八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述

第一篇：八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述

八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述

张红梅

在我国西北及华北、华中、华南等地区的汉族民间音乐中，有一种特殊的七声徵调式音阶结构，这种音阶结构的主要特征是其三级音和七级音在音高上具有一定的游移性。这种富有特色的调式音阶，民间习称为“苦音”音阶。自上世纪80代以来，许多学者对“苦音”音阶作了深入细致的研究，发表了一批学术论文，其成果对于传统音乐的宫调理论研究具有重要的意义。本人在学习和研究这些文章的基础上，发现不同学者主要在苦音的形成、两个特性音的律学研究、标示法及其调式音阶定性几个方面产生较大分歧，现具体阐述如下：

一、关于苦音的形成关于苦音是如何形成的问题，在学者间产生了根本性的分歧。一种观点认为苦音的形成与南北朝时期传入中原的龟兹乐有关；另一种观点则认为苦音音阶是我国古代清商音阶传存的“后裔”，是中国音乐自身发展中的一种特殊现象，与西域传来的龟兹音阶毫无关系。

主张苦音音阶来自西域龟兹说的最典型的论述是吕冰的《关于苦音形成的历史探索》①一文。文中首先肯定了隋唐时期胡乐盛行，造成西域音乐与中国传统音乐的相互融合，“苦音音阶当是在这种潮流中产生的”。然后他依据关也维得出的“龟兹乐为七平均律”的结论，将中国传统音阶与龟兹音阶比较，认为龟兹音阶中的沙侯加滥、俟利箑根本上与中国之变徵、变宫不同，其余五音则大体与雅乐五正音相近，彼此可以勉强通用。龟兹乐调在流传中被逐渐汉化，于是，“用中国传统音阶的五个正音加上具有显著特点的龟兹音阶中的沙侯加滥（↑4）与侯利箑（↓7），形成了一种新的音阶，这便是苦音音阶”。

②此外，在冯文慈的《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中也体现了相似的看法。

文中认为，隋唐时期出现了燕乐音阶，是“当时流行的掺杂有许多胡乐成分的„„一种音阶，„„在陕、甘、宁、青、晋南一带，仍然可以聆听到许多民间乐种是基于这种音阶的遗响”，对于苦音这种“变体燕乐音阶”，“应从汉族和少数民族音乐文化交流的历史长河中去观察其形成过程”。显然，他也认为苦音音阶的形成是中国传统音阶与龟兹音阶互相融合的产物。持这种观点还有贺绿汀、罗艺峰、夏野、杜亚雄等人，而那些认为苦音的第三级与第七级为“中立音”的学者，基本都是以苦音形成于龟兹音阶说为前提的，在此不再赘述。

持第二种观点的代表人物是徐荣坤，他著有两篇文章论述苦音的形成及其特点。即：

③④《苦音音阶的由来及其特征》和《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》。在前一篇论文中，作者认为苦音音阶是古代的清商音阶、燕乐音阶在民间的传存。那些认为苦音音阶是古代西域的龟兹音阶的说法是错误的。他指出《隋书·音乐志》中苏祗婆向郑译传授的龟兹音阶未提到“变”与“闰”，因此不能说明它是苦音音阶的前身清商音阶。而蔡元定的《燕乐》中有“变”与“闰”，却未曾提及这种音阶就是从西域传入的龟兹音阶。接着，作者举曾侯乙钟铭文及《淮南子天文训》中明确记有“和”“穆”两个阶名等文献为例，认为从出土文物和古籍记载可得到证实在龟兹音阶传入前，古代中国早①

②

③

④吕冰：《关于苦音形成的历史探索》发表于《音乐研究》1985年第2期 冯文慈：《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》《中央音乐学院学报》1981.3 徐荣坤：《苦音音阶的由来及其特征》《音乐研究》1993。2 徐荣坤：《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》《音乐研究》1995.1已存在含有FA、降SI的七声音阶。另，黄翔鹏先生亦认为苦音即清商音阶，所以在其《中国传统音调的数理逻辑关系问题》⑤一文中，用“钟律音系网”理论对苦音作生律法判断。他认为清商音阶是由古琴调弦法——清商调而来，是中国传统音乐的产物，而非外来音乐之遗存。

支持苦音音阶来自传统遗存的还有杨善武的《西北苦音与音乐文化交流》⑥。文中他首先从苦音形成的外来说、融合说展开论述，指明了苦音与古代音乐文化交流之关系研究的全局性和重大性。然后着重从历史真实的把握方面，通过大量的史料、史实对隋唐燕乐和作为其中重要乐部的西凉乐、龟兹乐的性质进行了深入辨析。最终得出结论：“西凉乐本质上就属于中原音乐。„„笔者觉得苦音与隋唐时期的西凉乐倒是有着一种天然的联系。它们同样作为‘秦汉之声’不仅是一种现实的存在，而且这种联系又是为华夏文化传统不断继承发展的更为深层的一些规律所决定的”。

二、关于苦音的律学研究

对于苦音的律学研究，主要是就其两个特性音是否为“中立音”或“四分之三音”展开争论。1987年，缪天瑞先生《律学》增订版印行，书中依据某些学术观点和测音材料，将苦音所用调式正式命名为“中立音徵调式”，称其为“实际上已进入四分之三音体系的范围，„„可以视为五声体系和四分之三音体系的结合”。

杨荫浏先生也称其为“四分之三音”。他在《三律考》⑦中讲到“在音乐实践中间，这个四分之三音程非但得到普遍应用，而且存在已久。”„„“↑4音介于3、5两音之间，下距

3、上距5，都是一个四分之三音程；↓7音介于

6、i两音之间，上距i、下距6也是一个四分之三音程”。

李世斌在其《苦音SI探微》⑧一文中，通过对争议较大的苦音SI的律高进行重点测音分析，确定苦音SI的基本律位属于中立音范畴的同时，对各种变化律高也作了具体的定量分析。方法及结论如下：以十二平均律为参照标准，LA—DO小三度音程值为300音分，其中的大小二度音程值的可塑性幅度在数理上假定为25音分，即LA—SI定为176——200音分，LA——降SI定为100——125音分，在126——175音分之间的50音分的各音级便是中立音。在21则测音样例中，属于中立SI者18例，约占全部测样百分之八十六，据此认为，苦音SI的主要音高倾向是中立SI。而对于FA，文中则作出不同以往的结论：“苦音音阶中的FA音，测音结果证明基本属于本位FA而略有偏高，但不超过25音分，不足以确认为中立音”。

