美国大众文化研究的三个走向（共5篇）

第一篇：美国大众文化研究的三个走向

美国大众文化研究的三个走向

2002-9-12美国所 潘小松

一

20世纪发生了许多重大的事情，大众文化的兴起因此显得不那么重大。知识界对大众文化的不屑和轻蔑是文化精英的“高雅文化”观念在作祟。有的学者在谈论国内理论界对大众文化的一贯态度时说:“从历史上长期形成的‘高雅文化’对文化领域的主宰，‘小众’对‘大众’的不平等关系，‘文化精英’们对知识经典化过程的监督和控制等等，都对把大众文化研究赶出理论的伊甸园起着重要作用。”(李陀序，王晓明主编《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社2000年10月版。)西方知识界对大众文化的态度其实也经历了这样的心路历程。90年代以来西方(以美国学界为主)热火朝天的文化研究颠覆了传统文化研究的观念，一变而为“注重大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化”，“重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化，如资本主义社会中的工人阶级亚文化，女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份。”(罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年9月版第1页)本文所说的“大众文化”跟阿多诺(THEODORE ADORNO)所谓“文化工业”(CULTURE

INDUSTRY)是一个意思，指的是“大众传播或大批量生产的文化”。所谓“大众文化研究”指的是研究“大众文化的生产，包括文化工业的角色”，研究“大众文化的消费，包括消费者的角色”(上海三联书店2001年7月版《大众文化研究》第274页，陆扬，王毅选编)。选择美国大众文化作为研究的对象，是因为目前为止全世界范围内美国大众文化最具“文化工业”的特征，同时也最有影响。20世纪末文化研究领域的新动向大抵因美国文化而起；文化理论观念的更新主要是围绕着美国大众文化的生产、消费和传播产生的。“美国大众文化研究”关键在于研究美国大众文化现象，并不一定表示研究者一定是美国人。法兰克福学派虽然在第二次世界大战期间转移到美国，该学派的文化批评理论针对的主要是美国大众文化现象，但却不太合适说阿多诺和霍克海默是美国学者。美国大众文化研究是近20年西方文化研究的重要组成部分，其理论和批评的出发点是对约半个世纪前法兰克福学派文化批评理论的修正。

美国大众文化研究，应该引起我们的关注。其“三个走向”只是笔者个人注意到的三个方面，并不代表大众文化研究数字上的绝对。这三个走向的侧重点分别为:1.大众文化的艺术价值，审美价值；大众文化的功能。2.大众是否被动接受文化工业产品。3.技术对大众文化与社会政治关系的影响。

二

关于大众文化的艺术价值和审美价值，美国学者对摇滚乐的看法颇能说明问题。“历史地看，摇滚乐是美国特产。”(天津社会科学出版社2000年1月版“先锋译丛”《摇滚与文化》第1页，王逢振主编)从美国摇滚乐研究入手，很容易看出大众文化研究领域的学者们是如何“修正”阿多诺们的理论的。阿多诺的《论流行音乐》试图揭示资本主义生产模式对流行音乐的影响诸种方式“在政治上和艺术上具有破坏性”。(伯尔纳·吉安德隆《阿多诺遭遇凯迪拉克》一文，见陆扬、王毅选编《大众文化研究》，上海三联书店2001年7月版第209页)。在他看来，流行音乐的基本特征是“伴随着资本主义行业体系的标准化”。流行音乐“反映并强化了发达资本主义社会中的消费者日益败坏的品味。„„文化工业中的工业标准化不仅满足了厌倦的消费者需要不断地刺激，因而，音乐制造业便创造出虚伪的个性化‘旋律’，以及不间断的新奇幻象。如同他们的麻木不仁一样，工人没有意愿也没有能力同他们所消费的文化产品作智力上的斗争。”(上海三联版《大众文化研究》第216页)用迈克·费瑟斯通总结阿多诺等观点的话说:阿多诺们认

为生产领域中广为人知的商品逻辑和工具理性在消费领域同样引人注目。闲暇消遣、艺术作品与一般意义上的文化，为工业文化所过滤；随着文化的高雅标准与价值屈从于生产过程与市场的逻辑，交换价值开始主宰人们对文化的接受。(费瑟斯通著《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版第20页)吉氏认为阿多诺把流行音乐的标准化推向了极端，他“没有充分理解功能性产品的生产(如汽车)与文本性产品的生产(如摇滚乐录制)之间的关键区别。”他关于文化工业标准化与其它工业标准化相雷同的假定是轻率的。曾经参加60年代激进运动的当代文化理论家中有许多对流行文化“表现出一种矛盾情感”，他们承认文化产业对巩固资本主义社会的统治有利，但也强调在特定环境中“这类产品也有破坏作用。”摇滚乐成了“受压迫求解放的工具”。)吉氏举例说明问题的文章包括西蒙·福里斯的《声乐影响:青年、闲暇和摇滚乐的政治》，纽约，1981年；戈雷尔·马尔库塞的《神秘列车:美国摇滚乐的形象》，纽约，1976年。)西奥多·格拉西克则语气更加不屑，他认为阿多诺对流行音乐所作的悲观分析本身已经成为“陈词滥调”，他的论调是“恶意诽谤”(《摇滚与文化》第3页)。在《阿多诺、爵士乐、流行音乐的接受》一文里，格氏认定“只有最坚定的形式主义者才能纯粹从音乐的角度对摇滚乐作出反应。”(同上第2页)他说《美国俄克拉荷马州》一曲是英国想象力的美国化，“把美国大众文化与英国高雅音乐有机地结合起来。”有人认为摇滚乐不属于正常的审美活动，如此观念的始作俑者是阿多诺，他否认商业娱乐的美学价值，以高雅文化为标准区分不同趣味的文化，“强调(因而贬低)流行音乐通俗易懂的标准化因素；将流行音乐的重复形式理解为被动消费，因而也就是公司战胜了消费者。”(同上第4页)有人虽然承认流行音乐的美学价值，但同时强调流行音乐的有害性:“人们以被动的、全盘接受的方式进行消费。“(理查·舒斯特曼语)有关摇滚乐的讨论还渗透着阿多诺的一个观点:流行必以牺牲艺术为代价。格拉西克则认为不能低估大众，“我们绝不会去超市听‘重金属’摇滚乐，或者像尼尔·扬的《时光流逝》或朗的《摇滚乐王》这种伴有自己独特癖性的东西。”(第7页)另外，商业考虑并非摇滚乐的全部。在《垃圾潮》一节里，格拉西克援引罗伯特·休斯的话:“批量生产剥夺了每个形象的独创性，使之程式化，很容易被人辨认，因此代表一种符号。”引者对阿多诺将流行艺术贬为法西斯意识的工具也颇为不满。阿多诺的原话为:“不受外界影响的艺术品属于资产阶级，机械的艺术品属于法西斯主义，零散化的艺术品，处于完全否定性的状态之中，则属于乌托邦。”(姚君伟译文)在审美价值上有别于其它流行音乐的爵士乐在阿多诺看来也堕落成商业音乐，在艺术上完全失败。他认为爵士乐和流行音乐都是音乐史上的“渣滓”。(《音乐的社会学》，转引自《摇滚与文化》第15页)爵士乐和其它流行音乐不能表现革新，也没有美学价值，它们顺应的是技术进步带来的社会需求:“进步为大众带来余暇，余暇会造成空虚，”(第16页)文化工业产品是空虚时间的装饰，打击乐产生身体运动空间，可以掩饰生活的无聊和焦虑，在消磨时光里获得快乐，“不去面对社会现实”。(第17页)格拉西克认为使用“文化工业”一词意味着阿多诺始终觉得文化产品人控制垄断。而“公众对音乐内容没有控制权”。他认为流行音乐的魅力在于销售权的垄断。格氏将阿多诺的流行音乐观概括为:单调，通俗易懂，商业化。根据阿多诺的艺术理论，成功的作品要有社会真实性，而作为文化工业控制的流行音乐无法获得社会真实性，所以不会成功。“艺术并非因为它有历史才真实的本质。”在引完迪菲伊(T.J.DIFFEY)这句意味深长的话后，格拉西克反驳道，既然美国流行音乐最具美国特征的东西来自非洲和欧洲民间口头文学，为什么要遵循经典欧洲传统?(第30页)“所有的音乐均以音乐群体的活动为历史基础，对它们的估价必须基于音乐家和听众构成的群体，而非超验的性质”。(第43页)他认为音乐的核心属性都是文化的，“文化工业”不解释音乐的魅力，如此便对摇滚乐和爵士乐的欣赏构成妨碍。比较温和的大卫·沙姆韦认为摇滚乐是一种文化活动，它代表美国大众文化里与传统决裂的东西。摇滚乐有别于古典音乐，它不太重视演奏的技巧。沙姆韦用“符号系统”说来反驳阿多诺的被动接受说:摇滚乐“是符号学的一种形式，又是演奏者和听众共同参与的活动。从话语实践这一视角，人们不会问起摇滚对听众产生的‘效果’，也不会问听众在理解这种形式时采用的方式所产生的‘效果’”。(第59页)他的“参与”说与后来研究网络文化的学者观点有异曲同工之妙:“摇滚乐听众不是来欣赏或者仅仅听听演奏的音乐，他们来，为的是要参加到一个事件中去，并与其中的角色建立起某种联系。”(第62页)所以摇滚乐听众与歌手一起喊，一起跺脚。

