第一篇：论唐卡的主要特点论文
论唐卡的主要特点论文
在个人成长的多个环节中，说到论文，大家肯定都不陌生吧，通过论文写作可以培养我们的科学研究能力。一篇什么样的论文才能称为优秀论文呢？以下是小编帮大家整理的论唐卡的主要特点论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。
摘 要：唐卡的色彩反映了藏族绘画的特色，体现了西藏人民的智慧，其色彩规律的运用展示了当地独一无二的形式。唐卡绚烂的色彩受到了当今国内外艺术家的青睐，唐卡艺术正走出藏区，走向世界。本文着重从唐卡色彩心理的直感性心理效应的特征和间接性心理效应的特征来研究唐卡色彩的用色体系，加深对藏族唐卡艺术中色彩的认识。
关键词：色彩心理效应；唐卡；色彩；情感；绘画艺术
一、色彩心理效应
色彩本身自然无所谓感情，色彩感应只是发生在人于色彩感觉之间的心理效果，人们对于色彩的考虑是通过心理来判断的，是人们通过颜色的心理效应产生的颜色的心理反应。色彩影响心理效应有二个方面的感应效果，分别是直感性的心理效应和间接性心理效应。
在颜色与心理的关系中，色彩的心理表现也就是色彩的感觉。直感性心理暗示是由色彩本身的属性、色相、明度、纯度等感官印象造成的心理感受。颜色可以影响人的心理活动，不同的颜色具有不同的直接视觉感受和情趣。比如绿色是植物的颜色，给人活泼的感觉，蓝色是大海的颜色，波长最短，给人一种退缩、冷静的感觉等。
当直感性心理效应在知觉中造成一种强烈的印象时，就会唤起知觉中更为强烈的感受，这种因前种刺激导致后一种更为深化的心理效应，我们称之为间接性心理效应。它是一种联想与象征，是一种主要的精神内容。色彩的想象是建立在色彩感觉和色彩感情上来显示的。色彩象征的内容不同，它所产生的情感也不同。大多数人把红色联想成火，把蓝色联想成海，黄色联想成大地，这是一种具体联想，而抽象联想是把红色等同于热情、活力，蓝色等同于消极、安宁等。不同的颜色，色彩的`象征意义也不同，这取决于不同民族的文化影响。
二、唐卡绘画色彩的直感性心理
人的感情色彩对艺术创作至关重要，唐卡色彩的配色是源自于自然和人文环境，再结合画师的主观情感，注重色彩的和谐美，表现在画面中。唐卡的用色在宗教文化和历史环境中逐步形成了自己特定的颜色，由于在青藏高原上，空气稀薄，日照强，蓝天、白云、草原在阳光的直射下，色相比较明确。
在色相上面，唐卡多用一种主要的色调来统一画面，形成画面的主调，不同的色调使其产生不同的心理感觉，不同题材的唐卡作品，它们的色彩调子不同，带给我们的视觉审美感受也不同。比如黑唐卡，给人一种严肃、神秘的感觉；红唐卡给人一种尊贵的感觉；蓝唐卡给人一种色调欢快的感觉；绿唐卡给人一种轻快之感；黄唐卡给人一种富贵典雅的感觉；白唐卡给人一种平静、温和的感觉。
三、唐卡绘画色彩的间接性心理
色彩除了有直感性的心理效应，还有间接性的心理效应。这种心理效应是依附于当地民族的生活环境和民族本土文化历史有关，它是一种抽象的概念，是一种联想。每个民族对颜色的象征含义不一样，绘画师对颜色的选择不同，表达的精神追求也不同。
佛教用色观念更多的是一种象征性观念。色彩性格在藏族绘画题材中很早就有了精神层面的象征指向，它本身就是由各种象征的意义组合。因此，色彩象征取决该民族特定的环境内恒定的色彩信息影响。象征在艺术领域是一种很广泛的运用，而唐卡恰恰把这种象征手法发挥得淋淋尽致，其绘制出的形象有浓郁的藏文化色彩，用鲜明的色彩描绘出神圣的佛国世界。
每个颜色的选择都有它特定的含义，在唐卡的宗教绘画色彩里，它的象征性也不相同。在唐卡的色彩中，红色或者黑色就不仅仅是颜色，而是具有生命意识的象征，比如，孔雀石又名“石绿”,有着家庭幸福的寓意。红色基本象征着消除邪恶和权势；金色象征着光辉；橙色象征着彻悟；黑色象征着结束；白色象征着吉祥降临；蓝色象征着对宗教的忠诚以及渴望；黄色象征智慧；绿色象征考验。
在唐卡艺术中，五大主色分别象征着在黑唐、彩唐、赤唐中扮演着不同的角色，不同的佛尊有不同的色彩象征内涵。比如在白唐中，白色象征着庄严圣洁，常用来表现菩萨一类的神佛的容貌和性格；在红唐和蓝唐中，红色和蓝色象征着威严，常用来描绘护法神和金刚一类的题材；绿色象征着希望，因此绿度母也叫救度母，在藏传唐卡中被称为能救八种苦难的菩萨；黑唐卡以黑色为基调，因色显得凶恶严肃，象征着威慑和警示，常用来描绘镇妖除魔的佛像，表达了人们对佛像的虔诚之情；金色象征着财富和高贵，在唐卡中是最神圣的佛尊。
藏族人们长期生活在这种恶劣的高原环境中，造成了藏族人民在精神需求上高于物质需求的心理，使唐卡的色彩呈现出无比艳丽的视觉效果，从而也给色彩赋予一定的象征性，将自己的内心呈现出对佛教境界的美好向往。
四、结语
唐卡的色彩与色彩心理效应的结合，对于唐卡绘画艺术的探索发展具有重要的作用。唐卡画师在直接的视觉色彩和当地环境色彩的结合下，融入自己的主观情感，从而形成唐卡独特的创作意识，让我们感受到了视觉上的审美和心理上的暗示，也加深了对唐卡艺术作品的了解，也使观赏者能够读出唐卡色彩中表现出来的色彩美感和文化内涵。
参考文献
[1]胡简.浅析色彩的间接性心理效应[J].《艺术科技》.2014.[2]薛效成.色彩心理效应特征浅析[J].《渝西学院学报（社会科学版）》.2005.[3]周鸿.心理暗示在影视广告中的应用[J].《电影文学》.2007.[4]王可刚.藏族绘画唐卡中的色彩审美与精神化符号表现[J].《西藏大学学报（社会科学版》.2011.