徐荣坤则针对李世斌之文，发表了《再谈苦音音阶和它的两个特性音FA与降SI》，根据《探微》文中对21例苦音音阶音乐的测音数据，认为FA属于本位FA而略有偏高，非中立音。但认为《探微》文中所选用的21例样例只有16例符合其中立SI的幅度范围，得出的SI是中立音的结论难以成立。作者的结论是“苦音SI既不是3/4音音律体系中的中立SI，也不是本位SI。尽管它的音高常常有所游移，但它的基本律位是降SI，这是毫不含糊而毋容质疑的。”由此可见，徐荣坤是典型的“中立音”反对派的代表人物，他认为苦音音阶中的两个特性音“从理论、听觉及测音结果几个方面来看，都不是阿拉伯音乐中那种大量而系统运用的四分之三中立音，说它是中立音调式难以成立”。

另外，李武华也不同意“中立音”之说，他在《中央音乐学院学报》1983.3发表《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》一文，文中记叙了作者对秦腔苦音的测音经过和测音所得数据，并以之与纯律、十二平均律、五度相生律五声音阶加两个“中立音”⑤

⑥ 黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》《中国音乐学》1986.1杨善武：《西北苦音与音乐文化交流》《中国音乐学》2002.3

⑦ 杨荫浏：《三律考》《音乐研究》1982.1的音程值进行比较，得出结论：苦音音阶与中立音（小三度中间音）差距较大，“可以看出这种燕乐音阶接近纯律音阶”。董维松亦持此观点，他认为苦音中的降SI与A之间的距离是112音分，“112音分在204分内，不是四分之三，而是约等于‘大半音’，它太偏向降SI了，FA也是一样，„„不是‘中立音’。”⑨

三、关于两个特性音的标示法

冯文慈在其《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中，讲到“四十年代初，延安的音乐工作者在搜集眉户、道情时，由于记谱的需要，采用了↑

4、↓7的符号。这是国内采用↑、↓的首倡”。接着他提出↑

4、↓7在七声音阶中应占有合法的正式席位，为改正对于4和↑

4、#4不分，7和↓7、b7 不分 的情况，应逐步实现对各种不同音阶记谱规范化的建议。他称苦音音阶为“变体燕乐音阶”，记谱时应“把↑、↓改记在谱头调号位置，这样可避免临时记号太多之繁，更重要的是可用以明确变体音阶的性质”。杨荫浏先生也提倡用↑、↓来标记两音：“这种四分之三音出现之时，有它特殊的表达性能，有时在情调深沉强烈之处，不是一般

4、#

4、7、b7等音所能代替。↑

4、↓7两音在我国音乐中是与4、7两音同时应用。”

李世斌认为苦音中的FA基本属于本位FA，因此并不需要特殊标记。而对于苦音中的SI，他说“要准确体现中立SI的变异性和游移性特征，宜采用模糊标示而不宜采用准确标示。„„在中立SI的左上角用箭头↓标示，是符合它的模糊性特征的，也是比较准确、科学的标示。同时，这种标示法早在40年代的延安，鲁艺的音乐工作者安波等的论著中运用，并一直延续至今。在80年代以来的四部民族音乐集成中，又被进一步肯定和应用，已是约定俗成，不宜再标新立异。”⑩由此可知，李世斌主张采用4和↓7的标示法。

而徐荣坤在其文中则明确反对↓7的标记法。“苦音SI„„它的基本律位是降SI，这是毫不含糊而毋容质疑的。既然这样，苦音bSI的标示记号自然应是bSI，而不应是↓SI（如果有些苦音bSI的音高明显偏高，可以考虑记成↑bSI），如果把它记成SI，从根本上讲，律位就定错了。”所以，“无论从定位或定量分析的角度来看，这个↓SI的标示法都是不符苦音bSI的实际的，是既不科学又不合理的。”而bSI或↑bSI，则“可以

⑪正确地反映出苦音bSI的实质和特性，人们也都能正确理解和欣然接受。”

黄翔鹏先生对苦音7的标记也提倡采用b7，他说“陕西苦音的闰音，到河南省比钟律网中的高降B还要低一点，但到不了本位。在陕西省它就要高一点，少量情况下，也出现类似3/4音的那个B，尽管它是在B与降B之间的位置，但还是应该记成bB”。对苦音的记谱他主张从调号中体现出特性音的特点。“我认为调号在中国音乐中应该反映宫

⑫位，还应该反映音阶结构中的常规音级”。他认为在谱子中写临时升降号导致常规音级

与变化音级界线不清，所以提倡在调号中采用加括号的方式反映特性音的常规位置。

四、关于苦音的调式音阶定性

苦音倒底是一种什么样的调式音阶？这是多年来一直争议的问题。

第一种看法是认为苦音fa即本位fa，而苦音si比本位si低半音，属于传统的燕乐音阶。如李武华通过将测音数据与纯律、十二平均律、五度相生律五声音阶加两个“中立音”的音程值比较，得出结论：苦音音阶“系纯律音阶的类属，„„其调式暂名‘燕乐⑨

⑩ 董维松《从律学角度再谈“苦音”的音阶及其调式》（《音乐研究》1987.1）李世斌：《苦音si探微》《中国音乐学》1993.2

⑪ 徐荣坤：《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》《音乐研究》1995.1徵调式’。”⑬董维松也称苦音为燕乐音阶，但他不同意李武华所谓的“纯律音阶类属”，通过对苦音的测音结果和三种律制的比较，他认为苦音“既不属于纯律大音阶，也不属于纯律小音阶。只是近似纯律。它只能是我国所普遍使用的‘复合律制’体系（他称之为‘传统音体系’）中的燕乐音阶。”⑭

第二种观点称其为“变体燕乐音阶”。冯文慈在《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中述及：王光祈最早指出我国民族音乐中存在3/4音，贺绿汀、李凌亦有同论。并以这些研究成果为前提，提出“汉族传统音乐所使用的评分音阶，实际上还存在着非常广泛的未见诸文献记载的另外两种：变体古音阶、变体燕乐音阶。”其中，变体燕乐音阶主要是西北和广东地区的一些乐种所采用。苦音即属于“变体燕乐音阶”。

第三种观点：刘均平将苦音称为“陕西变体徵调式”。他认为“这类调式不论从调式音级的音律构成及各音级在调式中所处的地位看，均与汉族的各类传统调式有所差异。”因此，“它对于传统的各类调式来讲是一种变体调式体系。”⑮苦音，在陕西地区应用最为广泛，而且徵调式最普遍，故“暂名陕西变体徵调式”。

第四种观点：以宋建栋为代表。他提出苦音音阶“表象为清商音阶徵调式，但绝非一种音阶与调式”，他联系同均三宫传统乐学理论分析，认为苦音音阶中的两个特性音（闰、和）既为偏音，又为正音，表现出丰富多采的综合调式内涵。最后，他的结论是“苦音音阶是同均三宫综合音阶，其旋律中包含的综合调式意义，体现出其综合调式思维的实质”。⑯

