中国画毕业论文.

第一篇：中国画毕业论文.

厚德树人 笃学致用

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遵义师范学院毕业创作（国画）

作品名称： 《江山意韵》

系别 美 术 系 专业 美 术 学 年级 2010 级

姓名 袁 飞

学号 10411203044 指导教师 王 娇 艳

2014年 04月 20日

江山意韵——之“三远”

袁飞

一、引言

“三远”源自宋代郭熙在《林泉高致》中所提出的“三远法”。说到“三远法”很多人可能都会想到水墨山水画的意境，因为在我们国画山水领域里最流行的莫过于水墨山水画。但是在山水画里却将山水画分为水墨山水和设色山水，设色山水又包括浅绛、青绿、金碧、没骨。我的创作《江山意韵》是一副工笔青绿山水，表面上看“三远”对其可能没有那么重要。其实不然，青绿工笔山水虽然重在用色，但在用色过程中将“三远”的理念贯穿其中，对于作品意境的表现是非常重要的。下面我结合我的创作来谈谈三远在我创作过程中的运用。

二、“三远”的解读

宋代郭熙在《林泉高致》中提出的观点说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远”。根据郭熙“三远法”的观点，我们不难理解在一副山水画中,高远会让人感到山峰雄健、山势的逼人。如北宋画家范宽的《溪山行旅图》是后世公认的具有高远构图特征的作品。最下方是用方直、硬朗而简洁的线条勾画出的巨大的石头，主峰雄健挺拔近迫眉睫，占据整个画面的三分之二，正面而来无可避让，只能抬头仰望。这在中国画构图法则之中被称为“甲”字形构图，也就是上重下轻的构图法则，这种方式所构之图总是能让观者感受到整个画面的重量与力量。把一幅山水画的主峰处理在最上方，不仅会占高度的优势而且所占面积也很大，非常有气势。一般来说，高远的山水画，用墨比较凝重，这也使得画面增加了重量感。这是我们对范宽的《溪山行旅图》进行简单的构图分析而得出的关于“高远”的解释。“深远”根据解释可知，主要是在山的前面向山后窥视，其实我们也可以将其理解为从山之巅望山之谷，即俯视的效果。这主要体现一个“窥”字，窥的视线是流动的，曲折的，而非一眼望尽的直白。从郭熙的《早春图轴》我们就能够品味到山石纵横、沟壑重叠的蜿蜒曲折之美。“平远”“自近山而望远山，谓之平远”，我们也可以将它理解我一种平视的效果。这是一种从近处向远处延伸、平远至淡的效果，这种效果给人的感觉是轻松的、脱俗的。这样一种效果更符合山林隐逸之士闲云野鹤、清静自然、淡泊名利的精神境界，由于它适合便得到大力推崇。所以，观古代山水画构图，居于平远的较多，平淡之远乃是山水画的一种审美境界和归属，也是大多数山水画家的一种人生境地。所以我在开始创作构思的时候，也有意识的将平远放于主要地位。

2、“三远”的根源，要更好的将一个理念融入到实践中。就要对这个理念有一个比较透彻的了解，所以我在创作中对三远进行了一定的了解。

三远是北宋时期郭熙所提出的在山水画中怎样对空间进行营造的理念，也是创作中国山水画时处理空间最为恰当的方法，几千年来从未被舍弃。似乎这种通过画家精心营造的理想化的山水可以满足在仕途遭遇不幸的文人向往林泉的愿望。那么这种理念的文化根源是什么呢？

我们现实生活中，“远”非常容易理解。而在山水画创作中“远的意义是需要我们进行升华的。“远”对于人的思想境界，人生追求却有更大的意义。其作用可把人的视线和思想引导到很远的地方，可能是天上人间，也可能是世外桃源。一种远离世俗烦嚣，伴随大自然山水情趣而来的至高至远的境界呈现在脑际，人们被凡尘世俗所污惑的心灵便得到暂时的净化、酥换。

远的距离是无限的，近的距离是有限的，无限的远建立在有限的近的基础之上，有限的近也需要无限的远来衬托。所以，远与近是相对的，近是远的基础，远是近的延伸。我们在欣赏山水画作品时仔细去品味画面的内涵并可品味出在一副咫尺画面之中涵盖着无比丰富的经典哲理，此时我们的心灵便得到了前所未有的充实，思绪融于山水之中，跟随着山水自由的飞跃到凡尘皆尽一尘不染的境地。这种境地似乎与《庄子》的境地、玄学的境地有某种相通之处。“庄子对道论的重点是讨论心灵的境界，追求精神上对世俗的超越，追求精神的自由是庄子的人生理想”。由此可以看出山水画的精神内涵和《庄子》的哲学思想是相通的。这是由于山水内涵和山林隐逸之士精神相通，山林隐士的思想与老庄的思想不谋而合，其思想通过山水画的创作而流露于山水画上。所以，在古代山水画中所体现的“远”可以说是源于《庄子》的思想。三、三远法对中国山水画意境的体现

意境作为中国山水画都必须遵循的一个审美追求。我个人认为在中国山水画中对意境追求主要在于一个“远”字。而在青绿山水画中“远”的体现主要着手于两点，一是构图，二是用色与笔墨。

