第一篇：浅析青花蓝的审美意蕴论文
在唐代，青紫并称改为朱紫并称，唐人齐己《与崔校书静话言怀》：“我性已被甘祖衲，君心犹待脱蓝袍”。到了宋朝，统治者更是曾多次下达指令禁止民间印染彩色布衣。染缬只有蓝印花布除外，因此，青衣蓝衫便成了平民百姓与文人墨客的代表服饰。民间染缬也正是因为这些因素而趋向单色，从而加快了蓝染业的蓬勃发展。所以，在古代“散民不敢杂彩”的政令形成了中原民间服色是低纯度浊色之蓝的风俗，而统治者服色则是高纯度艳丽之蓝的用色之道。宗教文化也对“尚蓝”审美活动的影响举足轻重，从典型的“尚蓝”朝代元代和清代与表现艺术领域来看，统治者对蓝白服色，青花瓷与珐琅器推崇备至，青花暗合统治者的特殊喜好促使青花瓷大放光彩，清代皇族也对青蓝色系青睐有加，因此喜爱着青衣蓝袍，这两个典型尚蓝的朝代与民族宗教信仰有着密切关系。因为，据历史考证，元与清两朝代统治者都是少数民族蒙古族与满族后裔，他们皆信仰供奉古老而神秘的萨满教，因信天而看重天空的蓝色，因崇尚天蓝色而尚青。据《辽史》舆服篇记载曰：“祭服皆青，朝服皆绛”。然而，在民间的审美意识里却将蓝色服饰看成是节俭、勤劳、朴实的象征。居住在江南水乡的先入们普遍喜爱偏低彩度的清爽平淡、朴实自然的蓝冷色系，这主要是由于那里宜人的气候，湿润的空气，常青的四季，淡雅的色彩，水天一色有关，于是便形成了江南妇女的土蓝布小褂，青衣缟袂以及蓝白相间的朴素服色心理。南唐沈汾《续仙传》称八仙之一蓝采和“不知何许人也，常衣破蓝衫……”。明代陈耀文《天中记》第四卷引唐逸史记载，道教中的钟馗“顶破帽，衣蓝袍，系角带，及朝靴。”可见其清冷质朴的色彩特性也与道家追求的清、净、冷、隐的品性相吻合。戏剧中的青衣、文生、女靠与武生的戏服，不同色相的蓝已超出了感官之美，成为心灵美的物化表现。青蓝色在古代诗歌中也频频出现。例如，战国荀子《劝学》中云：“青取之于蓝，而胜于蓝”；王勃诗云：“秋水共长天一色”；白居易《蓝桥驿见元九诗》云：“蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时”；可见古人已经能够感知到色彩的空间感。此外，在古文学中蓝色也是忧愁、伤感与充满幻想之色：唐代唐彦谦《无题十首》“情似蓝桥桥下水，年来留恨孔时干”；周邦彦《浪淘沙》：“飞散后，风流人阻，蓝桥约，怅恨路隔”；杜牧《入商山》诗：“早入商山百里云，蓝溪桥下水声分，流水旧声入旧耳，此回呜咽不堪闻”。由此，能够看出：在古人眼中的蓝天、蓝烟、蓝溪、蓝桥便成了他们寄托自己思乡惆怅、爱慕幽情，以及表达无限哀思与伤感的浪漫主义的标志性意象。
华夏历程中的“青花蓝”至今色蕴犹存，春意盎然，与其他色彩相得益彰共同构成了鲜明的符号体系，其鲜明的视觉符号及审美意蕴正是彰显其民族性的有力依据。
（一）“初发芙蓉”与“措彩镂金”平分秋色
在中国艺术史上，曾有“出水芙蓉”和“错彩镂金”两种不同的审美意向。最初是用来形容文章的简与繁，后来演变为两种完全不同的美学风格。“初发芙蓉自然可爱”在这里便是与“蓝白相映”相对应了。例如，著名服装设计师郭培曾直接采用具有中国经典图案风格的青花水墨装饰纹样设计现代服装纹样，高纯度的而略带紫味的蓝色水墨画，既营造出透明、润泽、深远的意境，又不失高贵典雅的艺术风格。正如同周杰伦的歌词中唱到的那样“笔锋浓转淡，一如你初妆，在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去……”。再如，杏花村汾酒包装，用青白水墨画描绘牧童遥指杏花村的典故，韵味悠久绵长，意境清新婉丽。作为中秋情理文化的载体月饼礼盒包装，既可以表现喜庆团圆，也可以相对“婉约浪漫”。例如，作品以《人月团圆》为主题的月饼礼盒包装便是如此，“青花蓝”的融入让人们在奢华喧嚣的红、黄色中找到了一丝唯美与浪漫。“雕饰”正对于“自然”，“镂金”正对于“芙蓉”，两种美可谓平分秋色。作品文房四宝《盛世龙》的包装，色彩设计采用明黄与石青相搭配，色相分明，冷暖对比鲜明，即刻让人联想到清代宫廷帝王服饰的色彩，既充分显示出拥有者的尊贵与高雅，又展示了他们性情的豪迈。又如，作品书籍装帧设计《三寸金莲》的灵感来源于清末民间妇女服饰的配色，低彩度的普蓝色与大红色的搭配，让人不禁联想起封建的旧中国妇女保守迂腐的形象。再如，以景泰蓝的图案与配色为素材设计的食品包装，高明度高彩度的宝蓝色、天蓝色与黄色对比为包装增添了奢华之感。如果说“青花蓝”的“蓝白相映”带来的是“初发芙蓉”的清丽之美，那么“青花蓝”与其他色彩相得益彰就是“错彩镂金”的繁缛与奢华之美。这几款典型包装设计以简洁明了的配色手法，从不同的侧面鲜明地阐释了深刻的文化内涵，彰显出不同的审美特质与艺术文化品位。由此说明，“青花蓝”已经作为鲜明的视觉符号深深扎根在人们的心目中，并随着历史的积淀更加大放异彩。
（二）文化意蕴及审美价值由单一趋于多元的现代诉求
20xx年，在时尚界最夺目、最受欢迎的中国元素当属“蓝白相映”的“青花蓝”这一视觉元素。从纪念０８年奥运会的邓卓越ｓｈｏｐｐｉｎｇ ｂａｂｙ，婚纱展示秀，青花腕表，青花盘状按键手机，到香港杂志《Ｍｕｓｉｃ》青花反战系列，再到范冰冰的“青花盛装”，无不求新求异。用不同的形式将这种中国意象本身的特质及含义深入化，从而赋予其全新的时代内涵。人们固然认为这些消费品被视为文化复兴而振奋不已，然而将传统文化用现代方式重新演绎，是否仅仅是一种宣泄而后便转瞬即逝呢？的确发人深省。五千年文化的积淀熔铸了“青花蓝”的独特意蕴，要真正能够使“青花蓝”这一色彩“永葆青春”，全方位、深层次、多角度挖掘其文化意蕴与审美特质便是当务之急。我们诉求“青花蓝”审美特质与文化意蕴的多元化，以现代理念不断引领大众审美潮流，满足不同人群的审美取向与审美情趣并使之融入国际舞台。
