二十世纪中国学校音乐教育发展研究

第一篇：二十世纪中国学校音乐教育发展研究

二十世纪中国学校音乐教育发展研究（2）

内 容 摘 要

本文将二十世纪中国学校音乐教育发展过程分为六个时期，安排五章内容，最后是总结语。

第一章：中国学校音乐教育的萌芽期（1901－1919）。中国政府第一次在教育法规文件中将音乐课列入学堂的课程之中，是1907年3月8日清学部正式颁布的《学部奏定女子小学堂章程》和《学部奏定女子师范学堂章程》；在此章程中，规定了音乐课的教学目的主要是“涵养其德性”，即强调音乐教育对德育所起的促进作用。1912年9月，民国政府将蔡元培提出的德、智、体、美四育并举的教育方针作为政府的教育宗旨，特别是首次将美感教育列入学校教育宗旨之中，这在我国教育史上是一个具有深远意义的创举。音乐教育是美育的一项重要内容；美育强调的是情感教育，将情感教育作为音乐教育的主要教育目的，这比清末时期的学校音乐教育目的“涵养其德性”具有更丰富的内涵。这一时期，美育进入教育法规文件，成为学校音乐教育的指导思想，这是中国学校音乐教育发展的一大进步。王国维、蔡元培等教育家、思想家的有关提倡美育的思想在当时产生了一定的影响，对促进学校音乐教育的发展具有积极的意义。

学堂乐歌的兴起和发展是我国近现代学校音乐教育起源与发展的主要标志。学堂乐歌的发展，使音乐课成为学校教育体系中不可缺少的组成部分，为后来的学校音乐教育的发展奠定了基础。作为美育的主要内容的音乐教育，从此在学校教育中占有一定的位置。学堂乐歌的开展，引进了欧美、日本近现代学校的音乐教育体系，使中国学校音乐教育走上了系统化、规范化的道路。自学堂乐歌开始，爱国主义成为学校音乐教育中的一项重要内容。学堂乐歌开启了学校音乐教育中学习西乐的先河；许多中国作曲家、音乐教育家通过学习西方音乐来创作中国的新音乐；新音乐的发展，为后来的学校音乐教育的发展增加了新的内容和拓展了新的领域。清末民初这一时期的学校音乐教育对我国民间传统音乐教育重视不够，这是有其历史缘由的。

第二章：中国学校音乐教育的初创期（1919－1949）。从1919年至1949年新中国建立之前，教育部颁发的一系列学校音乐教育法规是我国现代学校音乐教育法规建设的基础。随着学校音乐教育法规的颁发实行，学校音乐教材建设有了较大的发展。这一时期，一批在外国留学回国的以及国内音乐院校、高师音乐系科培养的音乐家、音乐教育家对我国学校音乐教育的发展起了重要的推动作用。音乐教育刊物和音乐刊物的出版发行，为音乐教育教学研究活动提供了园地，促进了学校音乐教育的发展。学校音乐教育从来都是与社会政治运动密切相关，并在其中起着重要的作用。在“五四”新文化运动和抗日战争时期，学校音乐教育在宣传民主和科学精神、宣传抗战、发动群众、鼓舞斗志方面起了重要的作用。

此时期由于中国整个经济基础薄弱，政府拨给学校的音乐教育经费很少；所以学校里普遍缺乏音乐教学设施和器材，现有的音乐教学设备简陋陈旧，尤其是农村学校；但阻碍学校音乐教育发展的最重要因素还是缺乏合格的音乐师资。由于师范音乐教育发展缓慢，所培养的音乐师资远远无法满足中小学的需要，所以音乐师资缺乏是该时期学校音乐教育发展的一大难题。此外，高师音乐教育的法规建设和师范音乐教材的建设是整个师范音乐教育发展中较为薄弱的一个环节。

土地革命时期、抗日战争时期、解放战争时期，苏区、抗日根据地、解放区的学校音乐教育将为革命战争服务摆在第一位，这是历史的需要，也是历史发展的必然；特别是学校音乐教育中的歌咏活动，起到了团结人民、鼓舞斗志的作用。音乐教育为无产阶级政治服务，这是革命根据地学校音乐教育的最大特点。重视课外音乐活动的开展，通过各种艺术实践活动，培养学生的音乐实践能力和组织能力，以为革命战争的宣传工作服务，这是革命根据地学校音乐教育的又一重要特点。还有一个特点，即音乐教育为大众服务，办学从实际出发，并逐步向正规化演进。这3个特点是革命根据地学校音乐教育得以发展的重要支柱和合理内核。由于历史条件的局限，根据地的学校音乐教育还不够完善，一是缺少合格的音乐师资；二是物质条件欠缺，没有足够的音乐教学设备；三是缺乏科学性、系统性的音乐教材；四是由于战争时局动荡，正常的教学秩序经常无法维持。但是，不管办学条件多么差，革命根据地的学校音乐教育还是以它独特的办学方式为革命战争的胜利作出了贡献。

第三章：中国学校音乐教育的建设期、曲折发展期（1949－1966）。新中国建立初期，中央人民政府教育部所制定的“实施智育、德育、体育、美育等全面发展的教育”方针，确立了美育在学校全面发展教育中的地位，学校音乐教育得到了健康的发展；1950年至1956年期间教育部颁发的一系列学校规程及教学计划、音乐课程标准、音乐教学大纲等法规文件，对我国学校音乐教育走上健康发展的道路具有重要的作用。同时，学习苏联音乐教育的理论，借鉴苏联学校音乐教育的理论和实践的经验，对促进我国中小学音乐教育的发展具有积极的意义。在学校音乐教学中，注意音乐审美教育与思想品德教育的有机结合。积极开展课外音乐活动，群众歌咏活动十分活跃。这一时期是新中国学校音乐教育的建设期，由于党和政府的正确领导，学校音乐教育的健康发展是它的主流。另一方面，由于我国音乐教育基础薄弱，各地音乐教育发展的不平衡，也不可避免地存在着许多问题；如音乐师资缺乏及师资的专业水平低，教学经费短缺、教学设备缺乏，乡村地区与城市地区的学校音乐教育有较大的差距，音乐教学参考资料不足，音乐教材的水平还有待提高，音乐教育理论研究薄弱，等等。此外，在学习苏联经验方面，由于全盘照搬苏联的办学经验，也产生了忽略我国当时的国情状况，在教学大纲、教学内容、教学方法等方面脱离教学实际的现象。

从1957年至1966年是我国学校音乐教育的曲折发展期。由于我国教育方针中不将美育包括其中，学校音乐教育在学校教育中的地位被逐渐削弱，特别是1958年至1960年的“大跃进”运动和“教育革命”运动，受“以阶级斗争为纲”的“左”的思想影响，师范音乐教育被削弱，中小学音乐课时被削减，有的学校音乐课被取消，音乐课的教学目的被局限在狭隘的为政治服务的范围，音乐课的审美功能被淡化。这一时期，虽然美育不被重视，但随着我国社会的进步、经济的发展，我国的学校音乐教育在困境中还是有所发展。音乐教师的数量有所增加，教学质量有所提高，在校舍、教学设备、教学资料、教学研究等方面的建设都有所加强。

第四章：中国学校音乐教育的停滞期（1966－1976）。1966年至1976年“文化大革命”10年期间，美育被否定，作为美育主要内容的学校音乐教育与我国整个教育事业一样，在极“左”路线干扰下，遭到了严重的破坏，教学秩序处于混乱状态；许多音乐教师被当成“牛鬼蛇神”、“地、富、反、坏、右”分子而惨遭迫害和批判，音乐教学设备、教学设施在红卫兵“打、砸、抢”运动中受到严重损坏。学校音乐教育和音乐活动成为政治教育和阶级斗争、路线斗争的工具，教学内容只限于“毛主席语录歌”、歌颂文革的歌曲、“革命样板戏”唱段及少部分经过改编的革命历史歌曲，古今中外优秀的音乐文化被当成“封、资、修”的产物横遭批判和否定，音乐教育的教学目的被扭曲，音乐教育的美育功能完全被忽视。中师、高师音乐系科自七十年代初恢复招生后，由于招生制度不完善，所招收的学生大多文化程度和音乐水平偏低；将政治运动作为主课的办学指导思想，使专业教学不被重视，正常的教学秩序经常被频繁的政治活动所冲击，专业教学时间不能得到保证，没有正规统一的教学计划、教学大纲和教材，课程设置不完备，教学设备与教学资料缺乏，师资力量薄弱。因此，与文革前中师、高师音乐系科的办学相比，教学质量大大降低。

由于文革中政治活动的需要及学校文化课时的减少，使课外音乐活动得到广泛的开展，随着“革命样板戏”的推广，带来了京剧音乐的普及，这使学生在一定程度上对民族音乐有所认识。此外，社会上群众性歌咏活动的广泛开展，也推进了学校歌咏活动的发展。中师和高师音乐系科在“开门办学”中经常性的演出活动，以及配合宣传文化大革命需要的文艺演出与革命样板戏的普及活动，使学生有较多艺术实践的机会，艺术实践的能力经常得到锻炼。

第五章：中国学校音乐教育的繁荣期（1977－2000）。1978年党的十一届三中全会之后，学校音乐教育逐步得到重视和恢复。特别是九十年代以来，我国学校音乐教育发展很快，学校音乐教育出现了从未有过的繁荣局面。美育和音乐教育在学校教育全面发展中的重要地位得到确立。在党和政府的领导下，在教育行政部门的重视和努力下，学校音乐教育工作逐步得到了加强，改变了“文革”中中小学音乐课程可有可无或被取消的状态，重新将音乐课和课外音乐活动列入教学计划，并增加了课时，制订了教学大纲，编写了全国通用教材；课外、校外音乐活动在许多地区蓬勃开展。国家教委成立的体育卫生与艺术教育司和艺术教育委员会对指导全国学校音乐教育改革的深入发展起了良好的推动作用。八十年代中期之后，全国各省市、自治区教委相继成立了主管学校艺术教育的机构和艺术教育委员会，并配备专职艺术教育管理干部和音乐教研员，这使各省各地区的学校音乐教育有专人负责，从而形成了由上至下的音乐教育管理网络。

1989年11月，国家教委颁发的《全国学校艺术教育总体规划（1989－2000年）》是我国第一个全国学校艺术教育的纲领性文件，它的颁发说明我国学校艺术教育已进入“依法制教”的新阶段，它提出了从1989年至2000年我国学校艺术教育的发展目标和主要任务。《总体规划》下发之后，各级教育行政部门都非常重视《总体规划》的执行和落实，全国学校音乐教育呈蓬勃发展的新局面。中小学音乐课开课率有较大提高；音乐师资培训工作进展加快，音乐教师整体素质

普遍有所提高；在学历教育方面，各高师音乐系科逐年扩大招生数量，并以各种形式培训中小学音乐教师，提高其学历程度；在音乐教师学历合格率方面，九十年代中期较八十年代初有了较大的提高；音乐教育科学研究取得丰硕成果；课外、校外音乐活动的蓬勃发展推动了校园精神文明建设；音乐教学设施、器材设备投入有所增多。这一时期中小学音乐教育的发展取得了很大成绩，但我们还必须看到，我国中小学音乐教育工作在许多方面与培养一代新人的要求、同改革开放的形势不相适应，基础薄弱，发展很不平衡，特别是农村山区地区；许多教育行政部门、学校领导对音乐教育的重要性还缺乏应有的认识，重智育、重升学率、轻美育的思想和现象还相当严重地存在；师资队伍数量不足，业务水平亟待提高；农村中小学、城市中学初三年和普通高中音乐课开课率仍然偏低；音乐教学管理落后，科研工作有待加强；将音乐教育科学研究成果应用于音乐教学实践的工作较为薄弱；音乐教育设施和设备亟需完善和建设；小学、中学和大学之间未能从音乐的教学大纲、教材、教学内容、教学形式等方面建立一种相互衔接的关系，即未能在这三者之间建立起既体现不同教学阶段特点，又保持教育连贯性特点的音乐教育体系；中小学音乐教育在许多方面无法适应当前素质教育的要求；学校音乐教育中民族音乐教育还是一个薄弱环节。