1、构图

中国画非常重视构图，因为它是画家们传情达意，体现自己主题思想的重要途径之一，在中国画中常常称之为布置与章法，它是构成中国画画面的主元素。南齐谢赫在他的《六法论》中称之为“经营位置”，东晋画家顾恺之称其为“置陈布势”等。这些都是画家们对中国画的构图所进行的阐述。那么构图对除了能够体现画家思想主题之外还有什么作用呢？王国维曾说：“一切景语皆情语”对于中国画这样的评价是很准确的。那么在一幅山水画中怎样使景语更好更准确的传达情语（意境）呢？画家潘天寿说：“构图应重视取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、正斜、撑持、开合、呼应等原则”。纵观古今山水画作品的构图，三远都贯穿始终。构图对于中国山水画意境的表现是非常重要的，好的构图能够体现出更好的意境。下面我们通过对明代仇英的《桃园仙境图》来谈谈构图对意境表现的作用。仇英，明四家之一，所画的《桃园仙境图》取材与于东晋隐士陶云明所作的《桃花源记》。所描绘的是一种理想化的隐居之所。这幅画的构图采用的是北宋大山水的构图形式——“全景式”，整个画面视野非常的开阔全图分为三段，前景、中景、远景。前景幽深、幽远，中远景高远。近处布置的几位人物在奇石古树旁，其中三位穿白色衣服的应该就是画面的主人翁了。在这一组人物中画家把他们处理成静态,这更有利于体现主人翁的内心世界。其余两人一静一动，可能是随从。在远处深山之中庙台亭阁影藏于此，在云雾山间若影若现。山间白云重重叠叠，形成了云气弥漫的幽远空间，展现出一派远离世俗，飘渺虚幻的世外桃源仙境。通过“桃园仙境”这四个字，我们很容易分析出此图的关键就在于一个“隐”字，因为这幅画描绘的是文人在仕途受挫之后，而远离世俗回归大自然归园田居的生活。画家通过对画面完美的布置安排，合理的对三远进行融合而体现出了“隐”的意境。

2、色、墨融合三远体现山水画之精神

谈到中国画不得不说的就是“笔墨”，对于青绿就是以用色为主了。通常我们说的“笔墨”业外人士可能会认为就是画画用的笔与墨。其实在国画中对于“笔墨”是将其动词化的，即“用笔”“用墨”，用色就更别说了。笔、墨是中国山水画独有的一种绘画工具，也是在中国山水画创作中表现意境的重要元素。北宋韩拙认为：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成”。笔与墨是山水画成败的关键。用笔的老道与粗浅是保证表现对象形与质的生动与否。墨的颜色是表现山石阴阳向背主要元素，山石轮廓是用笔留下的线条所形成的。在山水画创作过程中作者的思想情感往往与用笔、用墨紧密联系，息息相关。在画面中无论是怎样的笔触，都是作者情感活动的痕迹。所以对于一副山水画进行品评，在用笔和用墨方面是需要重点考虑的因素。

中国画的用笔用墨是一个整体，笔与墨是不能分开的。明朝沈颢说：“笔与墨最难相遭，具景而皴之，清浊在笔，有皴而势之，隐现在墨”。墨依赖于笔来表现，但如果没有墨，笔法当然便无从去表现，所以笔与墨是相互依存的关系。中国山水画中用墨有黑、白、浓、淡、干、湿，用笔有勾、皴、擦、点、染。中国山水画之意境一部分便是通过墨法与笔法而实现的。而用笔与用和三远理念也有一定的联系，特别是与墨的联系较大。众所周知墨是有颜色的，如果将墨用好了，也可以很好的去体现“三远”理念。比如在范宽的《溪山行旅图》在山巅之处用墨比较浓，这对于他体现山的高远之势是非常有帮助的。倘若作者在这个地方用淡墨来表现，就会失去大山铺天盖地而来的咄咄逼人的气势。再则，山脚的地方，作者以浓与淡的强烈对比体现出了深远之势。所以在青绿山水中要将用色与笔墨联系起来，这样就更容易对山水的精神进行表现。

四、“三远法”——山水画情有独钟的视觉习惯，“三远法”是中国山水画自始自终都在遵守的一个规律。中国的山水画最早出现在人物画的背景之中，这在隋唐以前的一些人物画中就能够看到，如魏晋时期顾恺之所画的《洛神赋图》。其实在中国山水画还没有背景中独立出来的时候，“三远”就已经得到了初步体现，只是还不明显。在《洛神赋图》中，如果我们把画面中的人物忽略，单看其背景画面，“三远”在画面中就已经隐隐约约出现了。所以三远可以说是中国山水画与生俱来的一个规律，在历史上只是完善的程度不一样罢了。我们再来看看学术界公认的中国现存最早的一幅山水画，隋朝展子虔的《游春图》。此图所画的是阳春三月贵族士大夫们郊外春游的场景。全图以大自然之景为主，采用的透视方法为平视与俯视，在三远法中即为平远与深远。再来看看五代宋时期的山水画，这一时期是山水画全面发展的时期。南北分野形成了南派山水与北派山水。但是无论南派山水还是北派山水怎样进行区分，在视觉上却依然没有改变。如董源的《潇湘图》、荆颢的《匡庐图》等，都体现了这一特点。这一时期也正是这个理论被文字化的时间。北派山水的集大成者郭熙在他所著的《林泉高致》一书中正式阐述了“三远”。由于这种中国山水画特有的一种视觉习惯被正式以文字形式提出，在之后的山水画坛中无论是哪一位山水画大家都在始终遵循着这一规律，并将其不断完善。如元四家、一直到我们今天的一些山水画大家在自己的画面中都一直延续这这一习惯。

