性，但仍然不等于2+2＝4这种逻辑关系；因此爱森斯坦把这解释为：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积”(6)，因为组成蒙太奇的画面本身具有比概念本身更为广阔的感性内容。人们在审美中常常并不自觉地意识到逻辑推理；而且，如果以一般的逻辑推理来替代审美反映所特有的这种具体的、感性的、形象的理解形式，便会丧失艺术的本质，也不免损害人们的审美愉快。

上面简略地叙述了审美感受中的各种心理因素。至于这种种心理因素在审美感受过程中发生作用的机制，在心理学中还没有得到充分的研究。根据人类认识活动的总的规律来看，一般地说，在审美中，人们通过感觉感知审美对象，并在审美主体的一些主观条件的影响下将知觉专注于对象的感性、具体性的形态，使直接的感觉因素获得充分的兴奋，对象的这一方面获得了充分的注意，从而构成审美感受。但审美感受不单纯是一种感性的认识。审美主体往往结合感性的形象，通过想象和思维的相互作用，把感觉和知觉到的直观和表象，加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，既保留了现象中的具体性、鲜明性、生动性，又达到了深刻地反映和认识事物的本质，从而构成审美感受中的理性认识，由此而产生的一种特有的情感愉悦，进入了审美感受的高级状态，完成审美感受作为情与理相统一的心理功能。在这个审美认识的理性因素中，知觉、想象、思维的结果，不是以理论的形态给人以明确的概念（观点），而是始终没有脱离感性的形象性、具体性。审美感受所以在哲学上被称为“观照”，与资产阶级美学的解释相反，并不是意味着一种“无所为而为”的静观，不是一种消极被动的感受，不是一种既非认识又非情感的神秘经验，而恰恰是一种既有思维又有情感的反映和认识，是一种主动积极的感受，是导向实践激发人们行动的力量，是由于审美感受因经由知觉、想象对对象凝神专注而获得一种本质的认识，由这种认识而产生一种情感上的满足和喜悦。

某些现代资产阶级美学家利用审美感受的复杂心理特征，片面地夸大和歪曲它的某些现象或某些环节，反对唯物主义反映论。它们总的特点是抹煞审美的伦理的功能和认识的作用，宣扬各种反理性主义和主观唯心主义。其中，比较有影响的资产阶级理论，主要是立普司的移情说和布洛的距离说。

立普司的移情说在利用审美感受的心理特征方面显得非常突出。他片面夸大审美感受中知觉想象与情感相一致的特点，作了一种形而上学的神秘解释。他把不脱离知觉的想象与情感的一致，解释成主观情感的‘外射”。他认为，“向我们周围的现实”（这个现实又并非客观物质世界，而只是形式，是所谓空间意象）“灌入生命的活动”，伴随这活动便起审美的愉快感。所以，美感的根源不在对象，而在“自我”。美感的本质就是物我同一，“自我”的客观化，使对象与自我的“生命”合为一体，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对一个自我（这个自我，据立普司的解释，是一种神秘的对象化了的客观人格，它不是实用中的自我，而是脱离开实用的“观照的自我”）的欣赏。”他夸张审美感受中情感因素的某些特征，把它说成是美感本质，把所谓“移情”看作是美的创造。这虽然在说明审美特征上有某些表面上的合理之处，但却在根本上是与唯物主义反映论相对立的。在这里，审美感受不是通过想象、思维从而产生的对客观现实的反映和认识，相反，倒变成是通过主观外射而成为审美对象的创造了。移情说利用审美感受的心理特征来解释美的本质问题，在哲学上不出柏格森的直觉主义和马赫——阿万纳留斯的“原则同格”式的主观唯心主义的范围，没有主观意识便没有客观对象，没有情感移入便没有美的存在。

立普司的追随者如浮龙李等人，用“内模仿”说对“移情”作一种生理学的经验解释，认为审美感受的情感来自身体组织对对象形式所作的内在的模仿运动。例如，对称的线形适合于对称的身体，引起对对象的内在器官的模仿，而产生审美愉快。这种理论不但抽掉了审美感受的情感特征中的社会阶级内容，而且对审美感受诸心理功能相统一所产生的愉快也作了庸俗化的肤浅理解。同时，不管是立普司还是浮龙李，始终不能解释为什么在审美活动中需要移情和移什么情的问题。于是，现代资产阶级一些美学家只好借助弗洛依德关于性本能与死本能的心理动力，来补充移情说这个漏洞，将移情现象予以所谓“深层心理学”的解释，认为移情主要就是人需要性欲升华来补偿欲望，这反映了资产阶级美学的堕落。

布洛在1903年所发表的距离说，在资产阶级美学中一直享有盛名。布洛认为，“心理距离”是“审美意识的本质特征之一”，“距离是通过把对象及其所生的感受与一个人自己的自我分离开而得到的，是通过把对象放到实用的需要和目的的考虑之外而得到的。”距离不够便会与实用态度等同起来而失去审美特征，距离太过便会漠然无动于衷，也不能形成审美意识。布洛并用距离来解释艺术的各种问题。在揭示审美感受的某些现象特征上，特别是在强调审美中知觉专注于对象的感性形态和通过想象、联想而引起的情感获有审美的特性这两点上，距离说接触到了某些问题。但是，用所谓“心理距离”来解释，却是非科学的。不但因为所谓心理距离是异常含混不清的东西，而且布洛完全排斥审美中功利和认识的因素，更是根本错误的。我们在前面已经论及，虽然审美中知觉专注在对象的感性形态这一方面，但并不是撇开其他方面；其他方面对美的感知，仍在审美中起作用。例如看风景画，固然集中注意在所画的如此逼真的风景形象上，但同时却仍然意识到这只是一张画。又如演员与角色的矛盾双重性等等，都足以说明这一点。布洛却根本撇开了这一点，把审美中的知觉特征绝对化了。布洛由此进而解释艺术与现实的美学关系，把艺术的审美感受的某些心理特征或现象当作是艺术的本质和评价艺术的标准。例如，把所谓理想主义与写实主义说成是一个距离太远，一个太近，并以为艺术是由距离较大的幼年阶段（东方象征艺术、埃及法老肖像等）走向距离较小的繁荣阶殷（希腊罗马）等等，便都应用所谓“距离”尺度代替了具体的历史分析。这就不但把问题简单化、抽象化，而且抹煞了艺术的真正的社会本质和社会功能，抹煞了艺术发展的真正的客观历史规律和时代阶级特征。从心理科学的角度来看，所谓“心理距离”也是未经分析的含混概念。它没有充分的科学根据作为论点的合理的阐释，它对所提出的心理现象也并未作出心理学的严整的分析。所以，距离说充其量只是对某些审美感受的现象作了片面的描述，它并不是一种有科学价值的理论。从美学和艺术学角度来看，它是一种歪曲了艺术和审美本质的错误的学说。