这一时期，师范音乐教育也有了很大发展。国家教委颁发的一系列师范音乐教育法规文件使我国师范音乐教育走上正规化、科学化发展的道路，此时期的教材建设、教研和科研、师资队伍建设、研究生教育、教学设施器材建设等诸方面均取得很大成绩；中等艺术师范学校和中师音乐班的发展，培养了一大批小学急需的专职音乐教师。高师音乐系科扩大招生规模，实行多层次、多形式的办学，为国家培养了一大批音乐教育人才。可以说，此时期是我国师范音乐教育发展的最好时期；但同时也存在着一些问题，如高师音乐系科在办学模式、课程设置上受专业音乐学院的影响，师范性突出不够，忽视对学生音乐教育能力的培养；在教学过程中，忽视对学生的学会学习能力、独立钻研能力和创新能力等素质方面能力的培养；一些课程的教学内容陈旧，教材质量有待提高；对音乐教育理论课和音乐教育实践重视不够；有些院校师资力量薄弱，教学质量不高；高师音乐教育专业的课程设置、教学内容与中小学音乐教育改革存在着不相适应的现象；高质量的科研成果不多，特别是对师范音乐教育改革有重大指导作用的科研成果很少；师资队伍建设有待加强；高师音乐教育专业毕业生离岗现象严重，造成音乐教育人才资源浪费；由于扩大招生规模，降低了专业和文化考试的录取线，有相当数量的新生的专业和文化素质偏低。这些问题有的正在解决，有的有待于在今后的教育改革中逐步得到解决。

总结语：从中国学校音乐教育六个时期的发展过程可以看出，哪个时期政府将美育纳入教育方针，并在具体的措施、经费上给予足够的保证，哪个时期的学校音乐教育就得到健康发展。

二十世纪中国学校音乐教育各个时期的发展，都与该时期的社会政治、经济、教育、文化的发展密切相关；从二十世纪初引进欧美、日本近现代学校的音乐教育体系，到五十年代学习苏联学校音乐教育经验，都是社会发展的必然结果。中国学校音乐教育在二十世纪初至五十年代中期学习外国学校音乐教育的办学经验，为中国学校音乐教育的规范化、科学化发展奠定了良好的基础。八十年代之后，学校音乐教育在根据我国国情，创建具有中国特色的学校音乐教育体系方面

有了一定的进展，这体现在学校音乐教育法规、音乐教材、教学模式、教学方法、教学管理等诸方面的改革。二十一世纪我国学校音乐教育应以建立具有中国特色的学校音乐教育体系为奋斗目标，以培养出适应未来社会发展需要的、全面发展的社会主义建设人才。

第二篇：二十世纪中国文学史复习资料

二十世纪中国文学史

“双百”方针：1956年在政治局扩大会议上提出的在文化科学问题上要贯彻两个口号，即“百花齐放”、“百家争鸣”，这就是双百方针。毛泽东将其定为党的方针，艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣，提倡学术民主、学术自由。双百方针的提出，活跃了当时的文艺创作，开创了文艺理论批评与研究的新局面。（名词解释）

当代17年（1949-1966）诗歌的特点：

第一：抒情主体的国家定位。诗人的定位不是个体和诗歌要求的定位，而是面向国家主流意识形态的定位。

第二：个人话语空间的紧缩。当代诗歌的意识形态化和“工农兵”化的双重演进，导致消失了个人意识。对外部生活的关注，代替了个人感受的抒写，每当个人与外在发生对立、矛盾时，往往通过对个人的谴责和自我批评来解决。

第三：诗歌情境的抽象化。在当代诗歌语境中，许多符号都失去了它的自然与本真，语言的能指特征迅速萎缩，一些意象都有了固定的所指。

政治抒情诗：政治抒情诗诞生于五十年代，1959年才成为“诗歌中的一个崭新的形式”，并有了理论上的阐述。形式上看，政治抒情诗是现代自由诗在当代意识形态场域中的变形。历史地看，政治抒情诗是另一种意识形态对《女神》式融合抒情与批判表现方式的改造，它的前辈三十年代前后的“普罗诗歌”。除内容必须表现政治外，它还具有颂歌的文体风格。代表诗人是贺敬之和郭小川。（名词解释）

散文新三家：杨朔、刘白羽、秦牧。

《茶馆》的艺术成就： 王立发，常四爷，秦仲义

从主题上来看，《茶馆》是献给三个旧时代的葬歌；从个性化的人物语言来看，《茶馆》中绝大部分台词兼有交代事件、体现性格和复杂心理活动的多重功能甚至有用说一个字来写活一个人物的神来之笔，具有高度个性化的人物语言；从人物形象来看，《茶馆》中不管是主要人物还是次要人物，都刻画得非常具有代表性，让读者可以在人物只出场一次的时候就印象深刻地记住他，塑造了一系列鲜明的人物形象；在结构即艺术特点来看，《茶馆》用一个小茶馆反映一个大社会，主要人物自始至终，次要人物“子承父业”，更次要人物召之即来，挥之即去，以人物带动故事。三个时代三部戏同一个茶馆，采用冰糖葫芦式结构，用茶馆串起三个时代，真实再现了普通中国人在现代转型过程中的人生百态。

李隼《李双双小传》：李双双，孙喜旺 马烽《我的第一个上级》；水利局副局长老田

周立波的【反映农业合作化】农村题材作品《山乡巨变》：盛佑亭，陈先晋，李月辉，邓秀梅

第一部反映农业合作化运动的长篇小说——赵树理《三里湾》：王金生，范登高

柳青《创业史》的主要人物：梁生宝、梁三老汉、郭振山、郭世富、姚世杰

周而复《上海的早晨》的主要人物：徐义德 “三红一创，青山保林” ：

吴强《红日》沈振新、张灵甫、李仙舟

罗广斌《红岩》：江姐，许云峰，华子良、徐鹏飞 梁斌《红旗谱》：朱老

三、严志和、冯兰池

柳青《创业史》

杨沫《青春之歌》：杨道静，余永泽，卢嘉川

周立波《山乡巨变》 杜鹏程《保卫延安》 ：周大勇 曲波《林海雪原》：杨子荣，少剑波

1956年的“双百方针”提出之后，在文坛上出现的新气象（小说、文学理论）：集中在干预生活小说和报告文学。小说方面，一是反映外部世界或社会生活的，可以称作是“干预生活”的创作，如王蒙的《组织部新来的青年人》；一是走进人性深处，表达年轻人对爱情的理解，并以此维护个人情感和价值的，可以称作是“爱情小说”，如宗璞的《红豆》 文学理论方面，文学理论界集中探讨了现实主义的有关问题，对历来有争议的问题进行了新的认识。对文艺与政治的关系、阶级性与人性、世界观与创作方法、歌颂与暴露、人物塑造、风格与表现手法多样化等问题，都做了有价值的探索。如刘宾雁的报告文学《在桥梁工地上》。（简答题）

干预生活：“干预生活”是小说创作的一种类型，是在1956年的“双百方针”提出之后，在文坛上出现的新气象。其代表作品是王蒙的《组织部新来的青年人》。小说的创作一是走进人性的深处，表达年轻人对爱情的理解，并以此维护个人情感和价值，可以称作是“爱情小说”。创作更多的是要使文学重新担负起社会批判的职责，揭露生活流弊，这一趋向使文学届流行的“无冲突论”得到遏制，而一度衰微的批判性再次得到昭示。但是后来被认为是有“修正主义的思潮和创作倾向”，所以被视为“创作上的逆流”而成为禁区。（名词解释）

革命样板戏：革命样板戏”是自“文革”开始到七十年代初，在文艺领域的废墟上唯一被允许存在的高度政治化、概念化的文艺创作，旨在为政治服务，是“文革”时期主管部门提倡最力、影响最大的文艺作品。代表作品有京剧《沙家浜》、《智取威虎山》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。革命样板戏的创作理论集中体现了一元化的毛泽东革命文艺路线、革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法以及三突出等基本原则。革命样板戏虽然在古为今用、洋为中用上进行了多方面的探索，但也直接导致了文革文艺千部一曲、千人一面的机械复制现象，从而基本上阉割了艺术创造的生命力，直接阻碍和破坏了新中国文学和文艺的发展。（名词解释）

潜在写作：文革时期和主流文学相对应的地下文学的简称。许多老作家在受到迫害时的即兴创作，以或曲折或直露的方式表达对“文革”暴政的反抗，真实地记录了时代的残酷以及知识分子的真实心态。(名词解释或者简答题)

文革时期的低下诗歌中的代表作品：食指的《相信未来》、《这是四点零八分的北京 》，北岛的《回答》、《宣告》、《波动》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡树》 伤痕文学的奠基之作：卢新华的《伤痕》主人公王晓华和 刘心武的《班主任》主人公宋宝琦和谢惠敏

《今天》刊物的特点：早期，第一，刊发了不少在“文革”中流传的“地下”作品；第二，所刊发的作品内容上真挚有力，震撼心灵，编辑风格也非常简朴前卫（粗糙的纸张，富有个性的手刻标题，配以若干出自“今天派”画家的简洁、抽象的素描）它给读者留下最深印象，是当主流文学普遍面向历史的时候，《今天》却把目光投向周围的地平线:一是不再以“昨天”的价值观念和创作方法剪切真实的内心经验和艺术想象，而是重视对二战以后西方现代文学的你了解和借鉴。

“归来”的诗人：当代诗歌批判界把七十年代末以来几代重新歌唱的诗人称为“归来”的诗人，可能缘于艾青1980年5月出版的诗歌《归来的歌》。他们主要包括两部分的诗人：一是因思想和艺术趣味不能适应“新的人民的文艺”而先后放弃诗歌写作的诗人，如辛迪和穆旦。二是因政治与思想运动受迫害而丧失写作权利的诗人，如牛汉和艾青。“归来”的诗人的主要特点，是从“诗人必须说真话”出发，重新续接了五四以来抒情与批判传统。（填空或者简答）

朦胧诗：“朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，崛起于70年代末期、80年代初期，是新时期初期出现的现代诗潮，其名来源于一篇批判“读不懂”的诗的文章，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称为“朦胧诗“。它具有着注重个人情感及内心冲突的抒写，更多地带着诗人主体的感觉、印象，呈现出内向的特点。在内容上，朦胧诗充分肯定人的尊严和价值，主张建立平等、和谐的人际关系。在思想上，主张让非人回归到人，以英雄主义的方式表现那个时代的人的责任感、使命感、崇高感，善于用象征、意象、通感、变形多种艺术手法来暗示特定的现实经验和生活体验。在语言上，注重极具意象化和个性化语言的追求。诗歌既有主题或内容上哲理的思考，又有写法上现代诗艺如象征手法的运用。代表诗人有：食指、北岛、顾城、舒婷、杨炼、江河等人。

《受戒》

主旨：通过纯真的异性朦胧情感，表达了“桃花源”式自然纯朴的生活理想。创作特色：叙述者的插入成分特别多；闲话文体；超功力的潇洒率性自然之美；通过地域风情的描写，衬托那种纯朴的民俗；语言洗练，行文如行云流水，潇洒自然中又有法度。

“复出”小说家群：以王蒙为首的“复出”小说家群，与五四后主流性的创作风气具有极大的同构性。“复出”，既照映出这批作家特殊的人生情况，也是其重新“讲述”历史的一个特定视角。人道主义关怀和对历史创伤的揭露，是他们都比较感兴趣，创作也比较集中的题材领域。代表作家有王蒙、陆文夫、邓友梅等。（论述或者名词解释）

《陈奂生进城》：小说通过主人公进城卖油绳、买帽子、住招待所的经历，以及由此引起的一系列心理变化，暗示了身负历史重荷的中国农民在跨入变革时代的微妙的精神状态。精神胜利法。

张洁文的《爱，是不能忘记的》母亲钟雨、女儿珊珊 谌容的《人到中年》主人公陆文婷 宗璞的《红豆》主人公江玫与齐虹 戴厚英的《人啊！人！》 汪曾祺《受戒》：明海，小英子 高晓声《陈奂生进城》：陈奂生 陆文夫《美食家》：朱自冶，高小庭