三

大众是否被动接受文化工业产品也是美国研究大众文化的学者所关注的。赵斌在《社会分析和符号解读:如何看待晚期资本主义社会中的大众文化》一文里说，20世纪90年代中期开始，在文化研究领域里，研究对象包括日常消费行为的消费产品，于是有大众文化说存焉。新的大众文化理论沿袭的是法国文化批评家德塞尔多(MICHEL DE CERTEAU)和英国伯明翰学派文化研究创始人之一斯图亚特·霍尔(STUART HALL)的理论。德塞尔多认为独自阅读不是被动的行为，因为阅读之举改造并美化了文本的意义。德塞尔多和他的学生最终讲这一理论用于看电视之举。(MICHAEL KAMMEN，AMERICAN CULTURE AMERICAN TASTES SOCIAL CHANGE AND THE 20TH CENTURY，ALFREDA.KNOPF，NEW YORK，1999，P210)霍尔的看法类似德塞尔多，认为消费者是大众文化的积极响应者，而不是媒体操纵的消极牺牲品。(同上)这部分批评家在消费之举中发现创造性的东西，他们强调利用，选择对自己有意义的媒介信息并将之根据自己的需要“重新利用”。美国大众文化研究圈子里，乔治·李普西茨(GEORGE LIPSITZ)和劳伦斯·勒文(LAWRENCE W.LEVINE)是公开支持这一立场的学者。时尚的文化研究注重消费文化的符号学解读，并且以民粹主义的姿态出现，“从根本上讲它都摆脱不了修正主义的本质。它修正的是以法兰克福学派为代表的西方马克思主义对资本主义文化工业的批判”。(中央编译出版社2001年9月版《理解大众文化》，(美)约翰·费斯克著，王晓珏，宋伟杰译中文本“导言”)符号学文化研究分析消费文化，“挖掘消费者对其消费行为和被消费产品所赋予的意义。”这一派文化研究以民粹主义为旗帜，认为法兰克福学派的文化批评理论是“文化精英对平民百姓文化的歧视和敌意”。费斯克是这一派的代表人物。费斯克是威斯康辛大学传播学教授，曾在澳大利亚和英国教书。他写过许多关于大众文化的东西。在《大众经济》里，费斯克旗帜鲜明地提出自己反驳如下普遍看法:资本主义文化工业产品缺少多样性；资本主义文化工业产品倡导的是同一种意识形态；“它们给苦药包上糖衣的技巧如此娴熟，以至于人们在消费和享受文化商品时并未意识到他们是在从事一种意识形态实践。”(《文化研究读本》第227页)他认为人民并不是“文化隐君子”，他们并非没有辨别能力，“因而靠工业巨子的经济，文化和政治过活”。(同上)资本主义社会的从属人群社会身份多样，因此要求资本主义生产的产品多样。“资本主义声音的多样性证明了从属阶级的相对不妥协性。”(228页)费斯克坚持认为由于大众文化的消费者阶级，性别，种族和职业不同，他们对文化产品的反应也就不同。“象西方资本主义社会这么多样的环境里，人民的社会历史由如此纷繁的社会经验和社会力量构成；这种历史简直可以象任何自然基因库一样提供独特的差异。”(JOHN FISK，TELEVISION CULTURE，LONDON，1987，P64转引自MICHAEL KAMMEN，AMERICAN CULTURE AMERICAN TASTES-SOCIAL CHANGE AND THE 20TH CENTURY，P211)他认为看电视是观众和节目之间谈判的过程，观众终究是要作出反应的。费斯克相信文化生产是自下而上的过程:“在一个大众社会里，文化产品的物质和意义系统不可避免是文化工业生产的:但是，在物质变成文化的过程中，亦即变成自我的意义和社会关系意义时，变成交换快乐时，这个过程只有消费使用者来进行，而不是生产者。”(FISK，TELEVISION CULTURE 323)费斯克认为假如社会经济力量可以采用多种形式，社会抵抗的形态也能是多种的。“在文化工业里，观众作为生产者的力量是相当强的„„不过更重要的是这一力量衍生自如下事实:文化工业里意义传播的方式与财政经济里财富传播的方式不同。它们更难以占有(由此排斥他人占有)，更难以控制。因为，意义和快乐的生产不同于文化商品或其它物资的生产。在文化工业里，消费者的作用不是作为线性经济交易的终点存在的。意义和快乐传播其中，看不出生产者和消费者有什么真正的区别。”(同上313)费斯克认为有一种抵抗性的可选择的意识形态存在:“赋予从属阶级权力的这些意识形态使他们能够生产抵抗性意义和快感，这些意义和快感本身就是一种社会权力形

式。”(《文化研究读本》第233页)在他看来消费者的权力比生产者还要大。在经济领域里，电视的成功有赖于(为观众提供各种需要的)服务的能力。所谓占统治地位的阶级的代言人正是在电视机前认识到自己力量岌岌可危的。(326)费斯克的《理解大众文化》一书“认可资本作为支配力量的存在，同时却将分析的重点放在消费者和受众的所谓创造性的反抗和颠覆活动上。”(《理解大众文化》第Ⅲ页)在第一章“牛仔美国”里，他说大家不要考虑牛仔裤的功能问题，“功能与文化几乎毫无干系，因为文化关注的是意义、快感、身份认同，而不是功效。”(第5页)“工业社会的大众文化可谓矛盾透顶。”一方面它属于工业生