徐荣坤也认为苦音是一种综合调式，“秦腔、眉户等乐种中欢音转变为苦音的情况，实际上和潮州音乐中的轻三六通过‘双借’不稳定的旋宫犯调、转变为重三六调的轨迹脉络，基本上是相同的。从本质上讲，苦音音阶的构成和潮州音乐中重三六调的构成基本上是一致的。其两个特性音调性和音高常常有所游移等特徵是一致的”。作者认为苦音音阶是由“清乐音阶的五声调式向下方大二度宫调（重下属调）移宫犯调而构成的一种富于表情特色的综合调式，以具有‘一音双韵’意义的FA、降SI为其主要的特徵”。⑰

五、关于苦音的调式辨别问题

对于苦音音乐的调式辨别的分歧早在50年代就已经非常引人注目⑱，正是这方面的争论促进了对于苦音的源流及其生律法等各方面的研究。一般而言，音乐家通常具有敏锐的调式感受能力，只从听觉上即可把握一首乐曲中调式音级的色彩及功能特点，瞬间完成对一个作品的调式判断。但对苦音这样极具“游移性”的调式，不同的人却往往得出不一致的直观判断结论。如何解决苦音的调式辨别问题就成了众多学者研究的重要课题。

黄翔鹏先生提出“钟律音系网”理论用于传统音乐形态的研究，他将中国三种音阶中的音级排成一个九声音列，“除核心五音外，两头越到低音部分越要升高一些，越到高音部分越要降低一些。可利用这个规律来判断音阶中核心五音的位置。”他认为音阶中的宫、商、徵三个音是核心骨架，“三音骨架偏向右面形成苦音”。而FA与降SI分别是羽曾和商曾，“它们不在基列”，所以，对于苦音要“细心地注意微分音的区别，„„这是

⑲判断的关键。”可见黄翔鹏是主张将苦音音阶放到“钟律音系网”中，通过分析其数理⑬

⑭ 李武华：《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》《中央音乐学院学报》1983.3董维松《从律学角度再谈“苦音”的音阶及其调式》（《音乐研究》1987.1）

⑮ 刘均平：《陕西变体调式体系研究》《交响》1982.2

⑯ 宋建栋：《论苦音音阶》《交响》1996.4

⑰ 徐荣坤：《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》《音乐研究》1995.1

⑱ 由黎英海的《汉族调式及和声》中对《梁秋燕》的调式判断引发的争论。

逻辑关系，作出理性的科学的判断。

而对于难以做数理逻辑分析的六声音阶，“只有依靠乐学上的曲调走向来做定性分析，”而且，即使“六声音阶有不同列的微音分差别时，还要结合乐学分析来进行判断。”他举《绣金匾》为例，多数学生（10人）判断为徵调式，并与当地的同牌子的乐曲做比较，多数人记为“徵调式”，因为地曲调的走向大体都是如此，所以，黄翔鹏说“吾从众”。

杨善武对黄翔鹏前面所强调的定量分析批评为“律制决定论”⑳，对其所做的定性分析又批评为“习惯论、多数论”21。他认为黄翔鹏的“数理逻辑法无形中夸大了律学作用，片面突出了律制因素，以单一律制的音高关系简单而格式化地确定音阶调式，„„实质上是把律制规律当成调性规律，以律制分析代替调式分析”22。而他又对黄翔鹏根据多数学生的记谱判断，同时符合当地人的习惯性称法而最后确定其调式名称的作法非常不满，认为“这岂不等于从根本上取消了理性思考，取消了学术研究？”23。我想这主要是因为苦音音乐中音的游移性造成记谱的多样性，且从谱面分析似乎都没有错误，然而一首乐曲又不可能同时对应多重调式，因此黄翔鹏采取了这样的方式得出相对“准确”的结论。对此，不知杨善武先生将如何从调式的逻辑规律、从乐学的角度对苦音的调式问题进行研究，并且期望早日见到他能作出令人信服的研究成果。

对苦音调式如何辨别，近来也有其他学者从理论上提出了自己的见解。喻辉将模糊数学理论应用到调式分析中，认为存在两种调式结构基础：“一种是从精密的律学原理出发的物理结构基础，一种是从人们模糊的调式感出发的心理结构基础，音阶结构的选择和使用最终取决于人们主观心理的需要。”他对调式识别中人的心理定势提出假说：“我们在听觉感受上对调式结构的选择往往是以不省略宫音和不出现变化音为优先原则的”。根据这一原则，他认为每一种调式结构都是由主音上方的二度、三度、六度、七度这四个关键音程所主宰的，因此，“求出这四个音程的隶属度值，相加再除以四求得平均值作为该音阶对某调式结构的隶属度。以此方法，得出《梁秋燕》商调式隶属度最高。”24

李武华对喻辉的“隶属度”理论观点进行了反驳，在其对《喻文》“读后”一文中，作者举古代习用雅乐音阶，郑译、苏夔不习惯新音阶的小吕（FA），和民间艺人杨满元没觉得苦音的SI是降低了半音两例，对喻文所提出的“假说”进行反驳。然后提出，“若不以耳听，仅用测音、计算等数理方法分析其宫调属性，就必须首先注意宽四度的问题。先以测音的方法测出它所包含的宽四度（520音分左右），再将各音阶的宽四度及全、半音位置存储于计算机中，用查表的方法确定其宫调属性。”2

5结束语：

苦音调式音阶一直都是传统音乐研究中的一个热点问题，学者们对上述所有问题至今尚未达成共识。对苦音由来的解释，直接关系到对中国传统音乐文化的认识问题。这种音阶形式是中原汉族人民在长远的历史发展过程中创造并逐渐完善，体现了汉族独特的音乐思维与审美心理结构？还是由于历史的原因，当地人对于一种外来形式（龟兹乐）所作的主体性选择，并一直传承至今？目前，音乐界对于传统音乐中燕乐音阶（清商音阶）的存在已基本达成一致，但对于它的来源也是颇具争议。可以说对于苦音形成的研究与燕乐音阶来源的研究是一个问题。随着大量考古资料的发掘与研究，如对曾侯乙钟律、荀勖笛律等的研究成果，及黄翔鹏“同均三宫”理论的提出，燕乐音阶本土说已经⑳ 杨善武：《调式辨别的一个误区——律制决定论》（交响2003.1）

杨善武《苦音记谱与调式辨别》（黄钟2001.4）杨善武：《调式辨别的一个误区——律制决定论》（交响2003.1）杨善武《苦音记谱与调式辨别》（黄钟2001.4）喻辉：《论“苦音”调式结构的模糊性》（交响1991.4）

21得到许多学者的赞同。我认为杨善武的《西北苦音与音乐文化交流》对苦音的由来所做的结论很有道理，西凉乐是以中原传统音乐文化为主体，同时又受到西域音乐影响的唐代宫廷音乐形式，其产生与流传地域、风格特点都与苦音相似。不过对此还需做更多的工作，以求得二者之间关系的具体证据，而不能仅仅停留于推测和假定。