第二篇：数学史论文‘’论中国古代数学的特点‘’
论中国古代数学的特点
摘要：世界上各种文化都会深深的打上地理环境的烙印，数学也不例外。数学的产生和发展是通过数学家个人来实现的, 因此数学的发展就不能不受到不同地域、不同哲学思想等方面的影响, 形成具有民族或时代特点的数学。中国古代数学与西方数学都是世界数学史上两颗璀璨的明珠，都有着各自的特点，但是毋庸置疑都为世界数学的发展做出了突出贡献，促进了数学的发展。
关键词：中国古代数学、实用性、西方数学、共同发展
数学，作为人类文明的重要组成部门，有着非常悠久的历史，与其他文化一样，数学科学也是几千年来人类智慧的结晶。从远古时期的结绳记事、屈指计数到借助于现代点电子计算机进行计算、证明与科学管理，从利用规矩等工具进行的勾股测量等具体操作到抽象的公理化体系的产生„„
中国是一个有着悠久历史和灿烂文化的文明古国, 数学是中国古代最为发达的学科之一，据出土的文物考证, 在中国数概念的形成不晚于7000 年前, 数概念的产生标志着中国数学的起源。此后, 在古代中国智慧的结晶——十进制记数法的推动下, 中国数学经历了三次发展高潮: 分别是两汉时期、魏晋南北朝时期和宋元时期, 其中宋元时期达到了中国传统数学的顶峰,诞生了刘徽、贾宪、沈括、祖冲之父子等数学家。在秦汉时期也出现了《周髀算经》、《九章算术》、《数书九章》、《缉古算经》和《五经算术》等数学著作, 其中《九章算术》代表中国传统数学的最高成就, 它的完成标志着中国数学体系的建立。以《九章算术》为代表的中国传统数学具有以下两个特点:
1、以计算为中心。
演算在中国传统数学里占有重要的地位, 几乎每一部中国古代数学著作都是以“问题—解答”的形式存在。以计算为主的中国传统数学, 还导致了算筹和算盘等计算工具的发明。但中国传统数学把计算发展到淋漓尽致的地步, 不仅有精妙的迭代和高超的技巧, 还从中归纳出分数四则运算理论、比例计算理论、正负数运算理论、方程理论、勾股理论、割圆术、体积理论、同余理论等举世公认的成就。另外, 它的计算方法往往从一整类问题中概括出来, 具有一般性, 对现在的数学机器证明具有参考价值。、社会性
以帝王君主为主的政治体制对中国传统数学的影响。首先，中国是一个相对来说比较安定的国家，各地文化差异不大，没有刺激文化发展的因素；其次，中国是一个专制型非常强的国家，哪怕有着“百家争鸣”的景象但是也没维持多久，而且在这样的严苛制度下，人民的思想相对钝化，没有学术意识，只能听从帝王的话，这也是影响中国古代数学的一大原因；最后，在古代大多数文化人便是朝中的官员，在这种制度下，他们有着绝对的权威，下面的人也只能言听计从，这也导致了中国古代数学的形式较为单一。
3、实用性强。
首先，中国文明史大河背景下的农耕文明，农业经济成为发展的关键，农业的发展离不开统筹和规划，学术要为这些现实服务，于是造就了中国传统数学的实用性；其次，儒家思想在中国古代有着领导性的地位，它重视实用, 追求功利性。如中国古代数学家在著书立说时, 或多或少都会谈到数学的实用价值。社会实践成了衡量数学好坏的标准, 如果数学适合生活需要, 能够解决实际问题就是好数学, 会得到发展,否则得不到重视甚至被抛弃。这种思想几千年来一直以来都影响着中国古代的数学家。这也导致了中国古代数学具有浓厚的实用性。
如春秋时期齐国的官书《考工记》，它展现的就是当时手工生产设计的规范、制作工艺等问题，其中就涉及到了众多数学知识，但是该书的目的是为了使群众更好更熟练的运用其技能，制作出精良的工艺品，还有现在人们日产生活中所不可或缺的十进位值制、干支纪日法、天文历法等等。这些无一不体现了中国古代数学的实用性。
而西方数学诞生了欧几里得、阿基米德和阿波罗尼奥斯等数学巨匠, 也出现了《几何原本》、《圆的度量》、《论球和圆柱》、《圆锥曲线论》和《数学汇编》等对后来影响深远的数学著作,在西方人的世界里数学是是纯粹的、抽象的、在逻辑上互相联系的, 并且它们之间的内在联系被揭示出来之后才有价值。亚里士多德崇尚推理和证明, 并把数学推理规律规范化和系统化, 创立了独立的逻辑学, 其中的基本逻辑原理矛盾律和排中律成为数学中间接证明的核心。这些哲学思想使西方传统数学走上了理性的道路；另外, 西方的数学家大多是一些哲学家和学者, 他们研究数学是为了追求真理或探索自然, 基本上不会考虑数学的应用性, 因此西方传统数学基本上都是纯数学, 抽象度高、应用性低。
从上面分析可以看出中国传统数学以算法为中心、以解决社会实际问题为目的, 优点是实践性强, 缺点是缺乏概念的科学建设和命题的逻辑证明;西方传统数学以逻辑证明为重点, 强调演绎推理, 但脱离了社会实践。分析从前、感受现在，我们也能发现，任何一种单一的数学模式都不是现今人类数学的唯一发展模式。中国古代数学和西方数学作为世界数学史上两颗璀璨的明珠，都有着各自的特点，但是毋庸置疑都为世界数学的发展做出了突出贡献，促进了数学的发展。