产，有自身的经济利益。另一方面，大众文化又为大众所有，大众的利益不属于产业利益。“大众文化不是消费，而是文化——是在社会体制内部，创造并流通意义与快感的积极过程:一种文化无论怎样工业化，都不能仅仅根据商品的买卖，来进行差强人意的描述。”(第28页)费斯克认为大众文化是由大众促成的，而不是由文化工业。“文化工业所能做的一切，乃是为形形色色的‘大众的构成’制造出文本‘库存’或文化资源，以便大众在生产自身的大众文化的持续过程中，对之加以使用或拒绝。”(第29页)他认为在消费社会中，所有的商品既有使用价值，也有文化价值。“我们生活在工业化社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业化文化”。(第33页)物质资源是财政经济和文化经济共同的商品。大众不能生产流通自己的商品并不表示大众文化不能存在。另外，费斯克强调文化商品与市场上其它商品之间的区别:文化商品并不具有明确限定的使用价值，他们具有的是清晰可辨的交换价值。“这里，所交换和流通的不是财富而是意义、快感和社会身份。”(《文化研究读本》第230页)一个节目的生产者和销售者可以对观看节目的人产生影响，但观众的多样性会产生意义的多样。(第231页)赵斌在中文本《理解大众文化》的“导论”对费氏理论的评价是到位的，“符合学可以为分析文化和社会现象提供一种工具，但她不能代替政治经济分析，更不能对文化和社会现象提出严格意义上的历史诠释和批判。”(第Ⅴ页)“主观主义的文化能动论”并不解决压迫与剥削的问题。

四

美国大众文化研究的第三个走向关于技术对大众文化与社会政治关系的影响，这一研究走向出现于所谓“大众媒介的第二个时代”。20世纪传播技术从电子化到数字化的进步给社会政治带来的影响一直是美国(包括西方其它国家)批评理论家们争论不休的问题。信息“高速公路”使一个新体系产生了。在文化工业里，“制作者，销售者和消费者这三个概念之间的界限将不再泾渭分明”。(南京大学出版社2001年5月版《第二媒介时代》，(美)马克·波斯特著，范静哗译)波斯特将之称为“大众媒介的第二个时代”。美国学者在谈论传播技术的同时，也不忘记新型技术产生的文化与政治的关系。现代性问题和文化重组问题实际都是围绕意识形态开展的。波斯特说，社会批判理论所倚重的马克思主义理论曾给予工人很大希望，但辩证法如今却举步为艰。参与大众文化争论的各方都承认“现在已缺少一种可能对现状进行挑战的对立的政治力量”。(同上第3页)有些学者认为工人因为媒介的存在而变得毫无政治价值，成为难脱苦海的芸芸众生。另一些学者则认为工人阶级并没面临明显的政治压迫。前一批人认为工人阶级受到媒体和大众文化操纵，后一批学者认为抵抗“在日常生活的微观层面继续进行”(同上)波斯特在分析“第一媒介时代”的社会批判文化理论时首先引法国作家兼批评家杜亚美(1884—1966)为例。杜亚美认为电影是给被奴役者消遣用的，是愚昧无知的人的娱乐。看电影不需要多少智商；电影唤不起心灵的火花，也不带来任何希望。他认为大众文化没有任何“求赎价值”。波斯特认为杜亚美的看法代表大多数知识分子对电子媒介的普遍态度。杜亚美所述“是现代性时期知识分子与艺术精英们的观点，大众则被打入通俗文化这一永不超生的地狱。”(第6页)杜把自己和大众的欣赏趣味区别开来，维护所谓高雅文化。“我坚信，对于20世纪的杜亚美们而言，这种鄙视更主要的动因是深层的心理需要。他们未加深入研究便先入为主地否定媒介，这是因为媒介的某个方面威胁了他们作为知识分子的身份。”(同上)波斯特进而说，在第一媒介时期，知识分子的权威感受到冒犯，因此不接受电影电视等媒介传输的文化信息。“对于阿多诺和霍克海默而言，第一媒介时代的播放模式实际上就等同于法西斯主义”(第7页)波斯特认为阿多诺等的错误在于他们分析技术与文化的关系时绕开了文化层面的东西，一味唱技术决定论的调子。资本主义是如何瓦解辩证法的?工人阶级是如何变成消极被动的消费者的?阿多诺们的回答是“文化工业”让辩证法丧失了理论锐气；资本主义文化成功的关键在于电子媒介。“阿多诺所代表的这类知识分子为了维护其自律主体的立场，对媒介文化及一般意义上的技术采取犹抱琵琶半遮面的躲闪态度。”(第11页)波斯特紧接着探讨了本雅明意识到了媒介的平等主义的推动力”(第17页)作者与观众读者位置可变，这一说法瓦解了权威说。“媒介能给资产阶级文化带来一种根本挑战”。(第19页)波德里亚(JEAN BAUDRILL ARD)对通俗文化反感，认为当代文化是诲淫诲盗；媒介对现代社会政治实践和观念都造成破坏。波斯倒是欣赏他不把艺术自律强加于通

俗媒介。我之所以把波斯特的大众文化研究作为一个走向来考察，是因为他注意到“后现代”文化对未来社会的影响:“新的传播系统往往被呈示为一把钥匙，有望打开通往一种更美好的生活或更平等的社会的大门。”(第33页)新技术导致互动式信息工业；信息高速公路用卡玻尔(MITCHELL KAPOR)的话说是“它从本质上提供了新的政治机会”。(第39页)技术已经到了蔑视政府权力的地步。(第40页)第二媒介时代的文化是“拟仿文化”(SIMULATIONAL CULTURE)，媒介对文化的影响程度很深。虚拟现实“将人置于另类世界”，它与信息高速公路一起丰富着现有消费文化形式的传播媒介。波斯特认为不能套用“大众媒介”或“文化工业”来解释信息高速公路和虚拟现实，因为“这两种技术都没有被完全建构为文化实践”，也就是说网络文化还有待于研究。如果套用，“那么大众媒介问题就不会仅仅被看成是发送者/接收者、生产者/消费者、统治者、被统治者这种问题。当大众媒介转换成去中心化的传播网络时，发送者变成了接受者，生产者变成了消费者，统治者变成了被统治者。如此，用来解释第一媒介时代的逻辑就被颠覆

了。”(第45页)波斯特主张用“后结构主义式的文化分析法”，他强调第二媒介时代主体构建的互动性，也就是强调双向交流。下面的话虽然是他引别人的，但也能看出他自己的观点:“技术正在打破那种以少对多的交流观念„„网络故事背后隐藏着这样一个重要观念:人们首次能够实现多人对多人的交谈。”(第49页)哈贝马斯在新的交流技术中看到交往理性被践踏:“新媒介传送的节目以一种奇特的方式剥夺了接受者作出反应的权利„„公众分裂成由专家组成的少数人群以及庞大的消费大众，前者以非公开的方式使用理性，而后者的接受性虽然公开却毫无批判精神„„”(第68页)看电视用电脑在哈看来“都是体制对生活世界进行殖民的例证”(第68页)波斯特认为哈的交往理性理论有严重缺陷，缺陷在于它未阐发语言差异。电子媒介以何种方式挑战后现代社会主义主导体制?波斯特说“信息方式促成了语言的彻底重构”，现代社会制度和结构因此面临挑战。(第83页)“电子文化促成了个体的不稳定身份，促成了个体多重身份的形成”。(第85页)在电子文化里，语言不再是表征现实的中性工具，语言本身变成了重构的现实。(第87页)波斯特用来说明他的大众文化互动说的另一个显例是电视广告，电视广告作为文化交流模式广及政治，宗教和社会各层面。但是，他用作分析的理论工具也没有脱离符号论的形式主义局限，正如波德里亚嫌弃结构主义理论太形式主义一样，我以为符号说，代码说太形式主义。网络文化非另辟一章不足以展开了，这里以“虚拟空间的叙事”的一段文字结束本文“人们首次实现多人对多人的交谈„„他们的故事越来特异，互动而富有个性，在不同场所按不同方式讲述给不同的听众。”(第49页)