对于苦音研究中所作的音律分析及两个特性音的标示法与其音阶调式定性问题都是息息相关的，由上文可知多数学者期望通过对大量苦音音乐实例进行测音统计，作律学分析，以得出最科学、最精确的结论。而杨善武却对此提出批评，称之为“律制决定论”，认为律学研究不能取代乐学研究。我相信律学是乐学的基础，它所得出的结论的科学性往往不容置疑，然而毕竟音乐不同于数学，正如苦音的两个特性音具有非常典型的游移性特点，精确的律学研究并不能很好地解释这种“游移”的问题。这让我想起古希腊的毕达哥拉斯只强调“数的谐和”，而阿里斯多塞诺斯在承认“数的谐和”的同时，却强调人的听觉感受对于音程是否和谐的重要性。事实上黄翔鹏先生也并非是所谓的“律制决定论”，他在多篇文章中都强调定量分析与定性分析彼此结合，相互论证。只是在目前似乎更多的人更倾向于对苦音作定量分析，在音律的测定方面成果较明显，相比之下，定性分析（所谓“乐学研究”）则比较少。我们应该在律学研究的基础上，加强乐学研究的深度，以求更为科学地认识苦音音乐的本质特点。

而以上所有这些研究更是为了解决在音乐实践中遇到的苦音音乐的调式辨别问题。若想对苦音的调式进行科学合理的判断，上述其它的问题应该首先解决。由于本人学识所限，没有能力对苦音音阶及其特点做更深入的研究，在此只是将前人已经作出的研究成果简单梳理一下，以便加深对苦音特殊性的认识和理解。

第二篇：八十年代以来《红楼梦》诗词曲赋研究综述

八十年代以来《红楼梦》诗词曲赋研究综述

吉首大学文学与新闻传播学院

杨升

【摘 要】 《红楼梦》的诗词曲赋是整个全书有机组成部分,它是曹雪芹原书中的章法规律,也是全书的哲学和美学观念。20 世纪八十年代以来出现了许多《红楼梦》诗词研究曲赋专著,它们分别探讨了《红楼梦》诗词的渊源、特点、作用、优劣及所体现的文艺思想等,并形成了专题研究，对文艺创造的发展和创新,都具有重要的现实意义和深远的历史意义。

【关键词】 八十年代 红楼梦 诗词曲赋

我国古典小说传统风格之一，就是在小说中间掺入韵文（诗词曲赋），把韵文作为点缀、清品或“攀附”风雅的配角。曹雪芹《红楼梦》突破了这个传统，《红楼梦》韵文，已成为全书艺术构思必不可少的有机组成部分，它们对小说故事发展、人物刻画、主题表达有着重要的作用。一方面曹雪芹世界观复杂,知识丰富,写作时又经常故意将“真事隐去”,用了一些“假语村言”;另一方面《红楼梦》中的韵文多是紧密联系小说而作;此外由于小说早期稿本流传中的有意涂改和无心讹错;还有小说后40 回续书的真伪优劣问题等,都导致《红楼梦》中的诗词曲赋等存在着颇多阅读障碍,因此《红楼梦》自问世起,其中的诗词曲赋便已存在着多种多样的理解。世纪八十年代以来出现了许多《红楼梦》诗词曲赋研究专著,它们分别探讨了《红楼梦》诗词的渊源、特点、作用、优劣及所体现的文艺思想等，并形成了专题研究。

《红楼梦》诗词的渊源

曹雪芹的诗词成就被很多学者所称道。我们知道,一方面,任何一个文学家都继承了前辈所创造的优秀文学传统,另一方面,我国清代诗歌有十分讲究用典的特点:这两个方面导致许多学者为探究曹雪芹的诗歌才能,专门去探究他的诗词曲赋等韵文究竟是接受了前代哪些人及哪些诗词的影响。

薛洪勣《“冷月葬花魂”还有更早的渊源》（《红楼梦学刊》1985年第1期）认为“冷月葬花魂”，并非源于明清之际著名的才女叶小鸾的两句禅语 “勉弃珠环收汉玉，戏捐粉盒葬花魂”。似乎还有更早的渊源，这就是北宋王山的《笔奁录·盈盈传》。此传还收在李宪民《方斋广录》和洪迈《夷坚志》等书中。《红楼梦》中有“痴男怨女”的话，盈盈就是一个在中国小说史上较早出现的林黛玉型的怨女。在其本传中引录盈盈诗词多首，有《伤春曲》一阕，颇值得注意：“芳菲时节，花压枝折。蜂蝶撩乱，栏槛光发。一旦碎花魂，葬花骨，蜂兮蝶兮何不来，空余栏槛对寒月。”这首词抒写了盈盈的哀愁、不平和觉醒，也是她一生遭际和为人的绝妙写照。其人其诗与林黛玉确有某些相似之处。特别是，一眼即可看出，“碎花魂，葬花骨”、“空余栏槛对寒月”等句，与“冷月葬花魂”不仅在字面上类似，意境也较贴近。因此，薛洪勣以为这是林句的更早的渊源。

雷广平的《论唐寅诗风对〈红楼梦〉诗词创作的影响》(《社会科学战线》1996 年第2 期)也认为唐寅诗风的主旋律对曹雪芹悲剧之作有着深刻影响,两人的诗词创作“同样是伤感惆怅的基调”。《红楼梦》诗词的许多诗句,“是承唐寅诗风的余绪,有的简直如出一辙,采用了转借、翻新等手法给读者留下了斑斑墨迹”,其一,《葬花吟》与唐寅《花下酌酒歌》、《一年歌》、《沈石田落花诗》有很多相同之处;其二,《好了歌》与唐寅《一世歌》有颇多相似之处;其三,《桃花行》与《桃花庵歌》有诸多相似之处。

姜志军在《古雅：<红楼梦>诗词的文化气脉》（《红楼梦学刊》1996年01期）中说：“中国的孔孟文化、老庄文化、楚骚文化、唐宋文化、元明清文化等，甚至海外的印度佛教文化，他都进行了继承发展、提出创新。

《红楼梦》诗词的特点 于景祥在《〈红楼梦〉与骈体文》(《红楼梦学刊》1991 年第1 辑)中认为,就表现方法上看《红楼梦》中用骈文描写景物时,不仅形神兼备,而且切合场面、气氛及人物心境;用骈文描写人物时,个性化色彩非常强烈;用骈文叙事,使小说在表现形式上灵活丰富;用骈文来议论,行文清峻通脱。就骈文四要素的把握方面看《红楼梦》中的骈文对偶既灵活多样,又工丽精警;用典既含蓄典雅,又恰如其分,与小说情节、气氛融合无间;在辞藻上既精美华丽,又文质彬彬;音韵方面抑扬顿挫,和谐优美。其骈文成就“除了清代骈文复兴、大盛于世的社会文化背景之外,关键是曹雪芹本人在文学艺术上善于继承前人优秀的文学艺术传统,又勇于创新、大胆开拓的结果”。《红楼梦》“它既生动地反映出骈体文向小说中迁移、渗透的情况,又展示出这种迁移、渗透在当时所达到的最高境界”。