数学是一门博大精深的科学，生活中处处都有数学思想的体现，将数学应用于生活，能为我们解决很多问题。只有深刻了解数学的历史，才能学好数学，将数学知识转化从而运用到生活中。中国古代数学和西方数学的历史尤为重要。通过两种数学历史的对比，我们对数学有了更深的了解，对数学的热情度也大大提升！参考文献：
1、朱家生.数学史.高等教育出版社.2011.5
2、李文林.数学史概论.高等教育出版社.2002.1
3、克莱因.古今数学思想.上海科技出版社.1979.1
4、王玉启.数学思想史.吉林大学出版社.1990.5、中国知网
6、百度百科
第三篇：古代唐卡的画派
关于西藏美术史
中国的少数民族绘画艺术一直存在并不间断的发展着，而自成美术史系的却并不多见，藏传佛教绘画的出现为中国乃至世界美术史都注入了新鲜的活力。佛教绘画自吐蕃王朝正式登场以来，走过了一条幸运而又坎坷的道路。幸运的是，条件恶劣同时又纯净至极的高原养育了既骁勇善战又敬畏自然神灵的人民，给佛教绘画制造了一方肥沃的土壤；坎坷的是，这片土壤上的天空并不总是风和日丽，朗达玛灭佛事件让吐蕃时期的佛教美术几近绝迹，就如最伟大的剧本往往写满了悲壮，最迷人的历史总是充满了遗憾。但不论如何，唐卡的出现都是西藏绘画艺术史中的精彩一幕，它虽不比石雕石刻般坚固，却用坚忍不拔的身躯幸存至今。
唐卡准确的定位
唐卡的解释和定位有很多种说法，甚至有人把唐卡和唐朝联系在一起，也有从他的装裱特点进行描述的。其实对于唐卡来说，不用过多文字定位，“藏区卷轴绘画”六个字便可以说明何为唐卡。首先唐卡是藏民族的艺术，它来自“藏区”；其次它是与壁画有区别的，可以卷起来便于携带，所以称为“卷轴”；另外唐卡与刺绣，堆绣，缂丝等工艺有很大区别，是美术绘画作品，所以定义为“绘画”。“藏区卷轴绘画”便是唐卡的定义！
唐卡名称来历
在中国美术史中，西藏绘画另成一脉，它依附于宗教文化，有着浓郁的地域色彩，是人类艺术世界里的一朵奇葩。如果我们追溯到吐蕃时代，就可以清晰地看到：千百年来,西藏人民在与恶劣环境顽强斗争的同时，还以一种谦卑的心态和令人敬仰的博大胸怀，吸收了以佛教文化为核心的印度文明和中华文明。与此同时，来自古希腊、波斯、尼泊尔、克什米尔等国的文化因子，也曾经在这片美丽而神秘的雪域高原上激烈地碰撞过，最终一同融入了藏族人民的精神世界里，形成了独具特色的藏传佛教文化。正如文字对于人类的意义一样，对于虔诚的西藏信徒而言，绘画被当成一部部藏传佛教的经典而被世代传承。藏族人民用他们无比伟大的智慧，在漫长的历史长河中绘制出了岩画、壁画、陶器画以及便于携带的卷轴画—唐卡，用以日复一日虔诚而执着地膜拜着心中的神灵。如果说唐卡是记载着西藏历史的百科全书，是藏传佛教酿造出的艺术之花，那么想要了解西藏绘画就该从了解唐卡开始。
唐卡在藏语里有三种不同的拼写方式：thang ka, thang kha与thang ga，汉地也有三种不同的翻译方式：唐卡，唐嘎和唐喀。然而，西藏文字正如那片神秘的土地一样,有着复杂而独特的意蕴。“唐卡”一词的含义非常丰富：如果拆开来讲，“唐”的含意与空间有关，表示广袤无边。就像在一块布上，既可画几百甚至上千尊佛，也可以只画一尊。“卡”的解释更为动感，就像变魔术，指的是空白而被填补。合并起来“唐卡” 一词的有“松树”、“平坦”和“广袤”的多重含义。而关于这种“卷轴画”为什么叫唐卡，则众说不一。
第一种说法是：唐卡一词来自汉译佛典中的“画”。然而显示“画”与“唐卡”有直接关系的证据至今没有找到。
西方学者认为：唐卡来源于古印度一种画在棉布上“从下向上卷起来”的图画。意大利著名藏学家杜齐就在《西藏画卷》一书中说：“西藏文化很大程度上源于印度，也受到其他相关国家的影响，唐卡并不是西藏人自己的发明创造，是一种外借的艺术形式，在漫长的时间过程中融入了他们自己的想法。”但遗憾的是，这种说法缺乏历史实物的支撑，只是一种空泛无力的理论。
有藏族学者这样认为：“唐卡这一名称是由汉语直接音译过来，其制作习俗也源自汉地……”那么，如果 说“唐”字来自唐朝，年代也基本相符；若说“卡”字来源于卡片或画卡，也极有可能；毕竟这种用外来语称呼外来物种的方式，在藏区有着古老的传统。但是同样由于没有史料证明，这种说法也只能是一种推测。
唐卡艺术形式的起源在学术界有不同的看法，有的认为它源于印度，其代表性学术人物是意大利学者杜齐。也有人认为，唐卡起源于西藏本土，其形式源于苯教使用的挂轴画。有学者们考证，唐卡可能是由吐蕃的旗幡画演变而来，受印度便携模式的布帛画神像的影响，逐渐将布帛画发展成为唐卡。据推测这一发展过程有可能是在公元10世纪中叶，也就是藏传佛教后弘期的早期。还有一种观点则认为，唐卡源自中原汉地。不过由于自然和历史的原因，关于唐卡起始的准确年代至今尚无定论。
