暨南大学整本书总结文艺美学(上)Tips

第一篇：暨南大学整本书总结文艺美学(上)Tips

一、美的本质的探讨

西方美学史

（一）从精神上探索美的根源

柏拉图

他提出美的本质就是美的理式，他认为现实中的一切事物的美都根源于“美的理式”，即“美本身”。

他否认了美的客观现实的根源和基础，割裂了一般与个别的关系，把人对美的事物的认识绝对化，他认为“美的理式”，即美本身是脱离个别美的事物，是独立存在的精神实体。

他区分了“什么是美的”和“什么是美”这两个概念；讨论了美的各种定义，提出美不是恰当，美不是有用，美不是山，美不是视觉听觉产生的快感等等。

例子：眼中之竹，胸中之竹，手中之竹——郑板桥

康德

康德的美学是建立在先验论的基础上。在美的问题上，康德认为美“只能是主观的”。他提出美是一种趣味判断或鉴赏判断。

康德对美的分析：

１）趣味判断和利害、概念无关。他提出美是一种趣味判断或鉴赏判断。趣味判断只涉及对象形式引起的快感，所以趣味判断不是一种理智，而是一种情感的判断。２）趣味判断中，美具有没有目的而又合目的性的形式。美虽然是合目的性的形式，但只有引起想像力和理解力的和谐的自由的活动。例如，判断一朵花的美，并不要先弄清花的概念，不需要考虑花的用途；而建筑上的簇叶式和自由图案，并没有什么目的性概念，但却能引起想像力和理解力的和谐的自由的活动。

３）康德认为审美判断这心境的快与不快的情感虽然是个人的，但又具有必然的普遍性，是一切人都有的先验的“共通感”。

三大批判：

《纯粹理性批判》：指人的认识与理解力如何运用先天范畴认识与理解源于经验的现象界；（知识/认识）

《实践理性批判》：以超越经验的整个宇宙为对象，对于特自体建立信仰，从而在行动上满足意志和自由的要求；（信仰/意志）

《判断力批判》：讨论感情领域的先天原则，认为情感在认识与实践活动之间起着桥梁作用，故审美判断沟通自然界的必然和精神界的自由。（情感/感性/审美）

黑格尔

在美学上，他提出美是“理念的感性显现”。他认为美的根源在于理念、绝对精神，而感性的事在不过是理念生发出来的，只作为理念的客观性相。

他认为真正的美是艺术美，在艺术美中所谓的“理念的感性显现”，就是作品的“意蕴”的显现。

例子：哥特式建筑艺术风格，教寺内部的墙壁，柱子向上耸立伸展，在上部形成尖拱型的特殊形式，表现出自由的向上升腾的外貌；外部形状的昂然高耸，显示了宗教的向上飞腾和庄严。窗户上嵌着半透明的彩画玻璃，光透过玻璃表现出来的神秘的色调使人感受到只有在天堂才能享受到的那种神秘的幸福。

黑格尔的美的本质的定义里包含深刻的辩证法思想：

１）体现理性与感性的统一。外部表现、感性形式不过是理性的显现，根源仍在理性。

２）内容与形式的关系上看，理念是内容，感性显现时表现形式，二者是统一的。形式都是表现一定内容的形式，美的事物离开了理念，或是离开感性形式，都不能成为美。

３）主体与客体的关系看，理念的感性显现就是人的精神劳动的外化，强调人的精神劳动的作用。比喻：一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所体现的圆圈。

克罗齐

他的美学是建立在主观唯心论的基础上的，他认为美根源于心灵。克罗齐认为，自然无所为美，自然的美是直觉创造出来的，同样自然本身也是直觉创造出来的，这是一种客观唯心主义论的美学。

（二）从客观现实、物质属性上探索美的根源

亚里士多德 坚决批判了柏拉图的唯心主义观点

他认为“一般”是不能脱离“个别”而单独存在的，脱离个别并且先于个别而独立存在的一般是没有的，也不可能有。

他认为脱离美的事物的“理念”或“美本身”是根本不存在的。美在事物本身之中，主要是肯定美的事物的形式、比例。

例子：黄金分割定律自古希腊至19世纪一直被认为最佳比例，被欧洲中世纪的建筑师和画家以及古典派雕塑家 广泛应用于其创作中，认为是最合适的比例分割，在造型上具有审美价值。

达·芬奇

研究物体本身的美时，不仅强调表现人的精神特征，同时很重视比例和谐。

例子：《蒙娜丽莎的微笑》背景、人的服饰、笑容与人物的特征很和谐。

荷迦兹

提出蛇形线是最美的线条，美在于适宜、变化、一致、单纯、错综和量。

博克

承认美的客观性，肯定美的物体的某些属性。

狄德罗

提出“美是关系”。他说“就哲学观点来说，一切能在我们心里引起关系的知觉，就是美的。”

事物的“实在美”和“相对美”，卢浮宫的门面，文学中的“妙语”

（三）从社会生活来探索美的根源

车尔尼雪夫斯基

他认为“美是生活”。“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”

他在验证美是生活时，提出两点：

一、“美包含着一种可爱的，是我们心所宝贵的东西”，二、美是活生生的事物，是多种多样的对象。

社会美：应当如此的生活

自然美：暗示生活美

20世纪西方美学特征

1、与西方哲学同步发展

2、建立在西方现代主义与后现代主义文艺实践基础上

3、研究从审美客体转向审美主体

4、高度重视艺术本质的研究

5、从传统的思辨哲学转向经验性的艺术哲学艺术心理学

6、研究方法日益多样化

7、流派之间相互渗透

8、全球化景观下的民族性得到突出

西方现代美学流派与思想特征

20世纪60年代前

1、阿恩海姆为代表的完形心理学美学

2、弗洛伊德、荣格为代表的心理分析美学

3、桑塔耶那为代表的自然主义美学

4、杜威、佩珀为代表的实用主义美学

5、芒罗为代表的新自然主义美学

6、科林伍德、理德为代表的表现论美学

7、杜夫海纳为代表的现象学美学

8、理查兹为代表的新实证主义美学

9、维特根斯坦为代表的分析美学

10、卡西勒、朗格为代表的符号美学 20世纪60年代后

1、弗莱为代表的神话原型批评美学

2、以列维 斯特劳斯、戈德曼、托多洛夫、阿尔都塞、格雷马斯、拉康和罗兰 巴尔特为代表的各种结构主义美学

3、海德格尔与伽达默尔的现代解释学美学

4、姚斯与伊瑟尔的接受美学

5、福科、德里达的后现代结构主义

6、女权主义批评

7、西方马克思主义美学

8、后现代主义美学

中国美学史

（一）结合善（功利）来研究美

墨子

《非乐》：“是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂华彩文章之色，以为不美也；„„ 然上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利。是故子墨子曰为乐非也。”

“ 故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质尔后文，此圣人之务。” 说明美与功利、与善是不可分的。

孔子

他认为美与善是密切联系而不可分的，甚至是善的同义词。例：“ 里仁为美” “ 君子成人之美不成人之恶” “ 如有周公之才之美”

他也认识到美与善是有区别的，但美与善还是密切相联而不可分的。例：“恶衣服而致美乎黻冕” “有美玉于斯”（玉是洁白温润的，有一定的色泽）

孔子和墨子的美学思想，都强调了美与善、功利的关系。

孟子

提出“充实之谓美”的观点。说明美是内容与形式的统一，两者缺一不可，强调了礼、义、仁、智等品质是美的根源，美与善是密切联系的。主张“人性善”。

荀子

主张“人性恶”，认为美不是先天的、与生俱来的，而是后天的学习和教育的结果，适合社会环境、伦理道德密切相关的，在这里，美和善也是有密切联系的。例：“君子知夫不全不粹不足以为美也。”只有从事学习，掌握“全”和“粹”的知识和修养才是美的。

（二）结合艺术来研究美

１、从主客观关系来研究美

中国古代艺术家所追求的美的境界就是意境。我国的诗词、绘画艺术常将艺术家的情感思想寄托在客观事物之中，营造美的意境。例：景中情、情中景，情景交融——“随风潜入夜，润物细无声”

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”

２、从内容与形式上研究美

艺术美是内容与形式的统一。刘勰《文心雕龙》主张文章要“义华而声悴”，要“为情造文”；音乐要正确处理声与情的关系，要求声唱兼情唱，声情并茂，内容与形式的统一，这样才能是美的。造型艺术上，四川出土的说书俑，刻画了古代民间说书艺人的生动形象。马踏飞燕

３、从风格上研究美

诗歌的风格美——李白的浪漫飘逸，苏轼的豪放，陶渊明的自然田园。书法的风格——王羲之书法风格的清真潇洒，颜真卿书法风格的雄伟、大气磅礴。

（三）结合现实研究美

刘勰

他的美的观点是建立在“自然之道”基础上的，他认为美在于自然事物本身，是自然事物本身所固有的，不是靠外力修饰的结果，也不是人赋予的。从社一方面说明，美是自然的、客观的。例：龙和凤以美丽鳞甲、羽毛被看作祥瑞的象征；云霞的颜色，五彩缤纷；草木的花朵，含苞待放，都不是外物装饰，而是自然的道理。

柳宗元

认为美在于自然，一切客观事物都有它的规律，是人无法改变的。

刘禹锡

认为美在于有形的客观物质。社会美终究不同于自然美，人终究是社会的动物，“文以明道”，美归根结底总是要为社会服务的。

郭熙

“景外意”和“意外妙”，把山水的美人格化，心灵化，这就是艺术美的创造。

王夫之

他从他的唯物主义和自然观的认识论出发，明确地肯定了美是存在于自然的运动之中。“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽”