“青花蓝”从原始祖先对它的敬重、畏惧与崇拜，到在中国五行五色中，地位至尊的不可超越的“青”，再到封建宫廷中象征神圣权利的蓝，以及在民间象征美好吉祥质朴的蓝。它历经千年，世代传承，在不断丰富滋养着不同朝代不同阶层人的精神生活，它是千百年积淀下来的中华文化之瑰宝，饱含着中华民族最基本的精神内容。“青花蓝”与“中国红”和“琉璃黄”相比，虽没有它们那样激情洋溢，也没有它们那样富丽堂皇，但它呈现出来的是中华民族特有的阴柔含蓄、淳朴温婉、浪漫深沉的独特品性。我们期待它以鲜活的生命力继续传承而惊现于世。
第二篇：《红与黑》的地理意象及其审美意蕴
《红与黑》的地理意象及其审美意蕴
内容摘要：司汤达的《红与黑》，通过维里埃尔市、贝桑松神学院、拉莫尔侯爵府三个地理空间的转换，展示了主人公于连的身世沉浮。地理意象凸显了于连的人生追求和命运起伏，强化了作品的审美价值。
关键词：《红与黑》地理意象审美意蕴
自问世以来，《红与黑》一直受到读者与评论界的广泛关注。高尔基、马丁?脱涅尔、张伟航、孟昕、张连桥等人对其思想内容、社会批判意义、青年人生成长等角度进行了深入的研究。本文则是从文学地理学批评[1]角度切入，探究《红与黑》中地理意象的呈现，力图发掘其背后的审美意蕴。
一.地理意象呈现人生轨迹
“一部文学作品或者多部文学作品中对自然风景的描写，往往能够体现出作家本人的审美角度、审美情趣、审美态度，以此出发，就可以把握作家的创作心理与审美个性，可以进一步解读作品的思想价值与美学意义。”[2]小说中反复出现的高山、雄鹰、客厅、梯子等地理意象，总是在某种程度上折射出主人公于连的命运起伏和他对幸福的选择。
（一）高山、雄鹰――蓬勃向上的朝气
1.高山意象
地理空间意向的选取在小说中达到了象征主义的表达效果。于连的一生都在不断地追求和奋力拼搏，小说中反复出现的一系列上升意象很好地表现并深化了作品的这一内涵。
身体孱弱的于连喜欢山，也乐于陶醉在大山的美丽中。小说第十二章中，写到：“于连在山区最美丽的景色中愉快地赶路，他走的那条小路在广阔的山毛榉林里逐渐上升，它在高山的斜坡上蜿蜒。”[3]一切迹象都表明，于连对高山、大树有着超乎常人的眷念。
加拿大文学批评家诺斯洛普?弗莱（Northrop Frye）指出：“因为人类无法飞行，于是便把向上攀登当做能使自己肉体上和象征上升往天堂的最简便的隐喻，高山因而成为了象征向上的典型意象。最常见的上升形象是梯子、高山、大树。”[4]据此，我们可以推断，从一开始，于连就极度渴望成功，渴望占据有利地位，这些高山、大树就是佐证。
2.雄鹰意象
小说中出现的岩石、雄鹰这些意象则是最直观的证明。小说第十章有一个细节写到：“他很快地发现自己站在一块巨大无比的岩石上。这个物质世界的位置使他露出了微笑，它向他描绘出了他可望达到的精神世界的位置。”[5]于连站在大岩石上，陶醉在俯视一切的喜悦之中。
空间位置上的居高临下再一次激起了他内心磅礴的斗志，这个身体瘦弱的年轻人第一次感觉到精神上的伟大和崇高。雄鹰就是此刻于连内心志向的外化，也是作者意象选取时匠心独运的体现。
（二）客厅、梯子――命运起伏的信物
1.客厅意象
笔者经过文本细读发现，“客厅”这一地理空间意象的呈现的意义总是指向贵族地位，这是摆在这个煞费苦心拼命奋斗青年面前的一道鸿沟。于连初入上流社会的时候，首先见到的也是豪华又沉闷的客厅，这些金碧辉煌的客厅让他无所适从。很快，他适应了这一切。因为“在拉莫尔府的客厅里，如果有谁冒冒失失，玛蒂尔德就会立刻变得冷冰冰的，十分严肃。于是，他不惜动用一些卑鄙的手段，玩弄玛蒂尔德的感情。”[6]
2.梯子意象
从木匠铺、市长家到拉莫尔侯爵府，于连一次次爬上梯子，有时是为了工作，但更多时候则是重复着幽会的手段――借梯子深夜潜入闺房。梯子在他与贵妇名媛的爱情以及他命运起伏中充当着重要的信物。
小说中关于他和“梯子”之间的故事有多处细节描写，这里仅以拉莫尔侯爵府中一例来解析。一点零五分他把梯子架在窗下慢慢往上爬，他扑进拉莫尔小姐的怀里，同时一只脚也已经迈入了上流社会。但是，当他想要故技重施的时候，就连被梯子压过的花草的痕迹很快也就消失。我们可以理解为，于连就算是通过自己的努力进入巴黎的上流社会，最终也还是会和那些痕迹一样被清理。小说后面的发展刚好验证了这个暗示。梯子倒了！
境随景动，一切意象都有所旨归，地理意象的呈现完美地表现出作者巧妙的构思，人物命运也就水到渠成。
二.地理意象透视内在审美
地理意象呈现的过程，也是作品价值内化的过程。“作为客体的地理空间形态逐步积淀、超越、升华为文学世界的精神家园、精神原型以及精神动力”[7]。因此，其间呈现的地理意象，可以理解为司汤达内在审美情感在作品中的投射。
（一）自然与社会的呼应
作者通过小说中特定的地理意象的呈现，巧妙实现了自然与社会的呼应：耶稣会横行霸道，特务组织遍布各地，白色恐怖笼罩各个角落。于连收藏了一幅拿破仑的画像就胆战心惊；他在神学院里来往的信件都受到严格检查，他与德?雷纳尔夫人的关系也被反动教会所利用。瓦列诺这样一个飞扬跋扈、放荡不羁的暴发户就是在这样一种背景下步步高升，从所长、市长、省长，直到封为男爵。封建贵族卷土重来。德?拉莫尔侯爵上通宫廷，下连省城和小城，利用自己的权势与国外反动势力勾结，企图引狼入室。与此相反，社会下层则是民不聊生，在贫困中挣扎。无论是维里埃尔外省小城生活中的高山、贝尚松省城生活中的梯子，还是巴黎都城生活的客厅，一个个地理意象随着叙事的铺展逐一呈现在读者面前，以点带面地展示了当时法国社会的现实图景。
（二）性格与环境的融合