其实，正如西藏的神秘和深邃一样，我们要说清“唐卡”这一名称的来历，并给它下个简单的结论是件很难的事。在尚未发掘出新的成果之前，我们对“唐卡”这一名词的认识，也只能凭借对它历史渊源的追溯来勾画出它从古至今的简要轮廓。而这轮廓正如一层薄薄的面纱，只会让喜爱唐卡的人更加为之着迷。
唐卡的绘画流派
唐卡曾经的绘画流派
唐卡的发展经历了不同的时期，从最初的构图简练，到造型比例适当、着重心理表现，直到唐卡绘画进入鼎盛时期，在这期间里，唐卡艺术形成了不同的流派，使得这种艺术更加繁盛与丰富。唐卡曾经的绘画流派，主要有勉唐、钦则、嘎玛嘎赤等三大派系，有些派系还分流出几个支派，各个流派各有特色，如同一棵大树伸展着的繁茂枝丫。青藏大地是唐卡艺术肥沃的土壤，藏族画师虔诚的绘制和各族人民对唐卡的热爱，无疑是对这棵大树的精心浇灌。解读唐卡各大流派，就像在梳理着唐卡之树的枝杈，顺着它的枝叶，我们可以触摸到西藏绘画史的脉搏，了解唐卡艺术流传千年的秘密。
曾经的唐卡绘画，子母画派纷乱复杂，自立门户者众多。一时间画派林立，各风并存，这一局面持续了三百多年。不同教派赞助和扶持不同的画派，画派的命运随教派兴衰而沉浮。于是，西藏绘画艺术的进程和藏传佛教的发展保持着同一节拍，始终在开放、包容、吸纳、融汇的态势中前行。而真正开始将这些艺术元素吸收后，以自己的方式塑造出本民族绘画特色作品，当数明代。尤其是明中期的“勉塘”、“钦则”及后期的“噶玛噶孜”三大主流画派的产生，才标志着西藏绘画艺术开始从外来文化的影响中逐渐剥离出来，走上了一条属于自己的绘画艺术之路。
勉唐画派 勉唐派是西藏唐卡史中最重要、规模最大的艺术流派，尤其是其追随者多出自藏传佛教格鲁派，受到格鲁派法王高僧的庇护和赞助，使勉唐派艺术得以迅速发展，成为“标准样式”而统一画坛。17世纪后的新勉画派更是鼎盛一时，成为唯一正宗的宫廷画派和画坛霸主。
勉唐画派是15世纪以后在卫藏地区影响最大、传播最广的主流画派，是由著名画师门拉顿珠所创。门拉顿珠不但绘画技艺高超，而且在理论方面也卓有建树，他的传世著作《如来佛身量明析宝论》，以7个章节对各家的造像进行评述与纠正，而成为明、清佛造像的经典著作。勉唐画派最大的贡献，是它从理论到实践为西藏本土绘画艺术开拓了一个全新的局面。此画派吸收了印度、尼泊尔佛造像中的特色及精美的图纹，淡化了来源于印度的波罗古典样式，并突破了齐乌岗画派棋格式构图及一味的红蓝色彩基调。取而代之的，是吸收了汉画中的青绿山水，让天上彩云团抱，地上山石起伏，让天界菩萨坐立于浮云之上，地间人物行走于绿色的山水之间，从而使整体布局生动活跃而富有层次。在人物表现上更是集大成为一体，即使是愤怒的神像，也是怒中带笑，融人了更多人性的特征元素。佛像的背衬也进行了发展与创造：一是将马蹄形背光统一成圆形，并从圆心放射金线光芒；二是背光边沿装饰不仅是宝珠与卷草，而加入了红花绿叶、祥云围绕；三是弱化了拱形背屏中的波罗样式。
勉唐画派人才辈出，除了创始人门拉顿珠的两个儿子加央、伦珠及侄子希瓦沃外，还有16世纪的著名大师止美、陈嘎瓦·班丹罗追桑布**，以及17世纪中叶的络扎·丹增诺布、群青·珠古次仁、素钦·切央让追、那则达龙·白贡、丹玛·桑结拉旺、主钦·白玛嘎布等，都是极富成就的大师。其中，第十世噶玛巴曲英多吉和同时代的曲英嘉措**最为杰出。曲英嘉措在继承旧勉唐画派精华、吸收汉地绘画风格的基础上，开一代新风，创立了“新勉画派”，并同格鲁派建立联系，得到政治、宗教和经济上的支持，使勉唐派更加发展壮大。勉唐派在后世人才辈出，更受到格鲁派的鼎力相助，使其成为画坛的主要流派。第十世噶玛巴曲英多吉后来成为推动噶玛嘎孜画派传播的一代法王画家，也是画史上的重要人物。
钦则画派
钦则画派有“青孜”、“钦日”、“庆鲁”等不同的音译，于15世纪中叶，因创始人贡嘎岗堆·钦则钦莫大师的名字而得名。这位大师与门拉顿珠是同门师兄，均师从扎西杰波学画。该画派与萨迦画派有着密切的关系，是在尼泊尔风格及齐乌岗画派基础上融入了一定的汉地绘画因素，发挥创造而成的。在造型上，钦莫大师注重实物写生，极善于描绘动物及人物细节。在色彩上，此画派则传承了齐乌岗画派，喜好用厚重、单纯的原色，从而形成色彩饱满、对比强烈的艺术效果。与勉唐画派相比，勉唐派显得柔和、甜美、明朗，而钦则派显得厚重、强烈，因此被民谚喻为：勉唐画派如同清晨明朗的朝霞，钦则画派如同傍晚灿烂的夕阳。
勉唐画派和钦则画派，被称为藏传佛教艺术中的“一文一武”。钦则派的创始人贡嘎岗堆·钦则钦莫自幼酷爱绘画，深具艺术天赋。他还是一位雕塑家，但作品多数已毁损，仅存的是1464年间为贡嘎曲德寺绘制的一批壁画，其画技卓越、功底深厚、境界超越，远观有夺人之势，近观虚实有变，非一般画师所能达到。在西藏绘画本土化进程中，钦则画派虽然没有勉唐派那样繁盛辉煌，却也与勉唐派一起，成为了上接尼泊尔风格、下启藏民族独特风格的过渡。该派的影响虽不及勉唐派，但在西藏绘画史中却也光彩卓著，是西藏绘画发展中重要的一环。