总之，一方面我们应该承认，审美心理活动是一个非常复杂的、尚未彻底搞清的问题，还要继续深入地进行研究。在这种研究中，应该充分利用和吸收现代心理学的科学成果。另一方面，我们也必须肯定，对审美心理的研究，只有在辩证唯物主义认识论的指导下，在对美的本质的唯物主义解释的前提下，才能得到真正的科学成果。

关于审美感受中各种心理因素及其相互关系，从艺术创作活动和艺术欣赏活动上可以进行更具体的观察。因此，我们将在下面结合艺术的创造和欣赏，分别加以比较具体的论述。注：

(1)列宁：《唯物主义和经验批判主义》，《列宁全集》第14卷，第319页。

(2)车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，第53页。

(3)乌申斯基：《人是教育的对象》第1卷，第253、244页。

(4)马克思：《资本论》，《马克思恩格斯全集》第23卷，第202页。

(5)爱森斯坦：《蒙太奇在1938》。

(6)同上。

第三篇：审美现代性与21世纪中国美学论文

处在世纪的转换点上，中国美学新的理论建构与深化前景究竟何在？显然，在这个问题上，人们的各种疑问总是同过去一个世纪里美学在中国的存在状况联系在一起的。

自从20世纪初中国美学步入自己的现代思想建构行程以来，各种美学问题的提出与探究，几乎总是先在地同中国人在社会剧变、国家困厄面前所产生的民族性生存焦虑相纠缠。现代民族国家的振兴期待，社会文化统一体系的重建愿望，民众自觉意识的大声呼唤，大众生活幸福的规划设计……所有这一切，都非常明确地流露在20世纪中国美学种种具体而微的理论思考中；现代中国美学家们竭力想要借助美学的精神能量，严格而理性地框范、引导甚至建构现代中国文化和中国人新的生命改造活动与生活希望。所以，尽管20世纪中国美学发展中一直存在着某种功利主义与超功利主义的冲突和矛盾，但深入分析，我们却能看到，不管是持守激进人生改造意志的美学主张，还是保持了相对静观内省立场的各种美学理想，它们实质上都持守了一个最基本的文化立足点，即以“审美”作为人生理想的生命活动，以“审美化/艺术化”为社会进步和文化建设的最后归宿，因而美学上功利主义与超功利主义的分化最终不仅没有集结成大规模的理论对抗，相反却出现了两种美学立场长期并存，共同作为20世纪中国美学基本理论发展路线的局面。如果说，功利主义美学观着重把“美”和“艺术”具体落在了人生行动的崇高性实践方面，那么，超功利主义的美学理想则重点突出了“美”、“艺术”的社会和谐功能。这样，无论过去一百年里中国美学表现了怎样的理论分化，但从根子上说，主宰20世纪中国美学方向的，始终是一种“审美救世主义”的理想情怀。现代中国美学力图把对于社会人生问题的认识要求与实践改造，当作具有充足理由律的美学本体论，以此来实现现实生活与人生经验的精神疗治——美学家往往十分乐于充当这样的“社会精神医生”。

这里，我们便可以发现，如果把20世纪视为中国美学开始自身现代建构尝试的起步期，那么，这期间一个值得注意的问题就是：当理论内部的“救世情结”和学术追求上的“社会/人生改造冲动”从外部方面强烈制约了美学的内部建构努力，美学在20世纪中国便呈现了一种特定的“社会学症候”——面对强大而急迫的外部社会压力，理论建构本身的内在逻辑反而失去了它的现实合法性；对于“审美”、“艺术”的强调，成为特定历史、社会的集体意志表现，而作为个体存在的“人”和作为个体自由意识的选择与行动，则因此消失在美学对于“社会”这一集体利益的原则性肯定之中。从这个意义上说，20世纪中国美学的现代理论建构，实际从一开始就非常鲜明地指向了“社会本体”的确立方向，成为一种坚定地站在社会群体意志之上的美学追求：它把社会改造的目的、人群关系的改善以及人生幸福的不懈奋斗等社会性的价值满足当作为美学唯一合法的现代性根据。

也正是在这里，我们看到了20世纪中国美学的一个最大缺失：在社会实践意志、集体理性的高度扩张过程中，美学一方面表达了社会现代性的外部实践需要，另一方面却忽视了审美现代性问题的内在理论建构意义。因为毫无疑问，对于20世纪中国社会来说，社会现代性实践所要求的，是群体的社会自觉、统一而不是个体的生命自立、自由，是社会规范性而不是个体选择性，因而，追求社会现代性之实践满足的美学所集中体现的，便只能是那种超个人的社会意志、超感性的集体理性实践。而与此不同的是，审美现代性的核心却在于寻找社会本体、集体理性的超越前景，寻找并确立个体存在、感性活动的本体地位。因此，20世纪中国美学之现代建构所缺失的，根本上也就是对于个体存在及其生命价值的理论关注。

有鉴于这种历史的理论情状，中国美学倘欲在新的世纪里继续自己的现代理论建构追求，就必须在注意自身历史特点的同时，清醒地看到社会现代性追求在美学目标体系上的局限性，避免在对“社会本体”的确认中淹没掉“个人本体”的存在意义。从健全现代美学建构的整体要求出发，新世纪的中国美学研究应当在自身内部充分肯定审美现代性问题的理论重要性，重新认识超越一般社会规定性和集体意志之上的个体存在价值。换句话说，审美现代性问题之所以成为新世纪中国美学的重要探讨对象，既是一种学术史反省的结果，更是美学自身发展的内在逻辑。

围绕审美现代性问题，中国美学研究需要思考的主要有：

第一，审美现代性问题的症结及其理论展开结构。这一方面，我们主要应着眼于个体存在的本体确定性及其结构规定，并在这一结构规定上展开审美现代性问题的理论阐释。在这里，我们首先将遇到的最大难题，就是如何从美学层面上理解个体、感性与社会、理性的现代冲突，如何把握“个人本体”与“社会本体”的理论关系？由于近一个世纪以来中国美学始终把“社会”视为一个巨大现实而绝对化了，个体存在与社会利益之间的关系常常被设定为某种无法调和的存在，张扬个体及其感性满足被当作为对社会改造实践、集体理性规范的“反动”而遭到绝对排斥。在这种情况下，强调以个体及其存在价值作为现代美学建构的思考中心，便需要对其中所涉及的诸多关系作出新的理解与确认，才能使美学之于审美现代性问题的考辨真正获得自己的理论合法性。