小结

美国大众文化研究是西方新兴文化研究的组成部分。新的文化研究产生于资本主义大众消费社会，它所面临的问题是传统文化研究不曾预料的:“商品和物的体系包围了人，并发挥着越来越多的意识形态功能„„当代意识形态的有效过程主要是通过日常消费的行为完成的。”(安吉拉·默克罗比著《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社2001年1月出版，李陀序)。新大众文化研究的主流是对法兰克福学派文化批评理论的颠覆，它强调大众文化作为一种文化形式的价值，强调大众文化产品的消费者的主动参与意识，强调大众文化领域新技术对文化与社会政治关系的影响。新大众文化研究注重结构主义符号学理论方法，有强烈的民粹主义倾向。本文的宗旨不在于罗列这些“走向”后加以驳斥。只是想提一点:大众文化研究对传统文化批评理论意识形态方面的批判，并不能抹杀资本主义社会大众文化生产的意识形态目的。

第二篇：美国大众文化对当代大学生的影响

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美国大众文化对当代大学生的影响

作者：骆晓玲

来源：《现代交际》2010年第09期

[摘要]随着互联网日趋发展，中美交流的日益扩大，全球化经济、全球化教育、全球化文化的渗透，美国大众文化无孔不入地冲击着我们的生活，使大学生与美国文化走得越来越近，继而影响大学生的人生观、思想意识和判断力。

[关键词]美国大众文化 当代大学生 影响

[中图分类号]G642

[文献标识码]A

[文章编号]1009-5349(2010)09-0061-01

互联网的发展把世界变成了一个全球村，全球化经济带动了全球化教育。也促使了全球文化的传播。美国是全球经济的主宰，其大众文化冲击着我们生活的各个方面。从饮食、休闲、服饰到人生目标、思想意识等无一幸免。

大众文化主要是指能够满足人们物质和精神享受的文化产品。如电影电视节目、报刊杂志、音乐、网络、体育及饮食、服饰等。大众生产和大众消费造就了大众文化在社会上处于主导地位。全球化背景下，美国借助其经济和科技实力，运用跨国公司、贸易、网络等手段向世界输入其文化产品。美国文化产品的通俗性、娱乐性等特点在一定程度上满足了生活在快节奏社会中现代人的物质与精神上的需求，所以美国大众文化很快风靡全球，生活在其他文化圈内的人们无不切身地感受到美国大众文化的独特魅力。美国大众文化对大学生的影响主要体现在以下几个方面：

一、影视产业

有世界“影都”之称的好莱坞处于世界电影业的支配地位。中国影院放映的进口电影几乎毫无例外地是好莱坞大片：“阿凡达”“拆弹部队”等一系列大片；美国人制作的电视节目“越狱”“老友记”“绯闻女孩”“欲望都市”等在网络上也能点播。

除了好莱坞五大电影公司：梦工厂、20世纪福克斯公司、哥伦比亚公司、华纳兄弟影业公司、派拉蒙公司制作了大量的好莱坞影片以外，华特·迪斯尼影业是迪士尼公司最重要的电影发行品牌。公司发行了许多优秀的动画片与真人片：“狮子王”“汽车总动员”“美女与野兽”等八十多部动画片。

学生津津乐道的都是电影院上映的大片，美剧情节以及当红的电影电视明星的动态。“歌舞青春”三部、“暮色”三部、哈利波特七部都是学生能够娓娓道来的热门影片。

二、音乐

非洲黑人被贩运到北美，过着非人的奴隶生活，音乐成为他们抒发内心痛苦、寻求精神慰藉的主要工具。黑人奴隶保持了非洲音乐的传统，同时又逐渐受到欧洲音乐的影响，于是产生了许多美国黑人的音乐形式，如布鲁斯、拉格泰姆、灵歌、福音歌等。布鲁斯是一种黑人民歌，以吉他或其他乐器伴奏。源自黑奴的劳动歌曲，内容多表现黑人的不幸生活和哀怨及渴望幸福的情绪。20世纪初，当布鲁斯和拉格泰姆等乐曲在新奥尔良由黑人小型铜管乐队演奏为舞蹈伴奏时，便产生了最初的爵士乐。美国的摇滚乐大概从50年代开始，是从乡村音乐和黑人音乐布鲁斯发展起来的，后发展到80年代的金属乐，90年代的说唱和嘻哈音乐。

从猫王、麦当娜、惠特尼·休斯敦、迈克尔·杰克逊到碧昂丝、杰西·麦卡尼、Lady Gaga；从后街男孩到林肯公园、黑眼豆豆乐队，美国音乐随时随地影响着中国几代人，美国音乐主宰着世界流行音乐的趋势。现代大学生对美国音乐崇拜的程度，从学生组织的乐队、演出，学生平时欣赏的音乐和歌曲便可知晓。

三、网络

全球信息技术的日新月异为美国快速传递其文化观念提供了前所未有的便利，一些统计数据表明，在全球所有网站中，78％的网站是英语，96％的电子商业网站是英语。显然，美国是互联网的中心，美国对互联网的控制不仅给美国带来丰厚的利润，而且使美国人所信奉的文化观念迅速传播到世界的各个角落。

网络对学生的影响是我们有目共睹的，学生沉溺于网络游戏“魔兽世界”“使命召唤”“反恐精英”等中，在线观看电影、听音乐、看新闻、看比赛等等。学生利用一切互联网提供的便捷方式了解美国、了解世界。

四、服饰

美国人崇尚自由，张扬个性。青年学生之所以穿牛仔裤，是因为牛仔裤代表自由，它摆脱了行为约束和身份限制，“自由地成为我自己”。如今，牛仔裤已经成为全世界大众文化的组成部分，但它的美国西部拓荒精神不会因此减掉。牛仔裤被视为非正式的、无阶级的、不分男女的、且对城市与乡村都适用的；牛仔裤的身体特征与强健耐劳的性质不仅仅折射着工作本身，它们还承载着自然的本性与性征的涵义。与其他服装的正式性相比，牛仔裤的非正式性乃是自然与文化、天然与人工、乡村与都市之间深层结构对立的一个具体例证。

放眼望过去，学校里的大学生，无论男女，基本上都是穿牛仔裤的。就如上述，它代表自由、自然、个性、粗犷。非常能体现80后、90后大学生的特点。

总之，美国文化正随着全球化浪潮铺天盖地地袭来。由于文化的多元性和复杂性，美国自身的文化氛围日趋商业化和低俗化。暴力、色情、恐怖成为了卖座的热点。而大学英语课堂是接受美国大众文化的场所，大学英语教师有责任告诉学生这些现象背后的背景文化，引导学生正确处理外来文化与本土传统文化之间的冲突。

[参考文献]

[1]董小川.美国文化概论[M].北京：人民出版社，2006.[2]李其荣.美国文化解读[M].济南：济南出版社，2005.