五、创作中“三远法”给我的启示

我的毕业创作题材为中国山水画。在创作中“三远法”给了我不少的启示。首先说构图。在构图这个过程中可以说是我最为费脑子的时候，我最初的想法是以范宽的《溪山行旅图》的构图为蓝本，但要跟多的去体现山水画的幽远之感，创作一幅既有幽远之感又不乏高远之势的工笔青绿山水画。可是当我将草图画好之后我发现，在我的画面中构图过于靠前，没有纵深感，导致空间感不强，表现内容比较少，没有内涵，意境上无法体现幽远之感。于是我便放弃了此种模仿式的构图，从先进行构思。记得曾在一篇学术论文中读过对“三远”的研究说：“三远中的远不能单一成立”，也就是说必须将其与自己需要进行合理结合。而我在创作中需要体现的是高远与幽远之感。所以我最后的构图主要以平远为主，高远次之。

此外，我创作的虽然是一副装饰味比较浓的青绿工笔山水画，“三远”理念对于我创作后期的施色好像没有什么帮助。其实不然，在我本篇论文的“笔墨融合三远体现山水画之精神”中谈到了用墨对空间的体现。我在对画面进行施色时，将用色与我们平时所画水墨山水的用墨相联系，使我在对山石进行施色时侯对空间的把握有了很大突破。

结束语：学习中国山水画的过程一般都是从临摹到写生再到创作，在这个过程中所遇到的问题都大相径庭。在我的创作中，从构思到构图再到落笔往往会出现一个问题。构思到构图能够想到要在咫尺之间去体现千里之势，但是到落笔的时候却没有想象的那么理想，不能够很好的体现山水画“远”的精神。对于这样的问题，我觉得我们应该认真的去体会古人给我们留下的宝贵理论，“三远法”是我们不二的选择。

遵义师范学院美术系本科毕业论文（设计）

诚 信 承 诺 书

本人现为遵义师范学院美术系美术学专业 2010 级 3 班在校学生，学号为：10411203044。

本人的毕业论文（设计）题目为：《江山意韵——之“三远” 》。

本人慎重承诺：在撰写毕业论文（设计）时，严格按照学院的有关要求，恪守学术规范，保证毕业论文（设计）的真实性。若经查实存在剽窃、抄袭他人的学术观点、思想和成果，或由他人代写等违规现象，本人愿承担一切责任，并接受学院作出的相关处理决定。

承诺人（签名）： 袁 飞

2014年 04 月 20 日

第二篇：中国画线条的艺术魅力毕业论文(正文)（xiexiebang推荐）

艺术学院

03国画班学生 郭英霞

毕业论文

中国画线条的艺术魅力

摘要

线条作为中国画重要的艺术语言，是画家表达物象、抒发情感的基本段，线条也蕴含着深刻的中国传统文化的哲理内涵，又有极强的装饰性，它充分体现了中国特色的美学境界。长期的艺术实践，使线条形式变得极为丰富，产生了感人至深的艺术魅力。

关键词：中国画线条艺术魅力，艺术特征

Chinese painting lines as a major language of art, the artist's expression phenomena, the basic expression of emotion, Lines also have profound traditional Chinese culture philosophical connotations, with a strong decorative, It fully reflects the characteristics of the Chinese aesthetic realm.Long-term arts practice, the form lines become very rich, have emotional artistic charm.Abstract

Keywords：Chinese painting lines artistic charm, arts features

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03国画班学生 郭英霞

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引言

中国画线条有立象传神和抒情达意之功能，也有相对独立的笔墨情趣之美，它体现中国画与其他画种的审美差异，中国画线的本身意义还在于它所独有的直观美感、哲理内涵、抒情意味和装饰风格。中国画之线是我们民族传统的瑰宝，我们有责任去认识、继承和发展这一优秀传统，系统地从线条的发生、发展艺术的发生发展去深入研究推动线条的不断发展传其艺术魅力。并不断吸取中外绘画和各种艺术门类的精华，创造出更多有时代特色的笔墨和艺术精品。

一 线条的形成和发展

线条是中国绘画的主要造型特征之一，有强烈民族特色和形式美感，是一种富于东方艺术特色的表现形式，是博大精神的中华文明的伟大创造，艺术家注重线的传统艺术底蕴，讲究线的质地力度、内涵、等深层美感的表现，把主观感受及精神情感注入线的表现之中，线在中国画中已超出了简单的造型功能，它渗透着历代画家的情感，是艺术家个性的显现，是情、境、意的有机结合。

纵观线条发展脉络，它是历代画家在探索以线造型的过程中形成和发展的线条的阶段，以“法”作为线条成熟的标志进行研究，对线的认识大致可分为以下三个阶段：

(一)线条的初级阶段

人类起初不约而同的选择用线条作为表现客观物象的手段，中国的象形文字，彩陶绘画可以为证，战国以前的线条“划”和“刻”是主要的表现手段，还没有“写”“画”的概念，当时人们比较注重客观物象化的临摹而不是太讲究线条的技巧，这段时期为线条的萌芽状态的朴拙阶段。

毛笔的使用使线条有了质的飞跃。从西汉马王堆一号汉幕出土的帛画上规整劲利的用线可以看出线的勾描已完全成熟有粗细浓淡虚实各种变化。线条的内涵也不断丰富。虽构图讲究对称均衡，未脱离图案意味，但流畅的线条开始体现所用线条流利挺拔随意率真，一种对力的追求。