《围墙》：马而立

寻根小说： 八十年代中期，文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中声明：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，他提出应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。”在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为“寻根派”。代表作家有贾平凹、韩少功、阿城等。代表作品有韩少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》。“寻根派”的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。

《棋王》的主题：《棋王》事实上只写了“吃”和“棋”两个字。在生活窘迫、精神匮乏的七十年代，“吃”是广大民众也一种最真实的心态，因为它实际暗含着许多普通人最基本的生存方式。“下棋”在一定意义上表现出的是一种平静的精神坚持即“人还要有点东西”这正是主人公对生存的思考和大彻大悟似的超脱。小说通过棋呆子王一生的故事描述，表现和肯定了王一生刻苦执着专研棋艺的精神和他正直的人品、高尚的棋品，了王一生的特别的处事知道和淡泊无争的性情，表现了“衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人”，以及“人还要有点东西，才叫或者”的人生思想。

《棋王》被誉为“寻根文学”的扛鼎之作，发表虽早，但文字简劲，结构精巧，气度超逸，为后出作品所不及，又有超迈于流派之外的内涵与趣味。它取材于作家本人亲历的知青生活，但在主旨表达上却没有如通常的“知青小说”那样去大肆渲染、描绘一种悲剧性的历史遭遇和个人经验，而是体现出了对中国传统文化精神的一种自觉认同。

整个小说中，反复突出和反复描写的是两种意象：饥饿和象棋。吃是人生和社会的基本需要。王一生一生只有两种基本欲求：一是吃饭，二是下棋。乍看起来吃饭与下棋毫不相干，一个是纯物质需要，一个是纯精神活动。其实，这蕴含了丰富的人生道理。

《棋王》通过棋呆子王一生的故事的描述，表现和肯定了王一生刻苦执著钻研棋艺的精神和他正直的人品、高尚的棋品，表现了王一生的特别的处世之道和淡泊无争的性情，表现和肯定了衣食是人类生存的本质基础，和作为人要有一些精神寄托和精神支柱的生存哲学。这也是“寻根文学”探讨文革时期青年知识分子，甚至全民族在乱世动荡中得以生存的要义。

《棋王》在以知青生活为题材的作品中所以独树一帜，作家目的不惟不在“以文传棋”，而在“以棋写人”；而且以一个与那“史无前例”时代的文化精神颇有些不合辙儿的小人物的故事，在于那时代形成距离的历史观照中，展示出实人生、真生命的存在与面目。

阿城在传统文化中发现的是多灾多难的中华民族赖以生存和繁衍的精神支柱。在阿城看来，文化是人类历史上远比阶级立场、政治意识更具“历史连续性”的制约和促进因素。

“新写实”小说：在80年代后期开始出现，书写普通人的生存状态或生存本相、在价值取向、叙事风格与审美趣味方面有别于传统现实主义特别是“革命”现实主义小说的写实主义小说。代表作家有池莉、方方、刘恒、刘震云等。

先锋小说：中国文坛80年代中后期出现的，在创作思想和形式技巧上都呈现出强烈的西方现代主义文学气息的小说创作流派。具有两大鲜明特点：（1）话语的叛逆性，即对权威叙事的颠覆与反抗。（2）形式的前卫性，即大胆尝试最新的文体试验。主要代表作家有马原、残雪、苏童、格非、余华、叶兆言、孙甘露、洪峰、北村等人。

贾平凹的作品及其人物：短篇小说《满月儿》，“商州系列”小说：《小月前本》门门，《鸡窝洼人家》禾禾，《黑氏》，《腊月。正月》王才，《天狗》，《古堡》老大，《火纸》 长篇小说《浮躁》主人公金狗，《商州》 史铁生的作品及其人物：中短篇小说集《我的遥远的清平湾》、《舞台效果》、《命若琴弦》、《礼拜日》、长篇小说《务虚笔记》、《我与地坛》

贾平凹《浮躁》：金狗，田中正，英英 史铁生《我与地坛》、《我的遥远的清平湾》

张承志《爸爸爸》：丙崽 《黑骏马》、《北方的河》

阿城《棋王》：王一生

刘震云《一地鸡毛》：小林 《新兵连》、《塔埔》、《单位》

池莉《烦恼人生》：印家厚

苏童《红粉》：秋仪，小萼，冯老五，老浦

余华《现实一种》：山峰，山岗

方方：《风景》

刘恒：《伏羲伏羲》、《狗日的粮食》

莫言：《透明的红萝卜》、《老枪》、《丰乳肥臀》

女性文学：泛指女性作家的全部作品，包括女性作家的“性别文本”和“政治文本”。中国女性文学形成于现代，是中国新文学的组成部分。它的产生、发展与中国新文学同步，但对我国女性文学的研究较晚，始于90年代初，1995——1996年形成高潮。代表作家有迟子建、陈染、林白。

王安忆其《长恨歌》的主题：《长恨歌》首先写的是一个女人和城市的故事。简单地说，一个上海女人与男人纠缠一辈子，最后不得善终的恐怖“喜剧”。作者选择王琦瑶这个上海美女的一生遭遇进行书写另有一番情味。早年辉煌、中年落寞与晚年的二度青春与上海这座城市在二十世纪盛衰枯荣的历程恰好构成了奇妙的同步，成了上海命运的活生生的隐喻。她是这个城市小市民的缩影，以她的命运遭遇来反映人性的渺小与脆弱与上海的时代变迁与沉浮，更具有一种强烈的人生悲剧和历史沧桑感。

王安忆的《长恨歌》以其独特的方式和视角描述了一个女人的悲剧一生，女主人公王琦瑶一生都在不停地追寻，追寻她想要的爱情与生活，但现实环境的熏陶、“男性世界”的包围，和她自身性格与价值观的影响，使她求而不得，最终以悲剧收场。小说全文无一“恨”字，但王安忆恰是想用这种方式来凸显“恨”。没有撕心裂肺的痛苦与挣扎，没有惊天动地的呐喊与咆哮，只有空中鸽群悲鸣的声音，只有王琦瑶临终前摇曳的灯光，一如片场，一如人生琐碎的平直，人在历史和时间面前如此渺小而卑微。

《长恨歌》的主要情节只是一个普通女人的一生，那么的简单，却又那么让人沮丧。五个男人从她的生命中匆匆走过，只是那样略一驻足稍事停留，随即便转身离开，一切恢复宁静，彷佛世界上从来没有出现过这个人。他们这一群可怜可悲可叹的旧时代的遗物，全都免不了悲剧的结局。一切正如程先生自杀之前所说，“其实，一切早已经结束，走的是最后的尾声，可这个尾拖得实在太长了。”

小说中处处抒写旧时代中人的身不由己，却又处处不吝笔墨地大肆渲染四十年代的旧上海，四十年代的繁华，四十年代的浪漫，四十年代的从容。王安忆对四十年代旧上海的向往和怀念使王琦瑶回忆中的四十年代美到无以复加的地步，她彷佛早已忘记四十年代对于中国大多数老百姓来说是一个什么概念，王琦瑶在四十年代的旧梦中沉迷，王安忆在王琦瑶的梦里沉醉。

可以说，王琦瑶对命运对未来对人生的渴求是矛盾的，却又是合理的。一方面她渴望四十年代旧上海的繁华，另一方面却渴望平平淡淡细水长流的生活。因此概括出来，她渴望精致的外表下细水长流的生活，热闹的是外表，平静的是内心。只是她年轻之时对此毫不知晓，因而被繁华的外壳欺骗了而已。

有评论家认为，《长恨歌》是一部“怀旧”小说，但是，作者的怀旧“不是企图真的回到既定过往，而是一种时间上的错位”。事实上，“怀旧”、“移位”只是王安忆表现生活的一种手段，她的真实目的，仍然是促使读 者重新认识和感悟历史，并从中获取某种对现实人生有益的东西。

陈忠实《白鹿原》的主题：透过雄伟悲怆的政治史和凝重复杂的家族史的帷幕，我们可以窥见整个中华民族文化的深厚积淀，以此激发我们对于民族意识命运、文化命运的人性的深层思考。

中国陕西黄土高原上的白鹿村，是历史久远，素有仁义之称的礼仪大庄。《白鹿原》一书描写了白姓和鹿姓两大家族世世代代在这里生存繁衍，随着时代的变迁，两大家族以及周围的各色人等，为温饱、为脸面、为光宗耀祖、为争抢风水„„祖辈三代纠缠在财、权、利、欲的无休止的谋算与争斗之中。作者以细腻深沉的笔触，描绘出一群不同典型的主人公的命运悲喜剧，生动、形象、厚重地反映出民族悲壮秘史的一角。

白鹿原和中国千千万万个农村没有太多的区别，在那动荡的岁月里同样经历着血与火的考验，传统在这些源源不断的思潮冲击下被击打得无法分辨。白家就代表传统，一直谨遵祖训，恪守着世代不变的传统，白嘉轩对待世道变化的唯一态度就是坚持自己，不去理睬外界的冲击，认认真真做好自己的事情，管理好自己的田地和宅院，坚信传统里的仁义，不肯做违背自己良心的事。

鹿家最能适应外界变化，总能跟上潮流。鹿子霖是代表，一直当着乡约等，而且和田小娥有着不清白的关系，又能嫁祸于人。两个儿子，大的是兆鹏，一直跟着共产党闹革命，一直潜伏；小的是兆海，开始的时候加入共产党，后来加入国民党，天真是他的本性，和白嘉轩的女儿白灵一直好着，在战死前娶了秦岭中一长相酷似白灵的农女，留下一个孩子。这两个人无论是跟哪个党派都可以说和时代潮流跟得很紧密的。

《白鹿原》以一种全新的视角来审视历史,并以全新的话语诠释了历史.从小说主题到思想内容,从叙事方式到人物格调以及语言表征,《白鹿原》无不表现出鲜明的新历史精神,《白鹿原》也正是在新历史精神的指引下,开辟了广阔的艺术空间.因此,从新历史主义的角度分析,可以更加深入地发现其艺术价值。

《白鹿原》是作者浓墨重彩铺排而就的一篇富有特色的长篇小说。小说的结构严密紧凑，以历史为经，以两个家族的恩怨纠葛为纬，全景观地展示了白鹿原上各种势力、各色人物的人性百态，是一部气度不凡地叙述五十年间历史变故的文学长卷。陈忠实《白鹿原》：白嘉轩，田小娥

关于王家新、于坚、王小妮、海子的诗的分析

1． 海子的诗：海子带着对诗歌精神的信念走入诗歌，走入永恒。他直接成为这种精神的象征。海子的诗歌精神即浪漫精神。它要求通过一次性行动突出原始生命的内核和本质。海子的诗歌就是这种行动，它给我们展现了一个宠廓的前景，我们开始从当下的现实抬起头来，眺望远方。天空和大海的巨大背景逐渐在我们身后展开。

尽管海子不喜欢人们把他看作一位抒情诗人，但恐怕海子自己都会沮丧地承认，他的确只是一个抒情诗人。海子的诗表现了他一生的热爱和痛惜，对于一切美好事物的眷恋之情，对于生命的世俗和崇高的激动和关怀。海子的诗歌世界是非常复杂的，他的诗歌观念是对古代史诗、近代抒情诗、浪漫主义诗歌和现代主义诗歌理念的综合。从思想上，他接近于一个存在主义者；从情感上，他接近于一个浪漫主义者；从精神上，他接近于一个“狂人”式的先知；从认知方式上，他又是一个充满神性体验色彩的理想主义者。

海子的抒情诗写得很美，充满了神启式的灵悟意味，笔下的事物放射着不同凡响的灵性之光。海子的诗中还充满着一种绝望的、执着地认同死亡的情感，但这种绝望并不显得颓废，而是显得非常壮美。他的诗直来直往，虽然后期作品灌输了很多死亡颓废的气息，但是他颓废却绝不堕落，让人感到悲凉又不厌恶，让人叹息又不责备。“倾心死亡”是海子对艺术和生命的一种终极式的哲学理解，是使他的作品焕发出神性与不朽力量的原因之一。