于连的性格在与环境的适应融合中逐渐形成。维里埃尔充满高山、雄鹰意象的美妙风光孕育了于连真诚、自尊的个性；小城在梯子意象背后深藏的势利氛围，使他极度渴望成功，变得争强好胜；贝桑松神学院压抑的生活环境，恶劣的人际关系使他变得伪善、阴险。拉莫尔侯爵府金碧辉煌的客厅使他不惜以爱情为筹码，彻底沦为无耻小人；生命的最后，他回到维里埃尔城，在由高山、雄鹰、毛榉树系列地理意象构成的优美自然风物感召下，于连终于认清自我，选择以死对抗充满谬论的社会环境。至此，于连的性格随着地理意象的呈现在不断变化的自然环境中逐步形成。
《红与黑》中，司汤达力图使人物的命运在小说的地理意象呈现中得以完成。由此可见，文学作品中地理意象的呈现和主人公的人生轨迹和性格特征有着看似随意但却紧密的内在联系，地理意象的呈现或多或少都预示者隐喻着人物的性格和命运，具有深化作品内涵的重要作用。
参考文献
[1]邹建军，周亚芬.文学地理学批评的十个关键词[J].安徽大学学报：哲学社会科学版，2010（2）：35-43.[2]邹建军，刘遥.文学地理学研究的主要领域[J].世界文学评论，2009（1）：41-46.[3]法）司汤达.红与黑[M].郝运译.上海：上海译文出版社，2006，65
[4]转引自：熊碧云.红与黑中的高山主题[J].世界文学评论.2009（1）：120-121
[5]法）司汤达.红与黑[M].郝运译.上海：上海译文出版社，2006，58
[6]法）司汤达.红与黑[M].郝运译.上海：上海译文出版社，2006，270
[7]梅新林.文学地理学的学科建构[J].华中师范大学学报：人文社会科学版，2012，51（4）：92-98
（作者单位：华中师范大学文学院）
第三篇：审美心理研究论文
浅析中国山水画与西方风景画的审美差异
摘要：不管是在东方古老璀璨的历史和文化中，还是在古希腊及罗马的巨大艺术成就中，山水画与风景画这两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。这两种表现相同的对象却采用不同的表现手法的艺术形式在世界艺术宝库中占有极其重要的地位。
关键字：风景画、山水画、审美比较
西方风景画与中国山水画是在两个不同民族、两种不同文化意识、两种不同审美理念的造就下而形成的两种不同风格、不同视觉感受的画种，但其表现对象则都是自然景观。两者无论是在绘画的审美观念上，还是人们的审美习惯上，都不尽相同。西方风景画着重于对自然景观的再现，通过特定技法摹仿自然、还原自然，在视觉上给人一种真实感。中国山水画则追求自然景观在创作者内心的感受，山水之美流于内心的精神世界，是一种人格化的自然，而西方的风景画则可称为自然的人化。本文将从中西方写意与写实这一绘画特点来论述、比较西方风景画与中国山水画在审美上的差异性。
一 西方绘画的自然再现——写实美
众所周知, 西方绘画最大的特点是写实, 与中国绘画的写意性形成了两门不同观念的绘画体系，彼此之间都有各自发展的方向和特定的审美群体。西方的绘画艺术, 主要是受古希腊和古罗马审美思想的影响, 追求艺术上的理性精神, 重视视觉上的真实感。也因受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。希腊哲学家希庇阿斯就认为，“美就是由视觉、听觉产生的快感”。①因此艺术家们在古希腊文化和基督教的影响下形成一种以希腊与基督教精神为依据的美学思想。而根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，则是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。如诗人但丁所言：“„„你的艺术，距上帝只差一个等级”②，上帝在他们眼里是世界及美的创造者，如此追溯一番就不难理解西方艺术的写实性。这些美学思想体现在西方不同文化领域。当然，也是西方风景画的起源和发展的美学基础。这就使得西方的早①
②王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年
期风景画家在描绘自然的时候忠实、并接近与自然。在了解了他们的美学思想之后，对于他们笔下刻绘的真实的自然，也就可以领会了。这是与中国的山水画家截然不同的两种美的认识，表现在艺术上也就呈现出不同的姿态，具有不同的美学价值。
艺术上的再现是西方古典绘画的基本特征, 这可以从古希腊所留下的建筑遗址中得以证明。在人体雕刻作品中，可以看出其准确的人体比例和自然的人物动态, 与生活中的人十分相近。这与古希腊的哲学家、美学家们所倡导的审美思想、审美标准是一脉相承的。古希腊哲学家亚里斯多德曾指出“艺术是对客观对象的一种摹仿”。③所以西方的画家无论是对人物画、风景画、还是静物画都十分重视刻画审美客体在自然中的具体形象的真实感, 并运用写实的绘画风格来表现画家的内心对自然客体的审美感受。风景画也不例外地继承欧洲绘画的写实传统, 以自然、朴素、写实的手法来真实地表现大自然景象。
西方的风景画家在绘画创作上不把过多的主观情绪表现于作品中, 求真、求实, 直接对景写生, 所表现的自然景观也都是自己早以熟悉的、平凡的、生活化小景，是以一种生活化的心态来表现他们所见到的自然景观。乡村的房舍、街景码头、林荫小道都是西方风景画家常常表现的对象, 立足于自己熟悉的生活环境, 并不刻意表现与自己生活无关的名山大川, 只注重对象中所蕴藏着的和谐美、形式美。中国的古典山水画家则不然, 他们不把那些平凡的、不起眼的、生活化小景作为自己山水创作的对象, 因为他们立志高远, 负有精神使命, 必须对自然界的景观进行改造、重组, 将自己的特定山水情怀寄托在作品中。所以, 中国的山水画与西方风景画相比较, 中国山水画的美是一种离生活较远的、又高于生活的、理想化的美。西方风景画的美是一种真实的美、朴素的美、生活化的美。比如英国画家康期太布尔的《运草车》, 从景象上看并没有什么特别的地方：一辆运草车正涉水而行, 红砖农舍的背后是高大的树木,色彩层次丰富, 原野辽阔而深远, 还有天上飘动的云彩, 但整个画面透着浓浓的乡村生活气息, 给人一种真实生活的美, 给人们的审美启示是对自然的热爱, 对生活的热爱。
