《京派的承传与超越：汪曾祺小说研究》的文学史意义

第一篇：《京派的承传与超越：汪曾祺小说研究》的文学史意义

2016年2月10日，汪曾祺故居。汪曾祺故居位于高邮市人民路竺家巷9号。人民路是高邮比较古老的路，东西走向，大多为明清建筑。汪曾祺小时候就住在这里，他的文章中所描绘的高邮也大多与这条路有关。他家是一平房，房门上贴着汪曾祺喜欢的名句：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”这里仍住着汪曾祺的家人。杨光摄 光明图片/视觉中国

汪曾祺在中国现代文学和当代文学中都是一个不容忽视的存在。多年来，关于他的《受戒》《大淖记事》等代表作品研究较为充分，近期关于他的研究领域正在扩大，早期作品正在不断地被发现被阐释，新的研究成果值得期待。

汪曾祺是一个难以归类的作家。但难以归类并不是说就不能归类。汪曾祺自己在文章中就曾谈到过这个问题。在写于1988年的散文《西南联大中文系》中，他这么写道：“如果说西南联大中文系有一点什么‘派’，那就只能说是‘京派’。西南联大有一本《大一国文》，是各系共同必修。这本书编得很有倾向性。”汪曾祺认为这可以说是“一本‘京派’国文”。所以当严家炎把他算作最后一个“京派”时，汪曾祺认为这大概跟他读过西南联大有关，“甚至是和这本《大一国文》有点关系”，因为这是他“走上文学道路的一本启蒙的书”。

基于此，当我得知学者方星霞将汪曾祺纳入文学史的视野、并放在京派文学这个背景下进行研究，写成了《京派的承传与超越：汪曾祺小说研究》(南京大学出版社2016年7月出版)一书后，便赶紧找来拜读。读后，对我的启发很大。

要研究汪曾祺的小说，从京派这个角度来展开，确实是首选的研究视角。尤其方星霞对京派文学及代表作家特别是废名和京派诗歌理论等多有研究，所以写起京派中的汪曾祺来，真是得心应手。她认为把汪曾祺及其小说置于整个文学史中去考量，从京派的角度来研读汪曾祺的小说是颇有深意的，因为只有从这一点切入，才能反映其作品的文学史意义。反过来看，也只有这样才能更深入地了解汪氏作品。《京派的承传与超越：汪曾祺小说研究》一书即是为汪曾祺作品的文学史意义正名。

方星霞从汪曾祺小说的精神面貌、思想内容、艺术特色等方面探讨了他五十多年来的创作成就和得失，梳理了汪曾祺小说中的思想内容和艺术风貌，并进一步分析了他对京派的承传和超越，从而评价汪曾祺在当代文学史上的价值和位置。作者不是以编年的方式从汪曾祺的创作历程出发进行研究的，而是从给汪曾祺带来卓越声名的《受戒》着手，继而引入对京派历史和主要成员的简述。在全书中，对京派历史、作品、作家及风格的梳理，虽仅占了很少的篇幅，但细读就会发现作者的用功之深和对京派文学的熟悉程度，也显示着作者的广阔视野和敏锐的洞察力以及娴熟的综述能力。

对京派历史进行简要阐释，是为了把汪曾祺纳入京派从而进行更深入的分析和研究。在“汪曾祺：最后一个京派作家”一节中，方星霞比较具体、有理有据地谈到了汪曾祺与京派不可分割的关系。但除了作者征引的材料外，我认为至少还有两则第一手材料不得不提。这两则材料都是汪曾祺的书简。在书简中，汪曾祺都很直接地谈到了他对京派的看法。1989年8月17日汪曾祺在回复解志熙的信中说：“‘京派’是个含糊不清的概念。当时提‘京派’是和‘海派’相对立的。严家炎先生写《流派文学史》时征求过我的意见，说把我算作最后的‘京派’，问我同意不同意，我笑笑说：‘可以吧。’但从文学主张、文学方法上说，‘京派’实无共同特点。”

认为京派是个含糊不清的概念的汪曾祺，在近两年后，观点就有所改变。改变是从看了始编于1987年、1990年终得出版的《京派小说选》后开始的，这本书的《前言》对汪曾祺的触动很大。在1991年2月22日写给《京派小说选》编者吴福辉的信中，汪曾祺说：“读了你的前言，才对这个概念所包含的内容有一个清晰的理解。才肯定‘京派’确实是一个派。这些作家虽然并无组织上的联系，有一些甚至彼此之间从未谋面，但他们在写作态度和艺术追求上确有共同的东西。”

应该说汪曾祺致解志熙、吴福辉的书简，在谈论汪曾祺与京派关系以及对京派的承传和超越时是十分重要的材料，有汪先生本人之言，可以增加说服力。可惜的是，方星霞好像未留意到，不能不说是本书的一个遗憾。

分析汪曾祺小说的人文精神、叙事魅力以及对京派的承传和超越是本书的重点，也是方星霞学术造诣的体现所在。应该说，目前对汪曾祺的研究主要集中在对其作品语言特色、叙述视角、文体风格、人物研究等方面。本书在这些方面自然也有精深的分析，且有不少观点值得注意。在对汪曾祺人文精神的探索、奠定、巩固等三个阶段的细致分析，对汪曾祺小说语言的深入解剖和归纳等，都展示出了作者扎实的理论素养和精细的文本分析能力。

自然，本书对汪曾祺作品的分析，也偏重20世纪80年代以后的作品，其实汪曾祺早年的作品在京派这个背景下，也很值得分析。早在1987年上海文艺出版社出版的钱理群、吴福辉、温儒敏等合著的《中国现代文学三十年》“抗战胜利后京派的复出”一节中就对汪曾祺的文学创作有过论述。虽然方星霞对汪曾祺40年代的作品有所涉及(顺带说一句，汪曾祺的《邂逅集》出版于1949年4月。而在本书中，有的地方写成1947年，有些地方又写成1949年)，但如果作者能对汪曾祺早期作品的京味儿做较为详细深入的分析，本书就更完善了。

在谈到汪曾祺对京派的超越时，作者还深入到文学史的发展中，探究京派到底是以怎样一种形式转化，以致最终消失的。作者通过梳理，对汪曾祺新时期小说在文学史上的意义有了比较明确的认识。尽管这种认识似有商榷的余地，但这本《京派的承传与超越：汪曾祺小说研究》在汪曾祺的研究以及京派文学研究中，是值得注意的，并必将占有一席之地。

第二篇：“水”与汪曾祺的小说创作

“水”与汪曾祺的小说创作 东莞市轻工业学校 赖 超 许多学者都注意到了汪曾祺的小说与“水”的关系。如“水的存在给人的印象如此深刻，和情节的联系又如此紧密，有时简直起了主角的作用。”（1），“用‘水’作为汪曾祺小说风格的直观化诠释，真是抓住了关节。不过除了‘柔软’，‘和平’之外，似乎还应该加上‘明彻’、‘鲜活’以及‘天籁自然’。”（2）这样的例子举不胜举。但是没有人从创作论的角度深入探索汪曾祺小说与“水”是如何发生并融合成风格独特的“汪体小说”的。下面我试图通过全局观照汪曾祺的小说创作和他的人格气质的影响，探讨“汪体小说”的“水”的风格的形成。