2． 于坚的诗：于坚等“第三代”诗人是以反叛“朦胧诗”的姿态出现于诗坛的，他们一方面承认以北岛为代表的“朦胧诗”的成功，另一方面又认定它已“过时”。他们正是以对朦胧诗所表现的意识形态的挑战作为自己的诗学目标。所以第三代诗最显著的特征是“反传统”与“反文化”，即反抗主流的意识形态以及那些已经模式化、概念化的意象群。

于坚从八十年代中期以来一直致力于不同于“朦胧诗”的新的诗歌美学经验，以调侃、游戏，甚至堆砌的手法表现当代生存的平面化，生命的分裂感和心灵的破碎状态。他成功地将平民性、生活场景、以口语为基础的诗歌语言等变成了诗歌现实。于坚的诗学强调关注当前的“日常生活”,坚持以日常生活经验和生活场景为诗歌的切入点,倡导“口语化”写作,提出“拒绝隐喻”的命题。

于坚的反叛是成功的也是失败的。每个人都生在活伟大的文化传统中，不可能彻底离开隐喻的传统，否则便没法生存，更不用说写诗了。所以于坚的写作业不可能彻底做到“从隐喻”后退。因为于坚有效地吸收了传统的文化因子，他的诗歌创作成就也就越来越显著。

第三篇：2007年《中国音乐教育》关于高师音乐教育研究综述

2007年《中国音乐教育》关于高师音乐教育研究综述

摘要：自《全日制义务教育音乐课程标准》颁布以来，我国的音乐教育改革已取得不少成就。本文从高师音乐教育专业课程改革、音乐教学实践、音乐教师教育、音乐教育理论等方面对2007年《中国音乐教育》关于高师音乐教育研究进行梳理，从中可以管窥近年来我国音乐教育研究取得的丰硕成果和存在的不足。

关键词” 音乐教育 高师音乐教育 课程改革

高等学校音乐教师教育以培养中小学音乐教师为目标，是我国音乐教育体系的重要组成部分。随着基础音乐教育的全面推进，高师音乐教育改革也随之展开。2007年我国的高师音乐教育改革紧密联系基础音乐教育改革已取得不少成就，但也出现多盲目追风的教育现象，在这种背景下相继问世的一些重要文件，专著及学术论文，对高师音乐教育的改革是十分必要且有着现实意义的。

笔者以下着重对2007年《中国音乐教育》杂志中关于高师音乐教育的内容发表一孔之见，以就教于大家。

一、音乐教育的文化与理论研究方法

音乐教育中的音乐文化及音乐教育历史研究性等问题是音乐课程的理论基础。“音乐教育的基本性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的。”这是美国音乐教育家雷默阐述音乐教育哲学的前提---即立论的基础。然而对于音乐艺术本质和价值的界定，不同国家、不同民族、不同时代的学者有不同的见解。这些在2007年《中国音乐教育》杂志中也有体现。

叶继红[1]通过分析各种教学法在中国实践的现状，提出如何正确认识把握达尔克洛兹体态律动教学理念和教学方法。对我们教育工作者正确认识把握达尔克洛兹体态律动教学和学习借鉴国外的教学理念有很重要的意义。晓琴[2]通过运用批判教育学的观点教学，使学生和教师可以共同达到音乐教育国家标准的要求；结合批判教学法进行音乐教学能还原学生本色，充分认识他们未来的发展；可以确保音乐课在学校各门课程中的地位，同时有助于具备音乐才能的，并致力于终身热爱音乐的学生的发展。冯兰芳[3]提出艺术实践是音乐教育的重要内容，应体现学术性和研究性、体现审美价值与文化价值、着重体现创造性、体现思辨性、体现多学科交叉的研究、提高知识的知识的综合运用能力。尹爱青[4] 认为音乐审美教育是按照音乐美的规律，通过有目的、有计划、有组织的音乐艺术内容对人进行的全面自由、和谐发展的教育活动。在这种教育里，可以由个体或从审美教育对象的内在特点、音乐作品的外在形式特征、自己的体验感受等入手，使个体始终处于情感解放、创造、发展的自由状态。并分别从解放、创造、发展的哲学层面阐述关于音乐审美教育活动的人学价值的研究。张媛[5]认为加强青少年的心理健康教育问题成为应该成为教育工作者比较关心的问题。并提出根据青少年的心理特征，在音乐教学上应该运用不同的教学策略对他们进行EQ培养。如1.“鼓励”教学，积极点评；2.“重视”教学，关注每个学生；等等。认为只要围绕“新课标”，以学生为本，借鉴心理学和教育学的观点把学生身心看成一个体系。尊重、理解、鼓励和爱护学生，音乐教学对他们的身心健康发展都会起到有效的促进作用。王耀华[6]提出在音乐教育的发展历程中，各种音乐教育哲学观，都已对或将对音乐教育的进一步发展起到重要的促进作用。然而，音乐教育哲学观是一种不断发展的学问，它应当伴随着时代的前进而发展。为此他根据当今时代的特征，对音乐创造为核心的音乐教育哲学观的含义与时代背景、结合音乐艺术和音乐教育的特点等方面对“以音乐创造为核心”的音乐教育哲学观作阐释。宋伟[7]认为音乐教育是培养和谐人格的众多手段之一，而且具有其他教育不可替代的作用。并从音乐教育的审美价值、情感价值、文化传承价值、创新价值等方面进行阐述。廖家骅[8]在新课标中，将音乐欣赏升格为音乐鉴赏，既是音乐教学改革成果的体现，也是时代发展的需要。这种意义必须通过音乐教学实践来体现，必须落实到培养和提高学生的音乐鉴赏能力这个具体的关键环节撒谎能够来，从而才能最终转化为教学生产力。宋兰萍[9]通过调查研究得出结论：不同的教学经验对教学效果评价体系确实有影响，但相似的是他们都更关注于教师的教学表现而不是学生的课堂反应。同时也提出在今后的教学实践中，我们要适时开展关于教学经验领域方面的研究。

分析上述的音乐理论文化我们不难发现以往的音乐教育由于缺乏深刻的理论指导，因而在教育观念上带有相当程度的依附性。我们应该认识到唯有建立坚实可靠的理论基础，并不断调整我们对音乐本身文化含义的理解，理清思路，这样我们的高师音乐教育方能走的更远，更久。但是这些观点、理念由于历史的种种原因还未能真正落实到教学实践前沿，需要我们的教育工作者在以后的教学实践和研究中不断探索。

二、音乐教师教育和音乐教学实践研究

21世纪以来，中国的教师教育进入了重要的转型期，同样的中国的音乐教师教育也引起了越来越多的学者的关注；高师音乐教育主要是为中小学音乐教育系统提供师资的教育，对于音乐(师范)专业的学生而言，他们将来要从事的教学工作，是一个理论性和实践性都很强的学科。因此合作交流、操作实践等多样化的学习方式和教师教育方面的文章数量是最多的。

张耀[10]认为借鉴国外合唱发展之经验，进一步拓展我们的学校合唱教学艺术视野，开展对学校合唱教学的理论研究，提高对合唱教育文化认知以及合唱对提高学生文化素养及构建和谐社会的认知，是我们学校音乐教育中的一项重要任务。黄小明[11]认为目前音乐新课程在实施的过程中出现的一些问题，产生的原因在于高师音乐教育与基础音乐教育的各行其是，如不改变这种状况，将直接影响到音乐教学改革的发展和音乐新课标的实施和人才培养。并从高师音乐教育与基础音乐教育脱节的几个方面进行论述，以及对如何链接提出自己的思考和建议。郭兰兰[12]认为将即兴演奏纳入到高师音乐教育的教学范围，可以增强学生的主动事件能力，使学生将多年学习到的音乐理论和乐器表现技巧，当作创造性元素和构筑自己音乐实践的砖瓦，跳出“示范---模仿---纠正---重复”这样原来周而复始的小圈子，增加“即兴创作---师生评价---公开表演---总结发展”这样崭新的、具有动态评价体系的内容。耿劲松[13]通过分析目前我国高师音乐教育实习的现状和不足，借鉴国外教育实习的经验并结合我国的实际情况，提出了对于我国高师音乐教育实习模式构建和改进的几点看法，为我国高师音乐教育实习的改革和逐步走向规范化提供参考。黄有良[14]认为农村音乐教师在外出听课机会很少的情况下，勤练声、键、舞等基本功以提高自身的音乐素质，潜心钻研教材以增强音乐教学能力，这是最重要的教学研究。提倡教师自己动手，编写一些教学辅助教材，以达到提高教研水平和教学能力的目的。张建华[15]从高师课程的目标、作曲技术理论课程的教学内容、师资配置和生源等方面提出高师作曲技术理论课程应该从实际出发，从本质上改革传统的教学模式。江锦秀[16]提出基础音乐教育师资“三级合作的培养模式”，充分利用师范院校在师资培养方面的优势，以“点一线一面”的立体框架构建长效、完整的中小学音乐教师培养体系。在整个音乐教育战线内，最大限度地形成教育的合力，在多级合作的基础上完善基础音乐教育的理念和方式，做好音乐教师的培养工作。张宏伟[17]“注重实践型”人才培养途径，高度概括了音乐学（教师教育）本科专业的学科定位、教学思路、人才培养规格及其实施途径等方面的特点，突出应用型人才培养特色的能力模块建构，即学生的学习能力、音乐能力、表达能力、适应能力、思考问题和解决问题的能力等五个模块和课程体系改革方面进行阐述。刘楠[18]通过莫尔音乐学院教师教育音乐必修课程的分析阐述，结合当前我国高师音乐教育改革中的主修与副修、作曲技术理论课程、隐性问题进行初步思考，认为莫尔音乐学院教师教育音乐必修课程的模式给我们的改革提供了许多可借鉴的经验和思路，有助于我们反思我国高师音乐教育改革的得失，进一步完善我国高师音乐教育课程体系。金晓丹[19]认为“四手联弹”教学能够激励学生的学习兴趣、有助于提高学生的弹奏技能、训练学生的伴奏能力、加强学生听觉的训练、有利于培养学生的合作意识。同时又能促使他们提高练琴的自觉性和演奏技巧，逐步达到全面提高学生音乐综合素质的目的，是一种具有很好效果的教学手段。

由此可见高校音乐教育对教师培养规格作出的调整，是十分必要而且有现实意义。笔者认为应该多从高师音乐教育的培养目标、课程结构、加强教学实践、以及与基础音乐教育的链接等方面进行探索研究。辨证地认识和处理音乐新课程实施中的诸多关系，这是把音乐新课程不断推向深入的重要保证。

三、中国音乐教育的未来发展趋势

综观百年来中国教育曲折的发展历程和演变，走的是一条继承--借鉴--发展更新的路，这是条已被历史所证实的成功之路，不可能不对音乐教育思想产生影响。另外本一些值得关注的事件也为我们研究中国高师音乐教育的未来发展趋势提供了很好的参考：

2007年1月，中国作为一个国家加入国际音乐教育协会，确定了中国在国际音乐教育领域中的地位。对我国基础音乐教育和高师音乐教育的改革和发展必将产生重大的影响。

2007年5月1日由中国音教网资源管理中心与北京接班人教育科技研究所共同研发的“中国课程（音乐）教学平台”将正式投入运行。它将以丰富的优质教育资源为主干，以高效流畅的网络系统为保障，从根本上支持新课标音乐教学中所需的创新教学功能。该平台集庞大、完备的资源库；传道受业解惑的专家在线咨询；实时互动的在线讨论；专业培训课程等于一身。为全国的中小学音乐教师开辟了一片更为广阔，更为自由，更为丰富的创新天地。

2007年9月18日至21号第二届全国音乐教师教育学术研讨会在广州大学举行。这次研讨会由中国艺术教育促进会、中国教育学会音乐教育专业委员会主办，珠江钢琴、广州大学等单位协办。这是全国高等音乐教育界规模较大的一次学术盛会。本次研讨会的主题是如何在新课程改革的要求下，坚持面向基础教育的方向。会议的重要议题是如何落实2010年世界音乐教育大会在华举办的问题。通过此次会议可以把最好的经验引进来，以此完善我国的音乐教育体制并促成我国音乐教育的秩序化。