二 中国绘画的美学追求——写意美
中国画的一大特征是，“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”。④
如果说西方风景画是以写实为特征的话, 那么中国的山水画则是以写意的③
④ 宗白华译：《西方美学名著选译》，安徽教育出版社，2000年肖驰：《中国诗歌美学》，北京大学出版社，1986年
形式进入人们的审美视觉的。所谓的写意就是“求神似、不求形似”,艺术所表现的客观对象不能太似，介于似与不似之间。写意是相对写实而存在一种视觉状态。追求绘画过程中用笔、用墨的畅快感, 以达到精神上的“畅神”,中国绘画的写意性, 比之于西方绘画的写实性,与中国传统的哲学思想、审美理念有关。受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。“处师造化，中得心源”可以说是中国山水画的宗旨, 大自然的景观是怎样并不重要，心中的自然是怎样才是重要的。中国的山水画家不象西方画家那样对景作画，而是把对景写生的画稿作为再造心灵山水的素材。中国画家认为，在绘画上仅仅停留在“处师造化”上是远远不够的, 还应该对所表现的对象进行分析研究和评价。根据自己的审美感受，对自然的景观有独特理解,“中得心源”在心中进行加工改造, 使自然的景观得以升华成为艺术美。
中国山水画与西方风景画的写意与写实性, 在审美的追求上, 也有本质的区别。西方风景画所追求的是热爱自然、热爱生活、追求真实的美感, 是大众共享的艺术。而中国山水画家所强调的是个人的精神世界与自然的和谐关系, 追求“天人合一”的宇宙观。比如一些文人山水画家的表现仙隐遁世的逍遥之乐的创作。中国的山水画家与西方的风景画家在表现自然景观时, 用审美思维方式来表达客观对象, 所要赋于的思想内涵也是不同的。西方画家主要还是表现自然在视觉中的真实感, 并不需在画中过多地表现自我, 或暗喻自己品德的高尚, 而中国的山水画家认为山水除了它的貌相外, 还有它的精神品德, 借崇高型的山水来表现画家的胸怀宽广, 借山水画来表达自己的仁与德, 借山水画以明志。
三 小结
以上是对中西方山水画和风景画在审美理念上的分析比较，当然，两者之间的不同点不止于此。可更应当承认,随着历史的发展, 特别是在当今“全球化”的进程中,中西绘画在本质上,只会越来越接近一致,不会越来越分离。要使中国的绘画艺术取得更大的发展,就要立足于本民族传统, 扬自身优势,传承中华民族绘画艺术的优秀传统,并将其向外推介。同时也要以开放的心态,热情地接纳与汲取外来优秀绘画艺术的营养,按照古为今用、推陈出新的原则,沿着先进文化发展的方向,结合时代的特点，现实的实践去认真地总结、探索与创新, 真正实现
中国绘画艺术的伟大复兴。
参考文献
舒也：《中西文化与审美价值诠释》，上海三联书店，2008年
吕志强：《当茶遇到咖啡》，中国人民大学出版社，2008年
马奇主编：《中西美学思想比较研究》，中国人民大学出版社，1994年
张法：《中西美学与文化精神》，北京大学出版社，1994年
中央美术学院美术史系外国美术史教研室：《外国美术简史》，高等教育出版社，1990年 王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年
肖驰： 《中国诗歌美学》，北京大学出版社，1986年
宗白华：《西方美学名著选译》，安徽教育出版社，2000年
第四篇：品牌情感是品牌表现出来的具有审美属性的文化意蕴
品牌情感是品牌表现出来的具有审美属性的文化意藴，是品牌在感觉与情绪上对消费者的影响与触动，是品牌与消费者建立起亲密私人对话的有效方式。一个品牌正是借由情感交流而走进人们的生活，与人们缔结出一种深刻的、持久的联系。情感元素为品牌成长提供精神基础，也为企业的发展提供高能燃料——消费者驱动战略。在今天竞争空前激烈的市场上，产品和服务已不足以吸引新的市场，甚至不足以维持既有市场。市场的开拓与巩固需要依靠精神力量，品牌情感正是吸引消费者的牢固纽带。
情感可以维系品牌忠诚，如果一种品牌不能引起消费者的情感共鸣，品牌就难以赢得消费者的信任。正是因为品牌情感的存在，产品才既有使用价值，又有文化价值，它变成了一种有性格、有生命、有风韵、有魅力，进而能与消费者心心相印的精神产品。品牌情感赋予了品牌一种灵性，给消费者带来心灵的体验和美妙的幻想，满足了消费者的情感需求。索尼的创新、万宝路的粗犷、法兰西的浪漫、星巴克的幽雅以及老虎伍兹（Tiger Wood）那令人叹为观止的魅力、激情和高贵精神无时无刻不在冲击着我们的想象力，为我们提供崭新的观念，从情感上激励、推动着我们前进。
正如d/g*国际公司总裁马克·戈贝在《情感品牌》中所说的那样：“在这样一个商品的海洋之中，所有的产品都在为相同的消费者兜里的每一个美元而战，在所有品牌之间创造出最重要也最本质的差异的，只有情感的接触和碰撞„„建立一种恰如其分的情感乃是你对一个品牌能够做的重要的投资。它是你对消费者所做的承诺，允诺他们领略这个品牌的世界所拥有的美妙之处。”星巴克不仅仅是销售咖啡的地方，也是一个能给人们带来情感上愉悦以及友善环境的所在。正是星巴克的“人文环境”培养起一种“社区”的感觉，令消费者觉得自己不同于一般人。这家管理上独具特色的公司首先创造出一种人文驱动的产品作为一种真正的品牌，然后开始教育消费者有关咖啡的知识，令他们陶醉在啜饮咖啡所带来的浪漫感受之中。当然，这里的产品并不是咖啡，更是咖啡馆这个地方，而是整个经历与体验。人们之所以去星巴克喝咖啡，有相当一部分原因是为了那里刻意创造出来的富于想象力、有趣的、充满西雅图地方风情的氛围。作为休闲食品的喜之郎，用感性的手法获取了品牌价值的认同。喜之郎的儿童是优秀的、健康快乐的，喜之郎的青少年是充满青春活力的、友情分享的，喜之郎的情侣是永恒浪漫的，喜之郎的家庭是温馨幸福的。针对不同的层面，喜之郎找到了品牌与消费者在价值观上的连结点——亲情无价。伴随着“果冻布丁喜之郎”这句广告词，喜之郎迅速在全国打响了知名度。