徐家昌《<红楼梦>诗词的特点》(《湖北大学学报》1996/04)认为，《红楼梦》的诗词表现出人物的个性，成为小说塑造人物性格的重要手段；《红楼梦》诗词在表现艺术上着重于写实，与小说中散文描写的曲折隐晦的虚笔相交映，在诗歌写实的艺术上，小说吸取了前人的大量创作经验。《红楼梦》的诗词是整部《红楼梦》的一部分，和其他的描写有其共性，即同为塑造人物而致力。具体来说，即诗词也要表现角色的个性，而且不能和散文的描写互相支离。《红楼梦》的诗词是中国古典诗词的一部分，和其他古典诗词有其共性，即同为体现汉语韵文的艺术特长而致力。具体来说，即汉语韵文的意境有虚有实，有明有暗，有疏有密，一对对地互相交错，互相辉映，它们在艺林中最为突出，在世上睥睨同行。《红楼梦》的诗词也是这样。为了说明问题，不免比较古诗，虽喧宾夺主，在所不辞矣。

于景祥的《〈红楼梦〉运用多种诗歌体式的杰出成就》(《红楼梦学刊》1997 年第2 辑)认为,《红楼梦》广泛运用了多种诗歌体制,各有其不同的成就。与中国诗歌史上公认的以一人之力而兼多种诗歌体制的杜甫相比“,《红楼梦》的作者在诗歌创作上,尤其是在运用多种诗歌体式方面当然不能与老杜同日而语,不过从杜甫以后的诗史上看,能像曹雪芹这样兼善如此众多的诗歌体式的诗人能有多少? 恐怕屈指可数。仅从这一点上说,我们就不能不承认曹雪芹在清代诗坛, 以至于整个中国诗史上的特殊地位”。

姜志军《香软:<红楼梦>诗词的一种美学格调》（《沈阳师范学院学报·社会科学版》

1997年第2期）综述道：“《红楼梦》主要是由清纯多情的女儿构成的世界,其中有少女的憧憬、怀春与伤感,有少女对爱情的追求、对命运的感叹和对理想的企盼,有少男少女浪漫的花季,有生命长河的美丽情帆。从这方面说,它客观上便会显示‘香软’的格调。”

肖斌在《〈红楼梦〉诗境的生成与审美张力》(《红楼梦学刊》1998 年第4 辑)中认为《红楼梦》有两类情节,一类是以写史的笔法为读者勾勒出贾府众生相的世态的写真的情节,一类是以写诗的笔触营造出一幅风流群美图的多为浪漫超脱的情节。这两类情节既是二分的,又是整合的。《红楼梦》中由后一个情节构成了一个诗境的世界“, 而生成的诗境以一种预设规范着情节发展,成为情节推衍的内驱力之一,并对情节整体的协调、合理节奏的把握起了不可或缺的作用。同时,诗境的存在又为读者提供了一块审美情感的驰骋地,文本自身则获得一种恰如其分的审美张力,达到现实与理想的融会贯通。更由于这种审美张力所具有的深层文化底蕴,在读者的阅读中,审美张力化为强烈的艺术感染力,成为《红楼梦》不朽魅力之一源”。

姜志军在《温馨:〈红楼梦〉诗词的精神家园》《(红楼梦学刊》2000 年第1 辑)一文中认为《红楼梦》诗词蕴涵着匡时济世的儒家精神、悟道出世的道家精神、人生如梦的佛家精神、求真寻美的科学文化精神。“总之《红楼梦》中的诗词,除了在小说中应起的钩连情节,塑造人物,烘托环境氛围,表现主题等作用外,它还起到了增强作品美感,加大思想含量,浓化哲学意蕴的作用。故此,我们说它是一座五彩缤纷、芳香四溢、美丽温馨的精神家园”。

《红楼梦》诗词在小说中的作用

李希凡《林黛玉的诗词与性格———〈红楼梦〉艺境探微》(《红楼梦学刊》1983 年第1 辑)论述道《红楼梦》围绕着林黛玉进行了诗的境界和诗的氛围的构造,培育了林黛玉这一渗透着诗情的个性特征、始终荡漾着清新雅丽的特殊韵味的艺术形象。小说不仅用古代诗词曲赋来映照林黛玉的性格、抒发林黛玉的诗情,更用林黛玉自己的诗词来熔铸自己的个性生命。至于林黛玉诗词中“谶语”的运用,显示了作者在艺术构思中的胸有成竹,大体上仍是从现实和林黛玉性格塑造的需要出发。在林黛玉的形象与性格的创造中“, 谶语”的确发挥了一种特殊的烘托与渲染的作用,赋予林黛玉的形象和性格的创造以个性鲜明的色调,但也给林黛玉叛逆形象涂抹了一层宿命的、虚无的色彩,一定程度上削弱了林黛玉悲剧形象对贵族社会和封建礼教的揭露与批判。

王绯《“爱君诗笔有奇气,直追昌谷破樊篱”———从〈红楼梦〉的韵文看曹雪芹之创新》(《红楼梦学刊》1984 年第1 辑)认为,小说中的韵文除个别情况外,其表现形式在原始的水平上产生了质的飞跃,成功突破了以往章回小说的旧套,呈现出新貌。这些韵文不再是作者硬性附加上去的点缀,而是熔铸于整个艺术形象之中,与小说的情节水乳交融,成为不可分割的散韵紧密结合的有机体,创造了适合于我国古典小说自身特点的散韵有机结合的最完美的艺术形式,使《红楼梦》更加接近于现代小说。

吴新雷《论〈红楼梦〉中的骈体文》(《红楼梦学刊》1990 年第4 辑)认为,曹雪芹在继承骈体文优点的基础上创造性地熔铸骈体文,“为塑造人物形象、刻画人物性格、展开故事情节服务。在曹雪芹以前的章回小说中,骈赞闲文往往游离于情节之外,与人物的关系常常脱节。而曹雪芹改变了这种不良倾向,使《红楼梦》中的骈文与人物情节密切关合,构成为不可分割的组成部分,运用十分得体”。

徐晓岚《风行水上自然成文———简论<红楼梦>诗词曲在全书的地位和作用》(《南通师范学院学报(哲学社会科学版)》2000 年12 月)中认为： “《红楼梦》中的诗词曲是与人物的性格、故事的发展紧紧结合在一起的。不仅此一人物和彼一人物的诗词有着完全不同的个人风格, 甚至同一个人物在不同的环境与心情下所写的诗词也不相同, 因而, 也就忠实地记录了人物性格发展的过程。”