2007年10月15日，第29届世界音乐教育大会（2010•北京）新闻发布会在北京举行。发布会由中国教育学会音乐教育专业委员会副理事长兼秘书长吴斌主持。中国音乐学院金铁霖院长介绍了此次会议的相关情况。世界音乐教育大会被视为音乐教育领域的奥林匹克，在中国召开有着重大的意义。它不仅为促进中国同各国之间进行音乐文化交流建起了一座桥梁，同时，也为中国音乐文化的进一步发展弘扬、走向世界搭建了一个良好的平台。

2007年11月23日中国教育学会音乐教育专业委员会理事扩大会议在安徽黄山举行，中小学基础教育的理事成员及各省音乐教研员均参加了本次会议。大会由中国教育学会音乐教育专业委员会理事长杨瑞敏对学会上半年工作进行总结，并向各学术委员会成员对即将召开的“2010年国际音乐教育大会”提出了任务与要求。并且对在广州举行的“第二届全国音乐教师教育学术研讨会”相关工作进行了布置。

中国在发展，中国的音乐教育也需要发展，面对中国基础教育课程改革的背景，同时面对世界上不同国家、不同民族丰富多彩的音乐教育模式和不断出新的音乐教育理论和观念，中国高师音乐教育正沿着“面向现代化，面向世界，面向未来”的方向发展，在继承本民族音乐教育理论与实践体系的基础上，力求发展更新。

在这一过程中，从中国国情出发，是高师音乐教育改革和政策发展的基本立足点。因此对高师音乐课程教育价值如何认识和定位？思考音乐教育如何推进本土文化与外来文化以及本国各民族文化的结合？如何搞好传统音乐文化与现代文化跨时代的融合？如何借鉴和学习国外音乐教育理论与实践，推进我国音乐教育的改革与发展？这些问题都有待在研究探索未来音乐教育中继续加以解决。

注释：

[1] 叶继红.《 感知 认知 学习理解》[J].2007年第1期

[2] 晓琴 《运用批判教育学看课题堂教学的转变》 [J].2007年第1期 [3] 冯兰芳《艺术实践的目的、价值 及研究的方法》[J].2007年第2期 [4] 尹爱青《解放、创造、发展》 [J].2007年第4期

[5] 张媛《音乐教育 与青少年EQ的培养》 [J].2007年第4期

[6] 王耀华《音乐创造为核心的音乐教育哲学观》 [J].2007年第7 期 [7] 宋伟《培养和谐人格---高校音乐教育的价值诉求》[J].2007年第8 期 [8] 廖家骅《从“欣赏”到“鉴赏”的理念变革》 [J].2007年第10期 [9] 宋兰萍《不同的教学经验对教学效果评价体系的影响》[J].2007年第12期

[10] 张耀《合唱教学的探索与发展》 [J].2007年第1期 [11] 黄小明《“脱节”与“链接”》 [J].2007年第2期

[12] 郭兰兰《即兴演奏符合音乐教育自然规律》 [J].2007年第3期 [13] 耿劲松《试论教育实习的改革》[J].2007年第3期

[14] 黄有良《农村学校音乐教研途径探索》 [J].2007年第3期

[15] 张建华《关于高师作曲技术理论课程建设的思考》 [J].2007年第4期

[16] 江锦秀《谈基础音乐教育师资“三级合作的培养模式”》[J].2007年第8期

[17] 张宏伟《“注重实践型”人才培养途径的研究》 [J].2007年第9期 [18] 刘楠《由莫尔音乐学院教师教育音乐必修课程引发的思考》 [J].2007年第9期

[19] 金晓丹《“四手联弹”在学前教育专业钢琴教学中的作用》 [J].2007年第4期

（江苏南京艺术学院2007级音乐教育硕士）

文/张香君

第四篇：中国近现代学校音乐教育文选

《中国近现代学校音乐教育文选(1840-1949)》内容简介

《中国近现代学校音乐教育文选》是全国教育科学“八五”规划项目“学校美育理论与实践研究”成果的一部分。本书的出版是为研究中国近现代学校音乐教育思想、经验及其发展规律提供原始资料，可供普通学校和各级师范院校的音乐教学和科学研究参考。

一、本书选编的资料自1840年鸦片战争始，主要是废科举、兴学堂以来至1949年中华人民共和国建立前夕止，编录各历史时期有代表性的重要音乐教育理论文章及有关史料。既注重文献的历史价值、学术价值，又注重其为当前学校音乐教育提供参考借鉴的实用价值。

二、所编资料选自公开出版的书籍和报刊，篇末均已注明。为了便于读者使用，全书按专题分为“音乐教育概论”、“音乐教育评论”、“音乐教育目的与教材”、“教学法研究”、“教学实践、课外活动与师资”、“外国音乐教育”等六个部分，每部分的内容按出版年代编排。

《中国近现代学校音乐教育文选》目录

第一部分 音乐教育概论

中国音乐改良说 匪石

饮冰室诗话(节录)梁启超

音乐教育论 志忞

《乐理大意》前言 曾志忞

乐歌一斑 保三

论音乐之关系 竹庄

昨非录 息霜

音乐于教育界之功用 剑虹

乐歌之价值 我生

在北大音乐研究会演说词 蔡元培

儿童与音乐 周淑安

从小学音乐说到音乐教科书 朱稣典

律动儿童游戏 任雁风

从乐歌科说到音乐科(节录)盛朗西

音乐科在小学教育上的重要点 李世骏

为什么音乐在中国不为一般人所重视? 萧友梅

音乐教育通论(节录)贾新风

音乐教育心理学 邹敏、铁明

音乐与音乐教育 雪霞

建国的乐教 李抱忱

谈学校音乐教育的建设 汪培元

我国最早的音乐教材 冬宇

音乐在儿童生活中的重要性 陈鹤琴

第二部分 音乐教育评论

对我国现有歌曲的改造观 唐学咏

我对于我国学校乐歌当改良的刍议 李荣寿

关于唱歌教材上的缺点 刘质平

我国学校乐歌的误谬 李荣寿

我们音乐界应该怎样来努力 仲子通

谈儿童音乐 石真

关于小学音乐教育 储敬六

民国以来国内音乐发展的情况 汾生

简谱述评 尚朋

音乐教育的浪费与吝啬 高志云

漫谈学校里的音乐课 黎民

第三部分 音乐教育目的、课程设置与教材

《学校唱歌二集》序 陈懋治

《乐典教科书》自序 曾志忞

《教育唱歌》序 李宝巽

《教育唱歌》叙言 黄子绳、权国垣等

《唱歌游戏》绪言 王季粱、胡君复

《唱歌教科书》序 [日]铃木米次郎

《中学唱歌集》叙 [日]铃木米次郎

《新编唱歌集》叙言 李宝巽

《学校唱歌集》编著大意 编者

论小学校唱歌科之材料 王国维

《修身唱歌书》序 俞复

《共和国民唱歌集》编辑缘起 华航琛

《重编学校唱歌集》编辑大意 沈心工

《和声学》编辑大意 高寿田

《中小学唱歌教科书》序 钟卓荣

《中小学唱歌教科书》序 黄炳照

《重编学校唱歌集》序 黄炎培

《雅乐新编初集》绪言 郑觐文

《乐歌基本练习》绪言 索树白

音乐教材之选择(节录)陈仲子

《今乐初集》编辑大意 萧友梅

致新学制课程标准起草委员会讨论中小学音乐科课程纲要的意见书 刘质平

小学音乐教材研究 陈超琼

音乐教育的意义 柯政和

选择小学唱歌教材的标准 李垂铭

小学模范音乐教科书的编辑经过 柯政和

部颁小学课程标准内几个值得讨论的问题 钱光毅

怎样实行部定的音乐课程标准 柯政和

《心工唱歌集》自序 沈心工

《心工唱歌集》序 吴稚晖

《心工唱歌集》序 黄今吾

鲁迅艺术学院创立缘起 毛泽东、周恩来等

鲁艺的教育方针与赞扬实施教育方针(节录)李维汉

谈小学音乐教育 粱持宇

抗战期间的乐器问题 李抱忱

改进师范学校音乐课程之我见 王宗虞

幼稚园的音乐课 吴增芥

《中学音乐教材》编辑例言 编者

小学音乐课程研究 费竭胤

音乐教材的今昔 乐如

小学唱游课程目标与教学法 潘伯英

小学音乐教学概论（节录）朱稣典

第四部分 教学法研究

教授音乐之初步(节录)志忞

《小学唱歌教授法》序 陈懋治

唱歌教授革新之研究 又玄

小学校唱歌教授应注重音阶之练音 傅彦长

教授音乐应该怎样? 周玲荪

《麻雀与小孩》卷头语 黎锦晖

艺术科学习法 丰子恺

民歌之教育的价值 柯政和

低年级的音乐教育 易之

怎样发达儿童听音的官能 光毅

小学校的音乐欣赏 胡敬熙

《复兴初级中学教科书.音乐》编辑大意 编者

音乐欣赏 黄自

中学音乐教学的实际问题 萧友梅

怎样教小学生唱歌 王明午

儿童唱歌法 张洪岛

音乐的欣赏教育 蔡继琨

唱名法检讨 李抱忱

音乐教育方法简论 夏白

儿童与唱歌 缪天瑞

固定唱名法之我见 赵梅伯

唱名法的检讨 应尚能

《小学音乐教材及教学法》自序 缪天瑞

首调音唱法为什么被废弃,而换上一个固定唱名法呢? 唐学咏

小学音乐教学上几个实际问题 屠南先

珍惜着孩子的喉咙 何绍甲

儿童唱歌一般教学法 缪天瑞

学校音乐教育的两大问题 仲初

第五部分 教学实践、课外活动与师资

小学唱歌之实验 吴福临

向本社执行委员会提出举办夏令音乐学校的意见 刘天华

中小学校唱歌教员之责任 周淑安

师范学校音乐科教学问题 顾西林

小学音乐教学的环境及方法 刘忠谋

一年来教学之回忆 满谦子

怎样做一个音乐教师 陈素莲

北平市的合唱团 李抱忱

小学生的演奏(节录)胡敬熙

六年来教学的印象 王抒情

中学音乐教学经验谈 刘已明

一个乡村师范的音乐教学 俞绂棠

我们的歌咏团 刘锡＝

战时全国中小学音乐教学情形调查 李抱忱

如何解决中小学音乐师资问题 熊乐忱

如何预备做一个小学音乐教师 王宗虞

小学音乐教师应具的几个条件 陈景伦

湖南中等学校音乐教育一般情况 已明

台湾音乐教育动态 俞仁溥

音乐教育与教育音乐 余一庵

小学音乐教学经验谈 陈乔德

第六部分 外国音乐教育

小学唱歌教授法(节录)[日]石原重雄著 沈心工译辑

《德国国民学校与唱歌》序言 王光祈

德国国民学校唱歌教育概论(节录)王光祈

苏联的小学音乐教育 [日]黑田辰男著 吴承均译

音乐教育论(节录)[日]青柳善吾著 易之译

美国音乐教育家费仕女士讲演记 寇锐使

关于儿童学习钢琴问题 [日]弘田龙太郎著 陈超琼译

儿童音乐生活的内容及其指导 [日]北村久雄著 曾葆译

苏联的音乐教育 [苏]N.布卢索华著 曾葆译

音乐教师之资格 William Lovelock著 赋基译

美国的学校音乐教育 李抱忱

第五篇：二十世纪中国文学研究专题期末辅导

二十世纪中国文学研究专题期末辅导

第一讲 清末民初的文学思潮与五四文学革命

1、为什么说文化机制的渐变为中国文学的现代性转换提供了必要条件？ ① 洋务运动 ② 现代传播媒介 ③ 职业作家 ④ 受众队伍

2、近代文学改良运动的主要内容。① 诗界革命 ② 文界革命 ③ 小说界革命 ④ 文明新戏 ⑤ 白话文运动

第二讲 建国初期的文艺运动与共和国文学

1、共和国文艺是建立在怎样的历史基石上的？ ① 五四时期的萌芽 ② 初期革命文学的倡导 ③ 无产阶级革命文学的论争 ④ 左翼文艺运动 ⑤ 延安文艺运动

2、三次文艺批判运动在共和国的文艺范式建立中的作用。① 历史的修辞 ② 经典的阐释

③ 现实的再现与作家的立场 ④ 艺术的缺席

第三讲 社会转型期的小说创作

1、为消解意义，先锋小说家采用了哪些反传统的写作手段？ ① 元虚构 ② 戏拟 ③ 空缺

④ 语言游戏

2、新写实小说的基本叙事特征。① 视点下沉 ② 零度叙事

③ 随机性和偶然性 ④平面化和零碎化

第四讲 巴金创作与二十世纪中国文学

1、论巴金创作的风格变化。① 直面惨淡的人生 ② 革命的罗曼谛克 ③ 清醒冷静的批判 ④ 热情的歌手

2、从中国文学现代化进程的角度看巴金创作的文学史意义。① 家庭小说 ③ 接受外来与继承传统 ② 人格的建构 ④ 雅俗共赏

具体内容

第一讲 清末民初的文学思潮

与五四文学革命

1、为什么说文化机制的渐变为中国文学的现代性转换提供了必要条件？ ① 洋务运动 ② 现代传播媒介 ③ 职业作家 ④ 受众队伍

但是，在逐步殖民地化的中国，传统的农业文明正逐渐地向工业文明转化，传统的、古老的社会形态，思想观念正在向着现代转变。这种现代化的进程呼唤着文学的变革，也必然孕育着文学的变革。晚清以来发生在中国的一系列历史性事件，从社会机制、文化观念以及物质形态上为中国文学的现代化进程提供了必要的条件。