（一）法国学者安妮·居里安认为汪曾祺的小说里总有水，即便没有写到水，也有水的感觉。这种说法是完全贴切的。纵观汪曾祺小说，“水”的表现至少有两层特征： 其一，显层特征。主要表现在有关“水”的语言文字。《大淖记事》写道：“淖，是一片大水。说是湖泊，似乎不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出许多紫红色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。”“挑鲜货是她们的专业。大概是觉得这种水淋淋的东西对女人更便宜，男人们是不屑去挑的。这些‘女将’都生得硕长俊俏，浓黑的长发上涂了许多梳头油，梳得油光水滑。”“一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看的很！”《受戒》结尾写道：“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦苇荡。芦花才吐.新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。„„惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”《鸡鸭名家》里放鸭的白莲湖。此外，其他小说中提到的高邮湖，泰山庙前的澄河，澄河里的“黄瓜鱼”，隋唐时的临运河，到处都是水的语言和水的意象。评论家凌宇曾说过：“汪曾祺的语言很奇怪，拆开来看，都很平常，放在一起，就有一种韵味。”这种韵味就是语言的流动性。“语言是活的，滚动的。语言不像盖房子，一块砖一块砖叠出来的。”（3）汪曾祺说：“语言像水，是不能切割的。”虽然有时“水”对小说的情节、主题并未起多大作用，但我们

１ 所触目之外皆润润的一汪水，苏北水乡的情景萦绕脑海浮现眼前。在这里，“水”主要起营造一种氛围的作用。其

二、隐层特征。主要体现在：第一、小说的人物具有“水”的性格特征。《受戒》中的小英子“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。”她赤着脚走在柔软田埂上，留下一串脚印。“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海看着她的脚印，傻了。他觉得心里痒痒的。”她的一举一动，姿态优美，性格开朗，全身都散发着农村水乡少女的气息。《大绰记事》中的巧云“瓜子脸，一边有个很深的酒窝。眉毛黑如鸦翅，长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯目希 着；忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。”活脱脱一个水灵灵的少女。不仅大绰的女人是水做的，而且水边的男人也浸透出一种特别的灵气来，如十一子“长得挺拔厮称，肩宽腰细，唇红齿白，浓眉大眼。头戴遮阳草帽，青鞋净袜，全身衣服整齐合体。天热的时候，敞开衣扣，露出扇面也似的胸脯，五寸宽的雪白的板带煞得很紧。高抬脚，轻着地、麻溜利索。”《名士和狐仙》里杨渔隐和水莲子不避世俗，追求自由生活是作者理想中的静态人生体现。《鉴赏家》里季陶民与叶三是一对“君子之交淡如水”的千古知己。其他如《故里杂记》的李三，侉奶奶；《故乡人》中的金大力，钓鱼医生王淡人；《八千岁》中的“八千岁”；《薛大娘》中的“薛大娘”；《桥边小说三篇》中的詹大胖子，都隐约表现出一种恬静如水，与世无争的理想人格来。第二，小说的结构松散、随便，如行云流水般自然。《受戒》题目是“受戒”，但作者一开始从庵赵庄写起。介绍这个地方“出和尚”，然后讲荸芥庵，讲和尚可以娶老婆、吃肉、赌博，拉拉杂杂，一直写到明海与小英子朦胧的爱情，最后只有四分之一的篇幅才写明海的受戒。《异秉》同样是这样，讲王二，扯到源昌烟店，又扯到保全堂，直到结尾才借张汉轩之口讲出“异秉”的缘由。《大淖记事》简直就是江南水乡风景画和民俗风情画。“美的形式是自由形式。”汪曾祺倾向“为文无法”——随便。他尤其向往苏轼的“如行云流水，初无定质，但常行与所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”明袁宏道要求诗“独抒性灵，不拘格套”，王国维说：“古今之大文学家无不以自然胜。”中国优良传统艺术都是鄙视矫情伪饰，推崇真实自然的。汪曾祺在一篇文章中说：“我是不赞成把小说的结构规定出若干公式的。„„我

２ 认为有多少篇小说就有多少种结构方法。我的《大淖记事》发表后，有人认为小说的结构很不均衡。小说共五节，前三节都是写大淖的风土人情，没有人物，主要人物到第四节才出现。„„我认为一篇小说的结构是这篇小说所表现的生活所决定的。生活的样式，就是小说的样式。”（4）汪曾祺在《小说的散文化》一文中说：“大概传统的，严格意义上的小说有一点像山，而散文化的小说则像水。”

（二）上面简要分析了汪曾祺小说的中“水”的表现特征，但是“水”这种物质载体是如何和他的小说结合得如此完美而自我一格的，即“水”与“汪曾祺”的小说创作究竟有怎样的内在联系？从他的小说创作过程来看,我认为他是有意为之的；同时由于他的人格、气质又影响了他的小说创作潜意识地靠近“水”。汪曾祺出生于一个殷实家庭，祖父汪嘉铭中过清朝末科的拨贡，父亲汪淡如也是当地一个小有名气的画家。“汪家虽然没有出过大官，却还有些文化，家里人大都读过书，书画、字贴之类的物件也不少。这一点对爸爸走上文学之路不无影响。”（5）汪曾祺的儿女们如是说。的确，汪曾祺从小接受中国传统文化，对他以后的人格气质的形成以及对创作的影响都有必然的内在联系的。汪曾祺说过：“在中国，不仅是知识分子，就是劳动人民身上也有中国传统文化思想，有些人尽管没读过老子、庄子的书，但可能有老庄的影响。一个真正有中国色彩的人物，与中国的传统文化是不能分开的。”（6）书香世家的门第以及良好的艺术训练（书法、绘画、戏曲都懂一点），使得以“情趣”、“乐感”为主要特征的精神闲游成为汪曾祺更为倾心的境界。他说：“我的作品不是悲剧，我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。”（7）汪曾祺的确是一位淡泊宁静的性情中人，他的这种平和随意的性格得益于他的家庭环境和受父亲的熏陶。他在《多年父子成兄弟》中说：“我十七岁初恋，暑假里，在家写情书，他（指他的父亲）在一旁瞎出主意。”可见他的父亲是主张父母与子女之间应平等相处、互相尊重，像亲兄弟般无说不谈的。汪曾祺后来回忆说：“他的这种脾气传给了我。不但影响了我和家人子女，朋友后辈的关系，而且影响了我对所写人物的态度以及对读者的态度。”他的儿

３ 女们叫他为“老头儿”，“多年父子成兄弟”是老头儿父亲的话。到了爸爸这儿，不仅“父子成兄弟”，而且父女也成兄妹了。他把我们当伙伴，当朋友，从不摆“父亲”的架子。我们叫他“老头儿”，他叫我们“大狗、二狗、小狗！”（8）中国古语“文如其人”，用在汪曾祺身上是再贴切不过了。汪曾祺的这种恬淡和谐的性格气质决定了他不可能像柳青一样写充满阳刚之气的《创业史》，他不具备“对这个世界作陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡式的阴冷的怀疑”，他只能抒写一种“如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾”的阴柔小品。中国传统艺术风格的审美取向似乎更倾于简淡、空灵、自然一类的阴柔品格，这是受老庄思想的影响，因此在艺术形式上更看重“芙蓉出水”的自然风格。林语堂对此有深刻的见解，他说：“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型’这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质，即为中国人之心之性质。中国人的头脑近乎女性的神经机构，充满着‘普通的感性’。”（9）可见，汪曾祺被定性为“中国最后一个士大夫”，正是因为他骨子里就流动着“知者乐水”的士大夫雅趣。但是汪曾祺一生真正与“水”结下不解之缘还是在碰到沈从文之后。汪曾祺的小说创作受沈从文的影响是不言而喻的。他当时在西南联大读中文系，师承沈从文，与他的关系很密切。两人经常下饭馆、泡茶馆、吃小吃，情如父子。无论从人格性情和创作上都直接影响了汪曾祺，当时他发表在一些报刊上的文章大多数是经沈从文这手介绍出去的。但汪曾祺一开始写作并未受他多大影响，从40年代写的《复仇》、《小学校的钟声》、《鸡鸭名家》等来看，显然更多地接受了从西方引进的意识流手法。汪曾祺真正继承沈从文的风格并把它发扬光大是在几十年后改革开放的春风下“老树开花”，并且“一发不可收拾”。