第三篇：大众文化论文

专题的设计论证

回想我们心目中典型的中国动画形象，大家会不假思索的说出那些耳熟能详的名字:“大闹天宫”、“哪吒闹海”、“天书奇谈”、“牧童”、“大头儿子小头爸爸”……可是很显然，这些作品已经是上个世纪的产物了。在文化创意产业大发展的今天，所有的物质和技术条件都日益优越，但为什么在人们的记忆中留存下来的优秀动漫作品却越来越少？由此我们提出了这一专题：为何中国的动漫无法跟上时代、无法大众化。

首先，我们从一些我们心目中的经典动漫入手，列举了《葫芦娃》、《哪吒脑海》等优秀动漫作品，然后介绍了一部当前比较受欢迎的动画片《喜羊羊与灰太狼》，当然也只是在儿童之间受欢迎，还是无法大众化。由此，我们联想到日本动漫，他们在大众化这方面比我国强很多，所以简单分析了日本动漫的盛行因素，并介绍了几部当前比较流行的日本动漫《海贼王》、《火影忍者》、《蜡笔小新》等。紧接着，分析中国动漫的特点和中国动漫发展的几个障碍。最后介绍了中国两部有所突破的动画《我为歌狂》和《秦时明月》。《秦时明月》是一部比较有中国特色的动画，也不再仅仅局限于只供儿童观看，所以算是一部有所突破的动画。创新点：（1）选材方面：选取大家小时候都看过的如《葫芦娃》、《大头儿子小头爸爸》等经典动漫，以及正在热播的日本动漫《海贼王》、《火影忍者》等，能勾起同学们的回忆和兴趣，产生共鸣。。（2）视角方面：从大家小时候看的动画片大都是国产片而长大了基本上看日本动漫引发的思考：为什么我国的动画片只适合在儿童时期观看，为何不能使其老少皆宜？由此分析我国动画的不足之处以及日本动漫的盛行原因，然后提出我国动漫可以在哪些方面突破，以及未来的发展方向。

不足：

PPT中没有展现个人对动漫的理解、没有提出一个明确的方案使中国的动漫老少皆宜，对这个问题没有自己的思考和见解，这也和我们对动漫这方面不够了解有关，难点：（1）制作PPT不是很熟练，尤其是插入视屏方面，百度试了N种方法，终于弄好了，结果换台电脑就放不了，然后又百度。。（2）对动漫的了解不够深入，导致无法提出有效的、独特的方案来解决中国动漫为何只能停留在小时候这一问题。

收获：在搜集资料和制作PPT这一过程中，了解了很多动漫知识，也了解了日本动漫如此盛行的原因和中国动漫的不足之处，锻炼了思考问题、解决问题的能力，同时也提高了制作PPT的水平，学会了插入音乐及视屏。

思考：到底什么是最具中国特色的动漫作品？怎样才能让中国动漫产品摆脱模仿、生搬硬套、低质短命的状况？“蓝猫”和“喜羊羊”算是国产品牌中较为成功的动漫形象，然而，把它们放到世界范围内去类比，它们身上的中国特征究竟有多少？相对于美、日、韩等出产的动漫形象中强势的民族特征。越是民族的，越是世界的。中国画中的水墨、工笔、写意，民间的皮影、剪纸、戏剧等等，这些中国传统文化中可吸取的营养元素实在是太多了。如果以这些元素为特征，所创作出的动漫产品一定是最具中国特色的。然而，面对吃着麦当劳汉堡、喝着可口可乐、听着HI-POP音乐、看着《变形金刚》和《多拉A梦》长大的中国新新人类，即使是“大闹天宫”式的动漫作品再次出现能获得认同吗？借鉴美日韩成功的经验，就是要打造一条从立项、开发、制作、包装到市场推广的完整产业链，培养和引导受众。产业链的真正源头并不在于立项、也不在于在以低成本的媒体形式先在观众中做市场铺垫，而是需要先准备好消费高品质动漫的目标观众。由此我们想到，中国动漫产业的真正腾飞远不是解决政策、资金、产业链、市场、制度等等这些眼前的现实问题就能做到的。对于精神、道德、审美、文化这些真正作用于动漫产业内核的隐形因素的建立，更是中国动漫人要努力实现的理想，这需要几代人、全社会、全民族的共同奋斗。

第四篇：媒体与大众文化

网络红人现象分析

“网络红人”现象炙手可热，从2003年的木子美开始，到后来的二月丫头、天仙妹妹、芙蓉姐组、小胖等等，至少也有数十个。而且，这些“网络红人”们，到今天有很多已经不是单纯的网络上的红人了，已经开始逐步涉足传统媒体，尤其是越来越多地在电视上抛头露面了。他们从最初的“网络红人”已经慢慢发展到了“传媒红人”；从某种程度上讲，他们也可以算是“名人”了，即吸引了一定数量人群的注意力，拥有了一定的知名度。为什么会出现这种现象，为什么有些普通人能够通过网络这个平台实现“从麻雀到凤凰”，传媒在其中又扮演了什么样的角色？下面我们就从传播学的角度作一解析。

一、网络红人的大致分类：

网络红人虽然多，但一般都可以分为以下几类：

一、正面形象类。首先就是网络歌手，比如唐磊、庞龙等一大批流行音乐歌手。他们虽然没有经过传统媒体的歌手大奖赛之类的选拔，但因自身比较出众的才华——大多是能自己作词作曲并演唱，凭借脍炙人口的歌曲，他们能迅速受到广大网友的欢迎，可以说是“一夜成名”；他们进而得到整个社会的承认，顺理成章地登上传统媒体尤其是电视的舞台也在情理之中。因他们大多都有着较为专业的素质，且以后都成了歌手，与我们通常所说的网络红人不太一样，所以我们在此不把他们列为研究的对象；即以后本文中所指的网络红人，不包括他们在内。比较典型的正面形象类网络红人就是天仙妹妹，她的成名虽然可以说是“网络推手”一手策划的结果，但就其自身而言则是靠自己清纯朴实的“自然美”的形象吸引了大批的网友，以正面形象确立了自己的地位，以至于连央视都前后9次采访她。

二、负面形象类。从最早的木子美开始，到后来的流氓燕、竹影青瞳等，她们或以文字曝光自己的“性爱日记”，或以图片展现自己裸露的身体，总之是通过有悖于传统道德的“自我暴露”来吸引人的眼球，满足人们的“窥私欲”，进而在网上一举成名的，属于较为负面的一种类型。

三、比较中性类，这一类的数量比较多，情况也比较复杂，如比较自恋的芙蓉姐姐、山东二哥，还有被别人恶搞和靠搞怪表情成名的小胖等等，这些人在网络上的表现多少有些“另类”，满足了人们的一些猎奇、戏谑、搞笑等心态和欲望，因而也在网上成了名。

网上走红，一般不外乎通过这几种媒介，要么是文字（如木子美），要么是图片（如天仙妹妹），要么是视频（如宝贝小雨），要么是兼而有之（如竹影青瞳）。总之他们是依靠了网络这个平台，通过文字、图片、视频或兼而有之的媒介手段主动或被动（被网络推手操作或被别人恶搞）地“展示”了自己，吸引了比较多数量人的眼球，从而走红，成为“网络红人”的。

二、网络走红的原因分析：

弗洛伊德认为，人的人格结构由本我、自我、超我三部分组成。其中本我是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。本我是一切心理能量之源，本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦，本我的目标乃是求得个体的舒适，生存及繁殖，它是无意识的，不被个体所觉察。自我，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，自我的机能是寻求“本我”冲动得以满足，而同时保护整个机体不受伤害，它遵循的是“现实原则”，为本我服务。超我，是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成，其机能主要在监督、批判及管束自己的行为，超我的特点是追求完美，所以它与本我一样是非现实的，超我大部分也是无意识的，超我要求自我按社会可接受的方式去满足本我，它所遵循的是“道德原则”。其中人的这种“本我”的状态，在一些匿名的状态下比较容易表露出来，因为这时他容易逃避社会规范的监督和约束。网上论坛里人们的集群性、互动性和匿名性等特点，使它不但符合勒庞等所说的“乌合之众”的条件，而且符合弗洛伊德的“本我、自我和超我”的条件。在网上论坛里，广大网民的审美、猎奇、恶搞、窥淫、乃至审丑等心理归结到一点，都是为了让自己的某种心理需求得到满足，只不过这种心理需求正如马斯洛所划分的五个层次那样，有高下之分。人有审美需求表明人更接近于“超我”的境界，有猎奇需求表明人处于自我的状态，而有窥淫的需求则表明人更接近于本我的状态。虽然境界有高有下，但都是人的需求。这就好比一个人爱看《妈妈再爱我一次》是因为他有高尚的情感需求，他爱看武打片是因为他有一般娱乐的需求，而他也爱看低俗得有点黄的有些东北二人转，是因为他有一些比较低俗的趣味。从高雅需求到低俗趣味，从天使到魔鬼，人就是这么一个复杂体。这样一来，无论是正面类型的、负面类型的还是比较中性类型的一些网友的自我展示，只要能够满足上述几种心理中的任何一种，就能吸引相当数量网民的注意力。又由于网络人们集群的情绪化、低智商化、易暗示和传染等特点，使得这些帖子能够被网友们迅速地复制粘贴到各大网上论坛之内，从而能吸引到更多人的注意力，引起很多的讨论、评论，不论它们是在被叫好、被欣赏、被取笑、被起哄甚至是被叫骂，总之是吸引了很多人的注意力，拥有了一定的知名度，网络红人就这样形成了。