第二，“个人本体”的美学内涵及其现代意义。必须指出，所谓“个人本体”应在一种价值概念范围里被理解，而不是一个具有明确的意识形态属性的社会学或伦理学概念；“个人”首先不是被视为理性的生存，而是一种基于个体心理活动之上的感性存在。这样，强调“个人本体”，意味着中国美学将在突破一般理性主义藩篱的前提下，更加充分地关心个人、个人生存目的以及个人的心理建设，而不是以社会利益消解人的需要、以集体意志消解个人想象、以理性消解感性。事实上，美学原本就是一种形成并确立在个人主体活动基础上的思想体系，离开对“个人本体”的确证，美学的实际思想前提也就被取消了。所以，强调“个人本体”，根本上是要重新确认美学作为一种人文思想体系的学科建构本位，让美学真正站在“人”的立场上。当然，对于我们来说，审美现代性问题的关键主要还在于怎样理解这种“个人本体”的现代内涵？在这一点上，需要解决的理论困难主要是：首先，在现代文化语境中，“个人本体”的现实规定是什么？这种现实规定又是如何在美学层面上具体体现出来的？其次，如果说，对于“个人本体”的确定，意味着对于个人的选择自由、行动自由、感受自由的肯定，那么，这种“自由”的价值目标较之历史的存在形态又有什么具体差异？换句话说，在体现和维护个人生存的基本目标上，“现代个人”的特殊性在什么地方？这样的特殊性在美学系统中将如何获得自己的合法性？再次，由于现代社会本身的结构性转换所决定，传统美学对于统一、完整和完善的理性功能要求逐渐被充分感性的个人动机所消解，其影响到美学的现代建构，必然提出如何理解感性活动、感性需要的现代特性及其意义，以及在现代审美和艺术活动中如何有效把握感性与理性的矛盾关系等问题。对此，美学在自身的现代理论建构中必须予以深入的探讨。

第三，审美现代性与社会现代性之间的现实关联。在当代社会现实中，现代性建构作为一个持续性过程，不仅关系着社会实践的历史及其文化现实，而且关系着人对于自身存在价值的自主表达意愿和自由表达过程，关系着个人在一定历史维度上对于自我生命形象的确认方式。所以，社会现代性的建构不仅涉及个人在历史中的存在和价值形式，同时也必然涉及审美、艺术活动对个人存在及其价值形式的形象实现问题。美学在探讨审美和艺术领域的本体确定过程时，理应对此做出有效的回答。这里应该注意的，一是社会现代性建构的理论与实践的具体性质，二是审美现代性追求在社会现代性建构中的位置，三是审美现代性追求的现实合法性维度。

第四，审美现代性研究与美学的民族性理论建构的关系。这个问题本来并不应该成为一个主要的讨论话题，只是由于历史原因，在过去的一个世纪里，各种中国美学的“民族性”努力总是相当自觉地把审美和艺术活动与社会进步、审美“人生”的实现与集体意志的完满统一、个人自由与社会解放的关系等，当作一种具有必然性的东西加以高度推崇，并且强调美学理论的“民族性”特征与中国社会固有的实践伦理、集体理性要求之间的一致性。这样，肯定个人及其存在价值、张扬个体自由的审美现代性追求，便不可避免地会同这种美学“民族性”建构思维发生一定的冲突。对于新世纪中国美学来说，能不能真正确立审美现代性研究的合法地位，能不能真正满足美学现代建构的逻辑要求，便需要在审美现代性研究与美学的民族性建构关系问题上进行一定的理论“反正”，厘清其中的关系层次，解除理论顾虑，同时真正从民族思想中发现、发掘和利用“个体本体”的理论资源——在这方面，中国思想系统中其实有许多值得今天重视的东西。

第四篇：动画艺术的语言特征与审美价值

动画艺术的“语言”特征与审美价值

吴冠英

2013-2-27 15:42:39 来源：《装饰》2002年03期

【英文标题】“Language” Feature and Aesthetic Value of Animated Cartoon

【作者简介】吴冠英,清华大学美术学院副教授

动画是一种大众化艺术形式，从它诞生的那一刻起，高度的娱乐性就成为它主要的功能。在信息传达越来越趋于图形化、动态化、互动化的现代社会形态中，动画以其独特的形式与审美价值被更多的人认知。动画艺术本身是综合性的，它包括各种表现手段，譬如造型、动作、语言、绘画和声音。这些手段以不同的方式决定着动画的艺术风格与表现“语言”特征。而由这一特征所构成的审美价值同样是独特的。

图1《可笑表情的滑稽片段》J•斯图亚特•布莱克顿(美国1906年)

图2 跳跃运动与线状(水平）移动的比较，哈罗德•威特克、约翰•哈拉斯（英国）

《动画的时间掌握》

一、符号化“语言”特征

在众多的艺术样式中，动画是最具符号特征的艺术形式之一。动画造型是构成动画艺术形式的元素中的视觉化部分。诞生于二十世纪初的名为《可笑表情的滑稽片断》的第一部动画片中所描绘的形象，运用了漫画的语言对形象进行夸张的刻画。这部由美国人J•斯图亚特（J.Stuart）创造的动画片第一次赋予图画以生命（图1）。为了在运动的图画中更有效地表现并传达出人物的形象与表情特征，作者对描绘的形象与动态进行了夸张的处理，使接受者能迅速地与自己记忆中的表情符号对接，引发情感的共鸣。这种对比现实表征有明显差异的符号化图形语言，便成为动画艺术的显著特征之一。

在默片时代，动画艺术与电影一样，完全依赖强化外形特征或动作特征来区别不同角色及性格。动画由于它的描绘方式，对形象的塑造有着更大的自由度。再从形象的造型符号化特征延伸至背景设计、声音、动效等构成要素并纳入视、听觉统一的符号系统之中。围绕一个主题，传达出特有的艺术意味。

符号化的语言特征，不单指造型设计，同样表现在以下几个方面。

1、动态的符号化

动画中每一个角色都包含两种结构：一是外形结构，二是动作结构。动画的角色造型必须通过运动来完整地体现，而运动的状态是依设定的动作结构来进行的。这一切都是为了表现角色的自然属性和心理属性。因为动画角色并非一定是人，也可能是非人或非生物或是一种幻想的生命体，或是某种特定精神内涵的物化形式。强化造型中的自然属性的质感、量感都是有着“意在形外”的目的。但动态设计同时又是借角色的自然属性的差异来体现整部动画片动态样式的丰富效果的。如我们假设将跳跃运动定性为点状移动，将水平方向运动定性为线状移动，它们各自的运动规律便构成了不同的移动动作符号。现有的动画片风格，基本按写实与漫画化两大类划分。写实风格的动画片中角色的运动规律及时间的掌握都是以角色的自然属性作参照，而漫画风格的动画片在角色的动作设计上有更大的张驰度，几乎可以是随心所欲，而更具有表现主义的风格特征。