① 洋务运动 1840年鸦片战争对清政府内部产生的重大影响就是洋务运动的兴起。1860年之后，清政府在奕訢、曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞等洋务派的影响倡导下，开始了以“自强”、“求富”（富国强兵）为目的，以创办军事工业和民用工业为中心的运动，史称“洋务运动”。洋务运动学习和采用西方先进的科学技术，开办了中国近代的机器工业，不仅在当时抵制了帝国主义列强的军事和经济策略使中国出现了一批技术人员和产业工人，刺激了中华民族资本主义的产生，而且对后来中国社会的政治经济，文化观念以及文学的变革产生了重要的影响。

② 现代传播媒介 社会政治经济机制的变化带来的是文化机制的变化。1857年，近代第一份中文报刊《六合丛谈》在上海创刊，1872年，中国新闻史上出版时间最长、影响最大的《申报》创刊。满清王朝在1908年的《钦定宪法大纲》中表面上规定了给予臣民言论、著作、出版等自由。辛亥革命后的《临时约法》也规定“人民有言论著作刊行之自由”。与报刊同时发展着的是现代出版事业。从1904年起，出版重心已经转移到民营出版业。民营出版业受制于“市场”这只看不见的手，它与大众的需求保持着联系，决定着现代出版业的大众性与平民化的民主特性。它给那些具有现代思想的知识分子提供了自由的、理性的交往的空间，保证了文学观念的变革和文学现代性实现的机会。总之报刊繁荣引发的是报纸副刊与专门性文学杂志的出现，是近代出版印刷业的发展，这一切初步为中国文学的现代化发展提供了不可或缺的物质条件。

③ 职业作家近代以来，随着上海、天津等现代都市的形成，随着租界的出现和外国教会、文化势力的入侵，中国出现了一部分自由撰稿的知识分子。1905年，清政府正式废除科举制度，这既中断了中国知识分子的进身之阶，同时也去掉了他们的功名之累。1907年，新创办的《小说林》第一次公布稿酬标准，又标志着现代稿费制度的规范化，这为职业作家的出现提供了经济保障。中国知识分子终于在科举仕进与入幕帮闲的传统道路之外，又有了以“思想”与“写作”作为谋生手段，体现自身独立价值的新的选择的可能性。正是这些使中国的读书人在历史上第一次摆脱了封建的人身依附关系，使中国的作家职业化，中国文学的现代化也由此有了创作队伍的保证。

④ 受众队伍在报刊传媒繁荣、出版业平民化和自由的文学撰稿人队伍出现的同时，文学的接受机制也发生了变化。随着现代都市的出现和现代工商业的发展，中国形成了人数不少的市民阶层，新式学堂的兴起培养了大批不同于传统的“读书”人。不断壮大的城市市民阶层连同新式学堂的学生，共同构成了中国文学现代化进程中的主要受众队伍。而由于科举制的废除和报刊的繁荣，文人们的策论正逐渐变为报刊上的自由论述，小说的接受也开始由听说书人叙述表演的欣赏变成了阅读的理解。社会和时代的发展悄悄地孕育着文学创作方式与文学接受方式的变更。

2、近代文学改良运动的主要内容。

① 诗界革命 ② 文界革命 ③ 小说界革命 ④ 文明新戏 ⑤ 白话文运动

1、以旧风格含新意境的诗界革命晚清的诗坛毫无生气，为了诗歌的革新解放，黄遵宪梁启超、康有为、谭嗣同等人发动了诗界革命。

这场目标在于“以旧风格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“诗界革命”，实际上是一场以新思想与旧形式的揉合杂拌为奋进目标的改革，当然结不出诗歌的硕果，也难于开一代诗风。后来，朱自清对这场运动作了一个比较客观的总结，他说：“清末夏曾佑谭嗣同诸人已经有„诗界革命'的志愿，他们所作„新诗'，却不过检些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些，他一面主张用俗话作诗——所谓„我手写我口'——，一面用新思想和新材料——所谓„古人未有之物，未辟之境'——入诗。这回„革命'虽然失败了，但对于民七的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予很大的影响”（《中国新文学大系·诗集·导言》）。既指出了“诗界革命”的失败之处，同时又充分肯定了这场运动对于五四新歌运动的影响

2、从报章文体到新文体 桐城派古文标榜“清淡简朴”、“恶熟恶俗”，骈体文词藻华丽专求形式，八股文更是内容空洞、格式呆板。这些陈腐的散文，“以文而论，因袭矫揉，无所取材；以学而论，则奖空疏、阏获创，无益于社会”（梁启超；《清代学术概论》），而只能“使学者坠聪塞明不识古今，不知五洲”，其“害甚于焚书坑儒”，“为中国锢禁文明之一大根源”（梁启超：《戊戌政变记》）。近代以来先进的知识分子看到了这些文体的危害，同时也认识到统治者默认、提倡、推行这些文体的意图。黄遵宪在他的《杂感》诗中一针见血地指出：“精力疲丹铅，虚荣逐冠盖；劳劳数行中，鼎鼎百年内。束发受书始，即已缚纽械；英雄尽入彀，帝王心始快”。所以他叹息“众生殉文字，蚩蚩一何蠢”！希望世儒能改变“老死不知悔”的态度，跳出这种毁灭人材、束缚文学的圈子。

于是，黄遵宪、康有为等人曾提出过“适用于今、通行于俗”（黄遵宪：《日本国志学术志二文学》），“情深而文明”（康有为《味梨集序》）的改革设想。但这种设想并没在理论上得到更多的探讨。后来，在报章文体出现，“ 新文体 ”流行，梁启超才适时提出“文界革命”的主张的。

近代开埠之后，中国出现了具有现代传媒特点的报刊杂志。到十九世纪后半期，改良派的政治家、宣传家掌握控制或新创办了许多报刊杂志，用以传播他们的政治改良主张。在这过程中，报章上的文体逐渐地发生着变化：从报章古文化到古文报章化，再到报章宣传鼓动化。所以“新文体”实际上也就是随着现代型报刊杂志的繁荣和政治改良运动兴起而出现的“报章文体”。最初应用“报章文体”这一名称并加以阐述的是1897年谭嗣同在《时务报》发表的《论报章文体》一文，但这时的谭嗣同并没具体的文体创新的自觉意识，只是说明报章所载的文章，可以突破传统观念的限制，以便于放言和宣传。

“新文体”的出现，最早可追溯到1986年梁启超等人所办的《时务报》。

后来梁启超说：“启超夙不喜桐城派古文；幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼。至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语，韵语，及外国语法，纵笔所至不检束。学者竞效之，号新文体。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉”（《清代学术概论》）。梁启超所分析的“新文体”出现的原因和特点就是突破桐城古文的藩篱，把文体从“义理、考据、词章”中解放出来，以俗语、韵语、及外国语法入文，以丰富文章的表达方法，笔锋常带情感，以增进对读者的感染力。所以说，所谓“文界革命”的主张是在“新文体”流行之后，才由梁启超明确提出的。

3、着意“营构人心”的小说界革命

在传统的文学观念中，小说一直被视为小道、艺末，不能登大雅之堂。入近代以后，先进知识分子出于社会政治原因，把小说看成是启发民智的得力工具，是进行社会革命宣传的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是创作兴盛，译著流行，小说理论的探讨也比较深入，从而使小说的观念有了彻底的更新。对传统小说观念最早的冲击是在十九世纪七十年代初。梁启超他们对旧小说的批判以及对新小说的肯定带有绝对化的倾向，但他们的目的却是非常明显的，也就是说要提高小说的地位，要改变旧小说腐坏的状况，就必须发动大政论家、仁人志士，发动进步的作家加入到小说作者的行列，把中国小说的控制权从旧文人那里夺回到革命者手中。因为小说要成为“新民”的工具，就必须用新的思想来代替旧小说里的“状元宰相之思想”，“才子佳人之思想”，“江湖盗贼之思想”以及 “妖巫狐鬼之思想”。使小说成为“新民”的工具实际上是梁启超小说革命的真正动机。

4、戏剧观念的更新和文明新戏的萌芽 在提倡“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的同时，出于同样的“新民”目的，梁启超于1902年发表了《劫灰梦传奇》、《新罗马传奇》、《侠情记传奇》等宣传民主主义和爱国主义的新传奇剧本。他注意到戏剧与小说一样也具有“启智” “新民” 的社会作用。比较系统地质疑传统观念，并提倡新的戏剧观念的是陈独秀。

5、力主“言文合一”的白话文运动 文学是语言的艺术，语言是文学的载体，文学观念的现代化，必然要求有与之相适应的语言的现代化。所以，提倡“言文合一”，发起白话文运动也成为近代的文学改良思潮的重要组成部分。

但是，正如“文界革命”、“小说界革命”一样，这场白话文运动发起者最早的指向并不是文学，而只是开启民智，救亡图存。近代先进的知识分子在新的历史条件下看到“新民”的重要性，为使语言和文学从古老的文言文的束缚下解脱出来，发挥改革社会的作用，便更系统、更有力地宣传言文合一的主张。首先提出“言文合一”这一问题的是黄遵宪。

第二讲 建国初期的文艺运动与共和国文学

1、共和国文艺是建立在怎样的历史基石上的？

① 五四时期的萌芽 ② 初期革命文学的倡导 ③ 无产阶级革命文学的论争 ④ 左翼文艺运动⑤ 延安文艺运动

① 五四时期的萌芽

在马克思主义传入中国、中国共产党诞生的同时，作为这一革命运动在文化领域的直接反映，中国的无产阶级革命文学意识也开始在具有初步共产主义思想的知识分子和早期共产党人中产生。② 初期革命文学的倡导

1918年7月，李大钊发表《法俄革命之比较现》，向国人介绍了“俄罗斯之革命” ；11月，他发表著名的《庶民的胜利》和《BOLSHEVISM的胜利》，欢呼十月革命的胜利。1919年 5月，李大钊发表《我的马克思主义观》一文，介绍了马克思主义的三个组成部分。③ 无产阶级革命文学的论争

为了贯彻《讲话》的精神，建立一种切合革命实际需要的文艺范式，延安文艺界在继续深入开展整风运动期间，集中地对王实味等人展开了严厉的批判。④ 左翼文艺运动

抗战胜利之后，由于对国民党统治的彻底失望，加上毛泽东的《讲话》在国统区的传播和左翼文学力量的努力，整个文艺界表现了普遍性的理解、靠拢左翼文学路线的趋向。在《讲话》的基本观点得到广泛传播的情况下，左翼作家又进一步向国统区作家介绍并高度评价《讲话》发表后解放区文艺创作的情况。⑤ 延安文艺运动