其实，这种网络红人的现象跟新闻的娱乐化可谓是一脉相承，有异曲同工之妙——都是为了娱乐受众。所不同的前者是“网络红人”、“网络推手”或有些网民（如恶搞小胖照片的网友）在网络上主动地去推出带有某种“看点”的个人，而后者则是记者或编辑们主动地去把已经发生的事实进行娱乐化的包装与处理。简言之一个是网民对人（自己或别人）进行娱乐化处理，一个是记者或编辑对“事”进行娱乐化处理，虽然直接的目的都是为了娱乐受众，但间接目的则一个是借此成名，一个是提高收视率或扩大发行量，即一个是为名，一个是为利；而名的最终目的还是利，它们二者在某种程度上都可被视为商业行为。当然，娱乐有高下之分，有审美的娱乐，有猎奇、搞笑的娱乐，也有窥淫乃到审丑等的娱乐，娱乐受众只是他们成名或获利的一种手段。

三、传统媒体对“网络红人”现象的跟进

议程设置是传播学中的一个重要理论，传播媒介根据自己的价值观和报道方针，从现实环境中„选择‟出它们认为重要的部分或方面进行加工整理，赋予一定的结构秩序，然后以„报道事实‟的方式提供给受众。在现代社会里，由于大众传播是人们获得外界信息的主要渠道，不管这种„再构成‟是对现实环境的客观反映还是歪曲的反映，都会影响到人们对周围环

境的认识和判断。”①大众传媒议程的设置要通过“新闻报道”，但新闻有硬新闻和软新闻之分，所以议程的设置也就有硬新闻的议程设置和软新闻的议程设置之分。美国新闻工作者协会在1998年底对美国16家重要媒体进行了1977年与1997年新闻报道对比研究，发现1977年传统的硬新闻与娱乐性新闻比例为32％比15％，而1997年则颠倒过来，这个比例为25%比40%。“美国三大新闻网1990年一年花在娱乐性新闻上的时间比前两年增加了一倍多”②。这种软新闻增多的现象是新闻娱乐化的一种表现，到今天，新闻娱乐化已经成为我国的新闻传播业界的宠儿，媒介为我们设置了越来越多的有关软新闻的议程，哪怕很多的软新闻对我们来说实际上是无关紧要的。郭庆光教授在《传播学教程》一书中也同时指出，议程设置理论只是强调了传播媒介设置或形成议程的一面，而没有涉及反映社会议题的一面。也即是传媒不但能够设置议题，而且能够反映社会议题；不但能够制造和影响舆论，而且能够反映舆论。这也可以理解为：传媒能为社会设置议题，而社会（人、事物、事件等）也能够为传媒设置议题。如果“网络红人”的形象比较好的话，一些企业、组织和个人便会看中他们身上的“注意力”这种在当今信息时代十分稀缺的资源，开始找他们拍广告、做形象代言人等；他们甚至还能进一步出唱片、接拍电影、电视剧，进军娱乐圈。

造成这种“网络红人”现象的有很复杂的原因，如整个社会急功近利的浮躁心态，社会上人才成长机制的不健全等等，但单从传媒来说它也负有不可推卸的责任。中国传媒大学传播学教授陈卫星认为，“网络红人”展示自己是一种纯商业行为，在整体社会文化走向低俗化的倾向下，选择低俗化的方式展示自己成为他们有市场需求的前提。尤其是许多“网络红人”背后的“网络推手”们，促使他们积极投身于这一“新兴职业”的无疑是可观的商业利益，如他们可以从“网络红人”的代言费中进行提成。商业化与低俗化在当今许多传媒身上面简象是一对孪生儿般如影随形。正如娱乐化的新闻中有很多是低俗的一样，“网络红人”的现象中也有很多是低俗的。

正如传媒为社会设置过多的娱乐化软新闻的议程会对社会带来危害一样，如果任由这种“网络红人”现象泛滥也会带来一定的社会问题。如前文所分析的那样，网络走红的现象在很大程度上跟广大网民的“乌合之众”以及“本我”、“自我”等状态的非理性、低俗娱乐等因素有关，而这些因素难免会给社会带来不良的后果，“网络恶搞”发展到恶搞英雄人物、红色经典作品就是明证。而不幸的是，许多的传统媒体尤其是电视媒体对这种非理性、低俗娱乐的因素又不恰当地起到了推波助澜的作用。仅具有知名度而缺乏美誉度、仅具备一些注意力而缺乏影响力的“泡沫化”“网络红人”们，和一个非理性、低俗娱乐蔓延的社会，更多地彰显出的是浮躁、苍白、感官化和反智主义，这和以德治国、构建和谐社会以及“八荣八耻”是相违背的，也是值得警惕的。“一个民族要想站在科学的顶峰，就一刻也离不开理论的思维。”（恩格斯语）同样，如果这个社会大量地充斥了非理性和低俗娱乐的东西，“如果这个社会不能了解到需要知道的关于自我的事情，那么同那些拥有好的新闻机构帮助面对自己的需要和失败，同时对于自己的成功给予认可的社会相比，这个社会将是缺乏活力及更少成功的。”

第五篇：我国大众文化最新述评

2002年第3期〈总第152期）学 术论

2002

((：！!腿“咖肌

我国大众文化研究最新动态述评

何兰萍

^南京大学社会学系，江苏南京210093〉

I摘要]大众文化研究是我国20世纪90年代以来文化热的重要内容。关于大众文化的界定，大众文化与精英文化的关系，如何看待文化商业化的正负作用等等问题，至今众说纷纭。在沿用各种国外理论解释中国现实之后，中国的大众文化研究开始探寻自己的研究方法。

I关键词〗大众文化；动态；视觉文化

I中图分类号]&12I文献标识码]人I文章编号〗10044434(2002)03^0121^04

20世纪90年代中国掀起文化研究热，对大众文化的批判和讨论构成了文化研究的热中之热。正如有的学者指出的那样，大众文化的潮流是无法阻挡的，而且大众文化是市场化的文化建设的必然抉择

大众文化的灵魂。大众文化借文化的狂欢为人性的暂时舒展提供了可能」。

从文化狂欢的角度来考察大众文化的确不失为一个好视角。大众文化的狂欢性是不容置疑的，消费社会和后现代社会里的文化处处将人们带到类似狂欢节的气氛中。不过，巴》文看上去并没有提出什么新的东西，文章的立足点在于强调民间文化和大众文化的同质性。问题在于，什么是大众文化？大众文化和民间文化的关系究竟如何？目前学者们一般倾向于认为，大众文化是在工业社会中产生，以都市大众为消费对象的。虽然大众文化和民间文化有很多共同处，但它们根本不是同质的东西。另外，应该强调的是，从大众文化的现代性来区分大众文化和民间文化并不就是精英主义的立场。只有因大众文化的通俗性而蔑视它的人才是精英 主义的。