马克·戈贝认为，情感品牌与传统的品牌概念有着本质的差异。他将二者作了对比，并提出了“情感品牌的十大要求”。这十大要求是：
（1）
从消费者到人。消费者购买，人生活。在交流的圈子里，我们通常将消费者视为我们必须攻击的“敌人”。也就是说，我们（制造商、零售商以及他们的交流代理机构）与他们是对立的。类似“击溃他们的防线，破解他们的语言，制定战略以赢得战争”这样的术语在日常生活中仍然随处可见。其实不必这样，我们可以用更好的方法，以积极的方式在消费者心目中制造购买欲，而不是控制或贬低他们。我们可以在一种互相尊重的基础上通过一种双赢的、合作的方式来实现我们的目标。（2）
从产品到体验。产品满足需要，体验满足欲望。对于已经在市场上拥有一定影响力的产品，要想吸引更多客户，保持客户对产品的兴趣，至关重要的一点是创新品牌，增加品牌的情感含量，给客户以联想空间。只有这样，才能使产品与消费者产生情感上的共鸣，保持鲜活的生命力。
（3）
从诚实到信任。诚实是意料之中的，信任是令人兴奋而亲密的。在当今的商业社会中，诚实是必需的，信任则是另一回事。信任是一个品牌具有的最重要的价值之一，它需要公司付出相当的努力。信任是你期望从朋友那里得到的东西。
（4）
从品质到偏好。今天，以公道的价格提高商品的品质已经是理所当然的了。但创造销量的不再是品质，而是消费者的偏好。如果你想在商界立足，就必须提高品质，这是消费者所期望的，你最好不要让他们失望。而对于一个品牌的偏好，才是真正通向成功的关键之所在。
（5）
从臭名昭著道引人入胜。出名并不意味着你同时受人喜爱，臭名昭著同样能够令你出名。但是，你如果想成为人们期待、盼望的对象，就必须传达那些与顾客志趣相投、引人入胜的东西。
（6）
从标识到个性。标识意味着认知，个性则是关于特色和神奇的魅力。标识是可以描述、形容的，它是一种认知，传达的是品牌与竞争对手之间的一点区别。品牌个性则是非常特别的，它拥有一种神奇的魅力，能够在消费者心中激发一种情感的反应。
（7）
从功能到感受。一种产品的功能只是关于一些实用的或者说肤浅的品质，而感性的设计则关乎体验。如果产品的外观和性能仅仅是靠设计来满足功用而不考虑消费者的感受的话，功能本身是不太可能长久维持这种产品的吸引力的。设计是关于人类的解决方案，它的基础是创意，而创意反映的是一套全新的感性体验。通过强调产品能够带给消费者的福利来创造产品的认同，只有在产品的创意对消费者而言记忆犹新且心情激动时才能达到目的。绝对牌伏特加、苹果电脑和吉列剃须刀都是那种既注重推介新型产品又重视消费者感性体验的品牌。
（8）
从充斥到展示。充斥意味着随处可见，情感的展示则是需要消费者感知的。品牌的展示可以对消费者形成一种强烈的冲击。它可以与人们形成一种稳定而持久的联系，尤其是当它被精心策划成一种时尚节目的时候，更容易与消费者达成情感上的默契。
（9）
从交流到对话。交流的目的是告知，对话的目的是共享。许多公司与消费者进行的交流，主要都是关于信息的——这些信息通常都是一种单向式的建议，“希望您接受它并且喜欢它”。真正的对话意味着一种双向的交流，是厂商与消费者的会谈。现在数码媒体的发展已经为我们提供了进行双向式交流这种革新的技术条件，并将最终帮助在人们与厂商之间建立一种令人满意的伙伴关系。
（10）
从服务到关系。服务是一种销售行为，关系则意味着一种承认与感谢。在商业交易之中，服务涉及一种基本的效率。服务的好坏可以促成也可以破坏一桩买卖。但是，关系却意味着品牌的代表者真正地致力于理解并且领会他们的顾客究竟是什么样的人。星巴克的首席执行官霍华德·舒尔茨在谈到为顾客营造浪漫氛围时说：“如果你向顾客打招呼，与他们交流只言片语，然后为他们准确地调配出他们需要的口味，那么，他们将会很渴望再次回到这里。”
同时，马克·戈贝还提出了情感品牌的四大支柱，分别是：
（1）
关系。关系是关于与你的顾客建立一种复杂而深刻的联系，并且对你的顾客表现出尊重，同时给予他们真正需要的那种情感体验。
（2）
感性体验。这是一个巨大的有待开拓的领域，是21世纪潜在的品牌金矿。研究表明，提供一种多层次的感性品牌体验，可能是一种极其有效的品牌工具，效力或许能超出人们的想象。为消费者提供关于一种品牌的感性体验是获得那种值得纪念的情感品牌接触的关键。这种情感品牌接触则会在消费者心目中建立起对该品牌的偏好，并且创造出对品牌的忠诚。
（3）
想象力。品牌设计与制作是令情感品牌程序成为现实的关键步骤。产品、包装、零售专卖店、广告以及网站的富于想象力的设计使得品牌顺利突围，超越顾客的预期，以一种新款、别致的方式直抵客户的心。明日的品牌大战将是努力寻求那种既“蛮横”又微妙的方法，不断地为消费者带来惊奇和喜悦。
（4）
远见。这是品牌取得长久胜利的最重要因素。品牌在市场中会经历一个自然的生命周期，为了在今天的市场之中创造并且维持竞争优势，品牌必须不断地自我更新、自我创造。这就要求一种强大有力的品牌理念，一种对品牌的深刻理解和远见卓识。