(二)线条的发展阶段

随着书写的增多，前人以均衡匀称为美的线条观念向颇带剑拔弩张的尚力之势突变。卫夫人提出“多力丰筋者圣”强调线条力度的美。顾恺之提出“传神写照正在阿睹中”，意味着绘画脱离古拙简略阶段上升至精深描绘阶段，晋代绘画线条的表现力更丰富、精密。到唐代绘画追求人物画的韵味，对线条强调笔“势”。在当时脍炙人口的“吴带当风，曹衣出水”的绘画里，其线条自由婉转而有节奏感的质感、运动感也都得到了更充分的体现。这些线条讲究取势，各种形式的线条都统一于一定的严谨的法度组成完整生动的画面，极富韵味。

（三）线条的成熟阶段

“无法”指线条的解放与发展，强化它的玩赏意趣和主观情感的抒发。绘画发展到宋代，逐步形成了细/粗笔两大派，北宋画家李公麟在吸收晋唐传统技法基础上，把方折挺劲的线描有机结合进去，使单线白描表现力更丰富，并成为中国绘画的一个独立画种。反映自然美的作品增多，山水画尤为突出，五代荆浩由勾线染色演变为“皴法”，它的《匡庐图》通过笔墨运动，不必刻意追求客体形状，如书法般进入“写”的创作意境，自然表现胸中丘壑，形成了与往昔风格迥异的艺术语言。元人绘画着重表现心灵，用笔风流倜傥，济南大学毕业论文用纸 艺术学院

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将笔墨的变化推向极致。因造型手法的符号化，笔墨的表现也更为“尚意”而轻松，线条应用在文人画中得到进一步的纯化。

明清之际，线条的自由发展进入一个令人耳目一新的阶段。石涛提出“无法而法，乃为至法”，指出了用笔要达到自由与法则的统一。近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿、李可染等都是以书入画的佼佼者，他们在线的运用方面无疑是个空前的解放和自由时期，呈现出丰富多彩的局面，“无法”是对“法”的以娴熟掌握后的“有法”的解放而已。

二 线条的艺术特征

线是中国画的基本表达方式，中国画是线条韵律的乐章，富于节奏和装饰，具有一种流动的、富有气韵和表现力的美，既状物又抒情。

（1）线的直观美感

画面的组合全靠韵律。运笔过程就像音乐演奏一样，“疾而不速”“留而不滞”，既富韵律美。书画中的“行中有留”“屋漏痕”式的线条，“行留”辩证的结合贯穿于画面。国画流动的笔锋，走势成龙。其运动是符合美的规律的，笔势是线条语汇的基调，是组合线条的潜在基础，有其多变性。顾恺之的“高古游丝描”，线条流畅、紧劲连绵、行笔迅捷，展现出的是如歌如梦般的线条的律动，是线的表现功能于主观创造意念融为一体，成功创造出“密体”。吴道子进一步发展了线的表现力，其笔法流畅洗练，注重表现运动感、节奏感，风格大气磅礴，有“天衣飞扬、满壁风动”之势，线条所特有的韵律美得到充分体现。

（2）线的抒情意味

达芬奇说过“最初的画，只有一条线”。线是人们最初表达某种思想的一种方式，20世纪瑞士画家克利说“用一根线条去散步”，说明线是生命的，不仅表现形体且是画家的自我，是客观与主观的巧妙结合，是画家内心情感的折射。先是艺术家心灵的琴弦，感情地震波，有强烈的抒情性和感染力。一件真正的艺术品不仅有造型上的美，还需有一定的感情容量，富有情趣的线条是对作者某种情绪、感受的特别纪录，作者的感情一直和笔力融合在一起，画迹就是情感活动的时序性遗迹。同样是以书入画的近代画家，吴昌硕用金石般的线条表现作品的力度美，潘天寿以富有哲理的线条表现画面的静气，而黄宾虹以乱中求奇的线条写出山水画的浑厚志气。南宋梁楷《太白行吟图》，衣褶只是大笔挥洒几下，简之无可再简，而大诗人满怀事情的姿态及高洁简傲的气质勾画的惟妙惟肖，这洗炼简约的线条，即使画家笔力的表现，又是画家激情的宣泄。可见，线不仅是轮廓和空间，是自然和可观，而且使主观和客观的巧妙结合，是画家感受的反映，情感的表达，心灵的倾诉

（3）线的装饰风格

中国画线的装饰性的最大特征是超越自然、强调表现，重意象、重“似与不似”。战国楚墓出土的帛画《人物御龙图》，描绘了龙引导墓主人灵魂升天的五个形象，这些形象是客观物象的变形、夸张，是经过艺术家的概括、提炼、抽象出来的形象，是更典型、更具形式感、更有装饰意味形象。当看到《清明上河图》那众多的人物，繁杂的结构，壮观的场面，博大的气势，这正是用繁而不乱，疏密相间，错落有致的有浓郁装饰意味的线条而营造的。再如：“传统十八描”利用线的抑扬、顿挫、翻转起伏等变化获得节奏和韵律的装饰美。像“连珠描”其形象就似二方连续纹样，形成宽窄相连，无限连绵的极富节奏的装饰效果；“射线描”类似工艺图案中放射性图案一样，有绚丽奇幻的美感，其装饰特征就不言自明了。因而说，中国画的线的装饰性是强烈的、明显的，包含在每笔每划的线