（三）汪曾祺说过，作家所偏爱的作品往往会影响他的气质和创作，并成为他个性的一部分。“有人问我受哪些作家影响较深，我想：古人里是归有光，中国现代作家是鲁讯、沈从文、废名，外国作家是契诃夫、阿左林。”（10）相比之下，他还是受沈从文的影响最大，尤其是受他的“水世界”的影响。他几乎是继承并发展了沈从文的风格，改革开放之后，沈从文就在汪曾祺的血

４ 液里复活了。请看沈从文有关“水”的叙述： “到十五岁之后，我的生活同一条辰河无从分开„„我虽离开了那条河流，我所写的故事，却多数是水边的故事。我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物的性格。„„我文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了。”（11）“我感情流动而不凝固，一波清波给予我的影响实在不小。我幼小时较美丽的生活，大部分都同水不能分裂。我的学校可说是在水边的，我认识美，学会思索，水对我有极大的关系。”（12）“在我的一个自传里，我曾经提到水给我种种的印象。„„我学会用小小的脑袋去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。”（13）“水的德为兼容并包，柔濡中有强韧，从表面看极容易范围，其实则无坚不摧。水教给我粘合卑微人生的平凡哀乐，并作横海扬帆的美梦，刺激我对工作永远的渴望，以及超越普通人功利得失，追求理想的热情洋溢。”（14）汪曾祺也常常提到“水”对他的创作的巨大影响作用。“我的小说以水为背景，是非常自然的事。记忆中的人和事多带有点泱泱的水气。人的性格多平静如水，流动如水，明澈如水。”（15）“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”（16）“水不但于不自觉中成了我的一些小说背景，并且也影响了我的小说风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的静静地流着。”（17）比较上面文字，沈从文“水”的叙述与汪曾祺“水”的叙述竟是如此的相近，不得不令人相信汪曾祺是有意向沈从文靠近。其实汪曾祺也并不避嫌地承认了这一点，他曾多次谈到“小英子，巧云身上隐隐约约有翠翠、三

三、夭夭的影子”。他不太同意有人把他的小说归入乡土文学行列。他说：“我的小说有点水气，却不那么土气，还是不要把我纳入乡土文学的范围为好。”（18）看来，汪曾祺是有意要把自己从乡土文学中拔出，另立“乡水文学”一派了。他说：“我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对‘小说’这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。”（19）可见汪曾祺并非一味地继承沈从文的风格，他有自己的见解。

５ 他把沈从文埋藏在作品中浓郁的忧愁和孤独冲淡了，融入自己清新和明彻的人格和气质，同时为百花齐放的新时期写作添上一些新的东西，使他的作品具有一股更健康的活力，更能受到广大群众的喜爱。他是有意为之的。这就是汪曾祺的创新。但“水”的影响，从沈从文到汪曾祺，是从来没有改变的。如果说沈从文写“水”寄托了一些更深沉的宇宙人生认识，那么汪曾祺的“水”则更加流畅、活泼、轻松、平淡了。

（四）汪曾祺非常清楚自己的性格和气质，能写什么，不能写什么。“我知道，即使我有那么多时间，我也写不出大作品，写不出有分量，有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。一个人的气质：不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改变。我的气质大概是一个通俗抒情的人，我永远只是个小品作家。”（20）因此他的小说读来如潺潺流水，宁静冲远，他赋予小说一种“淡泊”的旨趣，抒写的是一种静态的水的人生关怀。《异秉》里说的是王二艰涩的发迹史，但小说却写的平淡冲远，知足常乐。《岁寒三友》写的不过是开绒线店的王瘦吾，开炮仗店的陶虎臣和画画的靳彝甫三个平凡人的生活经历，其中有欢乐、有泪水、有好运、有困顿，但他们经历了冷暖世事后仍保留着一分真诚的友谊。还有像《皮凤三楦房子》里的高大头，是一个无欲无求，天然恬淡的“活庄子”，《徙》中的教师高北溟一生经风历雨，浮浮沉沉，但他都坦然面对。“他习惯于把人世间的痛苦嚼碎了，咽到肚子里，然后缓缓化解成一种经久永恒的味。痛恨，但不咬牙切齿；欢乐，但得意忘形。他习惯于勇敢地承受事世，然后涵化丑，融化恶，这使他的文学具有了独特的人格力量。”（21）他喜欢写旧社会的生活，回到童年的回忆。因为他认为“小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过 反复沉淀，除净火气，特别是除净伤感主义，这样才能形成小说。”（22）汪曾祺的这种大和平心，使他的小说像一条河流，一潭池水，“发纤禾农 于简古，寄至味于淡泊”，达到了“其称文小而其旨极大，举类迩而见义远”的高远境界。注：（1）安妮·居里安《笔下浸透了水意》，《北京文学》1989年第1期（2）马风《汪曾祺与新时期小说》，《中国现当代文学研究》1995年第10期

６（3）（4）汪曾祺《思想·语言·结构》，《塔上随笔》，群众出版社，1993年版（5）（8）《老头儿汪曾祺——我们眼中的父亲》汪朗、汪明、汪朝著，中国人民大学出版社，2000年版（6）汪曾祺《回到现实主义，回到民族传统》，《北京文学》，1983年第2期（7）《汪曾祺自选集·自序》，漓江出版社，1987年出版（9）《吾国与吾民》，林语堂著，华龄出版社，P80（10）《谈风格》，《塔上随笔》，群众出版社（11）（13）沈从文《我的写作与水的关系》（12）《从文自传》沈从文著（14）《一个传奇的本事》沈从文（15）（18）汪曾祺《菰蒲深处·自序》浙江文艺出版社，2000年版（16）汪曾祺《蒲桥集·序》作家出版社，1989年版（17）汪曾祺《自报家门》（19）（22）《桥边小说三篇·后记》汪曾祺（20）《晚翠文谈·序》浙江文艺出版社，1988年版（21）《永远的汪曾祺》徐卓人，《当代作家评论》，1998年第3期 ７

第三篇：市井文化小说与汪曾祺受戒讲义

乡土小说、市井文化小说与汪曾祺《受戒》（2课时）

一、教学目的：了解乡土小说与市井小说兴盛的背景原因及其主要的审美特征，了解主要作家作品。

二、教学要求：掌握汪曾祺小说《受戒》的审美特征。

三、阅读书目：陆建华：《汪曾祺传》，江苏文艺出版社1997

汪曾祺：《汪曾祺全集》，北京师范大学出版社1998年版 刘绍棠《我与乡土文学》，春风文艺出版社1984年版

四、课后作业：《受戒》与“十七年”小说写作模式相比有哪些方面的突破？

一、乡土小说与市井文化小说的兴起

当80年代的文学创作一步步地恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神的时候，“五四”新文学的另一个传统，即以建构现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙”传统也悄悄地崛起。

但从文学史的传统来看，‚五四‛新文学一直存在着两种启蒙的传统，一种是‚启蒙的文学‛，另一种则是‚文学的启蒙‛。前者强调思想艺术的深刻性，并以文学与历史的现代化进程的同步性作为衡量其深刻的标准；后者则是以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标，它常常依托民间风土来表达自己的理想境界，与现代化的历史进程不尽同步。追溯其源，新文学史上周作人、废名、沈从文、老舍、萧红等作家的散文、小说，断断续续地延续了这一传统。