叶燮

他肯定现实美的客观性，同时虽然美是客观的，但是只有人能欣赏美。

老庄美学思想与中国道家美学思想特征 老子

老子云：“人法地，地法天，天法自然”

“无为”：“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴。”

“致虚极，守静笃。”

“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”

“有无相生”

老子以辩证观论美与善、美与真,以及追求”道法自然”、”自然为美”的美学精神,对庄子美学思想的影响和后世中国古典美学的发展起到了巨大的积极的作用。正所谓‘天下皆知美之为美，恶已；皆知善，斯不善矣’

庄子

庄子云：“夫道有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地。”

“天地与我并生，而万物与我为一。

”“心斋”“座忘”

中国古典时代有关美的本质的理论论述

“ 自然” 全美，“ 天赖”“ 天乐” “ 可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”

锺嵘《 诗品序》“ 言有尽而意无穷”

李白“ 清水出芙蓉，天然去雕饰”

神妙化工的创作论

如“ 庖丁解牛”

中国现代美学流派与思想特征

中国曾经有四大美学流派,代表人物分别是:朱光潜、蔡仪、李泽厚、吕荧。

1、主张美是主观的,以吕荧、高尔太为代表。它们的具体观点是美是物在人的主观中的反映，高尔太的观点是美只要人感到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在。

2、主张美是客观的,以蔡仪为代表

3、主张美是主客观的统一,以朱光潜为代表。所谓客观是指美必须以客观的自然事物作为条件。所谓主观是说单纯的客观事物还不能成为美，要等加上主观意识形态的作用，然后使物成为物的对象，这时才有美。其次，物的形象就是艺术形象，美是艺术的特性。

4、主张美是客观性与社会性的统一,以李泽厚为代表

二、美的本质的初步探讨

（一）美的本质和人的本质，生活的本质的关系

美的本质和人的本质，生活的本质有着密切的联系，因此，在对美的本质的探索中，必然涉及对人的本质，生活的本质的理解。

每个人都是属于一定的社会关系中、从属于一定的社会形式的。离开人的社会关系去谈人的“自由创造”便会陷于抽象的研究之中。

社会生活是人类所特有的生活，人在一定的社会关系中从事实践活动、自由创造，这既体现了人的本质，也体现了生活的基本内容。

马克思提出要从实践、主体去理解事物、现实和感性。客观事物首先是人们实践的对象，实践的产物，然后才能成为认识的对象。客体的形式，实际上是人们长期实践的产物。

（二）美的根源在于社会实践

美的事物引起人们的喜悦虽然离不开一定的感性形式，但是这种喜悦的根源是来自于实践的自由创造。

自由创造是合目的性和规律性的统一。实践中创造了物质财富和精神财富，满足了人类的衣食住行等；实践中的创造推动了历史的发展，没有创造就没有人类的历史；创造中体现了人类的智慧、勇敢、灵巧、力量等品质，这些品质能普遍的为人们所喜爱。

所以实践中的自由创造是人类最珍贵的特性，这一最珍贵的特性的形象表现就是美。

（三）在自由创造中如何产生美 1）生产活动是一种自觉的有意识的有目的的活动。自觉的有意识的有目的的生产活动是人类区别于动物的本质特征。

2）再生产物上必然打上人的意志的烙印。人在认识自然和改造自然的过程中总是注入了人的意志、想法，表现了人的目的和人改造自然的创造力量。

3）在对象世界中直观自身。人类能看到自身的自由的创造劳动，看到人类的目的、理想，与人类的力量、智慧和才能的实现，因而在对象中感到自由创造的珍贵，能以起人的喜悦。

在生产劳动中的产品并不是一切都是美的。

1)不是所有劳动中的产品都能体现人的自由创造。自由创造是有具体的历史的内容的。

2）产品要达到美，除了自由创造的内容以外，还有一个自然形式的问题。在自然物的形式变化上符合实用的目的、要求；体现出人对自然法则的自觉运用，以满足人的进一步审美要求。

（四）美和生活

人有意志和意识，能够把自己同自己的生命活动区分开来，成为自己认识和欣赏的对象。

人类的社会实践活动从一开始就是社会的，在一定社会关系中进行。

美作为对象的形式特征表现着人的自由创造活动内容的感性形象，实际上也就是表现着一定生活的感性形象。

美作为表现一定生活内容的感性形象，并不是任何生活形象都是美的。

只有那些符合社会发展规律，表现社会实践的前进要求，肯定人的进步理想的生活形象，才是美的。相反，就是丑的。美与丑总是相比较而存在，相互斗争发展的。美是随着社会实践的发展而不断发展的，永恒的、绝对的美是根本不存在的。

三、真善美和丑

（一）美和真善的关系

所谓真，指客观规律；所谓善，指功利；所谓美，是指实践中真善的形象体现。

美不是在真善之外附加上去的东西，而是真善在实践中所显现的生动形象。

人们欣赏美的时候有以下特点：

1）美引起人们享乐的特殊性在于直接性，既由生动鲜明的想象直接引起美感。

2）在美所引起的愉快的根底里，潜伏着功利。愉快的根底里潜伏着人民的利益。

（二）美和丑

丑的特征：

1）丑是感性形式中包含着一种对生活、对人的本质具有否定意义的东西。如资产阶级的剥削。2）丑和恶虽然有密切联系，但丑并不等于恶。丑是恶的表现的一个侧面，长相丑属于人的生理特征，并不一定和恶有必然联系。

3）形式丑——畸形、毁损、荒芜等等，这些丑的特征和形式美中的均衡、对称、完整、和谐等相对应。

美和丑的关系：

1）美和丑相互依存。形式丑对形式美可以起衬托作用。

2）美和丑的转化。对自然的改造，北京的龙须沟，失足青年的再改造

（三）艺术丑

１）艺术丑是指艺术作品中内容虚假、腐朽、技巧低劣。

２）艺术作品中反映丑的对象不等于艺术丑。《教皇英诺森十世像》

３）某些艺术中的“丑角”不等于丑。《巴黎圣母院》撞钟人加西莫多

４）在园林艺术中山石以“丑”为美。

第二篇：整本书阅读总结

三年级整本书阅读活动总结

2014-2015学第一学期

一悟小学 三语组

这学期我级开始了“营造书香班级 享受快乐阅读”读书活动，开展一学期来，从总体上来说取得了一定的成效，每个孩子从不同程度上感受到了课外阅读给他们带来的快乐，较好地落实了“享受阅读，做一个快乐的读书人”的活动目的。为了更好得将这一活动开展下去，让孩子们更多得从课外阅读中受益，在实践中不断得总结经验，现将本学期整本书阅读活动做一小结：

一、课外阅读的时间得到了保证

1．校内每天20分钟。每天中午学生到校2：00—2：30是班内学生自由读书时间。

2．适时进行课前3分钟讲故事。

3.回家后学生自主阅读30分钟并做好读书笔记。

二、阅读内容上得到了落实

充分发挥了班级图书角的优势。每个学生每月按计划阅读学校购买的儿童读物，这学期共读了《长袜子皮皮》《小鹿斑比》《查理和巧克力工厂》《青鸟》，影响孩子一生的经典故事《弟子规》，以及每节课前朗诵的《日有所诵》，每周四阅读课与同学们进行阅读交流，孩子们收获很大，很好的激发了阅读的兴趣。他们还自由读了自己喜欢的课外书，老师检查完可以登记在阅读卡上，作为阅读成长资料。

三、较好的为学生提供了阅读交流和展示的平台。

1．生生共读。课外阅读是一种独立的学习形式，在学校，我们鼓励孩子们自由组合成“读书兴趣小组”。每天利用课余时间最少半小时的阅读，做好读书笔记。每人每周至少一次摘抄，并进行读书心得交流。

2．表演课本剧、情境剧。为激发学生课外阅读的兴趣，我们组的6位老师大胆放手让学生自己搞活动，他们自己策划、编导故事情节，发挥了自己的聪明才智，也锻炼了自己的组织能力和实践能力。活动形式以阅读教材为载体，寓教育性、知识性、娱乐性于一体，有一定的创新意识。活动主题都能体现学生的自主创新能力。

3．布置实践性作业，锻炼实践能力。创造条件引导学生接触生活，接触社会，在社会大环境中得到锻炼。我们经常布置一些实践性的作业，如“成语接龙”，让学生和自己的爸爸妈妈等比成语，看谁是冠军；如“我是小诗人”，让学生通过自己实践，亲身体会诗歌中语言的准确与精练，提高阅读的兴趣和理解力。如“走进秋天”，鼓励学生走进大自然，体验生活，自己查阅、收集有关秋天的信息并认真整理，培养他们的爱心和责任心，让他们接触大自然，提高收集信息和处理信息的能力。

此外，在指导学生阅读《长袜子皮皮》《查理和巧克力工厂》《小鹿斑比》《青鸟》的过程中，尽量提供多种机会让学生及时运用知识拓展技能，通过班级墙报、手抄报让学生交流从课外阅读中获取的最新信息；召开“故事会”，让学生讲自己感到“最有趣”、“最气愤”、“最精彩”、“最难忘”的故事；举行读书心得交流会，让学生联系实际谈读书心得，大家一起进步；举行“赛诗会”，开展古诗接龙等丰富多彩的诗歌朗诵比赛；着重引导学生进行优美词句的摘抄，进行朗读练习和讲故事训练，教给学生背诵方法并帮助学生选择材料。教学生了解主要内容，如何体会人物的思想感情，指导写好片断赏析式的读书笔记以及如何通过人物的语言、动作、心理等体会人物的性格特点，鼓励学生发表独特见解。