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条中。

（4）线的哲理内涵

中国画线条的哲理意味首先表现在中国画中的线与气的一脉相承。如果没有“气”线条就没有生命力。刘勰提出“写气图貌”，就是说艺术作品不仅要描绘各种物象，且要灌注作为宇宙事物的本体和生命的“气”。由于“气”和“理”的结合，才使线条有了韵味，落实到书画用笔中就有了行留、逆露、刚柔、虚实等，才有了启示。在笔与力的结合中，十分注意运气，要“握笔既定、凝神息气”。一气合成，线条运用的成功首先在于和“气”的结合，“气”造就线条韵味的生成，也造就整个作品的气韵气脉的贯通。其次，中国画线条也有阴阳之说，书画线条本身也应阴阳兼具、辩证得之。刘熙载在《艺概》中说“画有阴阳”，线条讲究刚柔互含互用，互济互成，表现一种丰富的弹力，刚柔美妙的配合。而刚柔、虚实、动静也正是中国哲学探讨中相反相成关系的重要课题。

中国画线条有深刻的哲理意味，其美学意义的发展自然不会脱离中国哲学，且同中国哲学相结合，一步一步走向成熟。

三 线的艺术功能

阐述线在中国画中所起作用的最早论述，当是南朝画家谢赫的“骨法用笔”一说，论述了线条不仅要表现物体的结构、质感，还应体现超越技法之外的东西，如画家的情思、气质、骨气等。北宋郭若虚在《图画见闻志》中指出“画有三病，皆系用笔”，讲出了用笔对画面的重要影响。发挥线条的各种风格，达到不同的艺术效果，实现中国画作品中高的艺术境界，是各种各样线条的艺术功能的体现。可见，运用中国画所特有的艺术内涵，“骨气“气韵”使作品传达出的最高境界，也是国画的笔墨线条能无拘无束发挥其抽象作用的独特的审美价值的特色。

（1）写形传神

中国画的线条与物象内部结构形态有直接联系，同时中国画尚有自成体系的笔墨表现形式，这应就不必为描绘客观形象的功能所限制，可以以艺术化的手段揭示各种物象的性情状态。线与其塑造的形体之间的关系，主要体现在艺术家与线条自身品格特征的沟通。石涛说：“借笔墨写天地万物而淘泳乎我也”。艺术家用笔中使线条具有千变万化的姿态，使抽象线条成为现实事物形态美的一种间接反映，而引起人们共鸣的艺术作品，也正是艺术家在运笔时个人感情、意趣的灌注，使线条产生了鲜明的个性特征，达到写意、抒情、畅神，进而表现人的审美心灵、人格、气质。中国画用线作为艺术表现的手段，线的语言在国画中远远超出了造型本身，还担负了写形和传神的重任，无形则神亡，无神形亦不能活。因为线的表现力直接体现在物象的结构中，因此形与神的关系自然孕育其中。

（2）审美价值

中国画的线是有效传达作者情感的外在形式，它侧重于自身变化的美感韵味，负载和蕴含着古典美的文化基因，线的表现体现在笔法变化上，笔法的不同表现构成国画特有的形式美感，使线具有了独立于物象之外审美价值。

首先，线条本身有一定的性格特征：如直线的挺拔、结实、静穆之美，曲线有流畅、柔和、抒情的动感；线的粗细有轻重的份量感；线的疏密交织产生韵律美。

其次，线的意趣和韵味可在运笔的轻重徐疾中表现的淋漓尽致，行笔过程中的顿挫抑扬能表现出线的神采气势，线的连绵是画家情感的自然流露。

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再次，线条的质感与用墨密切相关。用墨淡而润，可以造成一种明丽柔媚之美；用墨浓而枯可以产生苍劲浑厚之美；用墨枯润相兼，可以形成刚柔相济的气韵美。

总论

综上所述，线是中国画造型的主要表现手段，是探索中国画艺术风格的基础。国画线条作为艺术形式美对艺术创作起重大作用，十分显著地表现了民族的绘画特点和审美意识的特征。现代艺术观念一赋予线条更多的美感和当代感，当代画家将以更多的热情和思考关注线条及其所构成的视觉图式，在中国画用线的基础上进行创新，回归心灵，借助古人的样式，现代人的眼光，学会用线条意识去审视世界并赋予线条新的生命，才能激活我们潜在创造力，把“线”在绘画造型中的作用提升到一个更高的审美价值上去，那么线条将焕发出具有时代特点的艺术魅力。

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致 谢

在论文即将完成时，我首先要感谢我的论文导师任敬彬教授，在毕业论文撰写期间从研究方向的确定、论文的选题、研究的开展一直到论文的最后完成，都得到了周老师耐心细致地教导，指出我研究中存在的问题，帮助我克服了一个又一个困难，并最终顺利完成了论文的写作。任老师严谨的治学态度、渊博的知识、敏锐的洞察力、积极创新的意识和对科学孜孜不倦的追求精神，使我受益匪浅，也将促使我用这种科学工作者的优秀素质来要求自己，指导今后的学习和工作。我还要对在大学中曾给予我关心和指导的老师和教授们致以深深的谢意。

同时要感谢我的同学，在论文的研究过程中，我们经常一起讨论问题，他们的建议为我论文的开展和思路的开阔起到了很好的帮助作用，在我大学学习期间无论从生活上还是学习上给予我很大的帮助，在此，我要向他们致以衷心的感谢。

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参考文献

王世法 《美学辞典》，知识出版社，1986年版 李福顺 《中国美术史》，高等教育出版社，2003年版 张仃 《守住中国画的底线》，北京美术杂志出版社1999年版 沈鹏 《美术论集》，北京人民美术出版社，1986年版 徐复观 《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年版 宗白华 《美学散步》，上海人民美术出版社，1982年版 王方雄 《古代仕女画法》，浙江美术出版社，2002年版 李泽厚 《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年版 贾德江 《当代名家线描人物精品》，赵华出版社2000年版 王宏建 《美术概论》，高等教育出版社，2001年版