李明洁《<红楼梦>诗词曲赋浅谈》（《新疆石油教育学院学报》2002 年第2 期）中总结为两点，一是针砭时弊、借诗讽世：《红楼梦》并不像我们所看到的那样,是一部“儿女笔墨”之作,文中的有些诗词引申出了小说主体文字所不便直接说的话,它借题发挥,明叙暗讽,微词讥贬,这实在是比直接了当来得更含蓄、更深刻、更有意义。二是诗词推动情节发展：《红楼梦》中诗词的独特性就在于它的叙事诗和人物诗是同时展开的。人物韵文是小说中诸多人物所抒写的一次次吟唱,在整个小说中,人物韵文起到了推波助澜的作用。

《红楼梦》诗词所体现的文艺思想

《红楼梦》中存在着大量的诗歌,小说中的人物也曾经多次论及诗歌创作、评论的问题,由这些我们可以看出《红楼梦》或者说曹雪芹的文艺思想或美学评论。

曾保泉《曹雪芹的诗歌观点》(《北方论丛》1980年第3 期)认为,曹氏论诗首先要求诗要有真、新、巧的意趣,然后根据诗歌内容的要求来确定诗歌的格,他要求诗歌的章法、结构、辞藻、用韵等都要做到尽善尽美。曹雪芹论诗宗盛唐的意与法,像严羽那样以妙悟论诗。曹雪芹的诗论是对当时诗坛拟古主义、形式主义的诗风的一种冲击。曹雪芹是吸收、综合了历代一些文学家、思想家的进步文艺思想及诗歌理论,融会贯通,从而成一家之言,我们不应当因为曹雪芹没有专门的诗话诗集及在当时诗坛上没有影响而轻视曹雪芹。

李兰、杜敏在《曹雪芹诗歌的美学思想———“红楼诗论”析论》(《红楼梦学刊》1985 年第4 辑)中认为,“杰出的现实主义精神是红楼诗论的精髓”。

一、诗与时代的关系上,红楼诗作“不仅在形式上同八股文形成了鲜明的对抗,在内容上,则更是充满着一种强烈的抨击封建制度的黑暗,希冀着个性解放的时代精神”。

二、诗与生活的关系上,曹雪芹认为诗歌创作必须依赖于现实生活,即意趣有真意、新奇。

三、诗与个性的关系上,曹雪芹用诗词来塑造人物典型性格的创作实践,相应地表明了他的用诗词来表明人物性格的美学思想。

四、诗的创作上,曹雪芹认为首先是立意要真。其次是寄寓要深。第三是题目不可太偏或陈题滥调。第四是用韵不可太险。第五是诗的体格与布局要取决于诗的内容。第六是要重视诗的炼字与炼句。

五、在诗的评论方面,曹雪芹关于诗的意境的美学思想是,第一,诗歌的意境来源于现实生活及诗人由此而产生的深刻的社会体验。第二,诗歌的意境是创造出来的。第三,警句在诗歌创造中具有重要作用。第四,意境本身是有高低之别的。

徐晓岚《风行水上自然成文———简论<红楼梦>诗词曲在全书的地位和作用》(《南通师范学院学报(哲学社会科学版)》2000 年12 月)中认为：“《红楼梦》里的诗词曲在艺术上也有很深的造诣, 如果我们说其中每一首写得都能与唐诗宋词元曲中的佳作媲美, 一定有人不同意, 他们就会说: 薛林史探诸人的大概还能与那些佳作相比, 至于元春、迎春、惜春、李纨的作品只能称是末流了。其实那些人物的诗词之所以不好, 倒不是作者功力不够, 恰恰反映了作者严格的现实主义的创作态度。”

黄志浩《论曹雪芹的诗学思想》（《红楼梦学刊》2003年01期)指出：曹雪芹的诗学思想涉及诗学观、创作论和鉴赏论的各个方面。他突破正统诗学观念的樊篱, “翻词入诗” , 将诗歌“ 怡情悦性” 的功能与寄兴寓情的目的有机地统一起来, 使之成为真正的表达“ 真情真景” 的艺术载体。在创作上, 提倡从唐人近体诗入手, 广泛学习, 不废六朝, 强调诗歌感发的创作机制在鉴赏上, 主张艺术创新, 并且从创作的角度, 运用形象思维及调动个人生活经历来玩味诗歌的意境, 强调“ 有理” 与“ 无理” 辫证统一的鉴赏原则, 在此基拙上, 追求一种高华之中透露素朴、清雅的审美情趣。

蔡义江在其书《<红楼梦>诗词曲赋鉴赏》（中华书局，2004年）中认为：“曹雪芹把“ 追踪镊迹” 地忠实摹写生活作为自己写小说的美学理想, 因而, 我们在小说中常常可以读到一些就诗本身看写得很不像样、但从摹拟对象来说却是非常成功的诗。“

姜志军, 马广芹《论<红楼梦>诗词的对称美》(《闽江学院学报》，2007年第3期)认为：“《红楼梦》诗词的对称美,不仅仅指它的‘形式’表现的对称之美,而且指它的生活内容、思想内涵、哲学思维、艺术追求所体现出来的美质。”表现在五个方面

一、字词的对称美；

二、诗句的对称美；

三、段落的对称美；

四、音律的对称美；

五、思想内容的对称美；

六、哲学思辩的对称美。

《红楼梦》诗词的优劣问题

王学泰在《漫谈〈红楼梦〉中韵文》一文中认为《红楼梦》中很多韵文带有很浓厚的虚无主义和神秘主义色彩《金陵十二钗曲》同情那些封建女统治者“, 因此使作品的社会意义受到一定程度的削弱,也给读者带来不良影响”。并且,“我们应该指出,我们高度评价《红楼梦》中的韵文是把它看成小说的重要组成部分;相反如果作为独立的文学作品,其思想性和艺术性都不是很高的,是不能和清代有较高成就的诗人的作品相比的。不仅这些诗词缺乏深厚的思想内容,而且许多诗词中存在着明显的错误乃至反动的观点”。从艺术上讲,“《红楼梦》的韵文除了一些散曲和个别古体诗的艺术性较高以外,大多数的近体诗和联句的格调、艺术性都是不高的。封建时代的一些读者对这些诗词的评语也是‘平平’‘稳妥而已’”。王学泰又言:“至于后四十回续作的诗词,其成就和意义是不能和原著相比的。”后40 回小说中的人物所作的韵文很多对人物形象没有什么益处,甚至有损于人物性格的完整性,并宣扬迷信思想。

朱筱棣《〈红楼梦〉诗何以非上品———与袁第锐同志商榷》(《江南诗词季刊》1985 年第1 期)认为,《红楼梦》诗词的艺术价值的真谛在于它们与小说故事情节的发展和人物性格的塑造有着极密切的关系,其一大妙处就在于它们与小说中人物的身份十分切合。将曹雪芹捧为可与李杜相比的诗家,固然荒谬,但仅仅就《红楼梦》中一两首诗的工拙,论定《红楼梦》诗非上品,必然是一孔之见。