“自信来自鼓励，习惯决定人生。”课堂小天地，人生大课堂。我们以后还将计划定期组织各种比赛，让尽可能多的学生尽情得展示自己的语文才能。比如适时评选一批朗读小能人、故事大王、古诗背诵状元、小小文学家、办报小编辑等，予以公布表扬，满足学生的荣誉感，激发其阅读的积极性。学生通过大量的阅读，会逐步学会自学，审美、想象、思维、表达等各方面能力也会得到不同程度的提高。变“要我读”为“我要读”，让孩子们切实感受到阅读是人生中的一大乐事。

第三篇：暨南大学经济学考研总结

暨南大学经济学考研总结（附真题回忆）

一、先说说考试情况吧

见到考卷那一刻，一阵窃喜，因为题目太简单了，简单论述几乎都是高鸿业书上的，敝人虽不才，可书看了不下十遍，基本上还是印在脑子里了。至于诺奖的简答和通货膨胀的材料分析，更是给力，考前某一天的上午我特意下载并打印了相关的内容，简单记忆了一下三个获奖者的成就，并着重把通货膨胀的原因和对策都重点进行了记忆，毕竟是10年最热的话题之一啊。运气不错，我网上下载的那份资料的题干竟然与真题及其雷同，“糖高宗”“豆你玩”“蒜你狠”之类的，呵呵。

简答：

1、内生增长模型与新古典增长模型有什么不同 2、10年诺奖获得者之一莫滕森的主要理论贡献

3、固定汇率制和资本完全流动情况下下一国的货币政策实施效果

4、有人说丰收对农民有利，有人说歉收对农民有利。评价。（谷贱伤农）

5、价格变动的两重性（替代效应和收入效应）。简要分析。

6、为什么完全竞争能实现帕累托最优。

计算：

7、一垄断厂商，AC=MC=5。Q=53-P

(1)均衡时的价格 产量 利润(2)若由两个厂商生产切二者有相同成本，求各自反应函数和均衡时的价格产量利润

8、题目给出消费函数C=?，投资函数I=?，税收函数T=0.3Y，政府支出=710

（1）求IS LM表达式

（2）IS=LM时的利率和收入

（3）给出充分就业时的收入Y=?，问政府支出或者货币供给变动多少能使经济达到充分就业的状态。

论述：

9、短期生产的三个阶段如何划分？AP TP MP之间的关系。为什么在第二阶段生产。

10、？？？大家快来补充。怎么也想不起来了。。

11、由名义工资粘性推导新凯恩斯的短期总供给曲线。

材料分析

12、我国2010年通货膨胀（“糖高宗”“蒜你狠”“豆你玩”）原因及对策

题目简单，材料分析和诺奖都准备了，可是还是悲剧了。。原因说出来会让人笑话：我写字太慢了。考前就预感到会写不完，所以特意问了上一届考上的学长，他也跟我说要快些写要点，可是CN座的完美主义还是发挥到了极致，我竟然用了一个半小时答六个简答题！每一道题都是按照高鸿业书上的内容来答的。这直接导致后面的时间过紧。用了二十多分钟做完就算时间就一个小时多一点了，还有三个论述和一个材料。要命的是，生产三个阶段的题目我又写得过于详细，剩下两个论述和一个材料分析时间不到四十分钟！后两个论述只能简要写一些，可留给材料分析的题目只有五分钟！没办法，只是按照事先背过的材料，原因写了5个条目，对策写了3个条目，都没有进行扩展。。。三个小时写了11页：简答当成论述答了，论述当成简答了，材料分析当成提纲来写了。还有一个不可饶恕的错误，整理试卷的时候竟然发现我把答题纸当成草稿纸了，竟然在某一页上画了好几个图！！

交卷的时候感觉心凉了。考前感觉暨南大学离我那么近；考后感觉又那么远。

写字一直是我的大问题。平时写作业，别人写两页我才能写一页。这次估计专业课要悲剧了。

二、谈谈备考情况（失败经验）

大三下学期看了一遍高数上册和两遍高鸿业西经。

2010寒假看了曼昆的《经济学原理》（那是没确定学校），高数上下册，线代。新概念3从1-55背了一遍。

三月初开学，用二十天看完了概率并看了高鸿业的微观并做完了绿皮书微观部分。

三月底四月初开始至五月中旬，又把高数课本看了一遍并做了课后习题，全书高数部分做了两遍，这段时间没看概率和线代。英语背了四五遍红皮书。没做阅读。西经宏观看了两遍吧。

五月中旬开始到六月中下旬，看了线代课本并做了课后习题和线代讲义，概率只看了课本。英语偶尔做一做石220。

六月中下旬至七月中旬准备考试，其间西经只看了微观重要的部分（参考的是范里安和平迪克的书），数学只看了线代讲义。

七月中旬至九月初在家复习。效率超低！全书高数又看了一遍，讲义看了三分之二，概率部分看完了。英语做了张150篇。西经看到菲尔普斯曲线。

两遍讲义九月至十一月中旬，又看了两遍全书，西经差不多三四遍。英语做了一遍真题。石220做了差不多20个单元。政治是从十月十号开始看的，十一月十一日才结束第一遍，只看了红宝书。十一月中旬开始至十二月初，数学做了660，西经看了一遍（重要章节两遍以上），英语研究了一遍真题。政治又看了一遍红宝书，选择题做了一点点序列二。

十二月初至十二月底，数学主要是400题和真题交叉进行。西经看了两遍课本，并开始做课后题。英语偶尔看看。政治依旧是看大纲解析。

一月一日开始，数学还是真题和400题。英语做了张剑5套中的三套。西经看了一遍微观发现时间不够，就开始从宏观开始背书。由于重复次数多了，所以用了一个星期把课后题的简答论述性质的背了一遍。政治背了肖4套，看了海天20天20题，任汝芬十套主要用来练习选择了。

然后就上考场了。

三、教训

1、不善于与别人交流。上面提到CN座的完美主义，其实CN座还有个缺点，就是做事风格过于固定，且常常认为自己的做法才是对的。十月开始看政治之前，我一天的时间分成三块，分别进行数学专业英语。后来“偶然”发现，别人都是穿插着复习，比如上午两个小时数学两个小时专业课。学着试了一下，发现效果很好。如果早点与同学交流那该多好啊。

2、面面俱到。高数上册课后题做了三遍——！下册两遍，线代两遍，概率两遍。。政治红宝书前后看了三遍，一个字不差地，不分主次。其实大可不必如此的。浪费了白花花的时间啊。

3、专业课开始背诵的时间太晚。

4、英语后期太过放松。单词最后几个月竟然没有再背过。

5、不重视错题。

四、以后补充吧。

第四篇：王岳川文艺美学 笔记总结

王岳川《文艺美学》之导论

审美对象（审美客体），审美经验，审美体验，审美主体。美学是研究审美主体对审美客体的认知和感受的复杂过程所形成的学科。文艺美学研究对象用审美体验看艺术美。文艺学研究文学作品，包括形成文学史、文学理论。王岳川观点：文艺美学运用了美学中关于艺术审美体验和文艺学中关于文本分析、文学史的史论价值和文学批评的睿智见解组合。文艺美学重视的是审美体验。中西方的丑学——当代西方艺术在很大程度上都是对丑的夸张，原因奥斯维辛之后写诗是野蛮。审丑的问题„„对经典的尺度不要去消解他。民间的插科打诨照样有智慧。诗经原来有2000首诗，经孔子老人家删成305首。王岳川的观点：文艺美学研究是指通过对自身的，生命的体验，把握人类经典作品中的灵魂。

中国的丑学最早不是丑学。在中国美学问题中，有四位美学大家：朱光潜、宗白华（美学散步）、高尔泰、李泽厚。“一个大学教授如果没有写作，就说明他已经死了。他还活着，还在呼吸，但是他已经死了，只有写作的教授才是活着的。”（杜维明）“五四的时期中国的学者应该开窗，让欧风美雨、新鲜空气进入像坟墓一样的中国。”（宗白华）1.朱光潜先生的美学史主客观统一论；2.宗白华基本上是一个艺术论美学，不在乎主观或客观，而在于艺术形式。3.高尔泰是现代中国五大美学家之一，曾写了一本《美是自由的象征》，谈美是主观的，并坚持己见。他是一个主观论者。4.李泽厚，其美学研究偏向客观，也成为历史派，强调历史。其著作《美的历程》以人类学本体论的美学观把审美、艺术与这个历史进程有机地联系起来，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响。李泽厚有一个概念“积淀说”，严格意义上，这个词是抄袭荣格的“集体无意识”，而他的老师佛洛依德谈的是“个体无意识”。王岳川观点：“中国文艺美学的发展应该寻求文化本身的美丽精神，而不是跟风于西方对丑的追逐。”像宗白华学习，寻找中国的美丽文化。“中国的文艺美学研究应该形成一种大思路，即中国（美学）身份重新书写。