此画派在15世纪中期以后流行于后藏和山南地区，其画师大多受萨迦派高僧赏识和支持，因而该派的影响力与萨迦教派的兴衰密切相关。钦则画派从兴起到衰落，时间较短，影响也不如勉唐画派大，但门下也出现了许多杰出画师，如先年南杰、曲英让追、桑杰喀群则·熏努、阿旺赤列等。后世虽日趋沉寂，但至今尚有传人，该派的画风仍在拉萨的一些重要寺院中得到保留。与勉唐派比较而言，该派的影响更多反映在具体的造型与技法方面，是近世西藏绘画的重要源头之一。这一画派在十八世纪后便少有作品传世，现代画师中还在延续此派绘画的也非常少。
噶玛嘎孜画派
噶玛嘎孜画派与勉唐画派、钦则画派一起，被誉为西藏唐卡的三大流派，流行于藏区东部。相传在16世纪由南喀扎西**创建，以噶玛巴大法会而得名，也被译成“嘎玛嘎赤画派”或“噶孜派”。此画派的创始人虽被认为是八世噶玛巴的转世，但并未成为九世噶玛巴，而是一个身负绘制佛神之像使命的人。他从小就拜绘画高手们为师，更师从勉唐派大师贡觉班丹学其绘画风格，在形体结构上以印度铜佛和勉唐画派为准则，而绘画风景和色彩的运用则吸收明代工笔画的某些规律及技法，从而创立噶玛嘎孜派。
此派体现出的优美诗情和淡远意境正是其画派的魅力所在。它最大的特色是突破了固定化、程式化的传统模式，比卫藏的勉、钦画派更为解放。在二维平面空间上融入三维的透视画法，讲究层次的变化、距离的远近，将佛、菩萨、罗汉，尤其是对传承祖师、高僧任意摆布，常常放在三分之一的轴线上，还给故事情节及自然环境留下大片空间，让山石、树木、花草、流水生机盎然；让祥云、雾气随意飘动萦绕；并将热带、亚热带乃至西藏的花草植物冰川雪峰引入画面。在用色上，多以石青、石绿来进行点染，用透明画法来进行过度，使远景渐渐消失于天边，构成如梦如幻、神奇美妙的绿色世界。在线条的运用上也赋予了更多的变化，如对人物面部用铁线描，对衣袍用柳叶描，对树木用枣核描，对山石用枯笔皱等多种汉式绘画技法。这些在勉唐和钦则画风中无法达的艺术效果，却在噶玛嘎孜派画师的笔下被表现得出神入化、独具风采。如果说自然景物始创于16世纪，在勉唐画派中仅是陪衬和装饰，那么在噶玛嘎孜绘画中则是画面的重要组成部分。
噶玛嘎孜画派的发展以德格为中心，向康巴其他地区辐射，遍及今甘孜藏族自治州的18个县。应当说，近现代活跃于甘孜藏族自治州境内的以普布次仁为代表的新门派绘画系统，和霍尔地区以朗卡杰为代表的绘画系统均程度不同地受到其艺术风格的影响。同时在青海省玉树州地区和西藏昌都地区，此画派也得到了广泛的传播。改革开放以来，新崛起的“甘孜藏画”也直接从噶玛噶孜画派中吸收了丰富的养份。
严格地说噶玛嘎孜画派有多个源头，以创始人南喀扎西为主干，噶玛斯哲和噶玛仁钦是另一路噶玛嘎孜的代表，再加上南喀扎西之前的“旧噶孜派”的噶玛却居巴和布达热强巴大师，形成“三源汇流”，合并成为噶玛嘎孜画派。南喀扎西之后，又有却扎西继承其画风，此后又有噶雪·噶玛扎西衍生出自己的画风，称为“噶雪画派”，被称为“噶孜三扎西”。在噶玛嘎孜派众多弟子画派中，噶雪画派可视为最高代表。综合此画派子系分支，可以分为两大类：一类是以南喀扎西为主，噶玛斯哲与“旧噶孜派”为辅，三路汇聚成为噶玛嘎孜派正统风格，经后来的噶雪画派努力，将此派推进最高境地。另一类由17世纪后十世噶玛巴曲英多吉**发展起来的“格智画派”，并经过**司徒班钦的“新噶孜派”的努力，使该风格发扬光大，成为与正统噶玛嘎孜派并存的风格。
噶玛嘎孜画派同样有着众多的杰出画师和传人，其中以噶尔三扎西、噶玛巴曲英多吉和司徒班钦·却吉琼乃最为杰出。噶尔三扎西中的却扎西主要在康区活动，他继承了南喀扎西的画风，一生创作了大量的唐卡和壁画作品，大多数唐卡都保存在康区西北部康巴噶土丹彭措林寺的色东康中。噶雪·噶玛扎西师从司徒班钦**，并从噶玛嘎孜派中衍生出自己的画风，形成噶雪画派。其画风中灰白色皮肤、明亮和谐而雅致的冷灰色调，是此画派画风的主要特色。十世噶玛巴曲英多吉不仅是噶玛嘎孜派历史上重要的**，同时也是西藏历史上多才多艺、开创绘画风格的一代宗师。他在噶玛嘎孜画派基础上创立的艺术风格被称为格智派，是此艺术派生出的重要画派之一。司徒班钦·却吉琼乃是第五世司徒**，也是噶玛嘎孜派重要的画家、赞助人和“新噶孜派”创始人，他的绘画风格对噶雪画派的产生具有重要而直接的影响。他与曲英多吉一起，被传统藏族学者誉为西藏绘画艺术史上空前绝后的天才。
尼泊尔画派
尼泊尔画派主要流行于11世纪至13世纪。松赞干布娶了尼泊尔的赤尊公主，随同公主进藏的一些杰出的尼泊尔艺术家，也将尼泊尔的艺术风格融入于西藏本地艺术之中，形成了唐卡中的尼泊尔流派。这个流派画面中央的主尊占有很突出的地位，护法诸尊被安排在四周整齐的小方格内，造像较为简单，身段僵硬，着衣少而单薄，饰物沉重感强。
早期尼泊尔画派唐卡 21--22 齐岗画派