“文革”刚刚结束之初，大多数作家都自觉以文学为社会良知的武器，积极投入了维护与宣传改革开放的政治路线的社会实践，以倡导和发扬知识分子现实战斗精神的传统为己任；但随着80年代的文学创作的繁荣发展，作家的创作个性逐渐体现出来，于是，文学的审美精神也愈显多样化。就在“伤痕”、“反思”、“人道主义”、“现代化”等新的时代共名对文学发生愈来愈重要的作用的时候，一些作家别开生面地提出“民族文化”的审美概念，它包括“民族性”、“乡土性”、“文化小说”、“西部精神”等一组新的审美内涵来替代文学创作中愈演愈烈的政治意识形态。

在这一创作思潮中有意识地提倡“乡土小说”的是刘绍棠，他的这类作品有《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《花街》等中篇小说，他把自己的语言美学命名为“山里红风味”，小说主要学习和运用民间说书艺术、着力描写乡土的人情美与自然美，小说多带传奇性，民间的气息比较浓厚。

他的几部最出色的中篇小说都以描写抗日爆发前夕的运河边上农村生活为背景，着重渲染的是农家生活传奇，俊男俊女恩爱夫妻，一诺千金生死交情，故事结局也总是“抗日加大团圆”。这样的故事传奇自然回避了现实生活中的尖锐矛盾，而且内容结构也常有重复之嫌。但由于吸收了大量的民间语言和艺术因素，可读性强，在大众读 物刚刚起步的80年代，在农村会受到欢迎。

刘绍棠小说文笔优美而清新，意境淡雅而适远，景物描写尤胜，仿佛是一首首田园牧歌。他歌颂的人情美主要体现在中国民间道德的善良和情义方面，小说中的主人公无不是侠骨柔肠，重情重义，既描画了民间人情美的极致，也显示出作家的世俗理想。

还有被称为“市井小说”，如邓友梅的《烟壶》、《那五》，冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》，陆文夫的《小巷人物志》系列中短篇小说等，小说将民俗风情的描写与当代生活结合起来的、以民情民俗来反衬当前政策的适时的创作。如陆文夫的“小巷人物”系列，尤其是《美食家》，小说通过一个对食文化、对老吃客都有着严重偏见的“当权者”，带着一种狭隘的阶级报复心理，使有着悠久传统的江南食文化遭到破坏，同时又以一位老“吃客”的经历反映了当代社会和文化观念的变迁。

汪曾祺的小说创作特点与上述作品不太一样，他以家乡纪事来揭示民间世界。汪曾祺对这个‚市井小说‛概念有过一些论述：‚市井小说没有史诗，所写的都是小人小事。‘市井小说’里没有英雄，写得都是极平凡的人‛。

汪曾祺的小说不但具有民间风情，而且具有深刻的民间立场，其深刻性表现为对民间文化的认同上，并没有人为地加入知识分子的价值判断。在汪曾祺的作品里，风土人情并不是小说故事的环境描写，而是作为一种艺术的审美精神出现的。这就使得‚五四‛以来被遮蔽的审美的传统得以重新发扬光大。譬如他在《大淖记事》中他记载穷乡风俗：

这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇，多是自己跑来的；姑 娘，一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫以外，再“靠”一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准，情愿。有的姑娘、媳妇相与了一个男人，自然也跟他要钱买花戴，但是有的不但不要他们的钱，反而把钱给他花，叫做“倒贴”。因此，街里的人说这里“风气不好”，到底是哪里的风气更好一些呢？难说。

汪曾祺用“难说”一词，以表示真正下层民间的多元的道德标准。民间真正的文化价值就在于对生命自由的向往与追求。汪曾祺的可贵之处，就是他站在民间文化的立场上写出了穷苦人们承受苦难和反抗压迫时的乐观、情义和坚强，热情讴歌了民间自己的道德立场。

二、汪曾祺小说及《受戒》

汪曾棋(1920－1997)，江苏高邮人。1939年，考入昆明西南联大中文系。

从1940年到1947年，是他小说创作的第一个阶段——探索阶段。他与沈从文过从甚密，并且选了沈从文在联大开的几门课程。其间，他写了《复仇》、《落魄》和《鸡鸭名家》等短篇小说，后收入1948年出版的短篇小说集《邂逅集》。

1958年被错划为“右派”，下放到张家口的一个农业科学研究所劳动，将近4年。1962年初调回北京，任北京京剧团编剧，曾与杨毓珉等人把沪剧《芦荡火种》(汪曾祺等作)改编成京剧《沙家浜》。60年代是其创作的第二个阶段。

1980年以后是汪曾祺创作的第三个阶段，也是其小说创作的丰收期。他写了《异秉》、《受戒》、《大淖记事》等小说。在新时期以来的诸多当代小说家中，能象汪曾祺那样经久不衰地吸引着评论家的目光，并保持极大探究兴趣的作家，似乎不算多。

汪曾祺的小说在思想内容上多表现美与健康的人性，他对新时期小说最大的贡献在于创造了一种散文化的小说文体。他的小说近似随笔，随意洒脱，亲切自然，同时还注重气氛的描摹。他认为在短篇小说中只要写出了气氛，即使不写故事，没有情节，不直接写人物性格、心理，也可以‚在字里行间都渗透了人物‛，因为‚气氛即人物‛。《受戒》是一篇饱含诗情的小说，表现的是纯朴健康的人性之美。

（一）散文化的笔调构筑了一幅明丽的风景画

散文化的笔调是这篇作品艺术上最突出的特点，这种散文化的笔调最主要地表现在结构上。汪曾祺小说的结构如行云流水，自然随意，没有我国传统小说那种有头有尾、情节曲折、故事性强等特色。

《受戒》与汪曾祺的其他小说相比，情节性要强一些，但小说有约一半以上的篇幅是写庵赵庄的自然环境和民俗风情的。

这个地方的地名有点怪，叫“庵赵庄”。“庵赵庄”指称着两重涵义：庄上大都姓赵，庄上有一个庵。庄以族为名，是中国传统社会注重血缘聚居的一种反映；庄以庵名，则可见这座小小的菩提庵对庄上人家的重要性。“出和尚”便是这个地方的一大特色。

小说描写的内容包括和尚们的宗教生活和民间的世俗生活两部分。和尚们的宗教生活是充满着人间烟火气或者说世俗性的。聪明漂亮的主人公明海在家叫小明子，是从小就确定要出家的。他的家乡出和尚。当和尚对当地人来说是一种谋生的职业，因为当和尚有很多好处，可以吃现成饭，可以攒钱，将来还可以还俗娶亲。有许多人出家当和尚好像正是出于这些“现实”的考虑，而几无信仰方面的需求。明子正是这样的。而要当上和尚却不容易，必须得是面如朗月，声如钟磬，还要聪明记性好。当然要求也没有严格执行。

不仅出家的目的是世俗的，寺庙里的生活方式也如此，充满了尘世的气氛。荸荠庵的小和尚过着很清闲的日子，连早课、晚课也不做，只是敲几声磐，然后挑水、喂猪。在为数不多的几个和尚中，大概只有一个老和尚最守规矩，他是吃斋的，但过年时也破戒。

在对和尚们的生活习俗作了充分的铺叙后，作品又以小英子家为中心，展开了明丽的田园牧歌式的水乡世俗生活画卷。这是一个自给自足的农业文明社会，人与环境自然和谐。小英子一家4口人，尽管性格不同，但都禀承了劳动人民的优秀品格。英子一家的生活，男耕女织，温饱无虞，充满了一种俗世的美：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了 花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在孛荠庵都闻得见。”