图3 动画片《平成狸合战》宫崎骏（日本）、心理暗示的符号化

动画在某些方面与漫画近似，它们都可以将人在潜意识中所憎恨的人或物砸扁、撕碎。在漫画或动画片中可以将这种意识表现到极致。人们在淋漓尽致的夸张形象和表现中获得心理、情绪上的宣泄。动画是连环画的一种延伸，它优于漫画之处是它具有更接近人的变化的动态性思维。动画可以用更为夸张的形态、动态和压缩了的因果演变过程，以更具戏剧化和表现力的形式将人们的潜意识表现得更彻底。这是动画语言突出的优势。如在日本动画艺术家宫崎骏与高薰的代表作《平成狸合战》动画片中，争斗的两群狸猫中一些被打败的狸猫瞬间变成了乖巧滑稽跪地求饶的形态(图3)，但一转身又恢复了凶狠的原形。这就是一种心理暗示符号化的表现形式。还有一组描述狸猫谈判的镜头，狐狸与狸猫一会儿变成人，一会儿又变回原形，形象地暗示角色的心理变化，又充满趣味性，是动画语言运用的传神之笔。

3、时间的符号化

时间作为动画的构成要素之一，每一个镜头、动作过程，都需要时间来完成。动画中夸张的造型、故事内涵、表现形式及动态，同样，离不开夸张的时间与空间形态。在动画中，时间可以表达一种概念，或预示一件事情发展的过程而成为动画视觉语言的有效补充。比如在这样一个镜头画面中，一件重物从画面里的某一处掉下出画，画面在保持暂短的静止状态后再作激烈抖动的处理。在这里所表现的物体掉出画并不意味这一镜头的结束，画外的空间形态是由观者的参与想象来完成的。这时，可以通过时间的控制传达出高度、远近等距离的概念。观众可以在时间的流动中感受和理解镜头表现的视觉以外部分的内涵。

动画家通过时间的量化控制而转化为时空的概念。动画的时间掌握与运用需要充分的想象力与巧妙的表现技巧。如表现用力推动一个沉重的物体，可以通过夸张推物者的动作、表情以及增加时间长度来传达物的沉重的“信息”。这时，时间就成为传达某种意念的无形的符号。在动画中经常有表现某一角色快速出画、入画的镜头，这近似于写意的手法。只要能表达出动作的完整意义，时间是为完成这一意义表达的依托。这与自然生活中时间的概念完全不同。

图4 动画片《风中奇缘》的一个连续动作画面 迪斯尼公司（美国）

二、审美价值的多面性

1、间离效果与人性化价值

间离效果几乎是所有艺术样式存在的价值而且具有审美的意义，即与现实中人们的视感官所感受到的“真实”状态的差异而产生的有“距离”的美感。动画从产生的那一天起，一直在强调与“现实”情形的间离效果。比如幻想化的造型，随心所欲的动作表现，无论是漫画风格或写实风格的动画，都对取自于自然（现实）或产生于幻想的形象进行了夸张、归纳的主观创造，使其成为艺术家心灵的“意象”。强调的是与观众达到真正意义上的心灵沟通，满足观众“轻松有趣”的精神需求。另一方面，这一艺术样式的间离效果还体现在它独特的制作技巧与全部过程。动画与电影的相同点在于都是利用了人的视觉残象效应，不同点则是电影为连续拍摄连续播放，动画是逐格拍摄连续播放。传统的动画制作需要在一秒钟的放映画面中完成二十四格的形象动作的绘制。一个动作过程是靠动画家逐一描绘连接起来的，以此最大限度地体现了不同创作者的情感与心理轨迹（图4），同时也显现出动画艺术最具人性化价值的一面。这也是近百年来仍然沿袭这种费工费时的创作、制作动画方法的重要原因。动画家在描绘与设计每一个动画形象与动作之时，注入越多的主观意图，其结果必然会更大地拉开与客观现实的距离，而动画本身的创造性价值便由此而生。美国米高梅公司1999 年制作的影片《迷墙》，动画设计创意独特，富有哲理并发人深省。影片表现了现代人的困惑，生活在梦魇与现实之间。动画家吉拉德•斯卡夫的动画设计具有极强的视觉张力和震撼感。其不同寻常的审美效果和表现形式，将一个摇滚音乐表演者洛伊德对郁闷、痛苦经历的追忆与潜意识思维，运用动画的特有表现力作了准确的诠释。而经动画家之手描绘的一幅幅画面给观众提供了最直接的人性化与情感化的图形信息。这无疑是构成动画艺术审美价值的重要因素之一。

图5 电影《疾走罗拉》中的一组动画镜头 米高梅公司（美国）

图6、7 动画片《Avalon》押井守（日本）

2、感官的愉悦

在动画艺术中，无论是对自然形态的夸张或是创造出虚拟的形象，可爱的、可笑的、幽默的、荒诞神奇的等等，无不对人的视觉感官产生不同程度的刺激和愉悦感。美国迪斯尼公司1938年制作的动画片《白雪公主》，运用圆润的弧线造型，符合儿童的审美心理，给人以温暖与安全感。这一点对所有年龄层次的观众同样具有吸引力。动画中夸张的造型与现实形成比例的落差而产生视感觉的兴奋，不同的动画家在设计创作中都在探索和寻找这种微妙的差异。它就像是变化无穷的“不定式”，重要的是对表现主题的把握与差异度的控制。如著名德国导演卢贝松•汤姆提克威执导的影片《疾走罗拉》中的片头及片中穿插的动画(图5)。那让人过目不忘的造型，与不顾一切的近似于神经质的奔跑动作，恰当地表现了影片人物的所有生命力，甚至于生存意义都只在行动的当时才能爆发出来——不思前顾后，一切做了再说的行为理念。那几段动画给人的视觉刺激是强烈的。影片中还有很多镜头的运用都借鉴了动画的表现语言，如罗拉在吼叫时，将镜子和窗户的玻璃震碎以及疾跑中的节奏处理，无不让人感受到一种特别的意味。可见动画已不单是一种艺术形式，它已是一种创作思维方式，也就是称之为“动画化”的思维方式。日本动画家押井守在影片《Avalon》中，将爆炸的形态作静止化并分割为片状的镜头处理，以及人被子弹击中时变为碎片等（图6、7），创造了新的动画语言和视觉效果。这一点对动画创作尤为重要。

3、真实的谎言

运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品，以幻想的造型，真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。如美国影片《侏罗纪公园》中的恐龙及相类似的影片，都将虚幻的时空变得既逼真，又遥远。这种称之为数字动画的形式，其图像效果几可乱真，有切肤之感。它的制作技术越来越广泛地应用到影视作品之中。如多部集电影《异形》满足了部分人怪诞离奇的心理需求。一部移植于索尼娱乐公司PLAY STATION 游戏平台的全数字化生成的电影《最终幻想》，可以说是迄今为止代表数字映像技术最高水平的作品。影片中对真人的造型质感及表情的模拟是难度极大的。借用运动捕捉技术，使角色运动状态自然而真实，人物表现变化更是纤毫毕现，令人叹为观止。同时，这亦反映出现代人对虚拟现实的渴望。