1942年5月中共中央宣传部召开了有100多位文艺工作者参加的延安文艺座谈会，毛泽东在这次会议上发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》（下简称《讲话》），从而建立了比较完整的毛泽东文艺思想体系。

2、三次文艺批判运动在共和国的文艺范式建立中的作用。

① 历史的修辞 ② 经典的阐释 ③ 现实的再现与作家的立场 ④ 艺术的缺席 三次文艺批判运动的发动者和组织者的初衷就在于对知识分子进行社会主义改造，把他们的文艺理论和文艺实践规范到主流意识形态上来，从而建立一种崭新的、符合《讲话》精神的共和国文学范式。对于不服从这种规范、有碍于共和国文学范式建立的胡风等人，最后当然只能采取政治的方式加以迅速解决。因此，了解三次文艺批判运动中的理论分歧，基本上可以看出共和国文学范式的一些主要规范；从三次文艺批判运动采用的手段和方法，基本上也可看出共和国文学范式的主要运作方式。

1、历史的修辞与经典的阐释 人类成长的过程是一个不断总结过往经验，不断借鉴过往经验的过程，因此，历史一直被当作客观的存在而始终受到人们的崇拜。在中国，历史描述的权利更是受到历代当政者和历代文人的重视。因为对历史的不同阐释，当政者和阐释者曾经有过无数次的较量。作为刚刚诞生的共和国的领导人，作为有过二十八年奋斗历史的执政党的领袖，毛泽东首先想建立的是一种新的、完全有利于共和国、有利于共产党历史的阐释规范，想进行的是引导作家把这种规范运用到描述历史、虚构历史中从而在意识形态上证明他所领导的共产党的革命符合历史发展的客观规律，符合历史的法则，同时也证明共和国诞生的合法性。就学术研究而言，不同的研究方法都有其所长和所短，过分地强调或故意地贬低某种方法本身就不符合科学的精神。从发动者的政治意图看，对考证学的贬低是为了肃清胡适派的影响，为了贬低胡适研究的价值；对文艺学的肯定，强调理论分析的重要性实际则是为了确立主流文艺思想的正统地位，为了把主流观念贯彻到文学批评与研究的过程中，贯彻到整个意识形态中去。这种单以某种理论代替具体考证研究的结果，是后来以论代史的盛行，是文学研究与批评中实事求是的科学精神的逐步消失，以及服务政治的急功近利的出现。

2、现实的再现与作家的立场 高扬“ 主观战斗精神 ” 是胡风文艺思想的精髓。在胡风看来，“主观战斗精神”就是作家对“生活的深入和胸怀的扩大”，一方面须得有“为”人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被“为”的人生的深入的认识。他强调主观对客观的“ 融合 ”“渗透”“拥入”“搏斗”“相生相克”，对象底生命被作家底精神世界所拥入，使作家扩张了自己。但在这拥入的当中，作家的主观一定要主动地表面出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它底真实性来促成修改、甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的“自我斗争”。经过这样的自我斗争，作家才能够在历史要求底真实性上得到“自我扩张”，这也才是艺术创造的源泉。可以看出，在肯定“文艺是从生活产生出来的”和“文艺是反映生活的”这些大前提下，胡风更强调主观能动作用，强调客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够凝结成浑然的艺术生命。胡风提出这样的主张的目的是为了匡正左翼文艺运动中经常出现的强调机械反映的客观主义和根据观念演绎作品的主观公式主义。

3、艺术缺席的文艺运动与批评 总之，无论从发动者的意图还是从实际的运动过程或运动效果看，在这些名为文艺批判的运动中，惟一缺席的就是艺术。但正是这三场文艺批判运动，连同五十年代初期建立起来的完备的文学队伍的体制化管理体系，完备的文学期刊、报纸文学副刊和文学出版社的运行机制，以及适应国家意识形态需求的作家级别、薪俸、奖惩制度的建立和实施，共和国的文学范式、共和国文学的运行机制正式形成。因此，1956年l月 14日到20日，中共中央召开关于知识分子问题会议，周恩来在《关于知识分子问题》的报告肯定了“我国的知识界的面貌在过去六年来已经发生了根本的变化”。5月2日，毛泽东在最高国务会议上宣布了“百花齐放、百家争鸣”的方针（简称双百方针）26日，中共中央宣传部部长陆定一在怀仁堂向文艺界和科学界作报告时指出：“我们所主张的„百花齐放，百家争鸣',是提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己意见、坚持自己意见和保留自己意见的自由。”他说，对于文学艺术工作，党只有一个要求，就是“为工农兵服”，“也就是为包括知识分子在内的一切劳动人民服务。”“在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。题材问题，党从未加以限制”。同年9月，在中国共产党第八次全国代表大会上，刘少奇在《政治报告》中明确宣布：“我国社会主义和资本主义谁战胜谁的问题，现在已经解决了”。这一切无不表明，中共中央和文艺界的领导也已认为，文艺界的社会主义改造初步完成，共和国的文艺范式基本确立。第三讲 社会转型期的小说创作

1、为消解意义，先锋小说家采用了哪些反传统的写作手段？ ① 元虚构 ② 戏拟 ③ 空缺 ④ 语言游戏

但先锋小说作家关心的只是故事的“形式”，他们把叙事本身看作审美对象，运用虚构、想像等手段，进行叙事方法的实验，有的并把实验本身，直接写进小说中。他们为了摆脱意识形态的控制，为了让小说从过分追求社会功能的传统思维中解脱出来首先就必须消解小说的意义，削平小说的“深度模式”，也就是必须切断第二能指与第二所指的联系。因此，元虚构也就被先锋小说家广泛地采用。

元虚构也叫元叙事、元小说，它通过作家自觉地暴露小说的虚构过程，产生间离效果，进而让接受者明白，小说就是虚构，不能把小说当作现实。这样，虚构在小说中也就获得了本体的意义。元虚构在先锋小说中所造成的侵扰叙事有时也表现为“ 短路 ”（或“切断”）。先锋小说家们为了制造侵扰叙事，还故意拆除真实与虚构界线，有时让幻觉侵入现实，有时用现实侵入想象。

他们最常使用的方式是“戏拟”。所谓“戏拟”，就是一开始故意模仿传统小说的叙事方式，然后在写作的过程中颠覆这种方式。

先锋小说对传统小说叙事模式的颠覆的另一方式，是故意在小说中设置“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的。所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代显示意义。而实验小说家则有意设置空缺（不是省略），使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。

先锋小说家对传统的小说叙事模式的颠覆还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。

2、新写实小说的基本叙事特征。

① 视点下沉 ② 零度叙事③ 随机性和偶然性 ④平面化和零碎化

关于新写实小说的文本特征，批评家陈晓明曾从五个方面概括为1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3．压制到 “零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5． 尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）。这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。如果纯粹从叙事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。

新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述者或隐含作者的视点产生了巨大的移位。由于传统的现实主义小说用理性关照一切，传统的叙述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的视点。新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。传统的现实主义作家总是以人类的导师自居，他们总是期望自己的小说能够成为人类生活的教科书。他们把自己与读者的关系看成牧师与信徒的关系，把自己与故事人物的关系认定为裁决者与竞赛者的关系。所以，现实主义小说在讲述故事时，总是夹杂着大量的非叙事话语，那怕是最具含蓄风格的文本，作家也会在整体上运用象征或隐喻等修辞性评论的方法显示自己的价值或情感取向。新写实小说的作家由于放弃了理性或理念的关照，也就失去了价值判断的尺度，失去了情感天平的砝码，新写实小说的叙述也就只能是隐匿式的缺席式的叙述，只能是“零度状态”的叙述。在大部分新写实小说中，叙述者往往都是充当单纯的旁观者或书记官的角色，他不像传统小说的叙述者那样随意对故事人物作种种的心理分析，在客观、平静的叙述中也很少夹杂解释、说明、议论、抒情等非叙事话语，即便偶尔发表意见，多半也是采用自由间接引语的方式，把自己的倾向或情感取向含混在故事人物的意识之中。这种缺乏价值判断的冷漠叙述，可以说是新写实小说家自觉的、有意采用的客观化叙述策略，但从某种程度上说，也是他们放弃理性、放弃理念之后无可奈何的叙述选择。从故事的角度看，现实主义要求小说中的任何情节、细节，都必须发挥一定的功能，承担不同的责任；要求作家根据第二能指的需求确定故事情节的取舍，根据因果链条的需要，组织情节的发展。所以经典的现实主义小说大都是一个具有因果承接关系的封闭性的艺术整体。其中总有一个主要人物或中心事件象一根红线贯穿作品的始终，且大都遵循开端、发展、高潮、结局这样的叙事结构模式。但是在新写实小说中，由于拒绝意识形态阐释，由于缺少终极的价值指向，情节的发展往往充满了随机性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的状态呈现，从而构成一种似乎是未经任何选择加工“生活流”或“叙事流”状态。不重情节结构的戏剧化，追求叙事方式的生活化，不重情节间的因果逻辑关系，而重生活“纯态事实”的原生美，不重故事情节的跌宕曲折，而重生活细节的真实生动，也就成为典型的新写实小说的“生活流”叙事特点。

第四讲 巴金创作与二 十世纪中国文学

1、论巴金创作的风格变化。

① 直面惨淡的人生 ② 革命的罗曼谛克③ 清醒冷静的批判 ④ 热情的歌手 ⑤ 沉郁苍凉的随想与反思

巴金的文艺思想、心理个性、以及文学素养决定了其创作在总体上表现出鲜明的思想倾向，热诚的感情色彩、悲郁的艺术氛围以及平易畅达的文学语言的个性特征。然而伴随着历史的发展，巴金的创作风格在主导特征相对稳定的前提下，某些风格因素也发生着相应的变化。

1、直面惨淡人生的文学尝试

在巴金最初的文学尝试中，除《报复》、《悼橘宗一》、《伟大的殉道者》三首诗歌带有明显政治思想倾向和炽热抒情色彩之外，其余诗文均接近于文学研究会诸作家的创作特色。巴金着力表现“被虐待者”“凄惨而哀婉”的哭声，或描写“插着一个草标儿”等待出卖的“丧家的小”或再现“ 受尽了人间一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感叹犹如“一株被扎过了的梅花”“在盆里死了”的妇女一生的“寂寞”，大多体现出表同情于被压迫与被损害者的写实主义倾向。

2、追随时代的“革命的罗曼谛克”倾向 从《灭亡》发表正式步入文坛到抗战爆发前夕是巴金创作的丰收期。以《灭亡》、《新生》、《死去的太阳》、《爱情的三部曲》、《海的梦》以及《家》这些中、长篇小说为主体，共同映现了巴金这一时期文学创作的阶段性特征，即讴歌理想，鼓吹革命，塑造和赞美英雄，抒发对旧社会、旧制度、旧礼教以及旧势力的愤激与批判之情。在这之前，巴金已经确立了自己的社会政治理想，所以他虽然很不情愿地离开实际运动的阵营而不停地从事文学创作，但信仰的诱惑在很长一段时间里仍使他难以专心致志地从事艺术的创造。但是到了二十年代末三十年代初,中国的无政府主义运动已经进入尾声，国民党当局的高压统治和无政府主义阵营内部的分化，使得巴金不得不面对自己已追求十年的理想即将最后破产的严酷现实。所以，这一阶段是巴金创作的丰收期，同时也是他思想上极为矛盾和苦闷的时期。

3、清醒冷静的批判现实主义特色四十年代中后期的创作中，巴金又从三十年对于革命理想的斗争生活的描绘恢复到二十年代初那种对现实社会人生的关注，从着力于英雄人格的构筑转向对普通人的生存关怀，宣传理想信仰和讲述英雄传奇开始让位于对普通日常生活琐屑和普通人物命运的描写。与此相适应，作者情感的传递不再以直抒渲泻为特征，作者观念的表达也不再以直接的非叙事话语为手段。促成巴金创作风格完成这一转换的原因是多方面的。从整个文坛的创作风尚看，许多作家在经历了抗战初期的爱国热情高涨，战争相持阶段的冷静思索，以及抗战后期对腐败、黑暗状况的愤怒与不平的情感路程之后，创作上都出现了冷静写实的共同特征。他们已不再浅层地描摹现实生活，也不再空洞地呼喊光明与胜利，而是向战时背景下的具体生活和各类社会关系，种种众生相作深层的掘进与思考。