何朔《“〈红楼梦〉中劣诗多”吗》(《羊城晚报》1985 年4 月20、21 日第2 版),这篇文章不同意于志豆《红楼梦中劣诗多》(载《文艺与你》创刊号,《羊城晚报·花地》1985 年2 月26 日转载)中的观点,他认为,第一,小说中的诗词不等同于曹雪芹本人的诗作,更不能据此推断出曹雪芹本人是个“蹩脚的诗人”,反而是从曹雪芹生时其亲友对曹雪芹诗的推荐看得出来曹雪芹本人的诗作应当是十杰出的。第二, “《红楼梦》中的诗词大多数为塑造人物而作,诗如其人,各尽其妙。我们不能脱离小说和人物孤立地评论《红》诗”。即便就诗论诗,小说中的很多诗作也不能被定义为第三流以下的劣作。唐遨《“红诗”与“红学”》(《羊城晚报》1985 年6 月4日第2 版)一文,不同意何朔的观点,他认为,第一, “就诗论诗‘红诗’算不得好诗,配合全书也未见精彩,在这两方面,曹雪芹都是不很成功的”。第二,不能根据曹雪芹朋友对曹诗的推崇便得出曹诗一定杰出的结论。

石愚在《“〈红楼梦〉中劣诗多”异议》(《人民日报》1985 年6 月6 日第8 版)中的观点基本上与何朔的观点一致。

秦德君在《论<红楼梦>诗词曲赋的艺术价值》（《东岳论丛》1995年第一期）中指出“如果我们硬要离开作品的艺术整体去孤立地论诗谈词，或者说这些诗如何高明而讽吟不已，或者得出 ‘红楼梦中劣诗多’的结论而大加排斥，都是偏颇的甚至是荒唐可笑的。《红楼梦》诗词曲赋的艺术价值、艺术生命存在于整体之中，表现在整体之中，离开这个艺术整体，就成为无本之木，无源之水。”

任蒙在《不必爱屋及乌——论<红楼梦>诗词的评价问题》（《国际关系学院学报》1996年第四期）中认为“其中的大量诗词是作者为刻画人物精心拟撰的，是于人物紧紧联系在一起的。假如将其诗词，尤其是将其中典型人物的诗词艺术水准，推到一个不切实际的高度，反而有害于人们对这部巨著的崇仰。因此，不必爱屋及乌。”

研究《红楼梦》诗词的专著

《红楼梦诗词联语评注》,于舟、牛武撰,山西人民出版社,1980 年5 月第1 版；《红楼梦诗词解析》,刘耕路著,吉林文史出版社,1986 年4月第1 版等；《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，蔡义江，中华书局，2004年。

其中以蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》影响最大。这其实蔡义江先生将其旧作《红楼梦诗词曲赋评注》的重新修订，旨在对《红楼梦》中诗词曲赋的思想和艺术进行研究、鉴赏,并利用脂评等重要资料,联系全书,探讨曹雪芹本来的艺术构思及小说后半部佚稿的情节内容。

全书分为“红楼梦诗词曲赋鉴赏”和“附编”两大部分。“鉴赏”部分全收了《红楼梦》各种版本中的诗、词、曲、赋、歌谣、古文、书札、谜语、酒令、联额、对句等体裁的文字,收录内容较《红楼梦诗词曲赋评注》更为完备。体例略同于《评注》,每篇后加“说明”、“注释”、“鉴赏”(后四十回的相关部分改称“评说”),有的还有“附录”或“备考”,较难读懂的《芙蓉女儿诔》还加了“译文”。内容方面,作者在《评注》的基础上作了大量的删并重写或局部性补充,其中为增加鉴赏内容、改变对人物的褒贬评价或加入近年研究成果而作的改动居多,相关诗题也作了较多的增补。“附编”部分所收“脂本《石头记》评诗选释”、“《红楼梦》中的诗论选评”、“有关曹雪芹生平事迹的诗歌选注”均系研究《红楼梦》及其作者的极有参考价值的资料。作者对“附编”部分的文字也作了较大改动,“《红楼梦》中的诗论选注”增补尤多,并在每则文字前拟加了小标题,以便于读者查检。作者在全书前增写了《曹雪芹与〈红楼梦〉》一文,结合最新研究动态对曹雪芹和《红楼梦》作了言简义赅的介绍,书末的《红楼梦版本简介》一文,吸取了《红楼梦》版本研究的最新成果,也很值得一读。

结 语

《红楼梦》的诗词曲赋是整个全书有机组成部分,它是曹雪芹原书中的章法规律,也是全书的哲学和美学观念, 总之《红楼梦》中的诗词,除了在小说中应起的钩连情节,塑造人物,烘托环境氛围,表现主题等作用外,它还起到了增强作品美感,加大思想含量,浓化哲学意蕴的作用，研究的深入对文艺创造的发展和创新,都具有重要的现实意义和深远的历史意义。

【参考文献】

[1] 吕启祥,林东海 《红楼梦研究稀见资料汇编》 北京:人民文学出版社,2001.[2] 周策纵 《红楼梦案———周策纵论红楼梦》 北京:文化艺术出版社,2005.[3] 王 蒙 《红楼启示录》生活·读书·新知三联书店,1991.[4] 蔡义江 《红楼梦诗词曲赋鉴赏》 中华书局，2004

第三篇：钢琴五声调式音阶基本练习

钢琴五声调式音阶基本练习

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一、将五声调式音阶引入钢琴基本练习的必要性

学习钢琴演奏，必须学习音阶、琶音这些基本练习。它们是钢琴演奏的“基本功”。“不论演奏哪种风格，哪个时代的作品，都离不开大量的音阶、琶音”○1。在基本练习中，“音阶的手指练习是基础的基础”○2。

在我们平时学习的音阶基本练习中，最常接触的音阶练习是自然大调、和声小调、旋律小调这三种。它 们“都是由一个三音组与一个四音组构成，通过大指转弯，把这两组连接起来。”○3 即1、2、3、1、2、3、4或4、3、2、1、3、2、1这样的指法规律。○4 通过这些练习能够使我们在演奏乐曲的音阶式进行片断时得心应手。

然而，当我们接触中国风格的钢琴作品时，特别是那些根据古曲、民歌等改编的作品中，运用了能够体现中华民族风格的五声调式。在学习和演奏这些作品时，就会遇到五声调式的音阶进行。由于五声调式音阶是由宫、商、角、徵、羽五个音组成，这时，自然大调、和声小调、旋律小调那种1、2、3、1、2、3、4式的指法规律便不适用了。