图8 动画片《游移的光》简•阿隆（加拿大）

图9 动画片《星期一闭馆》威尔•文顿（美国）

图10 电影《天生杀人狂》中的一个动画镜头

4、形式之美

动画是在表现形式上最为多样化的艺术之一。水彩、素描、油画、雕塑等等一切造型艺术手段及任何材料，都可以成为动画的“形式”构成元素，引发动画家的创作灵感。加拿大动画家简•阿隆别出心裁地用碎纸片拍摄的一部动画短片《游移的光》，以其对生命与自然的心灵领悟，运用独特而又最平常的材料，纯净而简练地表达了他对阳光的赞美（图8）。同样，中国的动画代表作品《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》等，都以其特有的装饰风格与水墨写意风格，使人们在感受动画故事乐趣的同时也体味了艺术表现形式之美。由英国阿尔德曼动画公司、美国迪斯尼公司和梦工厂联合出品的动画片《小鸡出逃》，利用橡皮泥偶制作的动画，带有很强的童心稚趣，颇似儿时玩过的泥人，极易引起观众心理上的共鸣。美国动画家威尔•文顿同样用此形式创作的动画短片《星期一闭馆》（图9），人物造型上带有明显的手指捏塑的印迹，动态与表情刻画夸张而细腻，表现了一个醉汉在观看抽象艺术时的非理性化心理状态。这部动画片的形式本身也给观众亲切而熟悉的亲和力。而俄罗斯动画家加里•巴拉丁的作品《钢丝的恶作剧》是一部不可多得的用钢丝制作的动画片，使我们惊叹其独到创意的同时，领略了他巧妙驾驭艺术形式及动画语言表现力的才能。80 年代末美国首部动画与真人合成的影片《谁陷害了兔子罗杰》，曾经让当时的观众体验了动画的全新表现形式。这种卡通与真人角色的配合表演，使整个影片趣味横生，以至于后来的许多电影运用了这种形式，如《天生杀人狂》(图1 0)（美）、《疾走罗拉》等。计算机数字映像技术的介入，使动画的艺术形式更加多样化，许多不可思议的视觉效果都可以实现。它必然而且会不断地影响着人们审美趣味的变化。

人的审美活动是较为复杂的过程，一切艺术形式均要通过人的感官的接受并作用于生理和心理而获得审美的满足。动画是视听艺术之一，随着传播媒体的变化，应用范畴会更加广泛。在新的“环境”下探讨动画艺术的语言特征与审美价值是很有意义的，也是一个新的课题。

第五篇：陆机、刘勰论艺术表现与审美形式

陆机、刘勰论艺术表现与审美形式

文章来源：文章作者：张晶

‚神思‛作为作家、艺术家的艺术思维，无论如何活跃，如何充满灵性，最终要形成作品的文本，是离不开艺术家以相应的艺术语言进行表现与传达的。如果没有成功的艺术表现，也很难成为好的艺术作品。尤其是作为语言艺术的文学创作要是以其完整、独立的审美形式来存在和传播的。在这个总是上，我们更为认同于黑格尔的有关论述。黑格尔认为，‚诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在于诗人必须把他的意象（腹稿）体现于文字而且用语言传达出去。一般说来，只有在观念已实际体现于语言的时候，诗才真正成其为诗。‛（《美学》第三卷中译62页，商务印书馆1981年版）而从我国古代美学中的神思论来看，则将艺术家、作家的神思与艺术表现密切联系在一起进行研究。这在《文赋》和《文心雕龙》的有关论述中是非常具体而深刻的。

一、陆机论创作中的‚神思‛与语言的艺术表现

陆机在《文赋》中最早全面地描述了艺术构思的灵感过程，《文赋》中‚若夫应感之会‛这段名言，在对以灵感为代表的艺术思维揭示上，是非常经典而且十分切中肯綮的。便陆机不是单纯地论述艺术构思，而是把它和适当的语言表现紧紧结合进来进行探索。《文赋》的序文虽则不长，却是相当值得重视的。序云：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。

《文赋》的这篇序文，说明了写作《文赋》的动机，同时提出了重要的理论问题。尤其是陆机在序中着重提到的物—意---文三者之间的关系，更是魏晋南北朝时期的一个有深刻背景的问题。‚物‛指客观事物，‚意‛指作家思维的内容，‚文‛指语言形式，尤其是文学作品的语言表现。这三者之间有着非常密切的关系，却难以完全相称。可以说，陆机创作《文赋》在很大程度上就是试图解决物--意--文的矛盾问题。

言意之辨，是魏晋时期玄学的极为重要的哲学命题。从哲学史的角度看，言意之辨并非仅是语言与思想的关系问题，而在某种意义上说上玄学的本体论。著名的哲学史家、国学大师汤用彤先生指出：‚夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量。则实为玄学家所发现之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言，虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之权衡，故能建树有系统之玄学。------由此言之，则玄学统系之建立，有赖于言意之辨。‛（《魏晋玄学论稿》24页，上海古籍出版社2001年版）可见‚言意之辨‛在魏晋玄学中的地位之重要。刘勰在论‚神思‛时，也深受王弼玄学关于言意关系之说的启示。所不同的是，刘勰更为重视‚言‛的作用。陆机在刘勰之前，而把‚物--意--文‛三者提炼成一组带有重要美学价值的命题，这是有开拓之功的。陆机在序文中所阐述的重心，并不在于作者如何进行自我表现，抒写个人情感，而在于如何准确地摹写‚物‛的形态。《文赋》在论述创作过程时，是以‚物‛为其焦点的。‚遵四时以叹逝，瞻万物而思纷‛，是说作者看到万物变迁而兴发创作激情；‚情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进‛，是说外在的物象在作者的头脑中纷至沓来；‚笼天地于形内，挫万物于笔端‛，谓广阔的天地都有可以概括进艺术形象，万物之象都可以描绘于笔端；体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而黾勉，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽相‛，是说由于作者才性之不同，于是观察事物也可有不同的角度，所以物象无一定之量。而作者对物象的描摹，也以‚穷形尽相‛为其目标的；‚其为物也多姿，其为体也屡迁。，是说物象多姿多彩，那么描写它的文章体式也要随之而变化。在《文赋》中，‚物‛凡六见，所涉及到的是创作中的各个方面，但都是以能否描写物象为旨归。

‚物‛在陆机的《文赋》中并非事物的内质，而是事物的外在样式、形态。陆机虽未明言，便他确实是在这种意义上来用这个概念的。‚瞻万物而思纷‛、‚其为物而多姿‛，等等，都表明了‚物‛是指‚物象‛的意思。