王岳川《文艺美学》之艺术本体论

艺术本体论问题：我们一般学习的是马克思的认识论和反映论，尤其是在上世纪90年代前。而本体论那时经常被认为是资本主义的，或修正主义的。中国古代模糊了本体与客体之间的关系，古人通过这样的方式而悟道，认识自己。因此可以说，“艺术本体论是对艺术存在的反思，对艺术的意义和价值的领悟和揭示。”从方法论向本体论转向，不再关注其认识、对象、反映之类，而是关注本体的存在价值、对话、心灵交流等一系列哲学、美学和文学问题。宇宙是由空间、时间、物质和能量，所构成的统一体。一般理解宇宙指我们所在的一个时空练习系统，是时间和空间的统一。如《红楼梦》万艳同杯，千红同窟；如王朔的《顽主》，不是历史的反映，而仅仅表现是的在同一时空舞台上各种人物同台展现，消弭了历史价值和道德评价，直面本体。王朔的这种转换是很厉害的，所以康德《判断力批判》说：“我们在事物上先天认识的东西只是我们自己放进事物的东西。”语言和言语的区别，人在社会中始终是被规范的，人所认识的只能是自己熟悉的东西，即所认知范围内的东西。要想超越这个局限，只能从本体论着手。因此王岳川认为：“本体论是关于存在的学说。”

“我是谁，我来自哪，将要去往何方？”这是一连串哲学问题，在茫茫宇宙中意识到人的渺小和脆弱。所以“本体论是一种直指心性的体悟”（王岳川）。海德格尔认为，本体是存在，“本体论是关于存在的学说”。本体论何以可能？这是学术界的一个难题。“本体论是对对象的、客观事物的对象化化认识，本体是通过物或通过自己对自己的认识。”（王岳川）如苏轼在《点绛唇。闲倚胡床》为例，中国人其实是很懂本体是什么的。

古希腊哲学起源是本体论，即本质是什么，本源是什么；而认识论乘着理性的翅膀很快超越了本体论。王岳川认为：“本体论是在认识论的极限处出现的。”在认识论解释不了问题的时候，本体论出现了。王岳川：“最早本体论是认识论的基础，然后随着认识论的理性膨大以后，它把本体论挤到一边。”本体论和伦理学的关系：它往往在今天的社会中，本体论和伦理学更多的关系，变成一个伦理学的一个方面，“本体论在今天的作用由于随着认识论哲学的成熟和扩张，本体论的作用越来越倾向于伦理学方面，成为人的终极关怀的思考而存在。”其实就是关于人活着的意义。自杀式本体论的问题。“自杀是对自己生存意义的虚无不能承担，为虚无所压垮。”自杀的人为何把本体看得如此之轻？“本体论是终极价值关怀和伦理，也就是活着的意义问题。”“为何生、为何死、死是生之意义还是生是死的意义的思考就使本质溢出人的存在自身，直接成为人对其本质的永恒设定和始源追问。”在哲学中一个很重要的问题就是“存在于本质是否同一”的问题。古希腊斯芬克斯的故事中，为何它在俄狄浦斯回答出人到时候自杀了？王岳川认为“只要认识了人，认识了自己，就会产生哲学，走向哲学的王国，如果没有认识到自己和人的时候，那人就是浑浑噩噩的一辈子。”孔子“朝闻道夕死可矣”，马克思“科学的入口是地狱之门”，川端康成创作灵感才华枯竭而自杀。而司马迁的特例则是真正的有“朝闻道夕死可矣”担当的人。俄狄浦斯对“弑父娶母”的承担。所以又很多人放弃了对思想的探索。有个哲学家提出了一个命题“逃避自由”，在本体论问题上，即逃避自由所对应的责任和担当。在《红楼梦》对人的选择与承担问题上“生前只恨聚无多，待到多时人没了。生前日日说恩情，生后又随人去了。看尽多少人间事„„”很多人很难做到“止于至善”。相反，有的人可能会走极端“一个人原本为了推进自己本质的到最高，结果却变成了反本质。”即常说的“异化”。王岳川开始就问：人的本体意识反思会不会把人带到意识的边缘而使人坠下万丈深渊？答案是，人敢于面对自己面对真实，那么他一般会陷入本体意识所带来的深渊和毁灭；同时，必然造成自己存在与本质的撕裂吗？存在与本质在人何种意识上达到同一？答案是，很多人的存在与本质是撕裂的，只有个别的对自己存在有深切的洞悉，并觉得今是而昨非的人，才可能使自己思维达到同一。从古希腊开始人类一直思索的千古之谜：“如果人能认识某事物，那么，我们一定事先就已经认识了它。反之，如果我们事先对一事物完全隔膜，那么也就永远不可能认识它。这个谜的哲学理论表述，即思维与存在的同一性问题。”而且“人是从自己的身处性去认识事物的。”人几乎不可能换位思考，不可能感同身受，因为每个人都是从处身性去考虑问题。柏拉图的“回忆说”：人的感觉只能认识变灭的、不真实的现实事物，人们关于理念的知识只有通过回忆的途径才能获得。康德的三大批判，《纯粹理性批判》是说：“人能知道什么”；《实践理性批判》是说“人应知道什么”；《判断力批判》是说“人可以希望什么”。他的三大批判致力于的一个巨大问题就是：“认识如何可能”。王岳川自认读到了关键，即在康德时代，认识论很重要的理论。康德在认识论上否认了认识本体的可能性：“人只能认识现象，不能认识本体。”其根源就是人的思维和存在的不同一性。黑格尔在《精神现象学》中则认为“熟知的东西所以不是真正知道的东西，因为它是熟知的。”王岳川认为：“尽管熟知不是真知，但是真知之所以可能，就因为其本身是熟知的。这样，黑格尔的命题就与柏拉图的回忆说一脉相承了。”并强调“不要把本体或者是存在和本质的同一问题，思维和存在同一的问题，变成一个机械了的看法。”即“本体从来不是僵死不变的，本体不是已成之物，而是未成之物。”而杜维明说一个大学教授如果不写作则是死了，就是一个本体论的问题。从另一个角度来看：“本体是人类的成长论，人性的伸张论和心灵的拓展轮。人生就是一个人的宇宙观、世界观和人生观。”本体论是如何演进的？古希腊哲人，伊奥尼亚认为本体是“水”；毕达哥拉斯认为是“数”；阿那克西美认为是“全”；巴门尼德认为是“在”。他们都是对自然实体本体论，而没有出现人的本体。到了中世纪哲学家则认为本体论认识的不是天地宇宙万物而是耶稣基督，被称为“神性本体论”。到了这里，出现了重大转折，即神性本体论是与人相关联的。到了近代哲学发展到唯理论或者说是唯理性本体论。此时出现了人，即“人的本体论”的到来。也就是笛卡尔的“我思故我在”。到了十九世纪，叔本华的唯意志本体论，到了佛洛依德则变成“唯本能本体论”。如此来看，西方本体论从古希腊的在天外到20世纪人的堕落到人下半身，实在是人类的悲哀。王岳川比较认可的是“生命本体论”，因为它跟唯理性本体论、唯意志本体论、唯本能本体论都涵括了进来。王岳川认为生命本体论是：对活生生的人的“生命活力”、“精神意志”加以强调和高扬，无疑是在本体论上进行革命，涤荡了以往本体论的非人化倾向，确立了生命本体论的地位。

王岳川《文艺美学》之艺术本体论的拓展

本体论从古希腊的自然本体论，中世纪神性本体论，文艺复兴后理性本体论，十九世纪意志本体论，二十世纪本能本体论，后来的生命本体论，整个处于一种降解的过程。在很多时候，进化论是无效的，否则无法解释生态理论（生态美学），它强调的是反人类中心主义，标举自然中心主义。我们回到艺术本体论。本体论“从时空存在的方式，必然与自由等方面，实现了以下几个方面的转向，由传统实在的自然绝对本体论向人类生命本体——个体理性生命本体（即由客观世界转向人的生活世界），由恒定不变的存在（上帝、自然）转向人类的感性生成；由对无时间的人类转向时空之中的过程；自客体论（必然）转向主体论（自由）。”“又由人的自由转向了逃避自由，转向了人的欲望。”那么在艺术范围内，本体论是如何出现的呢？“艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因，艺术之为艺术存在的本体和质的规定性加以描述的理论性体系。”其中“艺术之为艺术”即如何把艺术与其他东西区分开来——“艺术本体论就是对人自身的关注。艺术认识论是对人的对象的关注。„„于是，艺术成了人们生存的揭示，成了人渴望追求和超越的家园„„”“艺术是原初的哲学”。为了让人诗意地栖居，为了让每个人住在自己的“家”中，所以从艺术出发，必得深入到人的生存，从人的生存出发，又必得走向艺术。在两千年的艺术里有四个理论，“摹仿论”、“表现论”、“形式论”和“文化论”。摹仿论从古希腊诞生柏拉图之初一直雄霸近两千年。摹仿论作为古典本体论，“只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，艺术本质上是对外部世界的摹仿。”柏拉图的绝对理念或绝对存在，即先有绝对理念才有现实，才有艺术的摹仿（摹仿的摹仿），所以不重视艺术家诗人，认为“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。”（柏拉图《理想国》）那么问题是，摹仿只是完全相像，那么艺术还有意义吗？到了中世纪，摹仿论进一步得到证明，普洛丁认为艺术不仅可以模仿感性世界，还可以直接摹仿神圣观念世界，所以人是对上帝的无穷趋近。到文艺复兴达芬奇认为，艺术家的心灵应该像一面镜子一样去反映世界，其画是非常逼真的。17世纪新古典主义者主张模仿自然，并非原来的大自然，而是永恒的理性。如罗中立的画《父亲》，其感人的感受不仅仅是一个父亲，更多的是审美的震撼，揭示父爱与人性。