小英子家房檐下一个石榴花，一棵栀子花，一红一白，应该不是小小的点缀，而是匠心独运。小英子摘花，明子画，连英子娘看了也喜欢，促成了明子给她当干儿子。

秧已经很高了，低下头看不见人。一听见非常脆亮的嗓子在一片浓绿里唱：栀子哎开花哎六瓣头哎……姐家哎门前哎一道桥哎……明海就知道小英子在哪里，三步两步就赶到。小英子热情泼辣，心灵手巧，热爱劳动。她和常往她家跑的明海青梅竹马，两小无猜。明海会画花，小英子就把它们绣出来。他们共同劳动，一起薅草，车水，挖荸荠。随着岁月流逝，春去秋来，他们的心田里渐渐长出了爱情的苗子。

汪曾祺似乎总是用一种独特的交待，详细认真地交待这，交待那，交待来，交待去，小说就结束了。这种独特的“交待”诉诸我们的艺术魅力是强烈的线条感。汪曾祺小说中那一连串的“风俗画”都不是靠色彩的渲染烘托而成，而全凭着他那老道奇妙的线条勾勒。

比如：荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地高，当初建庵的人很会选地方。门前是一条河，门外是一片很大的打谷场，三面都是高大的柳树。山门里是一个打谷场。三面都是大的柳树。山门里是一个穿堂，迎门供着弥勒佛，不知哪一位名士撰写了一副对联：大肚能容，容天下难容之事；开颜一笑，笑世间可笑之人。弥勒佛背后，是韦驮。过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两过各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈，两边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角形门，白门绿字，刻着一副对联：一花一世界，三藐三菩提。进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盒花，有三间小房。

人的一切生活方式都顺乎人的自然本性，自由自在，原始纯朴，不受任何清规戒律的束缚，正所谓“饥来便食，困来便眠”。正如受戒所言：“一花一世界，三藐三菩提”。

语出《佛典》，昔时佛祖拈花，惟迦叶微笑，既而步往极乐。从一朵花中便能悟出整个世界，得升天堂，佛祖就是佛祖，谁人能有这样的境界？！佛曰：一花一世界，一木一浮生，一草一天堂，一叶一如来，一砂一极乐，一方一净土，一笑一尘缘，一念一清静。这一切都是一种心境。心若无物就可以一花一世界，一草一天堂。参透这些，一花一草便是整个世界，而整个世界也便空如花草。

正是这种随意漫谈，自然地营造了小说的虚构世界。这种特有的气氛与韵味的营造，在很大程度上也得力于作品的语言。如写人物：“两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。——这里的风俗，十五六岁的姑娘就都梳上头了。这两个丫头，这一头的好头发!通红的发根，雪白的簪子!娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望”。

《受戒》的语言是洗练的现代汉语，其行文如行云流水，潇洒自然中自有法度，正如作者所言：“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。”这不但是文章三昧，也是一种人生态度。

小说虽有情节，却又不以情节取胜。小说的第一章开头写道，“明海出家已经四年了”，“他是十三岁来的”，交代了情节的线索。下面便很快转入了对庵赵庄风俗的描写，在这一章的最后写到明海在河边初遇小英子时，情节才开始缓慢地推动。但接着的两章全都是对和尚们生活习俗的铺叙；与主要人物没有什么直接的关系。情节推动的节奏相当缓慢。

《受戒》花了很大篇幅描写风俗人情和地方色彩不是离题万里，正是因为庵赵庄善良的习俗熏陶了两个小男女对现世生活的热爱，而这里优美的自然风光则铸造了他们自由恬淡的天性。

《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，实际上寄托的主旨应该是这种“桃花源”式的自然纯朴的生活理想。这个桃花源中诸多的人物不受清规戒律的约束，其情感表露非常直接而且质朴，他们虽然都是凡夫俗子，却没有任何奸猾、恶意，众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间。在汪曾祺笔下，明海是聪明的、善良、纯朴的，小英子是天真、美丽、多情的。他们之间朦胧的异性情感，呈现出浪漫的、纯真的色彩，在人生的旅程中奏出了一曲美的旋律。

（二）主题的确立：受戒与除戒

汪曾祺曾引用沈从文的话来评述自己的小说：“你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后隐藏 的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”汪、沈是一致的，都善于把自己的感情和观点深深藏在人、事、物的叙述和描写中。因此，我们解读《受戒》，不能仅仅停留在作品对江南风俗民情如诗如画的描写上，还应透过作品去欣赏“背后隐伏”的“热情”或是“悲痛”。在我们看来，这“热情”和“悲痛”就是作者对人生、社会的理性思考和认识。这种思考和认识，就是与“受戒”相对的“除戒”，即破除一切清规戒律，追求率真自然的人生形式和社会理想。

第一层小说写作模式的“除戒”。小说的题目叫“受戒”，按理，“受戒”应成为小说情节的中心或枢纽，但是，“受戒”的情节直到结尾才出现，而且还是通过小英子来侧面介绍的，并没有正面告诉我们受戒的具体场面和过程；一个一个，穿了新海青，光光的头皮上都有十二个黑点子。——这黑疤掉了，才会露出白白的、圆圆的“戒疤”。和尚都笑嘻嘻的，好像很高兴。她一眼就看见了明子。隔着一条护城河，就喊他：“明子！”“小英子！” “你受了戒啦？” “受了。” “疼吗？” “疼。” “现在还疼吗？” “现在疼过去了。” “你哪天回去？” “后天。”

小英子这天穿了一件细白夏布上衣，下边是黑洋纱的裤子，赤脚穿了一双龙须草的细草鞋，头上一边插着一朵栀子花，一边插着一朵石榴花。她看见明子穿了新海青，里面露出短褂子的白领子，就说：“把你那外面的一件脱了，你不热呀！”

他们一人一把桨。小英子在中舱，明子扳艄，在船尾。她一路问了明子很多话，好像一年没有看见了。她问，烧戒疤的时候，有人哭吗？喊吗？

明子说，没有人哭，只是不住地念拂。有个山东和尚骂人：“俺日你奶奶！俺不烧了！” 她问善因寺的方丈石桥是相貌和声音都很出众吗？“是的。”

“说他的方丈比小姐的绣房还讲究？” “讲究。什么东西都是绣花的。” “他屋里很香？” “很香。他烧的是伽楠香，贵得很。”

“听说他会做诗，会画画，会写字？” “会。庙里走廊两头的砖额上，都刻着他写的大字。” “他是有个小老婆吗？” “有一个。” “才十九岁？” “听说。” “好看吗？” “都说好看。”

这种散文化的小说写法与传统的小说写法大相径庭，本身就是对小说技法的挑战，是对小说领域“戒律”的破除。难怪小说发表后，很多人惊呼：原来小说还可以这样写。

第二层，“人性的除戒”，小说写了明子和小英子的恋爱故事，所占篇幅虽不多，但很多论者都把它当成小说的主题。它是不是小说的主题姑且不论，若换个角度思考则会发现，恋爱故事中仍然体现了对传统观念的冲击。传统中，儿女的婚姻应该遵父母之命，依媒妁之言，可小英子的婚姻似乎与父母毫无关系，父母没有包办，没有干预，甚至连关心也没有，媒妁之言就更不须说，他们完全是依自己的本性在演奏生命进行曲。