此画派由雅堆·齐乌岗巴**创立，他是西藏历史上最著名的画家之一。这一画派主要流行于13世纪的卫藏地区，它一方面继承了吐蕃时期和分治时期的绘画神韵，另一方面也吸收了尼泊尔画风的某些特色。它既继承了尼泊尔画派的构图方式，又稍有变化：中央的主尊所占有的位置相对减少。在色彩上，仍然以暖色为主调。在背景上，此画派喜欢用卷草纹作为装饰。齐岗画派更为生动细腻地描绘了人物的手指、脚趾等细微之处，也使人物的姿势、服饰等更为流畅、飘逸。
除此之外，唐卡的流派有着明显的地域特性。藏中地区深受印度和汉地的影响，并较多地保有藏地古老画风：构图严谨，笔力精细而道劲，专色凝重，风格华丽。藏西地区受尼泊尔画风的影响较大，“三折式”的美妙动人的体态，不用山水，以许多圣众围绕主尊。藏东和康区则大胆地吸收汉地绘画风格和技艺，讲究笔墨情趣和人物的内在神韵；注重经营位置，留有一定的空白；一般设色比较淡雅而富于变化。然而青海省东南部以吾屯艺术为代表的唐卡，却设色艳丽，很富装饰性。
唐卡历史上曾经的流派，描画着各自心目中神佛与大师的同时，也勾勒出了一部自身艺术的绘画史。各大流派如同春天里争相绽放的花朵，各有色彩，也各有风韵。有人喜欢这枝的意境美，就有人爱那朵的浓烈与鲜艳。不同流派在不同教派的支持下，涌现出了一批批杰出的绘画大师，丰富着绘画艺术，更丰富着藏传佛教影响下人们的精神世界。然而，唐卡艺术的流传，不仅渗透着各个流派的争香斗艳，更加张扬着一种多元素汇集而成的独具特色又无与伦比的艺术魅力。
第四篇：论辛词特点
论辛词特点
第一次听到辛弃疾的名字时，你可能觉得霍去病的名字有点相似。确实有关辛弃疾的名字的说法是他的爷爷辛赞希望他像霍去病那样建功立业，所以起名弃疾。在现实中，辛弃疾一生人一直都想建功立业的，可是天不从人愿。
在辛弃疾南归之后，不但没有受到朝廷应有的重用，反而屡遭猜忌和打击，一生“以气节自负，以功业自许”的辛弃疾也曾多次奔走呼号于统治者之间，以恢复中原、拯救中原父老为己任，一上孝宗《美芹十论》，再上丞相《九议》陈清利弊，分析形势，力主恢复。然而他所得到的，是南宋统治者和权臣们的白眼，甚至是陷害和打击。或许正因如此，主战派的辛弃疾的绝大部分词抒写力图恢复国家统一的爱国情怀，倾诉壮志难酬的悲愤，并且以豪放为主。热情洋溢，慷慨悲壮，笔力雄厚。借助于各类典故，曲折隐晦地表现在词作之中，或托古讽今，或借古喻今，或痛斥权臣奸佞，或用以自况，全部都蕴含着诗人的爱与憎，好与恶。
以下选取辛弃疾的两篇经典作品来进行辛词赏析：
《水龙吟·登建康赏心亭》
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪?
《永遇乐·京口北固亭怀古》
千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌。人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
“楚天千里清秋，水随天去秋无际。” 《水龙吟·登建康赏心亭》的上阕一开始以无际楚天与滚滚长江作背景，如此肃杀的、辽阔的情景触发了家国之恨和乡关之思。“金戈铁马，气吞万里如虎”的澎拜战场，意境宏大，气势雄壮，风格慷慨豪放。把坚定的抗战决心，炽热的爱国热情，顽强的斗争精神，豪迈的英雄气概，熔铸在宏大的意境中，构成了他爱国词最突出的基调境界阔大，这两首词都体现出辛弃疾的豪放情怀，在手法上取景辽阔壮大。
在《水龙吟·登建康赏心亭》的下阕与《永遇乐·京口北固亭怀古》，诗人连用数典，表达了他的理想、抱负。
先谈谈辛词大量用典的原因，辛词的大量用典绝非偶然，词的形式精悍而篇幅有限，作者痛斥权臣误国、统治阶级懦弱无能，寄壮志、舒愤懑而有时又有所顾忌，这样的矛盾，通过用典均可以得到很好的解决；再加上辛弃疾本人文学修养丰厚，能“驱使庄骚经史，无一点斧凿痕”，这样大量的用典，作为辛词的一大特色，也成为辛词的必然。
特点之一：连用数典，曲折深刻地表达自己的思想感情。
在《水龙吟·登建康赏心亭》的下阕中“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？”用晋人张翰典：虽说壮志未酬，怎么能像张翰那样，一心只想着故乡的羹鲈鱼脍呢？“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”再用三国许氾典：胸无大志，只想求田问舍的人，又有什么出息呢？继而用东晋桓温典：年复一年，日复一日，光阴虚度，壮志难酬的痛苦又怎么能忍受呢？这三个典故，孤立地看来，可说是风马牛不相及，但辛弃疾巧妙地将其连为一体，不仅深刻真挚地表达了自己欲图抱负而不能的痛苦心情，而且三个典故含意逐步加深，产生了荡气回肠的艺术效果，使典故有了新的生命力。
特点之二：灵活运用反典
运用张翰因挂恋故乡的羹鲈鱼脍而弃官还乡的典故，这个典故一直是过去文人歌颂的典型，可是辛弃疾却把这个典故反过来讲。用此表达诗人自身的怀才不遇，壮志难酬，自身负国家使命，却是难回北方的游子。
特点之三：委婉曲折地表情达意