表现浪漫主义，浪漫本体论。表现论是对摹仿论的本体转换，这个转转换，从对客体的对无限的真实的接近，转向对主观的表达。霍斯伯斯认为：“艺术表现论仅仅是最近200年之内才取代了艺术摹仿论。”摹仿和表现是同样重要的，王岳川认为：“表现论把本体简历在艺术与人的联系上，强调的是人主观的感情。”艾布拉姆斯在《镜与灯》说：“在艺术表现论中，艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化。因而，诗（艺术）的主要源泉和题材是诗人自己的精神特征和活动。”表现论追求的是哲学的诗化境界，如刘小枫的《诗化哲学》专门研究德国浪漫派，也就是研究表现论。浪漫派的特征：表现成为重赋世界意义的方式；举了个例子湖南打工者罗练自杀事件，现实与理想之间的无法弥合。又如歌德《少年维特的烦恼》，歌德自己写出这部小说后没有自杀，却让其他人没有了活路。王岳川说：“当人生的痛苦和现实冲突到一定程度时，他则成为表现主义者。”“诗（艺术）成为照亮生活的光源，一种由心灵流淌出的本真实在，于是，诗（艺术）成为一个本体论化了的诗的世界，一种诗的本体论。人生的冲突因诗得到审美解决而有了意义。”“表现主义对人性提出了非常高的要求，即将感觉浪漫化。”意大利哲学家克罗齐认为，艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式即表现。从克罗齐的美学奠定，表现变得更加合法。后又有苏珊-朗格认为：“艺术是情感符号”理论，认为情感表现是对世界生活形式的内在感受，当通过意识的参与和表现以后，情感就在一种客观化的非推理的逻辑符号形式中实现出来。再现论（摹仿论），注重对内心世界的复现，表现论，注重对内心世界的复现。“现”使得艺术创作的开端和终结成为同质同形。再现论和表现论，两种理论都失落了艺术品本体，而抓住了活动本体。因此，接着出现了“形式：语言本体论”。形式论，俄国形式主义，新批评，结构主义等等，将形式、结构、排列、组合灯词取代了直觉、灵感、表现等词语。“作品本身是本体所在。”

其实当艺术的形式演变得不可理喻时也就不再是艺术了。形式主义也是存在问题的。威廉斯的诗《便条》颠覆了这么一个说法：所谓诗没有什么微言大义，什么分行、韵律、结构、对仗等等，其实都是没意义的，所以的诗就是一个形式，把文字排成一行一行的便是诗。它颠覆了整个文艺理论，就告诉你诗跟情感无关、跟伟大的题材无关、跟乌托邦无关，就是分行结构的就叫诗。王岳川“形式主义从出现到结束只是昙花一现，基本保持在20世纪初期至20世纪40年代”说法有些不妥，尤其是新批评，文本自足论以及细读法等潜移默化地影响了后来诸多现代批评方法。形式主义被称为语言学转向，接着转向了文化批判，法兰克福学派发现了形式论对现实的苍白无力。法兰克福学派重新拾起意识形态和历史对文艺和本体加以揭示，其背景是奥斯维辛大屠杀。文艺理论与奥斯维辛有着密切的关系，就像阿多诺说的：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”在奥斯维辛之后，再写诗歌颂上帝，歌颂人类和理性的美好，歌颂人类的善良，全是骗人撒谎。恰恰是在现实的逼迫下，西方形式主义审美变得短命。所以有一大批德国人逃难到美国，开始反思现代性，以及批判美国的消费主义。卢卡奇的“艺术反映论”，本雅明、马歇雷的“艺术生产论”模式，马尔库塞的“弗洛伊德马克思主义”模式，阿多诺的“否定性知识论”模式，萨特的“存在主义马克思主义”模式，伊格尔顿的“意识形态模式”模式等等。这些模式的特点，如阿多诺的《美学理论》认为，艺术成为社会东西，就是说明它和社会的对抗，它通过自己成为非艺术或者反艺术去批判这个世界。所以，许多西马艺术家以丑的艺术形式去反抗。但王岳川认为：“在这一极端的造反艺术形式中也宣告了艺术的危机。”可以说纳粹毁灭美好人性、毁灭了欧洲文明、毁灭了审美艺术。又如马尔库塞，著作《艺术和永恒性》、《审美之维》，他关注的是现代人的境遇，以及人的审美解放。他也把否定批判现实的思维作为废除异化的前提，认为现代工业社会、集权主义和消费主义融合，造成了单面人，金融危机等众多现代社会问题。因此，西方马克思主义的特点，即注重艺术与社会、时代、艺术和个人关系的探讨。王岳川最后总结：“本体论是对人的价值关怀，对灵魂归宿的关注。”

王岳川《文艺美学》之艺术活动价值论

艺术交流本体——作家、诗人、艺术家。本体论是对人的价值的关怀，对当代人的灵魂归属的关注。这与认识论对外部世界的把握是不一样的。当一个人严肃追问和思考人生问题无果之后，开始陷入虚无、荒诞和搞笑，如卡夫卡所言：“目标只有一个，道路却无一条啊，我们所谓路者，乃是彷徨也。”20世纪以来，现代性的各种弊端暴露无遗，人的异化、交流障碍、消费主义、官僚主义、虚无主义等盛行，人的意义在消失。因此，王岳川认为“诗人在消蚀意义的世界中欧对新年产生了普遍的怀疑，怀疑反过来又逼死了诗人。诗人死于对信念的彻底绝望，死于灵魂无遮蔽的裸露状态。”诗人的自杀——在功利化、虚无化的时代里，“所有的生命灵魂变成了零度写作（罗兰巴特的《写作的零度》）”。在巴特看来，写作有红色写作、白色写作、高度写作、零度写作，所谓零度写作就是侏儒写作，不对任何事物做出价值评判、不对任何是非问题表态，于是人也就变成了虫。有的作家意识到了这个问题，于是就有了先锋突围，但其实很多人的突围——“文化突围”也就变成了“文化投降”，如网络写手的现象。王岳川认为：在创造的生命激情转化为“零度写作”，思想魅力变成无深度的叨唠平庸，深切的价值诉求置换成“金币写作”的策略时，语言浮肿、思想干瘪、诗意散尽；也许，海子在九十年代的门坎前自杀、正是他以“临终的慧限”看到世纪末诗歌将在商业消费和技术理性的压榨下根叶飘零，濒临灭绝，而先别而去。后现代到来，代之而起的是游戏规则的彻底改变或游戏规则的彻底解体：消解、平面、颠覆、边缘„„人，曾经依持“理性”、“启蒙”而张扬“人道主义”，如今在“后乌托邦”的场景中，反理性、反启蒙、反人道主义者终于迎来了“理性的终结”和“人的终结”，于是“物道主义”取代了“神道主义”以后又正在取代“人道主义”。关于诗人的自杀，刘小枫在《拯救与逍遥》中说：“屈原的确是中国人的骄傲。之所以值得骄傲完全不在于他的爱国精神，也不在于他的济世精神，而在于他是历史上第一位自杀的诗人。他的伟大首先在于他敢于自杀。”海子的自杀，“我的死，与任何人无关。”王岳川将海子的死归结为对现实看得透彻，“这种个体的选择为生命承担思想的重量划出了终点，直面真必然直面死亡。” 继海子自杀后的另一个诗人是戈麦（1991.9.24），他是一个足球中锋，是一个阳光男孩，那么他为什么会走向自杀这条路呢？“海子的死标明中国纯诗已经抵达人类精神最前沿却又在现实当中濒临灭绝。”这是多么大的悖论，他一方面在精神的极限，在精神刀锋上走得很远，很多人并不会如此想问题，但戈麦就是这样一个人。他发现转向海外的诗人以误读中国形象换取美元，转向地下的诗人则很多选择自杀，仅武汉大桥就有三十多位诗人跳下自杀。戈麦自杀后，遗留在岸边的手稿被人捡回去扔在厕所——世界上最肮脏的地方。从此，人们与诗人更加无缘了。诗人自杀，接着其他人跟着自杀。老作家徐迟（《哥德巴赫猜想》）1996年12月12日在武汉某医院跳楼自杀。王岳川注意到，很多思想家、哲学家、作家、诗人到晚年思考一辈子的问题都解释不了人的本体。那么人的本体究竟是可认识的，还是可感知的，还是可体验的？可以认识的是认识论的领域；可以感知的是心理学领域；可以体验的是本体论的领域。当徐迟越体验就越可怕，他除了对末世感的恐怖外，还有他再也创作不出昔日的辉煌，其死于川端康成有相似之处。紧接着是王小波，他是第一个敢于离开体制以写作养活自己的作家，于97年4月11日死于心脏病突发。随后王小波热掀起——“这股热潮并非是从大陆热起，而是从台湾反馈到大陆，引起大陆的阅读兴趣。由于他对福柯的偏爱，所以特别强调从一些边缘性的施虐受虐的、窥视癖的、负面效应的、边缘状态的角度„„”王岳川是在宽泛意义上谈论诗人作家之死的意义。