他们几乎没有受到任何“忌讳”的约束。小英子初次见到明子，就很自然地把半个莲蓬扔给他吃，以后就熟如一家人，明子也老往小英子家里跑。小英子的母亲斥责明子时，径直叫他“儿子”，后来干脆把他认作了干儿子。明子帮着小英子姐妹画绣花，帮着做田里的农活，一起踩水，一起 荸荠„„“男女授受不亲”的秩序被彻底打破了，少男少女在一种亲密无间的关系里滋养起了一种最自然的相互依恋的情感。明子在善因寺受完戒，小英子驾船去接他。她不让明子将来去当方丈，也不要他当沙弥尾，明子都答应了。小英子接着更是毫无顾忌地提出自己要给他做老婆，已当上和尚的明子眼睛睁得鼓鼓的，答应了。在这里，情感表达被表述为一种如水一般流淌的、再自然不过的事情。

更耐人寻味的是小说的结尾，按传统观念，出家当和尚，就要遵守和尚的清规戒律。作为和尚必须遵守的戒律有：不杀生，不偷盗，不邪淫，不妄语，不饮酒食肉。但是刚刚受戒的明海受不住小英子“我给你当老婆，你要不要”的诱惑，几乎是毫无抵御地甚至是心仪已久地操起桨“飞快地划起来，划进了芦花荡”，芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。

汪曾祺的语言如唐诗绝句一样带有暗示性，通过自然景物的各种形态，我们自然而然地意识到 一对恋人的结合。芦穗是在水边随意生长的植物，刚开始结穗子的芦花（是要授粉的表现）是自然的起端。通过这种初生的自然状态，我们知道明子与小英子的爱情已经自由地发展起来。阳光下闪着银光的芦穗又软又滑，看起来像是一串丝线，通过自然的华丽，我们感到恋人情感的美好，芦棒像一根根小红蜡烛，让我们自然想到没房花烛，通过自然的欢悦，我们意会到人间的喜事。

“长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”这些花草蚊子如停留在时间的一刻，通过自然的宁静中被惊起的青桩，我们可以感受到他们的感情有了极大的震动，这段风景描写其实是歌颂青春的开放与活力，明子与小英子的恋情充满自由、喜悦、生气勃勃。

《受戒》这个题目是带有反讽性的，“受戒”本来是和尚表明接受佛门戒律的仪式，小说却在结尾处以写景暗示了性的成熟。这里用充满诗意的芦花荡来象征明海和小英子爱情的美好，而就在明海受戒的同时，两个小主人公的爱情也走向成熟，毫无疑问是对清规戒律的否定。

对这种“常规”的否定几乎占据着小说的每一个角落。常规是庙住和尚，庵住女尼，但“荸荠庵”却住着几个大和尚，并且“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起”。按戒律，和尚是不能杀生的，可这庵里的和尚 “年下也杀猪”，并且“杀猪就在大殿上”佛的眼皮底下，与在家人不同的仅是煞有介事地念一道“一切胎生、卵生„„往生再世，皆当欢喜”的“往生咒”，然后“三师父仁渡一刀子下去，鲜红的猪血就带着很多沫子喷出来”。戒律同时要求不淫邪，但“荸荠庵”的和尚不仅准备将来还俗娶亲，就是在庙里也可以有老婆，二师父仁海就是有老婆的，且是一来就住几个月。仁渡也“有相好的，而且不止一个”。就连全县第一大庙——善因寺的方丈石桥，也“有一个小老婆”，“才十九岁”。

和尚也唱荤歌：姐儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的。有心上去摸一把，心里有点跳跳的。另外，和尚们到庄户人家放焰口，一场焰口后，“会有一两个大姑娘、小媳妇失踪”——被和尚勾引跑了。戒律还规定和尚不能饮酒食肉，这里的和尚 “吃肉不瞒人”，大方得很。这里的和尚还有很多超常规的举止：他们不做早课和晚课，明子敲三声磬就算都代替了；庵里的负责人不叫“方丈”也不叫 “住持”，而叫“当家的”；“当家的”仁山在庵里“从不穿袈裟，连海青直裰也免了”。庵里也有田产租给人，还收租放债；他们也打牌赌博，三师父仁渡的牌技还特高，“二三十张牌落地，上下家手里有些什么牌，他就差不多都知道了”„„和尚们的一举一动似乎都在与清规戒律叫板。

值得注意的是，小说对庵里没有清规戒律的描写占了小说一半的篇幅，而这一半文字又与小和尚的恋爱没有什么联系，这不能说是没有目的的。

《受戒》的最后，作者说是“写四十三年前的一个梦”，又说“四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的”。一九八〇年汪曾祺已六十岁，“四十三年前”他刚好十七岁；“明海出家已经四年了，他是十三岁来的”，明海也是十七岁；小英子是“跟明子差不多大的女孩子”，还是十七岁。三个十七岁，不能说是一种巧合，它应该体现了作者构思的匠心。不仅如此，沈从文《边城》中的翠翠也是十七岁。十七岁的他们天真善良，纯洁真挚，心中有太多的梦想，梦想中的生活色彩斑斓绚丽多彩，充满了对美好生活的憧憬。

作者曾说：“我觉得，有点像《边城》。”由此，我们可以从沈从文《边城》的创作意图来揣摩《受戒》的创作初衷。沈从文说《边城》是为了“将‘过去’和‘当前’对照，所谓民族品德的消失与重造，可能从什么方面着手”。据此，我们完全可以认为，汪曾祺是在以《受戒》来唤起人们在新的时期重塑民族的品德，而重塑民族品德又必须打破那个时代束缚人们思想的清规戒律。

《受戒》写于一九八〇年，此时刚刚拨乱反正，无论思想界、文学界，都还有一些陈旧的教条（清规戒律）禁锢着人们的思想，束缚着人们的灵魂。《受戒》展现的是一幅幅自然、平和、淳朴的生活画面及清新淡雅的自然风光，用美丽动人的生活来表达作者的人生理想。小说之所以要写得如此美丽，一方面固然是为了表现“一种顺乎自然，超功利的潇洒的人生态度”。另一方面，也是更重要的方面，那就是小说所表现的对人生、社会的理性思考，即不打破清规戒律的束缚，人生就不会潇洒，社会就不会平和。作家笔下的风俗民情愈是美丽，愈表明了破除各种桎梏的必要。

小说名为“受戒”，实为“除戒”。

另外小说《受戒》以童年视角为叙述策略。巴乌斯托夫斯基说过：“对生活，对我们周围一切诗 意的理解，是童年时代给我们的伟大馈赠。”汪曾祺正是以童年视角这一童年时代的馈赠完成了对充满诗情的牧歌般田园的营造，歌出了一曲和谐的人性的合唱。

毕竟，童年对于成人而言，只是一个“在语言上在场，而在现实中缺席的东西”(德里达)。童年梦境处于一种悬置状态，可望而不可及。童年生活解构了现实生活，而现实反过来又解构了童年生活。如果用一句话来概括汪曾祺小说创伤的主题的话，那就是：人应该像他所描写的人物那样，诗意地生存在(诸如民间的)大地上。

三、汪曾祺对新时期小说的突破

一说到新时期小说的肇始，论者几乎不约而同地首推刘心武的《班主任》为开山之作。小说裸露出的内在质地：它的叙述动机、叙述结构、叙述范式，很容易让人一眼看出，它是“十七年”小说的仿制。真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。

在《受戒》这里，竟被汪曾祺来了一个彻底的逆反和颠倒而成为“非功利性的主题，非重大性的题材，非典型性的人物，非时代性的格调”。于是新时期小说呱呱问世了。《班主任》只能说是对“十七年”小说的某种改良，《受戒》才能算作一次小说革命。汪曾祺用他的《受戒》，为新时期小说家进行一次小说观念的“受戒”，惊诧于“小说原来可以这样做”。