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第三篇：数字中国画

数字中国画：当国画创作与电脑联姻

一次偶然的机会，在网上发现一些精巧的画作，有月朗风清的李白举杯独酌，有俏若春桃的狐女俯首晗眉，有顽皮小儿柳下戏牛吹笛，有须眉老翁山前闲敲棋子。或清隽疏朗，或错彩镂金，线条流畅，生动传神。一路寻过去，才发现原来是用电脑画出来的，不禁惊绝。科技与艺术的关系总是暧昧不明，或令人欢欣，偶尔也遭人诟病。当文学作品创作者放下纸笔转向电脑，当电脑毛笔字悄无声息地兴起，而更偏重于视觉的国画，居然也与电脑结上姻缘的时候，会是怎样的一种情形？数字国画是如何实现的？它与传统国画、与一般CG艺术有何区别？记者走近了多年潜心探索数字艺术与中国绘画结合途径的数字国画家、南开大学文学院副教授、南开大学数字中国画创作研究中心管理者之一张旺，请他来解答这些新形式带来的疑惑。

艺术的技术层面，看数字国画如何实现

传统作画讲究外师造化、内法心源。那么用电脑画国画，具体是如何得之于心而应之于手的呢？张旺讲解了大致过程，基本工具为电脑和数位板，步骤如下：

首先，在背景上另建一个图层画草稿(即“起稿”)；然后，分不同部分(如皮肤、毛发、衣服、饰品等)在不同的图层里勾线(即“过稿”)；接下来，还是按不同部分在不同的图层里平涂上色(即“罩染”)；继而，晕染出体积感、层次感(即“分染”)；而后，反复审视若干时日，不断寻找造型、色彩等方面的问题，不断修改。

画面上的每个部分，都是一笔笔画上去的。只有非常少的重复部分，比如衣服上的图案，是先画出一个完整的，然后复制、粘贴到不同的位置上，再根据衣纹的走向进行细节修改。

尽管电脑复制、粘贴技术极为便利，张旺在创作中也很少会拿材料库里的东西来用，尤其是像当下正在创作的《大闹天宫》类的作品，其主要目的是向古典致敬，因此连细小的花纹、图案都不曾复制、粘贴。“多年的创作经验让我深知，一时偷懒用复制、粘贴弄出来的东西，是经不起仔细玩味的，多看几眼就会发现僵硬。”张旺说。

随心而作，能事不受相促迫

古人云：凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。数字中国画之“笔”也给张旺带来很多便利之处。

首先，工具准备比原来要简洁许多，使用起来也轻松，创作中间再也没有蘸水、洗笔、调颜料、补胶矾等牵扯注意力的工序。一支笔从头画到尾，能让创作者把精力都集中在画面上，充分调动创作思维不受外界影响。其次，随时可以停下来思考，不再担心颜料或者墨变干导致无法接着使用，使创作变得更加从容，基本可以实现杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中所描述的“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”的理想创作状态。再有，新工具为中国画创作提供了前所未有的修改空间。以前是落笔难改，现在是修改次数不限。宣纸上由于一笔之差出现错误带来种种的懊悔，在数字绘画中是不会有的。在传统创作中无法要求画家在每一个细节上都做到面面俱到的美，而在数字国画的创作环境中可以放大到12倍来观察，就有条件向“致广大而尽精微”的理想境界进一步接近。

数字中国画是由CG艺术发展而来，得益于近年的微喷技术提高，数字中国画又与一般的CG艺术开始有所区别：作品在电脑上完成后，可以经过微喷输出到各种宣纸上，再施以丹青与输出的颜色混成一体，增加其色彩的厚重感、层次感，而后题款加印，使作品具有了唯一性。因此，在张旺看来，目前数字中国画像是一座尖塔，搭建在中国画和CG艺术两种坚实的基石之上。

“中国画为源头，我只是换了一支笔而已”

张旺曾就读于南开大学国画系，受教于范曾、杜滋龄，对国画有系统的学习。对于张旺来说，数字中国画不但不是与国画分道扬镳，反而是在新的时代、新的技术环境中对中国画的一种发自肺腑的致敬，也是对其个人中国画创作道路的延续、发展。张旺在数字中国画的创作中所应用的绘画语言来自中国画，无论是审美标准还是创作方式都来自中国画这个源头。“我的作品，也是一笔一墨画出来的，依然是按‘六法’的宗旨来画，并非一般电脑美术作品的拼贴制作，它也讲究中国画特有的‘笔情墨趣’。与前辈们的不同，仅在我换了一支笔而已。”他说。