当然，品牌情感的建立不是举手之劳的事情，它需要一个过程，并要讲求一定技巧。最常见的方式就是刺激消费者头脑中的“感情连结”，对那些早已扎根的强烈情感进行因势利导，使之和品牌融合起来。品牌应当与创新性的产品相结合，它们在文化上具有相关性，符合进步潮流，同时具有社会敏感性，并且在人们的生活中随处可见，与人们进行着密切的交流。但更重要的是品牌设计，要树立品牌设计是关于“精神和情感的共鸣”的思想。也有人把品牌和消费者想象成两个人，两人相识之后，通过交往而成为终生的朋友，结下永恒的友谊。
正确理解和处理品牌文化与企业文化的关系，对于品牌文化的定位和传播至关重要。
企业文化是企业在长期的生产经营活动形成的，是企业全体员工共同遵守和奉行的价值观念、行为准则和审美理念的综合反映。品牌文化的使命是双重的，它既创造完整的企业内部文化系统，又创造更具人性和文化意蕴的产品。品牌文化使品牌形象更丰满，使品牌获得物质和精神的双重发展，使品牌更具活力，更具生命力。可以说，品牌文化是企业文化的外化，是企业意识的自我表现，受形式的影响更大。一般地讲，品牌文化的形成时间不如企业文化长，不如企业文化稳定，但可塑性更强。企业文化的建设必须依靠企业内部机制，品牌文化的建设有赖于品牌的整合传播。
品牌本身富含文化，是一个具有文化属性的概念。文化是品牌识别固有的一面，是品牌的主要动力。品牌文化是企业文化在品牌中的体现，其内涵涵盖了企业文化的方方面面。企业文化不但对品牌文化的内容有深刻影响，还影响品牌文化的建设过程，是品牌文化建设的支撑和依托。品牌的物质基础是产品，品牌的精神动力是企业文化。
企业文化是以企业精神、经营理念为核心的独特的思维方式、行为方式和企业形象，企业文化系统包括企业理念文化系统、行为文化系统和视觉文化系统。企业文化系统的识别是品牌文化的核心要素。企业文化强调MI是“心”，VI是“脸”，BI是“手”。通过企业文化系统的识别，品牌文化与周围文化价值观相同或相近的消费者结合成一个文化整体。
品牌文化是凝结在品牌上的企业文化精华，又是渗透到品牌经营全过程、全方位的理念、意志、行为规范和群体风格。企业文化通过品牌将视野扩展到广阔的市场领域，以对内增强凝聚力，对外增强竞争力，并努力将文化效应转化为市场效应和经济效益。现在企业的竞争是品牌竞争，品牌竞争更多地体现为文化竞争。文化竞争是企业竞争的更高层次，企业必须塑造独特的品牌文化来适应这种竞争局面。只有赢得文化竞争优势的企业及品牌，才能赢得消费者的忠诚。
品牌本来是一种文化空间，相应地也是市场空间，而市场的核心是消费，消费的本质内涵也是文化。人们在消费品牌的同时，也在消费文化。企业经营品牌过程，也是一个文化渗透的过程。品牌文化只有与消费者的价值观念相一致，才能得到消费者的认同，引起消费者的共鸣。消费者接受了文化，也就接受了品牌。品牌文化成为消费欲望和购买行为的主宰力量。
依附于产品之上的品牌文化的形成需要较长时间，但随着科技进步和经济发展，产品的生命周期缩短，这给品牌文化的形成造成更大的困难。因此，企业的品牌战略越来越倾向于建立高层次的产品品牌或企业品牌，这将导致表层的品牌文化和深层的企业文化越来越趋于一致。目前，一些企业品牌如微软、3M等，其品牌已和企业文化紧密地结合在一起，相互影响，相互促进。
第五篇：学校归属感的教育意蕴的论文
[摘要]学校对学生吸引力的下降引发对学生学校归属感的追问，学校归属感是学生对学校的认同与卷入，是学生在学校身份适配、情感有依、心灵可栖的状态，它是学生在学校适意生活的表征，对学生自我概念的发展、有意义生活的获得以及生命效能感的增强具有积极促进作用。学校要“以生为本”，通过熟悉、认同、参与、卷入四个环节促进学生学校归属感的发展。
[关键词]中小学；学生；学校归属感
20世纪90年代初，美国中小学生的学校叛逆现象严重，心理学家古德诺(Goodenow，C.)提出学校归属感概念，提倡以发展学校归属感来解决学生的学校叛逆现象。之后的研究表明，学校归属感能带来更强的学业动机、更低的逃学率、更积极的社会性情感以及新生更好的学校适应。当前我国中小学教育的突出问题是学校对学生的吸引力下降，表现为学生厌学、逃学现象日益严重，学生的心理健康问题也令人担忧。相似的教育困境使我们开始反思我国中小学教育中的学校归属感。追问学校归属感的本质、意义以及生成机制，是对学生生命成长的关注，也是对学校育人功能的完善。
一、学校归属感的本质特性
“学校归属感”这一概念的产生源于人们对学校共同体感的研究。早在20世纪60年代，受社会学“共同体理论”的影响，美国教育界就已开始关注学校共同体感，其后人们对学校共同体感的结构与形成过程进行了深入研究。到了20世纪80年代，学校共同体感理论介入学校教育实践，研究者开始与学校的管理者、教师一起工作，帮助学校变成支持性的共同体。但是由于共同体理论强调“共同的意志与生活”，而多元文化下又存在认同难题，因此在教育实践中要培养学校共同体感往往难遂人愿。20世纪60年代，人本主义心理学家马斯洛提出了著名的需要层次理论，指出归属需要是人的一种基本需要，是在生理需要与安全需要满足后、主导人们生活的优势需要。这种需要若不得到满足，将“强烈地感到孤独、感到遭受抛弃、遭受拒绝，经受举目无亲、浪迹人间的痛苦”。相比共同体感，归属需要在学校教育中更为现实和紧迫，而且归属需要的满足事实上构成了学校共同体感形成的心理机制。因此在随后的学校共同体感研究中，归属感开始成为一个重要概念。斯贝迪(Spady，W.G.)认为，共同体感是一种“社会性融合”，包括对校园主观的归属与嵌入感、感觉到人际间的温暖以及没有因差异而带来压力。库姆斯(Combs，A.)发现，成功的学生会依赖四个重要因素，归属感就是其中之一。到了20世纪90年代初，归属感已成为学校共同体感研究的主要内容。人们发现学生厌学、酗酒、冒险等逆反行为正是由于学生在学校缺乏归属感所致，所以心理学家古登劳正式提出了学校归属感概念。