（一）《受戒》的视角转换成了文化视角，突破了《班主任》和‚十七年‛小说以‚塑造人物为中心，人物性格必须在环境中得到实现，情节是人物性格的发展史‛的的写作模式。

《受戒》较为充分地体现了他的小说思想，在文体上融合了散文和诗歌的文体因素。随着作家审美意识的觉醒，小说的叙述模式、结构技巧等也有了新面貌。汪曾祺曾提出：“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”在结构方面，《班主任》没有脱离传统的“性格——事件”的情节结构模式，它依然是借助各种社会事件中所包含的对立和统一，构成故事情节。

在这篇小说里，作者没有遵守再现典型环境中的典型人物的信条。明海和小英子等够不上典型人物的级别，《受戒》的情节是散淡的，行动序列之间的因果关系是松散的。《受戒》已不是《班主任》那样的性格小说，而是抒情化散文小说，或叫作诗化小说。

而《受戒》已冲出了这一结构模式，扬弃了情节，而采用了“复调”式结构。作品里的五个和尚的故事那样，各个故事之间的关系基本上可以说是并列组合关系。叙述模式的变化是多方面的，包括叙述视角、叙述节奏等。单从叙述视角来看，《班主任》还是以传统的全智全能视角来叙述的。

《受戒》的视角就多样化了。整个的叙述过程中，全智全能视角和作品人物视角不断交替，而小说的大部分是以明海和小英子的视角来叙述的，孩童的视角下是一个别样的世界。由于叙述内容控制在叙述人物的视界中，小说就具有了更强的个性化，作品的真实感也增强了。

（二）作家对小说的艺术本质的理解发生了变化。我们可以看到，刘心武在《班主任》中所注重的是提出问题和答案，强调的是小说的劝谕功能。而汪曾祺创作《受戒》的初衷就是“我要写!我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意!”优美的人生，和谐的结构，如云似水的语言等完美地聚合升华出一个飘渺、灵动的意境。与《班主任》相比，《受戒》所显示的与‚十七年‛小说的断裂和变异还有许多，比如美学风格(由崇高到阴柔)，情感基调(由英雄乐观主义到平和欢快)等。

第四篇：现代海派小说的性爱观念及其写作的文学史意义

现代海派小说的性爱观念及其写作的文学史意义

虽然性行为本身是一种生物行为，但它深深植根于人类社会的大环境中，是文化所认可的各种各样的态度和价值的缩影。任何一场全面、深刻的社会革命都必然要涉及到性的革命。异己的身体历来是男性行使幻想暴力和构思社会问题的宠儿。并非是男性想象力缺乏，而是因为性一直都是文化的一个核心密码，性的支配权是文化中最根本的权力概念。

一、目迷五色的性爱世界

文学题材如同它所映照的这个大千世界一样无比丰富，在不同的民族文化和时代语境中，不同流派的作家对性爱的关注程度和表达方式各有不同。由于海派作家其各自相异的文化背景与经历，使得海派作品成为各种性伦理现象竞相表演的一个交汇场。都市文化的特点比较自由，同时外来文化迅速输入，各种性文化现象在原有的性伦理土壤中，在外来文化的冲击下被进一步激活。在这片古旧的传统伦理道德的土壤上，我们既可以看到五四启蒙理性的影子，又可以看到崭新的都市所承载的前卫现代的性伦理观念的身影，同时随着革命文学逐渐火爆，还不时有革命理性的身影在文本中闪现。

爱情是人类最基本的精神渴求。个性自由在五四时期被当作一项社会变革的内容而被提起，中国人戏剧性地起来冲破自己给自己戴上的枷锁。人性的觉醒和个性解放使人们呼唤真正的爱情。在部分海派作家的笔下爱情同样罩着理想的光环，被充分肯定。张爱玲曾在小说中指出：爱是热，被爱是光。在当时的中国，恋爱完全是一种新的经验，仅只这一点点已经很够味了。在五四运动的感召下，对爱情的忠贞不渝和勇于追求成为文学作品书写的主要内容。是否有勇气冲破宗法家长制婚姻，成为衡量爱情价值的标准。及今想来自己真愚不可及!受名义支配着的恋爱不成其为纯正的恋爱，因生活的保障而发生恋爱，也不是纯正的恋爱。纯正的恋爱是盲目的，一直进行不顾忌其他的一切障碍的。对于旧来的问名纳采三盘六礼的婚姻，我也早已认为不合理的，我的结婚观的基础，是建筑在自由意志上面，而且绝对负责任的结婚。近代婚姻文化的变革体现于对传统婚姻陋俗特征的否定上。

五四个性解放运动冲垮了几千年传统礼教的堤防，肯定了人的本能、欲望。几乎被写进文学史的所有现代作家对性都持一种认可的态度。在灵肉二维的性爱生活中，性的重要性被空前凸现出来。在海派小说中不只是张爱玲和苏青等女作家，就是男作家也在作品中叙述了女性对性的渴求，女性不再是盖着遮羞布的历史文明中的沉默者，她们开始直面自己的本能欲望，并为之疯狂地追求。在叶灵凤和章克标的小说中，男性对女性的性需要，不再是躲在床帏子里看春宫画的初级阶段，已经变成了赤裸裸的性爱宣言。纯洁的恋爱是骗中学生的话。所谓恋爱是由两方的同情和肉感构成的。《一个人的结婚》中男主人公我自述到：以前的神秘的乃至唯心的恋爱观，现在已经不适用了&&说恋爱只有物一方面，或只有心一方面，那都是偏畸之论，是不健全的思想&&恋爱得当是灵肉一致&&在海派作家笔下，在严峻的生存现实面前，爱情是脆弱而无奈的。性的地位被凸现出来，爱的意义模糊不明或隐于背景之中。

另外，在海派小说中还有部分性幻想、自慰等以往严肃文学作品少见的性象的描写。在叶灵凤的《浴》这篇小说中，有关于女性沉迷于自慰快感的描写。《圣经》中把自慰看做是要被上帝杀掉的严重罪恶。从18世纪到20世纪初最杰出的性学家霭理士、弗洛伊德、克拉夫特爱宾等人，也认为精神病与自慰有关。在外国文学中关于女性自慰行为的描写也是在很晚才出现的。当代的性科学专家玛斯特斯和约翰逊指出，自慰既不是不正常的，也不是对身体有害的行为。可以说，正是这些令人目迷五色的性爱主题，最典型地代表了海派作家。他们在奇姿百态的性爱世界中，拉开了现代社会压抑下的性躁动、性混乱的重重帷幕，展露了两性之间真正意义上的现代矛盾。

在章衣萍的《松萝山下》中更有着同性交欢的细致描写，并且已经超过女性情谊的精神恋爱的层次而达到了女同性恋中灵与肉相结合的性爱阶段。女性主义者认为，在菲勒斯中心主义阴影的笼罩下，女人的团结威胁着男性统治和男性特征的权威地位。因此，在中国古代，女性之间的同性情谊不仅在实际生活当中被否定，而且在文学创作中也是注定要被隐匿的。所以从一定意义上说，文本叙事中女性同盟的结成具有现代意义。

穆时英、刘呐鸥、黄震遐、林徽音等作家的小说，流露出世纪末的享乐主义情怀，从而失去了应有的严肃性和思想深度。而在施蛰存的《在巴黎大戏院》和章克标的《银蛇》等小说中则有关于恋物癖的性变态描写。这种精神变态的展示，于文本无任何积极的作用。它只能更深刻地表现邵逸人这位洋场文人，诗酒风流，见色心喜，把猎艳视为创作灵感，在为艺术的名义下极尽风流的性格特征。