第四篇：中国画教案

民族文化，国之瑰宝---中国画

教学目标：

1：通过学习中国画，了解中国画的工具材料 2：通过欣赏中国画作品，体验中国画独特的表现手段 3：陶冶情操，提高审美能力，形成爱国的情怀 教学重点：

中国画丰富多变的笔法和墨法 教学难点：

中国画独特的创作理论和美学追求 教学方法：

欣赏、归纳、讲评、对比、讨论、总结。教学过程：

1：提出问题：作为中华民族的炎黄子孙，你 对中国画了解多少呢？ 一：中国画的工具材料（板书）

文房四宝：笔：以产于浙江湖州的 湖笔。

墨：产于安徽歙县的 徽墨.纸：产于安徽泾县的宣纸

砚：产于广东高要端溪的端砚 2：如何来欣赏中国画呢？

二：中国画独特的表现手段（板书）

a中国画丰富多变的笔法和墨法（板书）

徐渭擅长泼墨法，以狂草般的笔法纵情挥洒，追求气韵，墨色滋润淋漓、奔放流动，表达了他炽热激情的情怀，徐渭的画风对后人产生深远影响。中国画丰富的 笔法：

勾、勒、皴、擦、点等 中国画多变的墨法：

五墨：焦、浓、重、淡、清。

六彩：黑白、干湿、浓淡

技法有：烘、染、破、泼、积。

问题3：中国画在布局上有那些独特的特点呢 ？ b诗书画印有机的结合。

中国画讲究布局，布局中包括画题、题文，作者名号，创作时间、地点等文字。使观赏者能通过题款深入了解作品和作者。

题款用印要与作品风格相互协调，工细的 作品要书写工整的字体，粗放的作品宜富于变体。

用印也 很讲究，姓名章界在 题款后面，一至三方为好，多则俗气。

问题3：中国画丰富的笔法和墨法以及诗书画印有机的 结合所蕴含的深层意蕴是 什么呢？ c独特的创作理论和美学追求。齐白石及其艺术成就：

著名现代中国画大师齐白石，名璜，小名啊芝，号白石，别号寄萍老人，湖南湘潭人。出身贫苦，当国木工，工余时自学绘画，二十七岁时才拜师学书画，继而学诗和篆刻。四十岁以后五次出游大江南北，积累了不少的创作素材和画稿。六十岁定居北京，实行画风大转变，到晚年时期，他的绘画艺术达到顶峰。

他对绘画艺术最突出的贡献是质朴天真的劳动人民情感与传统的文人画有机地结合在一起，使他的绘画具有雅俗共赏的特点。

总之：无论山水、人物、花鸟都是这样，画山水气韵生动却不真似，画出人物情态传神却与真人有异，画红花墨叶鲜丽却不失雅韵正是这不似之似充分体现了中国画的特点。也正是因为中国化追求造型传神，气韵生动，使得中国画能 够自立于世界艺术之林而熠熠生辉。

那么，作为中华民族的炎黄子孙，我们不仅要为 自己的 绘画艺术 而感到骄傲和豪，更有责任 和义务弘扬传统的文化艺术，不断的进行继承创新，发扬光大。

第五篇：中国画教学大纲

《中国画》教学大纲

课程编号：

课程类别：专业基础课 授课对象：美术专业生

开课学期：第1学期至第6学期 课时总数： 360学时

主讲教师：

先修课程：素描、色彩

指定教材：《中国画》高等教育出版社，1990年9月第1版

教学目的： 让我们现在的美术生学习中国画就要继承和发扬民族绘画的优良传统，贯彻古为今用，继承传统、推陈出新的方针，使中华民族绘画更加光辉灿烂，为中国、为世界艺坛作出更大的贡献！

教学重点及难点： 在对美术生进行中国画专业教学时，在教授学生国画的工具、基本的作画步骤及常用技法的基础上，更重要的是在潜移默化中培养学生对中国传统绘画的理解深度，把握中国画的民族特色即精髓所在。

课程内容：

绪论：中国画概述

中国传统绘画扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，经数千年的发展，形成了融汇着整个中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整的艺术体系。中国画作为东西方两大艺术体系之一极，具有重立意、以线造型、散点透视、随类赋彩、气韵生动、诗书画印一体的基本特点。中国传统绘画的门类很多，形式风格多样，按题材通常分人物、山水、花鸟三科,而且有工笔、写意、重彩、金碧之别，还包括书法、篆刻、壁画和民间绘画。但为了讲解简要，我们只能着重介绍艺术规律做一些概括性的叙述。第一编

花鸟画

（教学目的和要求）在花鸟画的课程学习中，教师首先要从花鸟画的形成、风格、演变讲起，而后从花、叶、茎的结构形态到白描线条、工笔花鸟的技法、写意花鸟的技法等系统教学，使学生系统的扎实的掌握花鸟画的技法，并从中领会花鸟画的意境。

（教学重点及难点）

一、工笔基本染法；

二、写意花鸟技法；

三、花鸟画创作（课程内容）

第一章 花鸟画概述

“花鸟画”是中国画中特有的种类，它和“人物画”、“山水画”一起构成了中国绘画的形式面貌。所谓“花鸟画”，顾名思义是表现花和鸟的，实际上花鸟画的题材是相当广泛的。发展至今，花鸟画所表现内容可归纳为花卉、翎毛、走兽、蔬果、虫草、树石、器物等，可以说除人物之外的自然界的一切几乎都属于花鸟画的表现范畴。