‚意‛的内涵在《文赋》中是相当复杂的，或指作家所要表现的作品内容，或其中有着客观对象在作家头脑中的映象，或指作家的创作思路。意，无疑是属于观念形态的，是内在于作家的思维层面的。文的含义相当明确，就是指文学创作中的语言表现。陆机所忧虑的是作家的意难以与外在的客观物象相适合，也忧虑作品的语言形式难以表达作家的意。在他的理想中，作家的意，应该适应于‚物‛；而作品的文，应该充分表现作家的意。这样就把物意文三者之间构成了一个完整的美学命题。陆机还指出语言的艺术表现在操作层面的难度，‚盖非知之难，能之一难也。‛并非作家在主观上不想或不懂文称于意的道理，而在具体写作的过程中，难以达到理想的效果。

陆机对创作灵感的描述是中国古典美学中关于灵感总是最为经典的论述。他在这段名言中突出地展现了灵感思维的瞬间性、变幻性，所谓‚若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？‛把创作中的灵感状态形容得惟妙惟肖，无以过之。‚天机‛其实也就是神思。那么，灵感的瞬间变化，发生原因何在呢？陆机从他的美学观念出发，已经从某种意义上作了回答。外物的充满生命感的变化是作家的灵感思维的动因之一。陆机把‚物‛作为创作的始因，但在他的意识中，与作家诗人的感兴相关联的‚物‛，不是静态的、呆滞的，而是时刻变化着的，充满生命感和动感的。意的巧妙而多变，文的表达难度，都起因于‚物‛的生生不息，千变万化。‚物‛的这种变化性，生发于以‚气‛为原质的宇宙生命的创化。‚伫中区以玄览，‛是颇有深意的。‚中区‛即宇宙天地之间。‚玄览‛出于《老子》所云之‚涤除玄览‚。‚玄‛是幽深之意。河上公注曰：‚心居玄冥之处，览知万事，故谓之玄览也。‛（《老子道德经河上公章句》卷一《能为》第十，中华书局1993年版）久立于宇宙天地之间，以虚静之心览知万物万事，‚遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。‛这也就是陆机所谓的‚物‛，主要是因了宇宙之气的生命创化所带来的物象之变。

在《文赋》中，文思之变与物象之变以至于语言表述的变幻出新，是紧密联系、三位一体的。‚情瞳而弥鲜，物昭晰而且互进‛，是物象的联翩而至，作家的文思以物角为内容异常活跃。‚倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。‛这些以优美的辞语表达为其外壳的文思，汲纳经史百家，涵咏六艺精华，或如飘逸于云间，或似沉潜于下泉，变幻多端，曲折尽致。李善注谓：‚言思虑之至，无处不至。故上至天渊于安流之中，下至下泉于潜浸之所。‛（《文选注》卷十七）由此，陆机又谈到辞语的表达，有时沉滞，有时‚浮藻联翩‛。物象的变化是文思变化的原因，而以言辞细致贴切地传达这种变化，上相当有难度的。正如序中所说‚若夫随手而变，良难以辞逮。‛而一旦成功地表现了这种荷载着物象之变的文思，那么，就会创作出前一刻后一刻而不能的个性鲜明的美好篇章。‚谢朝华于已披，启夕秀之未振‛，张铣注这两句说：‚朝华已披，谓古人已用之意，谢而去之。夕秀未振，谓古人未述之旨，开而用之。‛（《六臣注文选》）作家所创造的这种境界，是独一无二的。陆机又谈了文学创作中为表现文思之变而精心地遣辞造句。‚然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝而振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。‛陆机认为，辞语的选择运用，必须按文思的需要而作。‚抱景‛，指构思中的形象。吕延济注：‚谓物有抱光景者，必以思叩触之而求文理。物有怀响者，必以思弹击之，发其意。‛（同上）‚虎变而兽扰，龙见而鸟澜，‛以虎皮色彩斑斓、龙现而鸟散，比喻结构章节、遣辞命意，变化多端。

陆机还把物象的多姿多彩与文体的多样化深刻地联系在一起。《文赋》中说：‚体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而黾勉，当浅深而不让。虽离方而遁员。其穷形而尽相。‛客观事物是千变万化的，文学之体也是千差万别的。以千差万别之体，来把握千变万化之物象，是难度很大的。但作家应该充分发挥自己的才能，以最适合的文体来准确地传情达意。具体的和抽象的文辞都应努力斟酌，立意或浅或深都要依据表达文思的需要而定。而在语言表现方面，陆机主张穷尽物象之形体，把事物描绘得全面细致。这是对诗文语言描写的要求。

对于诗文创作中的文思，陆机主张‚尚巧‛；对于表现文思的辞语，陆机力倡美好绮靡。他说：‚其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨声音之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎岖而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。‛物象的多变，要求着文体的多方变换。而文思立意以巧为尚，遣辞则以妍丽绮美为佳。这样方可五色相宣的织锦一般。这些都有是为了适应物象之变、文思之巧而提出的语言原则。

为了将文思表达得鲜明卓异，陆机主张在语言表现上创造出警策之语，作为诗文的‚高光点‛，他说：‚或文繁理富，而意不指适，极无两致，尽不可益。立片言以居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。‛着意在诗文中创造出警策之语而生出更佳的效果。

陆机在《文赋》中全面论述了物---意---文三者之间的关系，揭示了物象的充满生命力的变化对文思的影响，同时非常注重语言表现在传达作家文思中的审美功能。从物象到文思，再由文思到语言表现，形成了一个完整的序列，也可以视为一个重要的美学命题。而陆机在《文赋》中贯穿于其间的一个核心观念就是‚变‛。从‚物‛到‚意‛，再到‚文‛，都是因变而生发出‚会意尚巧，遣言贵妍‛的要求的。