4、契合新生意识形态的热情歌手

翻过1949年这历史性的一页，巴金的创作最明显的变化是此前那种渗透于字里行间的忧郁的笔调消失了，取而代之的是一种热烈明快充满乐观情绪的创作基调。转变后的巴金的创作特色也大致与五六十年代文坛上那种配合中心，赞美现实,带着几分真诚 ,几分应景的颂歌式文学时尚相一致。而频繁的社会活动，并非真正深入的参观与体验，以及免为其难地描写自己不甚熟悉的生活，也使得巴金这一时期的不少作品留下了貌似崇高热烈，实际上粗率空泛的时代印记。

5、沉郁苍凉的随想与反思

文革结束后，巴金最重要的作品《随想录》又恢复了三、四十年代创作中那种满蕴着忧国忧民情绪，猛烈地批判社会锢疾的个性特征。由于明确意识到“搁笔”的时日将至，而在连续经历了五、六十年代的“狂欢”，经历了文革十年的民族浩劫之后，又面对着一个崭新的转型社会，巴金又多了不少新的困惑，新的担忧，新的不平。虽然他仍然执着于崇高与理想，仍然保持着英雄主义的乐观精神，但字里行间难免透露出阵阵的沉郁，几分的苍凉。在行文方面，巴金也寻回了属于“自我”的笔调,他的文风又恢复了三、四十年代的坦诚与炽热,返朴归真后的语言显得更为明白晓畅，空洞抽象的议论减少了，更多的是一个真诚老人心灵的表白。

2、从中国文学现代化进程的角度看巴金创作的文学史意义。

① 家庭小说 ② 人格的建构 ③ 接受外来与继承传统 ④ 雅俗共赏 巴金的创作集中的映现了由于社会变革所带来的传统家庭模式向现代家庭模式转换的历史进程，同时也体现了作者对变动中的家庭生活的一系列问题的深切关注与独特思考。

在巴金有关家庭生活的一系列作品中，给人印象最深、最具现代意义的是对于传统的家族制度的批判和对于现代家庭所面临的新问题的思考。五四前后，以鲁迅为代表的一大批作家对封建的家族制度展开了猛烈的批判。巴金有关家庭问题的作品继承了鲁迅所开创的对封建家族制度的批判和对现代家庭问题的理性思考的新文学传统，同时还具体而形象地使这种批判与思考得到进一步的深化 无论在现实生活里还是在文学创作中，巴金都极为注重人格的构成和人格的力量。巴金认为人格精神完全可以显示出一种超越思想或艺术的力量。

这种对人格的自觉关注，使得巴金的文学创作出现一个贯穿始终的基本主题，即通过对于畸形人格的批判与对于健全人格的探寻，为人们建构或展示一种理想的现代人格。在早期那些描写革命斗争生活的小说中，对社会革命和无政府主义信仰的热情并没影响巴金对于人格问题的关注与思考。巴金创作中更得传统小说精髓还在于情节结构方面。相对于西方小说而言中国古典小说动作性较强，它往往通过新奇的情节与富于动感事件来反映现实，吸引读者。而结构上的最明显特征是注意首尾完整，开始介绍人物情节的由来，结尾交代人物事件的结局，不管长篇短制，都要从头交代，有始有终。结构上的另一特征是一般按事件发生先后的时间顺序安排情节，井然有序；同时在大故事中套小故事，全局中的各部分往往具有相对独立的完整性。

因此完全有理由说，虽然作家本人一再强调外来文学的影响，但巴金并非一位纯粹西方化的作家。在他的作品中，传统的基因与外来的成分并存，西方文学的影响已被本土化，传统文学的基因也已被现代化。正是在这种继承与借鉴的辨证统一之中，巴金广采博取，综合创新，进而为中国文学的现代化进程提供了有益的参照

巴金的大部分作品表现的是两个带有通俗文学特点的取材倾向。一是带有新闻性与时效性，贴近读者热切关注的一些时代话题和社会话题，二是贴近现实人生，贴近普通人的生活，直接关注具体的世俗人生问题。除了贴近时代与社会，贴近现实人生，表现广大读者所共同关注的话题之外，巴金还把读者能否接受作为衡量创作成功与失败的标准。因此，他特别注意语言的通俗性，尽量做到明白晓畅。他一般不大使用诘屈聱牙的字句或冷僻的词汇，笔下也很少出现生硬的方言行话或哗众取宠的外文。在表现形式方面，他特别注意情节的连贯性与完整性，经常采用一波未平一波又起故事吸引读者。

通俗文艺区别于高雅艺术的另一个标志在于其语义的明晰性。巴金的作品，特别是那些广为读者欢迎的早期小说一般也具有尖锐的二元对立，鲜明的爱憎感情。他早期作品中极少像觉新这种具有“二重人格”的中间人物，而一对对、一组组或一定系列的人物形象则始终保持着相互对照的关系。他们的思想性格截然不同，他们的命运似乎也不难预测，真善美和假丑恶由此而形成一种鲜明的对比与对照。巴金在创作中也重视人物性格的刻画，但他那种更多地带有类型描写而非典型塑造的人物形象，同样也体现了通俗作品的明晰性特点。巴金在创作时，也常常运用象征、隐喻等手法，但他的作品中反复出现的意念、意象或意境，一般都有相对稳定的所指。即使是借鉴、运用现代主义表现手法的短篇小说，也都体现作者强烈的主体意识和鲜明的思想倾向。从叙事方式看，巴金的作品大多由单一的叙述者的主导意识统辖叙事过程，同时通过穿插其间的解释、评论、抒发等非叙事性话语的补充，完善对人物与事件的叙述与评价，从而形成语义明白、系统一致的话语层面。

当然，尊重读者并非无原则地迎合读者。巴金所以拥有广大的读者而又没变成一位纯粹的通俗作家，就在于他始终强调作家的艺术良知与社会责任感，自觉坚持严肃的文学追求。他从不像某些通俗作家那样为获取报酬而一味地迎合读者，而是在照顾读者接受习惯与欣赏水平的同时，努力给人送去光明与力量以及积极向上的勇气。他以严肃作家的良知、真诚和责任感，去赢得广大读者的信任。

当然，巴金更强调的是生活、思想、感情与文学创作的密切关系。就主体意识而言，巴金是一位注重文学社会功用的作家；而就个性气质而言，他则又是一位单纯诚恳、敏感热情的诗人型作家。这使他成为现代文坛上少有的抒情歌手，使得他的作品洋溢着诗人般的炽热感情。但他把文学与生活、个人感情与笔下世界紧紧地联系在一起，把自己整个生命融化在艺术创造之中。写作成了巴金的一种特殊的生存方式。

正是这一切使巴金的创作弥补了由于考虑读者接受因素，尽量清晰与明了所可能带来的平淡和浅白，他的文体也由此显示出以思想为主干，以情愫为枝叶的独特风貌。而在浅显、明了的行文中，巴金也通过长句短句的安排，重叠、反复、排比、倒装等手法的应用，使自己的语言形成一种满蕴着情感波澜的内在节奏，从而使那平易的文字显示出特殊的诗意。

总而言之，艺术的良知和为读者考虑的自觉，使得巴金的创作在二十世纪中国文学史上成为严肃的文学追求与通俗的表现方式相结合的一种成功的范例。巴金自由地出入于高雅与通俗之间，他的作品也产生了“雅俗共赏”的接受效果。完全有理由说，五四以来一直困扰着文学界的雅俗对峙问题，实际上在巴金的创作中得到了较为圆满的解决。

平时作业

1、近代文学改良运动的主要内容。

答:近代文学改良运动包括以下主要内容

1、以旧风格含新意境的诗界革命；

2、从报章文体到新文体；

3、着意“营构人心”的小说界革命；

4、戏剧观念的更新和文明新戏的萌芽；

5、力主“言文合一”的白话文运动；

6、独行者的文学批评与现代观念。

2、举例说明新写实小说的叙事特征。

例如刘恒的小说《狗日的粮食》偏重写实，对中国农村情况与农民生活有深刻的了解，但描写中时带现代主义的色彩，擅长心理分析。以各种人物灵魂的骚动展示人性的本相，从原始欲望出发探求人的命运。《狗日的粮食》这类作品关注最低的生活欲求，成为80年代末新写实小说的代表作之一。

再如方方的《风景》，新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。方方的《风景》这部小说中，叙述者被设置为一名死者即那个夭折的幼婴，他宁静地观察自己的父亲母亲、哥哥姐姐的生活流水般地讲述他所看到、听到的故事。在这篇小说中，叙述者的智力判断力、甚至人生的经验明显不如故事中的任何人物。当然，《风景》叙述者的安排是新写实小说中一个极端、特殊的个案，但哪怕在《烦恼人生》、《一地鸡毛》这些采用第三人称全知全觉叙述观点的作品中，读者也很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚、高于小林的地方。新写实小说的作者已经不再凭借理性或理念的力量站到高处，俯视生活、俯视人物，而是放弃自己的思想武装，解除作者的特权走进芸芸众生，用下沉的视点去观察生活，观察作品人物的一举一动。

有这两个典型的新写实小说的案例，总结出新写实小说的叙事特征是：

1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。

2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的

语言状态与纯粹的生活状态的统一。

3．压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺

席式的叙述。

4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。

5．尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而

尴尬的生活情境。

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1、举例说明先锋小说的叙事特征。

1、在文化上表现为对旧有意义模式的反叛和消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。如马原的小说《叠纸鹤的三种方法》，涉及到了一桩刑事案件，但作者并没有谴责什么，也没有发人深省的议论。

2、在文学观念上颠覆了旧有的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，元虚构、元叙事，文本只具有自我指涉的功能。如马原的小说《虚构》，记叙其进入玛曲村的时间是5月3日，过了七天，离开的时间竟是5月4日。先锋小说拆除了真实与虚构的界线。

3、文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征等意义模式，通常使用戏拟、反讽等写作策略。如马原的《冈底斯的诱惑》，叙述了几个互不关联的“西藏故事”，故事既不完整，也无明确的线索，在叙述结构上显得莫名其妙。

2、巴金《随想录》的思想意义。

巴金直面“文革”带来的灾难，直面自己人格曾经出现的扭曲。他愿意用真实的写作，填补一度出现的精神空白。他在晚年终于写作了在当代中国产生巨大影响的《随想录》，以此来履行一个知识分子应尽的历史责任，从而达到了文学和思想的最后高峰。

《随想录》堪称一本伟大的书。这是巴金用全部人生经验来倾心创作的。没有对美好理想的追求，没有对完美人格的追求，没有高度严肃的历史态度，老年巴金就不会动笔。他在《随想录》中痛苦回忆；他在《随想录》中深刻反思；他在《随想录》中重新开始青年时代的追求；他在《随想录》中完成了一个真实人格的塑造。

晚年的巴金在《随想录》一书中，以罕见的勇气“说真话”，为中国知识分子树立了一座丰碑。他对过去的反思，他追求真理的精神也赢得了文化界的尊敬。从《随想录》里，人们又见到了那个熟悉的巴金，他开始独立思考而不再盲目听命，挣脱思想枷锁而不再畏首畏尾，直言中国过去“太不重视个人权利，缺乏民主与法制”，痛感“今天在我们社会里封建的流毒还很深，很广，家长作风还占优势。”集中批判“长官意志”。晚年的巴金在《随想录》一书中，以罕见的勇气“说真话”，为中国知识分子树立了一座丰碑。他对过去的反思，使得人们再度把晚年的巴金和青年的巴金联系起来，他追求真理的精神也赢得了文化界的尊敬。

随想录》是巴金用全部人生经验来倾心创作的。没有对美好理想的追求，没有对完美人格的追求，没有高度严肃的历史态度，老年巴金就不会动笔。他在《随想录》中痛苦回忆；他在《随想录》中深刻反思；他在《随想录》中重新开始青年时代的追求；他在《随想录》中完成了一个真实人格的塑造

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