第一节

独特的表现形式

第二节

形成风格

演变

1、花鸟画的形成2、徐黄二体

3、文人水墨画兴起

4、继往开来、群峰竞秀 第二章 花卉的结构与形态 第一节 花的结构与形态

1、花的结构

2、花冠的形体3花序、4花蕊

第二节 叶的结构与形态

1、叶片的形状和叶脉

2、叶柄

3、托叶

4、叶序

第三节 茎的形状和变态 第三章

白描花卉技法

第一节 工笔白描对线条的要求

第二节 白描线条与花卉形象的结合

1、勾线起笔顺序

2、如何表现结构之前关系

3、边缘线与折面线的处理

4、线条的浓淡粗细

5、白描花头的用笔变化及注意事项

6、白描勾叶的各种变化及注意事项

7、茎枝与树本的勾勒与皴擦

第四章 工笔花卉的着染技法

第一节 工笔花卉对着染得要求

1、活色

2、装饰性与自然生动性相结合

3、用色调渲染意境

第二节 工笔花卉常用的几种着染技法

1、分染

2、统染

3、罩染和平涂

4、接染

5、点染

6、烘托

7、积水

8、托色

9、立粉

第三节 工笔花卉着染的形式和步骤

1、墨染

2、淡彩

3、重彩

4、没骨

第四节

工笔花卉的特殊技法

积水法、喷弹法、揉纸法、拓拍法、洒水撒盐法、油水混用法、用蜡法、绢后作画 第五章 写意花卉常用技法

第一节 点染法

第二节 勾勒法

第三节 勾染法

第四节 泼墨法

第六章

木本花卉、草本花卉、藤本花卉和石

第一节

木本花卉

第二节 草本花卉

第三节 藤本花卉和蔓本花卉 第四节 石

第七章 鸟类的结构与常用技法 第一节 鸟类的结构与形态

1、鸟的结构与形态

2、鸟的分类和特征 第二节 鸟类的工笔画法

1、鸟的勾线与着色步骤

2、淡彩鸟与重彩鸟的勾染步骤举例

第三节 鸟类的写意画法

1、鸟类写意画法的勾染与点法

2、写意花鸟的步骤

3、小写意花鸟具体画法举例 第八章

昆虫的结构和技法 第一节 昆虫的生活和结构 第二节 蝴蝶的结构和画法 第三节 蜜蜂的结构和画法 第四节 蜻蜓的结构和画法

第五节 螳螂的结构和画法

第九章

从写生到创作

第一节

写生在花鸟画创作中的意义 第二节 写生方法

1、手写心记

2、表现形态结构应该注意的几点

3、把握整体气氛 第三节 选材和构图

第二编

山水画

教学目标与要求：了解山水画的发展与演变过程，掌握山水画的基本功 教学重点和难点：

一、山水画基本功

二、山水画的基本技法（笔法、墨法）课时：120 课程内容：

第一章 山水画的基本规律 第一节 辩证的艺术观

第二节 独特的概括方式 第三节 程式化的表现方法 第二章 山水画的基本功 第一节 基本功的内容

第二节 山水画的基本技法 第三节 第三章 第一节 第二节 传统山水画的几种色彩形式 山水画写生

山水写生的重要意义 山水写生的方法步骤

第三节 写生举例 第四章

山水画创作

第一节 炼意与炼形

第二节 山水画创作的三种过程

第三节 中国山水画构图的形式原则

第三篇

人物画（上）——工笔人物画

教学目标与要求：了解工笔人物画的过去了未来，掌握工笔人物画的基本技法、特点及作画步骤。教学重点及难点：

一、线条的质量

二、人物渲染技法的掌握 课时：120 课程内容：

第一章

工笔人物画的过去和现在

第二章 工笔人物画的技法类别及特点

第一节 重彩法

第二节 淡彩法

第三节 浓淡相间法

第三章 工笔人物画的基础 造型、色彩（暖色系列、冷色系列）构图

临摹

第四章 工具和材料

第一节 版面材料

绢、熟宣纸、麻纸类、水彩纸、布类

第二节 笔和砚

勾线笔、染色笔、板刷、砚

第三节 颜料

透明色、不透明色、黑白色、金色和银色

第五章 工笔人物的基本技法

第一节 勾勒

第二节 渲染

第三节 罩色和平涂

第四节 勾填

第五节 其他技法

第六章 工笔人物画的作画步骤

第一节 起稿

第二节 过稿

第三节 涂底色

第四节 渲染

第五节 罩色

第六节 提线

人物画（下）——写意人物画

第一章 写意人物画的传统

第一节 写意人物画传统发展概况

第二节 写意人物画传统学习方法（读画 临画）

第二章 写意人物画技法规律

第一节 笔墨的意义

第二节 写意人物画用笔的技法 笔锋的用笔方式

2、行笔的方法3 写意人物画的笔法：勾勒 皴擦

第三节 写意人物画的用笔的规律

1、笔意

2、笔力

3、笔韵

4、笔趣

第四节 写意人物画用墨的方法

1、墨彩

2、墨阶

3、墨质

4、墨性

5、墨法

第三章 写意人物画的造型训练

第一节 写意人物画的造型原则

1、意象造型原则

2、以线为造型手段

第二节 写意人物画的造型基础及训练方法

1、白描写生的意义

2、白描写生的方法和步骤

第三节 速写的训练方法

1、速写的意义、2速写的方法3速写的步骤

第四节 慢写的训练方法

1、慢写的意义

2、以形写神

3、意在笔先

4、动中取神

5、慢写的具体步骤和方法

第四章

小品画得训练方法

第一节 小品画练习的意义

第二节 小品画练习的步骤

1、题材的选择

2、意境创造

3、构图训练

4、笔墨的锤炼

教学参考

崔建林 主编

中国戏剧出版社

2007年1月 北京

第1次印刷

张应杭 蔡海榕 主编 上海人民出版社

2000年8月第1

版

《中国绘画史》

王伯敏 三联书店 2000年版

《中国绘画的历史与审美鉴赏》 薛永年主编 中国人民大学出版社，2000年版 《中国绘画艺术鉴赏》《中国传统文化概论》