」。特别是近几年，随着全球化时代的来临和

中国加入110，关于中国大众文化的讨论也进入了新的视域。笔者选取近两年来的几种学术观点来总结一下有关中国大众文化研究的最新动态。

狂欢说

孙长军在&赫金的狂欢化理论与新时期中国大众文化研究》一文中指出，巴赫金的思想理论体系对中国大众文化研究具有启发意义。&》文认为，当今的学者过多地夸大了民间文化和大众文化的区别，这是站在精英主义的立场上的门户之见。巴》文强调民间文化和大众文化的同质同源性，认为它们的区别不是特征上的，只是传播方式上的。民间文化是前大众文化，大众文化是后民间文化，因为民间文化的娱乐性、颠覆性、通俗性、全民性、狂欢性等特征在今天以新的形态延伸于大众文化中，而大众文化则借助于现代科技手段和现代传播使民间文化的民间”属性得以无限地复制和播撒。在论证了大众文化和民间文化同质同源后，该文便将巴赫金关于民间文化的狂欢化理论移植过来解释中国的大众文化。巴赫金认为，狂欢化是民间文化的灵魂和核心，而在巴》的作者看来，狂欢化也是

生产消费结合说

李德顺在民民族、科学、大众的文化》中，从哲学的立场，从文化主体和功能的角度来对大众文化的价值取向定位，把大众文化视作大:众的文化“。因为文化是社会的财产，从来不属于一定的大众，大

I收稿日期]2002^03-22

I作者简介]何兰萍^ 1973—〉，女，安徽铜陵人，南京大学社会学系博士研究生。研究方向：社会发展。

& 1994-2012 0111113 ^03(1611110 1011111 &!21601101110 ？ 111)115111118 众的文化”应是面向群众、依靠群众、服务于群众的文化，由此他提出了文化的生产消费结合说“。该文认为，精英文化和大众文化的关系应该合理地理解为一个文化体系内生产和消费的关系。被叫作精英文化的，其实是指文化的生产即创新形式和特征;被叫作大众文化的，其实是指文化的消费即自我享用的形式和特征。因此，所谓大:众的文化”，应该是指面向大众生产，以供大众消费的文化，即以大众需求为生产的主要引导和动力，并接受大众选择检验的文化。李德顺强调，我们的文化生产和创造要以为人民服务、为社会主义事业服务“为宗旨，就必须体现在以人民为主体的生产与消费有机结合、良性互动中，而不能使它们彼此脱节。由于群众的文化消费具有一定的自发性、既成习惯性和从众化心理等特征，所以造成良性循环的起点，一般应该放在有组织的生产方面13

」。

这样，我们就不得不面对这样的问题，作为文化消费方面的大众文化岂不是处在这个所谓良性循环的被动一方吗？这和通常所说的精英和大众的区分有什么区别呢?在一个文化体系内从生产和消费的角度来理解精英文化和大众文化，把文化的生产和消费联系起来，应该是正确的和富有意义的。不过，把文化的生产理解成精英文化，把文化的消费理解成大众文化，到头来，还是没有办法解释大众文化的生产和消费问题。这样的做法表面上看是生产消费结合观，实际上是把生产和消费割裂开来，并且把文化的生产全盘交给精英人士。

另外，该文对大众文化的理解坚持群众立场，有一定代表性，但笔者认为，大众文化”、大众的文化“、为了大众的文化”，概念各不相同。

视觉文化说

周宪在舰觉文化与消费社会》中指出，中国当代城市生活呈现出明显的消费社会特征，强调视觉快感，专注于感性愉快和形象刺激，这就使得视觉文化成为当代中国文化的主流。周宪虽然在文中没有使用大众文化“这个词，但他所说的当代中国文化的主流实际上就是眼下的大众文化。

关于视觉文化和消费社会的关联，周宪是从美学的视角考察的，他借用了德波和詹姆逊等人关于日常生活审美化的说法。比如詹姆逊的观点是，在消费社会中，艺术和生活的界限在消失，高雅文化和通俗文化的对立在消失，日常生活走向审美化，在这个过程中，现实的不断形象化或影像化不可避 免14

」。

八！^！^ 1：6361^601！^：//^^^^^丄

122

从视觉文化来理解大众文化，很容易看到，20 世纪90年代以来中国流行文化的发展实际上就是视觉文化迅速占领市场的过程。都市文化进入图像泛滥、影像爆炸、视觉狂欢的时代。我们正越来越明显地生活在一个被视觉符号所统治的时代里，我们越来越依靠直观来获取信息，阅读逐渐成为多数人的负累，咬文嚼字成了学者的专利。视觉文化不仅鲜明地体现在艺术中，而且广泛地呈现在社会文化的各个方面。图像崇拜和狂欢成为新一代的文化范式，我们正在走进读图时代”，进行一场懷像对语言的战争“。20世纪最大的危机说到底正是语言的危机。丹尼尔，贝尔在资本主义文化矛盾》中指出：”当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。^5

」

笔者认为，从视觉文化和审美相结合的角度来理解大众文化，非常具有启发意义，虽然难免片面。因为，大众文化不是一开始就有明显的审美特征，人们从市场上选购某种文化，通常开始是比较盲目的跟风状态，很大程度上是满足自己的猎奇心理。但是，大众其实不是一成不变和统一的整体，他们也在分化，从而有了各种不同的文化需求，并且逐渐地从最初的跟风转向追求个性消费和审美需求，这是我们必须看到的。审美不再象以往一样停留在抽象的哲学层面，而是为大众所追求和享有。

两种时间说

孟繁华在当当下中国大众文化的两种时间》一文中指出，当下中国的文化存在着两种真实的时间和两种虚假的时间。真实的方面是，中心城市的时尚青年或激进的艺术家生活在新潮“或前卫”的文化时间里，这些人的文化时间表，已经完成了同] 国际接轨“；同时，在'老少边穷”地区缓慢地流淌着另外一种真实的文化时间，他们所接受和欣赏的文化，仍有极强的地域和民族特征。然后，孟繁华批判了中国的大众文化制造出的两种虚假的文化时间。与周宪从审美来考察大众文化不同，孟繁华指出，大众文化不是一个审美的领域，它是一个满足欲望的领域。大众文化一旦走向市场，它主要遵循的是市场的规则。作为产品，它直接和消费相关。在这个规则的制约下，当下中国的大众文化制造了两种虚假的文化时间。一种是过去的文化时间，它

以怀旧文化作为表征。从20世纪90年代初期的中国第115111118 1501186.八11！^^ ^^^^(！.11^：11^^^^1 [！I&

一部室内电视剧《曷望》开始，一直到红色经典的世俗化旋风，怀旧文化始终是大众文化市场的主打内容之一。另一种是当下以白领趣味作为表征的文化时间。白领期望的一切，在白领那里也并不是完全可以指望的，但它显示了一种身份、一种时尚，一种与底层拉开了距离的虚假界限。白领趣味的流行似乎显示当今的中国几乎都生活在楼堂馆所，西方中产阶级的消费和派头已随处可见16

」。

孟繁华在众神狂欢》一书中，曾提出过民间的怀旧风“。对于消费文化来说，怀旧风成了有利可图的市场资源，被各种身份的人利用和消费。大众文化借用怀旧的情绪，以世俗化的方式溶解了经典艺术，使其纳入市场的范畴。总之，所谓的怀旧风其实指向当下的消费市场