是什么原因导致了诗人、艺术家们在功成名就的时候选择自杀？中国当时的大背景，即西方各种思潮大量涌入，意义虚无泛滥，“笑贫不笑娼”与拯救世界的大抱负之间的撕扯；还有就是心理的原因。顾城的死引起了中国内部诗人和评论家的分裂，他的与世界的隔离、与母语的隔离，与诗歌的隔离，使他陷入了孤独、恐惧、虚无、无价值感，甚至想以构建一个新的“大观园”来挽回自己的现实世界，然而现实是残酷的，他无法接受妾与老外跑掉，妻子无法容忍他同爱两个女人，悲剧最终还是发生了。顾城一辈子的宏愿是“让所有习惯黑暗的眼睛，都习惯光明”（《我是一个任性的孩子》），他这样一个梦幻、童真、王冠诗人在现实中没有找到光明，反而使看到了无限的黑暗。王岳川把当下的“杀妻自杀”的现象解释为“被压抑的嗜血性与精神偏执”。相比之下，俄国的托尔斯泰对自己妻子忍受了一辈子，宁愿在将死之际独自离家出走，最后死在一个小车站，也不会对自己的妻子刀斧相向。还有马雅可夫斯基、普希金都是因自己心爱的女人自杀，唯有西马阿尔都塞精神分裂时掐死了自己的妻子。但是在王岳川看来，顾城却是在理性、冷静的时候残忍地杀死了自己的妻子。他因此不再是“童话诗人”，而是一个“嗜血诗人”。在文学史上顾城“诗人桂冠”将因他的杀妻而失色。

王岳川《文艺美学》之当代美学核心：艺术本体论 当代美学核心：艺术本体论。当代美学的分裂——它主要指涉的是艺术本体论的第二章（内容取自王岳川《艺术本体论》、《中国镜像》）。中国镜像是指中国在西方现代性的这面大镜子下看自己。那么在这面镜子里我们看到了什么？“艺术和已存在？在于何处？为何存在？当我们被这揪心摄魂的问题紧紧攫住时，我们仍得直面当代世界人的境况去发问：研究艺术本体论的意义何在？或者，艺术本体论何以成为当代美学的焦点？艺术本体论对人生本真价值的遮蔽还是解蔽？简单的回答，艺术为人而存在，存在于人的生活或者人的精神世界里，为何存在？即康德说的，为了人这个目的。但这样的回答过于草率。王岳川引导回到诺瓦利斯：“哲思原就是怀着一种乡愁的冲动去寻找家园。”因为，很多人离开自己的家园之后，再也回不去了。“我们住进了高楼大厦，而我们的灵魂却在户外淋雨。”灵魂距离现代人越来越远，灵魂已经跟我们没关系。所以，我们还怀有乡愁吗？在很大程度上，人是“被抛”的，人的时间起点之前是没得选择的，被抛的，但终点是可以选择的，就是自杀。生前与死后两端被沙特称为“虚无”，因此要抓住此生此在，即生后死前的这一段。因此，“乡愁是人生在世所有的愁，也是超越个体无意识的集体无意识的愁。”这是“我们的精神家园”。那么家园在何方？是童年的家园，还是人类新创造的家园？当今的人遭受了几重打击：“逻辑经验主义（科学中心主义）对本体（形而上）的致命打击和消解，饱尝了哲学中人非中心化的恶果，看到了理性主义与人的普遍分裂，经受了神恩坍落的茫茫之路。”“„„而只有与人的生命同构的艺术，才能持存人的生命感性。换言之，艺术与人一同承担了世界对热的三个打击。”即哥白尼“日心说”，达尔文“进化论”，弗洛伊德的“精神分析学”。艺术或文学以前是“元哲学”，担负解释世界的重任，但是现在只是“童孺谎言”。在此背景下，当代美学遇到了什么问题？先说传统美学的三个维度：美的本质（美是什么），审美心理，艺术。„„康德把“我能知道什么”（形而上学问题），“我应当做什么”（道德问题），“我可以期望什么”（宗教问题），归结为“人是什么”（人类学问题）。康德是很焦虑了，他不想让人变成科学的对象。人在现代科学中被肢解，已经人无完人。如现代西方医学，中医原本是把人当做一个整体的，但是在现代科学中也遭受冲击，如电影《刮痧》。这是一种“整体性的失败”，没有人在今天去谈整体，而是零散性的成功。因此，西方的科学有他的好处，创造了精密科学，但是也有坏处，丧失了整体性。宏观世界与微观世界同等重要，如果我们丧失了宇宙，我们就不知道自己身在何处，同样丧失了微观，我们也不知道自己身为何物。

当代美学核心：艺术本体论。当下世界不是属于不断升华，而是降解：由理性降解为非理性，由物质丰富的世界精神发生了降解，由宇宙本体论降解为人类学本体论，即人不再关心与人无关的其他关系，这里的宇宙本体论是指把宇宙看成我们的家园感；由历史乐观主义降解为历史悲观主义等等。人在当下很多时候放弃了抗争、放弃生命，把死亡当做是终极解决，这是对生命本体的不尊重。因此海明威“人可以被打倒，但是绝不可以被打败。”人可以被打倒，但是精神不倒。然而，“科技理性并不关心人的希望和失望，还禁止提出这类'不可说'的问题。那么我们将向谁提出终极价值要求？”在今天“艺术和价值、生命和意义、信仰和思维面临深重危机。”因此，尼采说：“人最好不要出生，其次是早死，再次就爱艺术吧，艺术会使人快乐地过一生。”但今天连艺术都贬低成了“童孺谎言”，那么蔡元培“以艺术代宗教”可能吗？宗教方面，上帝也死了。所有一切被科学主义规划。“当人的精神、人的灵魂、人的根基虚无化而环顾左右无所依持的时候，有两条路提供给人去在肯定价值真实的前提下将分离了的世界重新聚合于人的存在。一条是审美之路，它是将有限的价值绝对化，即在感性个体的形式中把握到绝对（庄子的“逍遥游”，孔子的“游于艺”）；另一条路是宗教之路。要求神性存在在绝对形式中把握感性的有限存在。”可惜今天的宗教之路常常变成了邪教。而今天，我们看到审美之路变成了一种感性之路，宗教之路按成了邪恶之路。王岳川曾说：“艺术就是生命，生命就是艺术。只有文艺本体才能维系、颂扬、确立生命本体。”自认为这话可能过时了。而尼采说得很对，“上帝死了，被我们（知识分子）杀死了。”当整个世界变成非常科学、理性的时候，信仰必死无疑。没有了信仰和大爱之后，没有了彼岸的限定之后，人不用再受到超验的约束，人间开始变得混乱了。同时，“人住进高楼大厦，灵魂却在窗户外淋雨。”这种无家可归的状态被现代艺术家、诗人运用到创作中，从此，艺术变得丑陋，审美变成了审丑。昆德拉在《生命不能承受之轻》中说：“也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也就越贴近大地，越趋近真切和实在。相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。”现在的很多人是“不能承受之重”了。“世界不会来关切人，只有人能关切人，也只有艺术才对人言说，给人以安慰、寄托和温暖的承诺。艺术似乎成为人的最好的创造昂视或逃避方式，成为人的富于人性的选择方式和存在方式。”“在自由生命活力冲撞下，生命本身活力连带其僵化的一面：丑恶、昏昧、浑浊都一齐得到肯定，生命本身成了终极价值，再也没有另一个终极价值——神性的眼睛盯视着生命本身没有涤净的原始性，于是，人们拿生命的所有力量和野性，都可以徜徉于市„„”缺乏超越价值的追求后，人的审美价值发生了重大变化。像尼采说的：“这样一来，问题就留在了美学的水平上了——丑也是美，即使是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美光辉中发出诱人的光芒。”当丑变成美，现代艺术中有了变成甲壳虫的格里高尔，冷漠麻木的局外人莫尔索，陌生如同路人的夫妻„„但是格里高尔醒后又睡去了，卡夫卡死后没有复活。“伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧，为打破日常感觉因停留生活的表面和外围而带来的平庸猥琐、浅薄无聊，而付出了磨难惨烈的代价。”王岳川认为，现代主义出让了美之后，把审美变成了审丑，从此就回到了丑的大餐，这次付出的代价是惨重的，因为人们再也不相信美的艺术和形象了，当丑变成美之后，人也就丧失了判断力。

王岳川《文艺美学》之灵魂自赎与精神自绎

现实主义的人性观，即“代永恒立言”。如柏拉图《伊安篇》：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不得作诗或代神说话。”其作品往往是宏大叙事，代神（天地）立言。而到了现代主义那里，其人性方面仅仅是“代我立言”。现代主义成了独白，它是个人的理性的呢喃，如艾略特的《荒原》。后现代主义的人性层面则是“代本我立言。”本我、自我、超我，是弗洛伊德的三个概念，“本我”在某种程度上即本能。而在后现代的“本我”指的是“力比多”，即欲望——泛指一切身体器官的快感。精神分析学认为，力比多是一种本能，是人的心理现象发生的驱动力。“自我”是比较完整的社会的“我”，但是还残存部分个人的语言。“超我”指的是社会要求我如何。所以后现代很多诗歌看起来写的很本能。在看待世界的问题上，现实主义认为世界是绿洲，这片绿洲是由意识之光照亮的，如《罗密欧与朱丽叶》，或者传统的小说，结局总是团圆美好的。而现代主义则认为世界是荒原（反科技）。后现代认识整个世界就是沙漠，是心灵的沙漠，充满渴望、性和本能的沙漠。在境界上，传统艺术追求完美；现代主义则是追求创新与完美的统一，如《荒原》、《尤利西斯》、《老人与海》等作品；后现代追求永不完满，如小说没有结尾或结尾多个的情况。在风格上，传统艺术艺术是雅，如《水浒传》，即便是些土匪也写得雅；现代主义则是雅俗共进，雅俗都好；到了后现代，则是粗俗坦荡，有的写作粗俗脏乱不堪入目。回到问题的上，写作为何？为何写作？王岳川认为：“只要人类灵魂中还蠕动着嫉妒、伪善、痴情或吝啬，那么，奥赛罗、答尔丢夫、维特、葛朗台就是长久活在人们心中。只要现实中还有谎言，还有卑污，就会存在呼唤的真理、呼吁光明的写作。”今天，这些已经所剩无几。我们现在真应该好好思考“写作何为？”的问题。托尔斯泰“我每一次用笔蘸墨水，都在墨水瓶里留下了自己的一点血肉。”如果我们的写作或者读书没有这么一点想法，就变得很可疑了。