辛弃疾南归后不仅不得重用，反而无端地遭受挫折，猜忌和打击，这样他就不能过于真露地表现自己的真情实感而常常借用曲笔，主要的就是用典“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。”用南朝宋刘裕典警示南宋统治者韩侂胄，草率用兵的恶果……如此种种，任意驱遣古典，典尽其意而又委婉深沉，却又无不使人觉得恰到好处。
最后我对辛词的看法：诗人辛弃疾是一名将领人才可是朝廷没用重用他去抗击北金，且屡次无端被贬。前因决定他是一个豪放派诗人，诗词多以战争为题材，抒发抗击北金的心愿。后因决定他诗词中运用大量典故，委婉曲折地他内心的愤懑。两者结合形成的辛词的一大特点。
第五篇：唐宋词论文(选读课)
唐宋词
一、摘录
1．杏花无处避春愁，也傍野烟发。——《好事近·汴京赐宴闻教坊乐有感》（凝碧旧池头）
2．惜春常怕花开早，何况落红无数。——辛弃疾《摸鱼儿·暮春》（更能消几番风雨）
3．生怕见花开花落，朝来塞雁先还。——辛弃疾《汉宫春·立春》（春已归来）
4．东风夜放花千树，更吹落星如雨。——辛弃疾《青玉案·元夕》（东风夜放花千树）
5．歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。——姜夔《琵琶仙》（双将来时）6．高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。——姜夔《念奴娇》（闹红一舸）
7．强携酒，小桥宅，怕梨花落尽成秋色。——姜夔《淡黄柳》（空城晓角）
8．柳暗花明春事深，小阑红芍药，已抽簪。——章良能《小重山》（柳暗花明春事深）
9． 东厢月，一天风露，杏花如雪。——范成大《忆秦娥》（楼阴缺）10．春风只在园西畔，荠菜花繁蝴蝶乱。——严仁《木兰令》（春风只在园西畔）
11．暖风十里丽人天，花压鬓云偏。——俞国宝《风入松》（一春长费买花钱）12．做冷欺花，将烟困树，千里偷催春暮。——史达祖《绮罗香·咏春雨》（做冷欺花）
13．飘然快拂花梢，翠尾分开红影。——史达祖《双双燕·咏燕》（过春社了）
14．半壶秋水荐黄花，香噀西风雨。——吴文英《霜叶飞·重飞》（断烟离绪关心是）
15．芳根兼倚，花梢钿合，银屏人妒。——吴文英《宴清都·连理海棠》（绣幄鸳鸯柱）
16．门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。——吴文英《浣溪沙》（门隔花深梦旧游）
17．有情花影阑干，莺声门径解留我霎时凝伫。——吴文英《祝英台近·春日客龟溪游废园》（采幽香）
18．欲共柳花低诉，怕柳花轻薄不解伤春。——黄孝迈《湘春夜月》（近清明）
19．戏马台前，采花篱下，问岁华，还是重九。——潘希白《大有·九日》（戏马台前）
20．东似旧，问前度桃花，刘郎能记否，花复认郎否？——刘辰翁《摸鱼儿·酒边留同年徐云屋》（怎知他春归何处）
21．最关情，折尽梅花，难寄相思。——周密《高阳台·送陈君衡被召》（昭野旌旗）
22．欢极，蓬壶渠浸，花落梨溶，醉连春夕。——蒋捷《瑞鹤仙·乡城见月》（绀烟迷雁迹）23．长疑即见桃花面，甚近来，翻致无书。——张炎《渡江云》（山空天入海）
24．看云外山河，还老尽桂花影。——王沂孙《眉妩·新月》（渐新痕悬柳）
25．纵有残花，洒征衣，铅泪都满。——王沂孙《法曲献仙音·聚影亭梅次草窗韵》（层绿峨峨）
26．闲阶静，杨花渐少，朱门掩莺声犹嫩。——僧挥《金明池·伤春》（天高云阔）
27．落花狼藉烟阑珊，笙歌醉梦间。——李煜《阮郎归·呈郑王十二弟》（东风吹水日衔山）
28．风里落花谁是主，思悠悠。——李璟《浣溪沙》（手卷真珠上玉钩）
29．到清明时候，百紫千红花正乱，已失春一半。——李元膺《洞仙歌》（雪云散尽）
30．莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《声声慢》（寻寻觅觅）
二、鉴赏
1．．强携酒，小桥宅，怕梨花落尽成秋色。——姜夔《淡黄柳》（空城晓角）
大意：我勉强带上薄酒一壶，去到伊人的居室，生怕梨花落尽，化成秋色，无处寻。写作背景：这首词作于词人客居合肥赤阑桥之时。艺术特色：词句描写了一个惜春怀远的词人形象。作者表面上生怕梨花 落尽伊人青春伊始，实际上是表达自己对故乡的思念，想马上回到故乡的强烈愿望。语言凄切委婉，清新幽丽，将自己那种春天里的秋意传达得极为入妙。通览全词不难发现，作者也以此表达了自己对国家命途的担忧。姜夔（1154-1221），南宋文学家，音乐家。往来鄂、赣、皖、苏、浙间，与诗人词家杨万里、范成大、辛弃疾等交游。在他所处的时代，南宋王朝和金朝南北对峙，民族矛盾和阶级矛盾都十分尖锐复杂。战争的灾难和人民的痛苦使姜夔感到痛心，但他由于幕僚清客生涯的局限，虽然为此也发出或流露过激昂的呼声，而凄凉的心情却表现在一生的大部分文学和音乐创作里。庆元中，曾上书乞正太常雅乐，一生布衣，靠卖字和朋友接济为生。他多才多艺，精通音律，能自度曲，其词格律严密。其作品素以空灵含蓄著称，有《白石道人歌曲》等。