古德诺认为，学校归属感是在学校环境中形成的，学生感觉自己是受欢迎、有价值、被尊重的学校共同体中的成员。但其他研究者也有不同的看法，如布克(Booker，C.)所言：“在一些研究里归属感被界定为学生对教师温和的知觉，在另一些研究里又包括学生的班级参与水平，而在一些探索性研究中，它又被视为学生的学校投入。”这使学校归属感的本质开始变得模糊，经常出现“与学校联结、学校依恋、学校投入等概念混淆使用的情况”，所以学校归属感的本质亟待澄清。事实上，古登劳的描述揭示了学校归属感的主要特征，但其他研究者的看法也不乏合理的成分。综合已有观点并结合自己的思考，我们可将学校归属感理解为：学生将自己与学校联结起来，感觉自己被学校接受和认可，是学校的一员，是其中的一部分，它综合体现了学生对学校的认同、依恋、寄托与卷入状态，是学生与学校之间关系密切的反映。学校归属感有两个明显的特点：一是如美国心理学家鲍美斯特(Baumeister，R.F.)和里尔(Leary，M.R.)所言，友谊和亲情主要发生于人际之间，而归属感则是将自己联结到一个更大的团体或共同体，是个体与生存背景关系和谐的反映；二是如一些心理学家所揭示的，学校归属感是学生的自我得到恰当“安置”后的心理体验。安德曼(Anderman，LH.)和弗里曼(Freeman，T.M.)特别强调学校归属感是学生对学校的一种嵌入感以及与他人属于同一个地方的一种感受；塞蒙(seamon，D.)也认为，学校归属感体现了学生与学校某种情感绑定及在学校中的位置感。学校归属感表现出多个层次，虽然在马斯洛的需要层次理论里，归属感是个体属于一个团体和免于孤独与寂寞的感受，向下与安全感相连，向上与自尊感相系。但对马斯洛的需要层次理论进行批判性认知可发现，人的需要发展是循环上升的，即在满足后一个需要的同时会在一个更高的层次激活前面的需要。在学校情景中，如果说学生最初的归属感是成为学校中的一员和免于孤独与寂寞，那么学生在自尊需要满足后所激活的归属感则体现了拥有生命归宿和价值舞台的一种体验，而学生自我实现后的归属感则表现为学生要把自己奉献于培育他的学校，他们找到了回报学校的方式并切实地回报了学校的一种体验。从内容分析，学校归属感有三种形式。一是身份归属感，即学生通过成为学校的一员而获得了一种身份，这种身份使学生明白“我是谁”。身份归属感包含身份适配感和身份承诺感。前者指学生能够明确地意识到自己是所在学校的学生，自己在学校里正做着与其身份相符合的事情；后者指学生知觉到学校在各方面对自己的身份都给予确认和保证。二是情感归属感，即学生被学校认可和接受就会产生情感寄托和依恋。人有付出情感的需要，更有获得情感的需要。一旦学生在学校里付出情感而被认可和接受，自己的情感就有了寄托。当学生在学校里被接受和认可而获得情感支持时，他人的情感就在自己这里驻留，就有了情感依恋。三是精神归属感，即对学校的精神认同使学校成为学生的“精神家园”“心灵的故乡”。这表现为学生感觉到自己在学校里生活得有意义，有可以产生思想共鸣的“知音”，也有给予精神引导的“导师”，更有可以丰富自己精神的思想资源。
二、学校归属感的生命意义
学校是学生一生中重要的生活场所之一，他们人生中最宝贵的时光几乎都花在这里，而成长变化最大的阶段也是在这里。显然，要评价人的一生，不能缺少他们在学校中的生活状况，也不能缺少学校生活对人的一生的影响。要衡量学生的学校生活质量，学校归属感无疑是一个重要指标。
第一，学校归属感是学生在学校适意生活的表征。拥有学校归属感，表明学生的生命在这里得到了恰当的安置，这里有适合他的“空气”和“土壤”，他觉得属于这里，这里也适合他，就好像鱼游水中、鸟栖树枝一样自然惬意。而缺乏学校归属感，学生将面临另外一种生活：不属于这里却在这里的尴尬，独自一人的孤独，弥漫的陌生感和漂泊感。正如马斯洛所言“体会着作一名过客、一名新来乍到者，而不是做一名本地人的滋味”。
第二，学校归属感促进了学生自我概念的形成。“我是什么样的人”是学生在成长中极力想知道的，而“我”处在形成中，学生在学校中的表现及与学校的关系构成了“我”的一部分，其对“我”的认识，按库利(cooLey，C.H.)的“镜像”理论，也是来自同学、教师等学校因素对自己的反馈。学校归属感使学生自愿把自己在学校中的表现以及与学校的关系纳入到自我概念中，从而使自我概念更加丰富和深刻，而且它也使学生容易接受来自同学、教师对他的反馈，产生及时可靠的自我认识。
第三，学校归属感赋予学生生活一定的意义。学生对学校产生归属感并非仅仅因为它是理想中的学校。俗话说“金窝、银窝，不如自己的土窝”，土窝虽陋，但毕竟是自己一手营建，融入了自己的智慧与辛劳，所以有亲切感；金窝、银窝虽美，若非自己建造，虽可羡慕欣赏，却难有亲近感。因此学校归属感的产生与学生在学校中的付出息息相关。学生在学校付出越多，用情越深，其生命的体验越深刻，生命越辉煌，与学校的联结也越紧密，因此学校归属感总是伴随着学生在学校中有意义的生活而产生的。
第四，学校归属感增强了学生的生命效能感。效能感是知觉到有能力的感觉，是个体自信心的源泉，也是个体行动乃至抗压的动力。在古希腊神话里，安泰是海神与地神的儿子，他力大无比，但一旦离开大地，就失去了一切力量。这说明个体对生存背景的依赖。著名心理学家班杜拉区分出两种效能感：个人效能感和集体效能感，前者是对个体能力的知觉，后者是对集体力量的知觉。在现实生活中，个人能力是有限的，而集体的力量却非常强大。学校归属感，即学生感觉自己是学校的一员，被学校支持和接受，无疑会将集体效能感转化为个人效能感，以增强自信和行为的动机。特别是学生在遭遇挫折时，学校归属感将让他感受到更多来自学校的支持，从而增添抵抗挫折的勇气和力量。