乱伦是人类文明史上的一个重要的文化命题，也是古今中外文学的一个不可忽略的叙事母题，它触及到人类集体深层心理和文明进化程度。从血缘关系上来看，在我所读到的海派小说中，乱伦题材主要分为如下几种情况：张爱玲的《心经》描写了父女乱伦；穆时英的《上海的狐步舞》、刘呐鸥的《流》、张资平的《最后的幸福》中描写了母子乱伦；苏青的《结婚十年》、张资平的《上帝的儿女们》、《爱之焦点》、徐訏的《字纸篓里的故事》中描写了兄妹乱伦；叶灵凤的《女娲氏之遗孽》、张资平的《性的屈服者》、《苔莉》中描写了嫂子与小叔子乱伦；叶灵凤的《明天》、张资平的《梅岭之春》中描写了叔父与外甥女乱伦；潘柳黛的《退职夫人自传》中描写了婶娘与侄子乱伦；张资平的《恋爱错综》中描写了姐夫与小姨子乱伦；张资平的《最后的幸福》中描写了姐姐与妹夫乱伦。乱伦行为本身并不与旧道德形成必然的对立，新道德本身也禁止乱伦，乱伦是违背伦常的病态行为。海派作家笔下的性混乱，同样构筑了一个淫荡肮脏的世界，这个世界无禁忌、无羞耻，有的只是性堕落后的狂欢。这种性狂欢只是传统专制父权的黄昏表现，而不是指向再生的凤凰涅磐。

第五篇：论京派小说与新感觉派小说的艺术特色与成就的比较

论京派小说与新感觉派小说 的艺术特色与成就的比较

1934年1月10日，沈从文在《大公报》文艺副刊发表了《论海派》一文，无意间引发了一场“京派”和“海派”的论争。这场论争看似偶然，却蕴含着20世纪中国文学的诸多基本母题：如传统与现代、东方和西方、乡土与都市、沿海与内陆等等。其中，“海派”所指的，很大程度上就是下文所提到的新感觉派。关于“京派”与“新感觉派”

京派指的是20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，他们追求文学（学术）的自由与独立，既反对从属于政治，也反对文学的商业化，是一群维护文学的理想主义者，其基本成员是大学教师和大学生，以《大公报》文艺副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、废名、萧乾、芦焚、林徽因等一批学者型的文人为代表，其中最重要的作家就是沈从文。

而新感觉派是一个小说流派，发端于20年代末，形成于30年代前半期，以《现代》杂志为主要阵地。代表作家是刘呐鸥、穆时英、施蜇存，其作品多表现半殖民地中国现代都市的畸形和病态生活，刻意描写主观感觉和印象，着重人物的心理分析和潜意识、隐意识的开掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小说的特色，并流露出颓废悲观情绪。因主要受日本新感觉主义的影响，所以被称为是中国的新感觉派。“京派小说”与“新感觉派小说”各自的艺术特色

⑴从写作手法

京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中，《竹林的故事》以竹写青春气息，《浣衣母》、《河上柳》以杨柳喻乡村的古朴，《桃园》、《桥》以桃树言理想境界。与诗性追求相应，京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。废名的《四大》等难于区分出是小说还是散文，林徽因的小说笔致活络自由，于看似平淡松散中见出功力。

与京派相比，新感觉派的艺术手法更接近于西方现代主义小说的手法。新感觉派强调主观感受。并运用意识流手法，描写上海这个大都会的现代风景和生活。以刘呐鸥为代表。他15岁赴海外求学，较早就受到现代主义的熏染。他1930年出版的《都市风景线》，被公认为“中国新感觉派的开山之作”。同时，新感觉派小说用有色彩的象征、动态的结构、时空叠合交错的表达式，来反映都市的繁华和喧哗。以穆时英为代表，其作有南北极》、《公墓》等有“新感觉派圣手”之称。此外，描写手法新颖也是新感觉派艺术手法之一。海派小说不断变换新技巧，深入人物的内心世界，描写人物的潜意识，表现人物“超我”与“原我”的冲突，显示心理分析的特征。以施蛰存为代表。其心理分析小说堪称独步，并为我国现代文学创作提供了一个新的角度，如《将军的头》、《梅雨之夕》等

⑵写作内容

京派作家善用创造社身边小说的抒情笔法。但在自身的发展演变中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向梦幻乡土延伸。在视艺术即梦、情感即真，他们努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，风俗美，自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城等构成了庞大的“乡村中国”的身影。在京派小说中，乡土文明与都市文明的冲突是一个主要内容。在京派作家看来，现代文明的都市道德虚伪，人性异化，压抑束缚着自然生命的发展，于是他们在回归自然的企图中以梦幻般的心态描绘着一幅幅自在自足的乡土图景。沈从文的《七个野人和最后一个迎春节》，通过对原始态的生活与“文明社会”的契约分工和政治状态的生活相对立隔膜的述说，表现出作者对“乡下人”自然、热情、勇敢、诚实等高贵性格的讴歌。不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作家们的一种共同的梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。

“都市”是新感觉派作家小说中的真正主角，其具体化意象有：流线型的汽车、服装、广告、咖啡厅、摩天大楼、霓虹灯、电影院等，而最核心的意象就是“舞厅”。新感觉派的名篇如《夜总会里的五个人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞厅的场景，其中暗含着的内在景观就是充满了商业化和娱乐气息的消费文化，还有中产阶级和市民阶层的生活习惯、节奏、态度和情趣，着重暴露了资产阶级男女放纵、刺激的色情生活，写出了大都市的病态和糜烂。如刘呐鸥《残留》和《风景》中，表现出了都市生活给人造成的极度压抑，现代机械的压力竟然迫使人们逃离了城市。穆时英《公墓》描写都市的爱情生活，表现爱情与死亡的主题；《上海的狐步舞》则进一步揭露了上海这个半殖民地都市的本质，施蛰存《梅雨之夕》、《春阳》等，更擅长描写现代人在都市中的孤独感和疏离感，这种倾向最终发展为他的心理分析小说的创作。艺术成就的比较 在现代中国文学史上，京派是很有特色同时又是在艺术上比较成熟的一个流派。它疏离政治，追求纯正的文学趣味，在追寻人文理想、承接文学传统、融合艺术新机、开拓小说新文体等方面为现代小说走向成熟提供多样的发展途径。但是不能否认，在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们与时代文艺主潮脱节，影响了其剖析人性的深度。尽管如此，从人性角度寻求重造民族品德的门径，严肃探讨了人生，有某种永久的启示意义。

新感觉派受到了西方现代艺术特别是电影的熏陶，所以具有鲜明的文学先锋意识，其小说最突出的意义在于它是真正观照现代大都市的文学。所以，他们的作品，无论从内容上，还是从形式上，都具有真正的大都市的气息。他们最瞩目的成绩在于，不仅注重对都市外在景观的炫奇式的描绘，而且也注重对都市的感受和体验的描写，并且将这种外在景观和内在体验同时落实到了小说的形式层面上，获得了把体验到的内在的都市内容和外在的文本形式相对应的诗学途径。但是其存在的一些弊病也是不可忽视的。一些作品在暴露大都市资产阶级男女的荒淫堕落时，同时流露出对这种生活方式的留恋与欣赏，体现了作家主体精神的某种颓废。但是新感觉派促进了现代都市文学的发展，丰富了现代小说的表现方式，成为30年代文学中一个较有成就的流派。

参考资料

《中国现当代文学史》 《京派文学的双重地域》 《京派与海派比较研究》

《比尔兹利、海派颓废文学与1930年代的商品文化》