2．柳暗花明春事深，小阑红芍药，已抽簪。——章良能《小重山》（柳暗花明春事深）
大意：柳色深暗，花光明艳，春景正美。小栏内，红芍药已含苞结蕊，好似佳人抽簪。写作背景：作者此时是故地重游，在外做官游历多年，此时又回到了他少年时游历过的地方，因此倍感亲切。艺术特色：词句采用拟人的手法，将红芍药拟人化，把芍药结蕊比作佳人抽簪，极写芍药之娇媚。整句写景也极为别致，先以“春事深”总写春景美，再以芍药“抽簪”具体写春景美，点面结合，节律明快，轻灵和婉，表达作者爱春惜春之情。作者生平：章良能，（？~1214），父章驹，绍兴十八年（1148）进士，授上虞知事。兄良肱，淳熙十一年（1184）进士。庆元元年（1195）二月，以枢密院编修官兼实录院检讨官。六年二月，迁著作佐郎。嘉泰元年（1201）九月，擢起居舍人。四年，以朝散郎知泉州，开禧元年（1205）除江西运判。因受司谏宇文绍节指为右丞相谢深甫的同党，外放泉州任知州。二年，任宗正少卿。五月被免职。外放为江南东路转运判官。三年八月，以权兵部侍郎兼同修国史、实录院同修撰。同年十二月，迁礼部侍郎，兼侍讲和修玉牒官。嘉定元年（1208）五月迁吏部侍郎。当年又擢升为御史中丞兼侍读。二年正月，又从御史中丞迁为同知枢密院事。六年四月，自同知枢密院事除参知政事，诏书称其：“学博而守约，才大而用周。”七年正月，卒于任上，谥文庄。宁宗下诏，除资政殿大学士、守参知政事致仕。工词章，有《嘉林集》百卷。现仅存《小重山》一首。见《绝妙好词》卷一。
3．春风只在园西畔，荠菜花繁蝴蝶乱。——严仁《木兰令》（春风只在园西畔）
大意：春光只在庭院西畔，荠菜花开得繁，蝴蝶飞舞正忙乱。艺术特色：词句以西院、荠菜、蝴蝶为物象，采用动静结合的手法，既有西院的静态美，又有蝴蝶的动态美，以动衬静，动静结合，物态纷呈，色彩绚丽。一个“乱”字就把春天那种繁荣秀丽生机盎然的景象描写的淋漓尽致，画面感极强，给人以无限的想象空间。表达了作者强烈的惜春之情，“深情委婉，读之不厌百回”（《白雨斋词话》）作者生平：严任，（生卒年不详）字次山，号樵溪，邵武（今属福建）人。与同族严羽、严参齐名，世号邵武三严。有《清江矣欠集》八卷，已佚。黄昇《中兴以来绝妙词选》卷五载其词三十首，并云：词集名《清江矣欠乃》，杜月渚为之序。其词极能道闺阁之趣。杨慎《词品》卷四称他“长于庆寿、赠行，洒然脱俗”。况周熙《蕙风词话》卷二谓其《醉桃源》词“描写芳春景物，极娟妍鲜翠之致，微特如画而已。政恐刺绣妙手，未必能到”。
4．最关情，折尽梅花，难寄相思。——周密《高阳台·送陈君衡被召》（昭野旌旗）
大意：最让人伤心的是，纵使我折尽梅花，也难寄这份相思之情。艺术特色：此句采用梅花作为象征，指代南方沦陷之地。用“折梅花”表达自己对游人的挽留。思想感情：作者借梅花，既表达了自己对朋友的挽留之情，也含蓄地表达了自己对友人的劝谏，希望岂能念及旧国，不忘遗民之痛。写作背景：宋亡之后，词人义不仕新朝，抱遗民之痛。友人应召入元做官司，作者为宋爱国遗民，词中含蓄地予以劝谏。作者生平：周密（1232—约1298），字公谨，号草窗，四水潜夫、弁阳老人等，原籍济南（今属山东）后居吴兴（今浙江湖洲市）。宋末曾任义乌令。宋亡不仕。能诗词，善书画，词讲究格律，著有笔记《武林旧事》、《齐东野语》、《癸辛杂识》等。词有《草窗词》、《 洲渔笛谱》，编纂《绝妙好词》。
5．莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《声声慢》（寻寻觅觅）
大意：不要说此情此景不令人黯然销魂，西风卷起珠帘，你会看到人比黄花还要消瘦。写作背景：此词为李清照晚年时期的代表作，作者 经历了国破、家亡、生离、死别的悲痛，对人生的感悟非常深刻。艺术特色：词句采用夸张的手法，将“人之瘦”比之于“黄花之瘦”，突出作者此时内心的凄苦悲凉，从而成功地塑造了一个嫠妇的形象。选景具有典型性，全为秋天时特有的景象，渲染出了凄凉萧瑟的气氛。词句诉说爱情，诉说相思，然而却不着一字所有感情都寓于景物之中，语言幽丽委婉，耐人寻味。作者生平：李清照（1084－1155），济南章丘人，号易安居士。宋代女词人，婉约派代表。生于书香门第，在家庭熏陶下小小年纪便文采出众。对诗词散文书画音乐无不通晓，以词的成就最高。词清新委婉，感情真挚，且以北宋南宋生活变化呈现不同特点。前期反映闺中生活感情自然风光别思离愁，清丽明快。后来因为丈夫去世再加亡国伤痛，诗词变为凄凉悲痛，抒发怀乡悼亡情感也寄托强烈亡国之思。有《易安居士文集》等传世。代表作有《声声慢》、《一剪梅》、《如梦令》等。其文学创作具鲜明独特的艺术风格，居婉约派之首，对后世影响较大，称为“易安体”。
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