二、刘勰论神思的艺术表现与审美形式

《神思》是刘勰的创作论的经典篇章，也是创作论的总纲。《神思》不惟深刻地论述了艺术思维的特征，而且揭示了‚神思‛与语言表达的密切关联。刘勰高度重视艺术传达的意义，把它与意象的物化联系在一起。他说：‚神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁形。‛这里指出，物象进入作者的耳目之中，成为神思的内容，而恰是以‚辞令‛为其外壳的。‚辞令‛作为符号表征着物象，成为运思的关键。这些表征物象的辞语运用得好，那么，物象的微妙之处都可以被表现出来。‚然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。这两句非常有名的话，除了提出‚意象‛这个审美范畴的首功之外，还在于刘勰一开始就指出内心的意象必须通过语言表现使抽象无形的内在意象变成确定而有形的艺术形象，刘勰还深刻指出了文本与作者内在意象之间的矛盾性,他说：‚方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。‛意谓：当作者刚下笔欲写的时候，激情满怀，气势旺盛，预想蜊非常美好；而待作品写成之后，也许比开始所想的要打个‚对折‛。这种情形，在文学创作中是一种客观的存在，但却是刘勰首先把它揭示出来的。其原因何在？刘勰解释说：‚何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。‛刘勰把玄学中的‚言意之辨‛的论题引入于对文学创作思维规律的探讨，中肯地阐释了其间的原因。‚言意之辨‛中有‚言不尽意‛的著名命题，刘勰在这里的解释是与此有内在联系业务的，但更是从文学创作的实践出发所得出的结论。在刘勰看来，‚意‛作为构思中的内容，是属于观念形态的，是尚未物化的，在作者的头脑中非常自由，易于翻空出奇，而文辞表达是将作者之意落到实处，将心中的那些活跃而虚幻的意象精妙而自如地传达出来，殊非易事。刘勰接着说：‚是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。‛这段话有着丰富的理论内涵。思、意、言，思为开端，言为终端。思即‚神思‛，是由作者的审美感兴而发端的创作运思过程，而意，则是由思而生的意蕴内容，思和意的区别是颇为重要的。意由思而生，而言又生于意，那么，言与思之间就有了一种间隔如果有很高的语言表现才华，可以无间际传达出作者的神思；反之，则会有较大的出入。有时某些道理就在自己心中，却反而到天涯去搜求；有时某些意思本来就在眼前，却又象隔着山河似的，其原因就在于语言的贫弱笨拙。

刘勰一方面十分重视言辞的锤炼升华，一方面指出一些微妙之意难以用语言传达。而那些‚言外之意‛、‚弦外之音‛的表现，恰恰需要以精妙的语言作为契机。刘勰以‚视布于麻，虽云未费；杼轴献功，焕然乃珍。‛来比喻语言表现要经过高度的提炼与升华。杼轴，是织机，这里用作动词，意指加工。黄侃释‚杼轴献功‛说：‚此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。‛（《文心雕龙札记》95页，上海古籍出版社2000年版）刘勰以布和麻的关系为喻：布不比麻有多么贵重，但从麻经过‚杼轴之功‛，织出布来，就显得焕然光彩，令人珍视了。刘勰还从写作技巧层面谈到：‚至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！〃‛有些为思虑所不及的细微意义，或者为文辞所难表达的曲折情致，不必一一用语言表现出来。

针对于文学创作的内在神思而言，刘勰非常重视以美好的外在形式来恰当地加以表现。他不赞成‚繁采寡情‛、‚为文造情‛，但却以前所未有的高度来论述了‚文‛的地位，也即作家的文思相适应的审美形式。这一点，与陆机的‚诗缘情而绮靡‛是如出一辙的，而他在许多篇章中予以充分地阐述。

‚形式‛这个范畴，在中国古典美学中本是不存在的，是从西方哲学、美学中引进的。中国古代美学中与之相近的‚形‛的范畴，其实是从内涵到外延都与‚形式‛范畴有很大出入，倒是刘勰美学思想中的‚文‛、‚采‛非常接近‚形式‛这个范畴所具有的意义。刘勰十分重视‚文‛、‚采‛作为文学作品的存在形式的价值，但又不是片面地强调它，而是把文与道、情与采的关系视为‚体用一如‛。

刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》中就对‚文‛作了本体论的界定。刘勰云：

文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章。高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文；龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；声发而文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤！

这里深入论述了‚文‛的审美价值。‚文之为德‛是与‚道‛相对而言的。很明显，这个‚道‛，并非儒家道统之‚道‛，而是道家学说框架中的宇宙本体之道。在道家思想体系里，道是派生宇宙万物的本体，《老子》二十五章云：‚有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。‛‚吾不知其名，字之为道。‛这里揭示道体的规定性为：道先天地生，是天地的母体，道是独立而不依附于任何其他事物的宇宙本体，是一种绝对的存在。《老子》第四章又云：‚道冲，而用之或不盈，渊兮似万物之宗。‛认为它是创造万物的母体。‚德‛是与道相对应的，道为派生万物的宇宙本体，德是道的表现与外显。《老子》五十一章云：‚故道生之，德畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之。‛对此，著名玄学家王弼阐释云：‚道者，物之所由也；德者，物之所得也。‛（《老子道德经注》下篇，见《王弼集》137页，中华书局1980年版）意思是，道是事物所生的根本，德则是道的分有。道和德，是体用一如的关系。‚文之为德‛，正是作为道的外显。在《原道》篇中，‚文‛分为三：天文、地文、人文。而与天地并生的‚文‛指‚人文‛。日月叠璧，是天；山川焕绮，是地文；而人文与天文、地文相比，则是更为重要、更为核心的。所谓‚心生而言立，言立而文明‛，这才是特有的‚人文‛。刘勰更进一步揭示了‚人文‛在宇宙万物和人类社会中的特殊意义。人文的出现，烛照万物，辉丽万有，所谓‚旁及万品，动植皆文‛，正可以说明由于人文的存在，使人们从美的形式的角度来观察万物。‚文‛的本义，有相当明显的形式感。《说文解字》云：‚文，错画也，象交文。‛错即交错之意，指由不同的线条交错而成的一定可观的视觉形象。这个意义上的‚文‛是很具体的。基本上是指器物上图文的形式感。而后来‚文‛的概念从具体上升为抽象的、普遍的意义，于民先生曾这样论述：‚文‛的观念的发展过程：‚西周末年的史伯关于‘物一无文’的观念则突出了对立面和谐的观点。这样，从具体之文到初步抽象为‘错画为文’的观念，又经过阴阳五行思想的提高，文的内容不仅空前深刻，也格外充实和广阔了。它包括着听觉的音声相和之文、人的言声动作的外观之文，以及社会制度和自然现象之文。具体器物之文的观念，进一步扩展到人与社会以及自然，就出现了人的外观美饰之文，社会现象之文以及自然之文。‛（《春秋前审美观念的发展》132---133页，中华书局1984年版）这对我们理解‚文‛的观念是颇有裨益的。文作为与事物质素相表里的审美形式的意义上相当明确的。刘勰认为，‚文‛并非器物的外饰，而是自然而然的结果。‚心生而言立，言立而文明，自然之道也。‛以语言文字为主的‚人文‛，使人们的关于‚文‛的审美观念‚旁及万品，动植皆文‛，是在人有了文的审美意识之后，对万物所产生的关于文‚的审美形式化的观念。