王岳川说“也许，写作是关乎艺术本体论最深奥的秘密了。于是，从现象学入手，寻找写作内在冲动的本源，以发现作家写作的秘密和精神的意向成为当代文艺美学的理论焦点。”为何进入写作迷狂之后，作家与平常的自己以及其他凡夫俗子迥然不同？答案是“一般地说，写作中与个体审美体验接通的是深达集体无意识的原始意象。”刘小枫写了一本书《这一代人的怕和爱》写了“我们这一代人的怕与爱”，即把个人的体验与集体的体验沟通起来，这样艺术才会使人产生共鸣，才有可能成伟大作家，伟大作品。所以王岳川说：“个人无意识要和集体无意识沟通。”“写作犹如一条神圣的边界，写作者只要一到达这一边界，他的整个精神状态都将发生改变，甚至使处于写作激情中的作家与平时作为常人（das man）的他，其差异有时可能到判若两人的程度。”按写作心态来分，作家可以分两类：内倾直觉型与内倾感觉型。“代无意识立言”，即代一个民族的根去立言，有点像康德的绝对命题。如王岳川说：“„„将那勾魂摄魄的深层体验转换成恒定的存在，使飘忽不定的梦和沉郁深邃的灵思簇拥着新的意识进入'有'的领域。„„把那尚处于无声无言的'无'引入'有'，使那幽暗的闪烁之光在现有的艺术域中呈现出来。”荣格曾对现代著名绘画《嚎叫》作出如下解释：“他必须把一切被人遗留下来的腐朽之物完全加以遗弃，而承认，他现在仍伫立在一片会长出万事万物的空旷原野前。”那么现代艺术家在“世界的边缘”看到了什么？他看到了人类在“濒临几千年的期望与希望的绝望边缘”；看到“物质上的每一次进步阶段，总是为另一次更惊人的浩劫带来更大的威胁”；看到“科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了，昔日是避风港的地方，如今已经成为恐怖之乡”；看到“人类理性已惨遭失败，那挥之不去的东西却像幽灵般接踵而来。人类在物质财富方面取得了巨大的成果，然而也给自己造成了巨大的深渊，那对世界黄金时代的许诺，已被无限荒凉、无比丑陋的世界所取代。”现代人所受到的各种各样的心理打击是致命的，因为最后不得不陷入痛苦和困惑的深渊。

荣格提出了一个很大的问题，为什么美变成了丑，审美变成了审丑？荣格解释卡夫卡等人的作品说：“他们的作品往往象征着通向地狱的旅程，象征着向无意识的沉沦以及对人世的辞别。因此，毕加索笔下人物的现代意义在于，这个人物的现代意义在于：这个人不肯转入白昼的世界而注定要被吸入黑暗；这个人不肯遵循既成的善与美的理想而着魔般地迷恋着丑与恶。在现代人心底涌起的就正是这样一些反基督、魔鬼般的力量，从这些力量中产生出了一种弥漫周遭的毁灭感，它以地狱的毒物笼罩着光明世界，传染着、腐蚀着这个世界，最后像地震一样将它震塌成一片荒垣残堞、碎石断瓦。”虽然现代主义作家们怀抱“以头撞墙”决心，然而“写作最终能使卡夫卡、荷尔德林、斯威夫特、果戈里、海明威、芥川龙之介、川端康成、茨威格、叶赛宁、马雅可夫斯基这类作家战胜孤寂、冷漠，而走向真正意义上的生活吗？事实是，荷尔德林、斯威夫特、果戈里都精神失常。而海明威、芥川龙之介、川端康成、茨威格、叶赛宁、马雅可夫斯基都自杀了。而卡夫卡呢？卡夫卡通过自己的写作走向了富于意义的生活了吗？”（王岳川）为什么西方这些“灵魂的工程师”连自己的都无法拯救，都自杀了？刘小枫解释说：“西方艺术家背靠的是一种精神的超越，一旦这种超越不存在，则背靠着虚无，因此自杀变成可能。”王岳川补充说：“作家们的真诚，使他们不能容忍这已达夜半的世界，不能容忍这贫困时代中的意义匮乏。作家们通过写作在寻找光明和意义。”不管怎么样的作家，内倾的也好，外倾的也好，都要考虑萨特所提出的问题：“为何写作？为谁写作？怎样写作？写作何为？”“然而，冒险和感性欲求成为后现代人的时髦，性、暴力和权力话语成为后现代写作的核反应堆„„”

进入后现代文艺美学批评也“从理性批判到语言批判”、“从人说语言到语言说人”（如分析哲学美学语言观，解释学—接受美学语言观，后现代主义语言观）。后现代的基本特征：1.表征为消解认识的明晰性、意义的确定性、本体价值的终极性、真理的永恒性；2.丧失了超越之维而走向“平面”模式；3.广告、影响、复制、形象文化领域完全渗透了资本和资本逻辑；4.文化工业生产与商品紧密结合，出现了新的文化工业。后现代文艺本体消解论的特点：1.解拆深度模式（详见《中国后现代话语》）；2.消解历史意识（新历史主义）；3.消蚀主体精神（自我已经完全耗尽，主体已经分裂瓦解）；4.消解了审美距离（把艺术等同生活）。如果人类的世界完全变成了“后现代的世界”，这不是人类的福音。

王岳川《文艺美学》之艺术作品结构：本体的多维透视

艺术作品结构：本体的多维透视。首先是新批评，“新批评”一词源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。如王岳川以新批评解读《红楼梦》为例。如果主题先行，把《红楼梦》理解为阶级斗争或者爱情悲剧，都过于浅薄了，前者过于政治化，后者过于情感化。而用新批评，这一观念由兰色姆提出。新批评认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，是文学活动的本源。“细读法”是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。以此种方法去解读文学作品每个层次的意义。第一层是“明示意”，即表层的意思；第二层是“暗示意”；第三层是“象征意”。如《红楼梦》第五回，花了很多笔墨写的“一香、一茶、一酒”，一香即“群芳髓”；一茶即“千红一窟”；一酒即“万艳同杯”。骨髓，为女子悲，为女子哭，王岳川认为：红楼梦借一香一茶一酒，写尽了女性的悲剧命运。明示意：元、迎、探、春，暗示意：原、应、叹、息，叹息什么呢？象征义：权、钱、边、佛。《红楼梦》在刘小枫的《拯救与逍遥》（这本书是一次中西思想的巡礼和对话。他们并不能互译，最为根本性的不同就是拯救与逍遥）书中变成了一条路，最后《红楼梦》背靠虚无走不通，又以陶渊明作为道家代表也走不通，认为只有基督教才走得通。《红楼梦》四个主要人物：宝钗、黛玉、妙玉、宝玉，前面三个女性的名字暗含了宝玉的名字，即三个女性同构了宝玉。宝钗与生俱来的热毒，大夫开了冷香丸，但还需和尚治。可见宝钗的病是一种“欲望之病”，总是要求宝玉考试当官，其实她是儒家的入世代表。而黛玉的弱症，身负还泪之恩，吐血而死，是道家的逍遥代表，泪和血是水，女儿是水做的指的就是黛玉。再则是妙玉，古代有四品，唐朝朱景玄所著，是中国现存最早的绘画史，神、妙、逸、能。

妙玉发请帖，署名“槛外人”；宝玉回帖，“槛内人”。妙玉所得之病，走火入魔之病。如宝玉开其玩笑“妙公轻易不出禅关，今日何缘下凡一走？”这话原本无轻佻之意，但妙玉却听了脸红无语下棋，这是青春少女的情窦初开，回庵内即便参禅克制也无济于事，芳心四溢，春心荡漾，像这样的一个妙龄少女，最后被强人掳走。惜春曾评价妙玉说：“妙玉虽然洁净，毕竟尘缘未断。可惜我生在这种人家不便出家。我若出了家时，哪有邪魔缠绕，一念不生，万缘俱灭。”最终妙玉还是落到了泥淖之中，佛的象征。如此写这三位女性，最终是为了衬托宝玉。宝玉其实也有一种病，即吃胭脂，而且是抹在唇上的。宝玉不但喜欢女孩，也喜欢男孩，搞同性恋，男既有秦钟，又有蒋玉菡。其实宝玉是个双性恋者。宝玉还患有痴病，痴迷于七情六欲，其经历的磨难：抄家，入狱，沦为打更人。曹雪芹在《红楼梦》里写出了三个信佛的人：妙玉、惜春、宝玉。《红楼梦》的细读至此，明示意、暗示意和象征意应该明了。可见，细读法是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等。不管儒家、道家，还是佛教，最终在一句话中被消解：“纵有千年铁门槛，终须一个土馒头。”（宋-范成大）由于《红楼梦》的非凡，就连后来的女性主义批评都可介入，是对女性的叹息。