」。而孟繁华在当当》

文中所说的当下的文化时间和过去的文化时间都可以在文化的消费中得到解释。过去的文化时间消费怀旧，当下的文化时间消费白领趣味。归根结底，大众文化无论哪种形态都是以市场为目标，无论怀旧，还是白领趣味，都可以成为流行和时尚的东西，关键是能卖得出去，有市场。所以，在特定的意义上把大众文化叫市场文化也未尝不可。事实上孟繁华对大众文化的界定就是市场文化。

将大众文化和消费及市场联系起来，不仅是回避不了的事实，也是理解大众文化的必要切入点。这里提到的周宪和孟繁华对大众文化的解说，都从消费着眼，但前者的切入点是视觉文化和审美，后者的切入点是市场文化。与从审美的视角来考察大众文化时可能的片面性一样，从市场角度将大众文化理解为市场文化也难免是片面的。正如有人指出的那样：将大众文化界定为市场文化，只言明了大众文化的一种属性。在市场经济时代，不只是大众文化离不开市场，其他文化形态中的产品也具有市场属性。如此界定大众文化也不够确切。力8

」

女性主义视角

扈海鹂在大:众文化和女性发展一兼论关于女性主义的思考》中提出，当代中国对大众文化进行审视、批判主要有两个角度，即文化的人文尺度和女性主义尺度。文化的人文尺度是社会学意义上的文化内涵，强调文化代表了特定社会所规定的理想、信念、价值取向，代表了人的意义世界。女性主义尺度则是从社会性别理论来分析大众文化。

该文认为，女性主义理论虽然也有很多局限性，但对大众文化的研究十分重要。在中国现代化的过程中，在城市生活方式和消费过程中，性别是

0 1994-2012 0111113八^601化！0蘭&!2160^01110

隐藏在背后的重要秘密，女性主义理论从本质上说是对整个现代化以来的人文传统的一种再思考、再审视。它质问现今的商业秩序、社会心理上的文化安排何以是这样”，而不是那样“一如女人的身体、形象如何大量地成为推销商品的手段，为什么在大量的现代传媒中关于女人的性别话语总是处在被看的、从属的、以男性世界为中心的地位。在中国，过去把妇女解放看作从属于被压迫阶级解放的一部分，现在从女性尺度来看大众文化是从文化角度提出问题，并且是以现代化、全球经济一体化，以大众文化成为当代世界城市化、城市生活方式中的一种共同的标识为背景的。仅仅从现代性”、'商品经济“的历史进步性来看待大众文化对女性发展的正向功能是不够的。所以女性主义尺度在中国也直接成为对现代性、对现代商业化过程修正、批判的尺度。因而对女性发展的文化要求实际上直接成为使观代性”本身得到完善的要求19

」。

将女性主义引入大众文化研究，应该说对中国的大众文化研究意义深远。它不仅开阔了对大众文化研究的视野，而且有助于我们从另一个视角加强对现代性的了解。借用夏建军的一段评述来说，女性主义研究对大众文化研究有很大的贡献。一方面，传统上的大众文化研究是从一个相当的距离来 研究'其他人们“1或其他阶级和阶层）的文化，而女 性主义的视角是对自己的研究。另一方面，这种研究还扬弃了 一般意义上的对文化的意识形态看法。一般的大众文化研究将文化的意识形态理解为阶级的意识形态，而女性主义研究认为，大众文化是父权制意识形态的一种形式，它本质上代表的是男性利益，隐瞒、歪曲现实社会的社会性别关系

」。

总结 总、结

根据雷蒙，威廉斯等人的概括，在西方，大众文化研究基本上可以归结为三个方面的问题:大众文化从何而来，谁决定大众文化？如何看待商业化和产业化对大众文化的影响?大众文化扮演何种意识形态角色?11

^总体上看，所有大众文化研究都要不可回避地回答这些问题：大众文化的界定，文化和商业、文化和传媒的关系，以及大众文化的政治 功倉^在西方，对这些问题的解答，可以说，直到20 世纪70年代，负面的意见占了绝对优势。我国的大众文化研究其实也是围绕这几个问题展开的，不过

在中国的国情下，考察的视角和提问方式是不同 的。首先是对大众文化的界定至今没有统一的意见。除了将大众文化与民间文化、市场文化放在一

115111118 1501186.八11！^！^ 1：6361^601！^^/^^^”

起讨论外，还有人将它与民主革命时期我党的文化方针大众的文化“相提并论。其次是大众文化和商业化的关系。虽然也有很多关于文化商业化的评述，但多半是抨击大众文化的，比如庸俗性和平面性，追求感官刺激，没有品位，拉低了人们的艺术鉴赏力等。在这些评价之外，较少有人深入到大众文化商业化的生产过程中去，缺乏的是对有关文化生产机制的研究，没有能够揭示出大众文化的生产流程动力学。至于文化和意识形态问题，在中国，更多的是和批判精神和人文精神的失落联系在一起，并和文化的商业化放在一起讨论。很多人感叹大众文化借助大众传媒控制了人们的思维，使艺术鉴赏力和趣味低下，但大众文化真的控制了大众的思维方式和评判力吗？这个问题看来还需要更深入地研究。

综观近年来我国关于大众文化的讨论，有几个现象比较突出：其一，大众文化研究近年来迅速起步，吸引了很多学者，研究成果也是有目共睹，然而，这些成果呈现为零星的或分门别类的研究，如分别考察电影、电视、流行音乐、时装、广告、畅销书、青春偶像、网上文学等大众文化种类，而忽略一种带有普遍意义的大众文化理论建构。这样做的必然缺陷是关注具体大众文化现象而忽略其共同属性。因此，大众文化研究目前缺乏的是综合了社会学、心理学、文学、艺术批评等跨学科的系统理论。

其二，大众文化以其娱乐性、流行性和大众参与性接近人们的日常生活，已经成为我国大众普遍接受的文化形式。在现实面前，理论家们争论的焦点已经不是单纯地批判大众文化的媚俗性和商业性。对大众文化的全面拒绝不仅被认为是一种不切实际的做法，而且是一种对大众文化缺乏真正了解的态度，难免流露出知识分子立场的精英主义色彩。理论家们已经认识到，下一步的工作是引导和提升大众文化的品格。有学者指出，大众文化的主要功能是消闲和娱乐，但也不能远离道德，放弃教化'的责任。应该给大众文化注入人文精神，使其承担起提升大众审美情趣和道德理性的‘教化'义 务。”112」

另外一个值得注意的现象是，中国话语中的大众文化首先是地地道道的舶来品，是随着改革开放和国门打开而出现的新文化景观。在匆忙应对潮水般涌来的大众文化现象时，中国的大众文化研究被迫援用了译介过来的西方理论，在我国，最初出现的大众文化批判以人文关怀为出发点，多借助了法兰克福学派的学说。有关雅一俗、精英一大众之争 124

基本上围绕人文精神失落展开。而后，大众文化研究进入全方位领域，西方文化人类学和社会学的各种学说被引入进来，比如，英国伯明翰学派的文化研究以及各种后现代主义理论。所有的新词汇都陆续地被我们拿来解释中国的现实。然而，回过头来看，这些进口来的西方文化理论与中国特定语境中的文化实践存在着难以消除的隔膜，因而对中国大众文化文本的误读也是难免的。经过十年的讨论和考察，很多人不再盲目地照搬西方的文化理论，而是努力探寻在中国特定环境下的大众文化涉及的诸多问题以及切合实际的解释，比如大众文化与精英文化的关系，大众文化与全球化的关系，大众文化与传统文化的关系等等。中国的大众文化研究开始探寻自己的研究方法。

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文明，1999，（^)^^-38^

1责任编辑：陈梅云]

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