刘勰对‚人文‛并非一般性的体认，而是特别揭示了作为‚人文‛核心文字（包括许多具有很强的审美价值的文学类作品）典谟的那种金声玉振、神采焕然的形式美感。《原道》在很大一部分论者看来，是以儒家之道为本原，刘勰是以‚文‛法道的，即用人文来表现儒家之道；其实，刘勰所论的‚原道‛，是主张用‚自然之道‛来生发焕然而美的人文。刘勰在《征圣》、《宗经》篇中所论也并非如某些学者所认为的那样以儒家圣贤经典为准则，而是以学习其文采为旨归。如《征圣》篇中说：‚夫子文章，可得而闻；则圣人之情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册。夫子风采，溢于格言。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从。此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋臵折俎，以多文为礼，此事迹贵文之征也。‛《宗经》篇中说：‚故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。扬子以雕玉以作器，谓五经之含文也。夫文以行立，行以文传，四教所先，符采相济。‛这些论述都不难说明：刘勰之‚征圣‛、‚宗经‛，的目的在于学习圣贤经典的文辞焕美雅丽，则圣贤之文的外在形式之美，又是与其充分表达性情互为表里的。正是在这种意义上，刘氏将‚情信辞巧‛作为创作的金科玉律。

《文心雕龙》中的《情采》一篇是专论作品的审美形式的文章，有很高的理论价值。‚采‛正是辞采、文采，这是全文的核心。而刘勰以‚情采‛命篇，旨在揭示情志与辞采的密切关系。对于文与质的关系，刘勰一方面认为质是决定着文的，文是附丽于质的，另一方面又强调质是有待于文来显现其存在的，即所谓‚文附质‛和‚质待文‛的关系。刘勰在《情采》篇中的论述具有相当深刻的辩证法。他把情感作为文采（也可以理解扰为作品的审美形式）的内涵与底蕴，赞赏‚为情而造文‛，而不满于‚为文而造情‛，对那些‚心非郁陶，苟驰夸饰‛的‚逐文之篇‛，是持贬抑态度的。但同时，刘勰非常重视文采作为审美形式的作用，将‚情‛和‚采‛融为一个概念，这本身就有非常重要的美学史意义。在这里，情采并非情和使用权的简单相加，而是一个完整的、独立的范畴。这个范畴的内涵，是大于且深于‚情‛和‚采‛的并列相加的。在刘勰看来，作品的文采，必须以情感为根基，而情感也必须通过文采得以外化、物化，也可以说是情感的审美形式化。

刘勰把‚立文之道‛分为‚形文‛、‚声文‛、‚情文‛三类，这是前所未有的，在美学史上有突出的贡献。这是对文学的审美形态分类。所谓‚形文‛，是用‚五色‛等色构成的文饰，‚声文‛是用五音等声音要素构成的文饰；有人根据‚五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章‚这几句，认为‚三文‛分指绘画（或礼服、刺绣等）、音乐、文学等三种艺术形态，这其实是不确的。综观全文来看，‚三文‛都是在文学创作的范畴内来谈的，它们分指文学的表形、表声、表情等三个方面。‚形文‛是借绘画的媒质为喻，指文学创作中富于色彩描绘的形象性；‚声文‛则是借音乐的媒质为喻，指称文学创作中的声韵之美；‚情文‛则是指文学创作中的情感类型错综变化而形成的机理。在《文心雕龙》中，刘勰非常重视文学文本中的绘画式的形象美感和音乐式的音韵美感，这成为其美学思想中丰富而独到的内涵。这里略加引申。

刘勰在《文心雕龙》诸篇中，高扬文学创作的‚体物‛功能，倡导在作品中以绘画式形象描绘来强化‚图式化外观‛的显性美感。所以经常借绘画论述各体写作，如他在《诠赋》中以‚铺采摛文，体物写志‛来界定赋的本体特征，并郑重论述道：‚丽词雅义，符采相胜。如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽杂而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。‚在该篇赞语中又说：‚写物图貌，蔚似雕画。‛在《定势》篇中也说：‚是以绘事图色，文辞尽情；色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。------譬五色之锦，各以本采为地矣。‛《比兴》篇云：‚至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不纤综比义，以敷其华，惊视回听，资此效绩。‛《附会》篇：夫画者谨发而易貌，射者仪毫而墙，锐精细巧，必疏体统。‛《才略》篇云：‚延寿继志，瑰颖独标，其善图物写貌，岂枚乘之遗术欤！‛《文心雕龙》中，诸如此类的论述时有可见，都是以绘事喻作文之道。其中贯穿的重要意旨就是高扬文学的‚图物写貌‛的功能，强化文学的形象化特征。

文学与绘画是一对姊妹艺术，有许多相通之处，也有许多不同的艺术规律。我们所关注的是，刘勰以画论文，其具体的理论指向是什么。在我看来，一是强化作品中的形象性、描绘性，使作者头脑中的意象更具体、更鲜明地表现出来，所谓‚写物图貌‛是也；二是注重文学创作中的色彩描绘，使作品的审美形式呈现出更多的感性内容，所谓‚蔚似雕画‛是也；三是通过这种有意借鉴画理的创作使读者产生‚陌生化‛的、令人惊颤的审美感受，所谓‚惊听回视‛、‚瑰颖独标‛是也。这可以说是刘勰关于审美形式方面论述的非常重要的侧面，旨在加强文学创作的视觉美感。

关于‚声文‛是刘勰对于审美形式的理论所做的更为独特的建树。‚声文‛是从理论上揭示文学作品中审美形式的音乐性要素，也即是听觉的美感。其具体内涵主要是指作品中的声韵之美。从另外的角度讲，‚声文‛也是对中国古典美学中的意象理论的重要贡献。在刘氏看来，对于意象的表现，不仅在于以文字构形，将心中的图象传写出来，同时，还应以和谐悦耳的声韵作为意象的声音外壳。这是意象审美化的一个重要内容。‚流连万象之际，沉吟视听之区‛，正是指出意象的二维性质。刘勰十分重视声律问题，有《声律》专篇加以深入探讨，其中有云凡声有飞沉，响有双叠，双叠隔字而每舛，叠韵杂句百必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还。并辘轳交往，逆麟相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷，将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而计前，则转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。‚此涉及许多具体的音韵学知识，我们很难一一细究，但总的意思是通过飞沉变化，双声叠韵的参差互用，使诗的‚声画‛和谐悦耳，给人以‚玲玲如振玉‛、‚累累如贯珠‛听觉美感。‚声文‛是关于文学作品的重要内容，这在刘勰的美学观念中是占有突出位臵的。陆机、刘勰这两位魏晋南北朝时期最为重要的文学理论家，在其代表性的文学理论名著中《文赋》和《文心雕龙》中对于‚神思‛的范畴作了最为集中的论述，他们并非停留在这个层面，而是对神思的发生到对神思的语言表现，作了精妙而独到的阐释。刘勰对于文学作品的形式的建构，也是独具审美理论价值的。有了关于神思的艺术表现与传达的这部分论述，‚神思‛论才是更为完整的，更有写作实践方面的操作意义的。

参考文献：

罗宗强著《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版 范文澜著《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版 王元化著《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1984年版 王元化著《文学沉思录》，上海文艺出版社1983年版 詹福瑞著《中古文学理论范畴》，河北大学出版社1997年版