第五，学校归属感能激发学生的学校责任感。学校归属感在学生与学校之间建立起紧密的心理联结，学生会认为学校的事情与自己直接相关，从而产生对学校的责任感，并诱发积极的学校投入，这就避免了学生对学校的“责任分散”以及对学校事务的冷淡。学生对学校的投入使其学校生活的价值不但体现在自己身上，也表现在学校上面，从而拓展了学生生活的意义。
总之，学校归属感对学生的意义不但体现在当下的学校生活中，也对其未来的生活有重要影响。学生的学校归属感并不会因为离开了学校而消失，作为一种深刻的情感，学校归属感会长久地保留在学生的心里，让他们不致感到世间的孤独与无助。同时学校归属感的形成经历也会引导学生在以后的生活中发展对生存背景的归属感。
在生活中人们常常错误地理解归属感的作用，害怕它阻碍自由感，也害怕它让自己显得软弱，这实际上将归属感当作了依赖感。自由感不是绝对的，在个体与其生存背景之间，归属感恰恰是自由感的底线：一旦失去归属感，自由感就变成了漂泊感，就好像天上的风筝断了线。事实上，正因为有归属感，人们才得以更有信心地追求自由，因此学生的学校归属感对其追求自由人格的发展和过自由的生活不但没有阻碍，反而有积极的促进作用。人们害怕显得软弱是由其自尊需要引起的，而自尊总是将自己置于生活空间的中心位置。但是按马斯洛的需要层次理论，自尊需要的满足恰恰是以归属需要的满足为前提，这是因为个体的力量总是有限的，需要以集体力量来作支撑。离开了可以滋养和吸取力量的背景，这样子世孤影的自尊总是显得那么虚弱。因此，学生对学校的归属感不但不是软弱的表现，反而是其自尊的力量源泉。
三、学校归属感的生成机制
学校归属感是一种深刻的心理体验，它不可能像喜爱、厌恶这类情感，初次接触就能萌生。一般来说，学校归属感在产生之前的酝酿时间较长，其生成的过程也较复杂。在学校归属感产生过程中。学生的归属需要起着启动作用。根据马斯洛的需要层次理论，学生刚踏入学校就已有归属的需要，他们希望自己在学校的生活能像在家里一样，教师像父母般慈祥，同学像兄弟般友爱，生活幸福而有意义。由于生理需要与安全需要已得到基本满足。归属需要就成为学生这个时期的主导需要。归属需要是学生接近学校、感应学校友善的心理基础，它为学生谋求学校归属感提供了动力。然而学校归属感绝不是学生单方面的意愿和行为就可以达成的，它建立在学生与学校积极互动的基础上。互动是学生与学校在思想、情感和行为上持续的相互应答活动，它是学生与学校建立深刻联结的基础。其一，互动促进了学生和学校任何一方的接近或友善行为的持续；其二，互动加深了学生与学校之间的沟通和了解，促进了学生与学校之间的认可和联结。学校参与互动是以学校的“生本意识”为前提。显然，权威导向的学校是不可能“屈尊”去应答学生的要求，集体利益至上的学校更可能忽视学生的利益，只有以“生本意识”为指引，学校才会时时想到如何让学生发展的更好，才会对学生的要求与行为做出敏捷而除当的回应，持续的互动才能由此发生。
在学生与学校的互动中，学校归属感的产生经历了一个复杂过程。首先是熟悉。对学生来说，学校归属感意味着深刻的信任和自我的“托付”，显然不能建立在对学校的第一印象或表面印象上．只有深入的认识和了解才能判断学校是否值得信任和托付。对学校来说，只有先熟悉学生，了解他们的所思所想，才能由此打造值得学生“托付”的生存环境。在熟悉阶段，为了让对方更好地了解自己。学生和学校都要尽量展现自己。同时要准备一个较长的时间来让双方熟悉，因为要达到深入的了解需要较长的时间，而且随着对方的改变，又需要重新去熟悉。其次是认同。熟悉后就会给出评价，哪些地方为己所赞同和欣赏，哪些地方为己所难容忍和苟同，然后在总体上表达接受或拒绝，以决定下一步是趋近还是脱离。学生对学校认同的特点是综合衡量学校的优缺点，然后形成对学校的合意感，认其为可栖之地。学校对学生认同的特点是综合衡量学生的潜力与缺陷，然后形成对学生的正面印象，认其为可造之才。要实现认同，学生或学校有必要向对方就自己的情况作一些解释和说明，因为一方认识另一方难免由于背景盲点而出现误解；同时学生与学校应该从现实条件出发，既不能以自己的理想或梦想为标准，也不能将其建立在某种虚构的基础上。由于学生与学校都将随时间的推移而发生变化，因此认同也是不断反复的长期过程。第三是参与。如果说认同是体现在态度上，那么参与就是更深入地进入对方、建立与对方实质性关系的实践行为。学生的参与首先体现在进入学校组织的学习生活，这既是其角色职责，也是对学校教育活动的参与；其次是配合学校的各项发展规划，协助学校的管理与决策，这是对学校自身发展活动的参与。学校的参与是为学生制订发展计划，组织各种学习活动，这既是其角色职责，也是对学生成长生活的参与。要实现有效的参与，学校与学生不但要为对方降低乃至废除“准入门槛”，而且应欢迎或鼓励对方的进入；当对方进入后，应赋予明确的角色职责使其“有事可做”，同时应给予应有的尊重使其感觉愉快；鼓励学校的领导、教师与学生共同参与一些活动，以提供近距离的交流并增强双方的信任。第四是卷入。卷入是一种整体性的深度投入，是一种“忘我”状态。就学生而言，卷入不但是其学校角色在自我概念中的嵌入，也是其对学校生活用情最深、注意最专注、精神活动最投入的状态。在卷入状态，学生已经不再区别自己与学校，其中既有学生自己的价值实现，也有对学校的奉献。就学校而言，卷入表现为彻底的“以生为本”，想学生之所想，急学生之所急，整日琢磨的是如何为学生打造舒适的学习环境，并在现实中利用一切机会促进学生的成长。
总之，在卷入状态中充满了激情、感动和值得铭记的事情。不过要进入卷入状态，必须是参与带来了适意的结果，而且学生与学校的互动处于良性状态。经过以上环节的互动，学生与学校最终形成了紧密的联结，它带来了适合学生成长的和谐校园，也带来了学生对学校的归属感，这时学生情感有所系、心灵有所栖，生活得愉快而充实。
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