结构主义是二十世纪下半叶最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。结构主义可被看做是一种具有许多不同变化的概括研究方法。格雷马斯的“符号矩阵”。海明威《老人与海》最早是看到一篇报道，即有个老人84天没打到鱼，最后在深海打到了鱼，但最后被鲨鱼吃了。但他把这个新闻题材进行填充，写就了一种“人可以被毁灭，但不可以被打败”的美国精神。下面用格雷马斯的“符号矩阵”（通过符号把故事还原成结构）去分析《老人与海》。在老人与他人的关系中，我们看到的是一种话语权力关系，即老人84天没有打到鱼，在捕鱼圈内相当于被“去名”，然而老人要通过自己的能力，即“自证”，证明自己能打到鱼。在老人与大海（非人）的关系是一种对立的关系，而老人与与是捕杀的关系。而游客对老人捕鱼的不理解，构成了交流的阻碍，即在同一话语圈层外的人与圈内的人无法实现价值的认可。要否定一个人，按黑格尔的说法就是否定他的本质力量对象化之物，所以老人用生命换回的鱼骨架失败了。结构主义把一部丰满的作品变成一个骨架，丧失了作品的丰满性，割裂了整体。

5.2 当代美学核心——艺术本体论（下）

艺术就是生命，生命就是艺术，只有文艺本体才能维系、颂扬、确立生命本体。

4.3 艺术活动价值论

（三）顾城的宏源是：让所有习惯黑暗的眼睛习惯光明。我醒着，我就梦见了一切我不是爱，我是在梦想一个女儿世界，我的爱是微不足道的。被压抑的嗜血性和精神偏执由于世界的商业性加剧，在物质的消费主义纵恿下，在精神彻底搁浅时，诗人最终走向了死亡。模仿伦，对外部形式的模仿表现论，对内在激情的表现形式论，对客观形式的琢磨文化论，对社会文化形态的关注践行论，对文化理论的实践交流价值论(新本体论)

4.2 艺术活动价值论

（二）戈麦徐迟可以认识的是认识论领域，可以感知的是心理学领域，可以体验的是本体论领域笑贫不笑娼顾城

3.3 艺术本体论的拓展

（三）形式：语言本体论作品本身是本体所在。形式主义只是昙花一现。形式主义从出现到结束都只是昙花一现，基本保持在20世纪初期至20世纪40年代。形式主义（语言学转向）阿多诺认为，艺术成为社会的东西毋宁说是因其同社会对抗的立场，它不逢迎现存社会的规范，它通过自己成为非艺术和反艺术这一事实去批判和抗议这个社会，在这一极端的造反形式中也宣告了艺术的危机。本体论是对人的价值关怀，对灵魂归宿的关注。

3.2 艺术本体论的拓展

（二）在艺术表现论中，艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化。因而，诗（艺术）的主要源泉和题材是诗人自己的精神特征和活动。当人生的痛苦和现实冲突到一定程度时，他则成为表现主义者。克罗齐：意大利哲学家、历史学家，新黑格尔主义的主要代表之一。再现论（模仿伦），注重对外部世界的复现，表现论，注重对内心世界的复现。“现”使得艺术创作的开端和终结成为同质同形。

3.1 艺术本体论的拓展

（一）本体论处于一种降解状态生态美学艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术的存在本体和质的规定加以描述的理论体系。艺术本体论是对人自身的关注。艺术认识论是对人的对象的关注。模仿伦、表现论、形式论、文化论

2.3 艺术本体论

（三）柏拉图的回忆论：人的感觉只能认识变天的、不真实的现实事物，人们关于理念的知识只有通过回忆的途径才能获得。如何认可可能，人只能认识现象，不能认识本体。黑格尔本体是人类的成长论，人性的伸张伦和心灵的拓展论。人生就是一个人的宇宙观、世界观和人生观。伊奥尼亚“水”毕达哥拉斯“数”阿那克西美“全”巴门尼德“在”自然实体本体论唯意志本体论为本能本体论

2.2 艺术本体论

（二）左宗棠为例，本体论是直指心性的体悟理念就是本体。本体论是关于存在的学说。本体论是对对象的、客观事物的对象化认识，本体是通过物或通过自己对自己的认识。本体论与认识论的区别。“万有”、“大全”。宇宙是万物的总称，是一切空间和时间的综合。本体论是在认识论的极限处出现的。最早本体论是认识论的基础，然后随着认识论的理性膨大以后，它把本体论挤到一边。

2.1 艺术本体论

（一）艺术本体论本体论，相看两不厌，唯有锦亭山、是对艺术存在的反思，对艺术的意义和价值的领悟和揭示。从方法论层面推进到本体论构架，关注存在、价值、对话、心灵交流等一系列哲学、美学、文学问题。时间是一切谜的谜底。时空统一论（近代）时间观（现代）空间观（后现代）宇宙：时间、空间、物质和能量，所构成的统一体。一般理解的宇宙指我们所存在的一个时空连续系统，是时间和空间的统一。

1.2 文艺美学（下）

宗白华：艺术论美学。朱光潜：主客观统一论。高尔泰：主观论积淀说：

第五篇：暨南大学 13-14上【大学语文】复习大纲

2013——2014学第一学期

《大学语文》复习大纲

第一单元 神话传说

1.神话与传说有何区别？

2.中国古代的“四大传说”是哪些？ 3.中国古代神话传说的价值何在？

第二单元 诗骚传统

1.诗骚分别指什么？其性质是什么？ 2.《诗经》与《楚辞》相比，有何异同？

3.《诗经》的“六义”指什么？其含义是什么？

4.《诗经》和《楚辞》对中国古代诗歌及文学有何影响？ 5.《诗经》在语言、形式上具有哪些特点？ 6.了解《诗经》的传承——汉代“四家《诗》”的传承情况。7.儒家“十三经”指哪些古籍？

8.了解“楚辞”一词的来由及其多重含义。9.“楚辞体”诗歌有何特点？

10．浪漫主义文学作品具有哪些特点？ 11.熟悉《静女》、《湘夫人》等诗作的内容及艺术特点。

第三单元 诗词曲赋

【诗】

1.中国古典诗歌有何基本特点？

2.了解中国古典诗歌发展的基本脉络。

3.熟悉中国古典诗歌按不同标准划分的不同种类名称。4.汉乐府民歌有何特点？对中国古典诗歌的影响是什么？ 5.掌握“乐府”一词的多重含义。6.了解中国古典田园山水诗的起源。7.了解唐代诗坛繁荣的原因及表现： [1]掌握下列诗人的誉称：

诗仙、诗圣、诗佛、诗鬼（鬼才）、诗豪、诗王、小李杜 [2]了解下列诗歌流派、诗歌运动及其代表诗人

盛唐田园山水诗派；盛唐边塞诗派；中唐新乐府运动

8.了解李商隐诗歌的主要题材，了解其影响力最大的诗歌的特点。9.熟悉汉乐府《上邪》、陶渊明《饮酒二十首》（其十七）、李商隐《无题》（飒飒东风秋雨来）等诗作的内容及艺术特点。【词】

1.熟悉词的产生及发展源流。

2.熟悉词按不同标准划分的各种分类名称。3.熟悉词的形式特点。

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4.熟悉词的两大风格流派及其基本特点，并能据此分析不同风格的词作。5.掌握苏轼对于宋词的发展变化所作出的贡献。6.熟悉苏轼《定**》一词的内容及艺术特点。【曲】

1.了解元代曲的性质和特点 2.了解元曲的分类

2.掌握元代散曲的性质及基本分类

3.掌握散曲的基本形式特点，熟悉散曲与词的异同。

4.因散曲创作成就突出而被誉为“曲状元”的元代作家是谁？ 5.运用所学知识学会欣赏各种诗歌作品。

第三单元 诗词曲赋

【小说】

1.熟悉小说三要素。了解小说是以塑造人物形象、刻画人物性格为基本追求的文学形式。

2.了解小说创作的三大艺术流派。3.了解小说的基本分类。

4.中国古典小说的源头有哪些？ 5.中国古典小说产生于哪个时代？

6.中国古典小说产生之初有哪两类作品？其代表作各是什么？ 7.熟悉中国古典小说的下列形式的产生时代及基本特点： [1]传奇 [2]话本 [3]拟话本 [4]章回小说

8.熟悉中国古典小说的下列优秀作品（作品集）及其作者（或出版者）： [1]三言、两拍、一型 [2]四大古典长篇小说 [3]最早的长篇世情小说 [4]最优秀的长篇讽刺小说 [6]晚清四大谴责小说 【戏曲】

1.了解戏剧的基本含义和特点。2.掌握戏剧的各种分类。

3.了解中国古典戏曲产生、发展的基本脉络：产生时代及其高峰 4.掌握元杂剧四大家及其代表作。5.掌握王实甫及其代表作《西厢记》，熟悉《西厢记》故事的源头，熟悉董《西厢》与王《西厢》的关系。

6.元杂剧具有什么形式特点？又有什么表演特点？

7.被誉为“传奇之祖”的是什么时代那位剧作家的什么剧作？ 8.熟悉“传奇”一词在文学史上不同时代的不同含义。9.下列誉称用以称呼哪些戏曲作家？ [1]曲圣 [2]中国的莎士比亚

10.明代著名剧作家汤显祖的代表作是什么？

11.清代著名剧作家“南洪北孔”是谁？其代表作又是什么？

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