因此，在演奏中国风格的作品前，进行一些专门针对五声调式音阶的基本练习，对于演奏好这些作品，特别是其中五声调式音阶的进行片断是很有帮助，也是很有必要的。

二、五声调式音阶的基本特征

中国五声调式是由五个按纯五度排列起来的音构成，其顺序为宫、徵、商、角、羽。将这五个音放在一个八度内，构成五?魇揭艚祝?次颐鞘熘?墓?⑸獭⒔恰⑨纭 ⒂鸬乃承颉?br>可以看到，五声调式音阶只有五个音，刚好由五个手指完成这五个音的弹奏。这与有七个音构成的自然大调、和声小调、旋律小调有明显的区别。

以C自然大调和C宫调的右手作比较来看：

谱例一：C自然大调：

C宫调 ：

从谱例上我们能够看到两者除了音的个数不一样外，在进行实际弹奏上还有区别。

自然大调的七个音是一个挨着一个的，每个音之间都是二度音程，中间没有“间隙”；它的指法是由一个三音组与一个四音组通过大指转弯连接起来。

五声调式音阶中，角到徵、羽到宫这两对音之间的音程是三度，就是说在弹奏到这两对音的进行时有距离要“跨越”；它的指法是由一个三音组与一个二音组构成，在跨越角到徵、羽到宫这两个相对较长的音程后连接起来的。

这些特征不仅是五声调式音阶与自然大调、和声小调、旋律小调的区别，而且是将五声调式音阶作为基本练习的重点和难点。三、五声调式音阶的几种基本练习方法

将五声调式音阶作为基本练习，虽有它自身的特殊性，但在进行实际的练习时，还是应当遵循基本练习的一般方法。

1、五声调式音阶的五指练习法。

将我们的五个手指一一对应地放在五声调式音阶的五个音上，就可以进行五指练习了。

在练习时要注意的是，角到徵、羽到宫这两对音之间的音程是三度，这相对于以前全是二度音程的音阶练习来说是距离较长的，所以在练习时就应着重解决。

参照谱例一，在C宫调中，3、4指弹奏相距三度的角音和徵音，它们的指间距离较长，是练习的重点。练习时可以从非连音开始。因为非连音“要求手指在快速跑动中，既不是非常连贯，又不是跳的状态，同时声音的质量是均匀的，颗粒性的连续进行”○5。这样的练习可以特别为3、4

指弹奏的长距离音程作准备。

接下来练习连音。连音要求保证音色、音量的统一以及两音的连续性。由于3、4指平时很少弹奏这样长距离的音程，4指又是五个手指中最弱的一个，所以在弹奏角音到徵音的进行时，4指可以不像弹二度音程那样直接下键，而是要将4指向要弹的音伸一下，才能完成下键动作；在弹奏徵音到角音的进行时，4指要保持稳定向3指过渡，同时3指要向角音的方向伸一下。

第四篇：八十年代以来我国城市地理学发展概要

八十年代以来我国城市地理学发展概要

魏义祥

（安徽省池州学院，安徽池州，247000）

摘要：在总结1980—2010年中国期刊网和图书馆相关资料的基础上，对我国八十年代以来城市地理学的发展进行了简单的概括。八十年代以来城市地理学的发展主要有以下几个发展方向，城市空间结构一直是研究的热点而且方法在增多，内涵也在不断发展；城镇体系的研究依然受到关注，随着改革开放的进一步深入，城市化的不断发张，对城市群和都市延绵区的研究在不断增加；城市化始终是一个热点课题；3S的研究在城市地理学中的研究备受重视；其他应用学的城市地理学研究不断增多。

关键词：城市地理学；发展；概要

0引言

中国城市的研究主要涉及经济、地理、建筑等多个学科尤其城市地理学的研究对城市的[1]发展做出了巨大贡献。80年代以来随着改革开放的进一步深入，城市地理学得到迅速发展，城市地理学的研究内容，研究范围，研究对象都有所扩展，研究也更加深入。笔者搜集的80年代以来城市地理学的著作和期刊文章共193篇期刊文章以及图书馆存书若干。总结城市地理学在在各领域的发展动态，发展趋势对城市地理学的发展总体概括。其内容主要包括：城市化、城市(区域)体系、城市内部空间结构、城市技术地理和全球化、信息化背景下的中国城市地理研究等方面[2-3]。进入二十一世纪以来，我国城市地理学研究又有新的进展，研究内容呈现人文化、空间社会化、非物质化以及空间微观化等新动向[4]。文章在前人概括的基础上进行进一步进行概括总结寻找城市地理学发展动态。

1城市空间结构的研究

近年来随着社会的发展，土地利用制度的改革，土地利用研究成果比较多，包括城市土地利用现状分析与顶级评价，土地利用动力演化驱动力分析，土地利用管理等。[5]

在城市空间结构的研究大的背景条件下，主要有两个分支，一是建成区向外扩展，各时期实市镇模结构和市镇等级不同，许学强对此进行了深入研究。[6-8]邢厚道，杨山认为城市边缘化是城市发展的必然现象，是城市核心扩散的直接后果[9]。郊区化是城市发展的高级阶段，是城市扩散机制和农村聚合机制相互作用的综合产物[10]，因此随着城市化的进一步发展，郊区化这个课题也日益重要。

周一星、武进、王兴中对城市地域结构进行系统研究发展城市地域研究的理论和研究方法[11-19]，为城市地域结构的发展提供了宝贵的理论依据。但是更多的学者从地域对特定地区的城市空间结构实证较多，在众多的实证中以大城市为主，主要集中在北京、上海、广州，以及长三角，珠三角等，其次为中东部，其次为内陆城市。

二是城市内部空间结构重新组合。城市内部的空间整合主要体现在城市内部各功能区的土地集约利用。随着第三产业的高速发展，市场空间，商业空开始成为城市内部的空间整合的重点研究对象，内容涉及最多的就是中心商务区（CBD）的布局研究和区位选择，职能特征，以及演变机制，其中也包括了消费行为的研究。[20-22]张文中，李叶锦通过城市空间结构和交通体系的变化研究了北京商业中心布局的新特征和演变趋势，反映商业空间重组以及商业业态的区位选择上，也体现商业空间体系的演变。[23]严重敏对上海市中心商务区进行了研究并提出了改造和发展建议[24]。许学强利用GIS对广州市商业布局进行了分析，对空间布局，发展走向进行了分析。[25]王德，张晋庆以上海市为例分析了消费者出行特征与商业空间布局的关系。[26]

2城镇体系研究备受关注，都市带都市群研究日益展开

城镇体系研究从80年代以来日益受到重视，主要研究城镇体系的等级规模规模，职能机构，空间结构。[27-29]城镇体系的研究朝着深度化，计量化方向发展，周一星通过对城市多维Zipf的研究揭示了城市体系烟花的更多信息和隐含法则[30]。同时对城市整体系统的宏观研究的课题和相关文章页出现。[31]对城镇体系的变化趋势研究课题便随即出现，许学强总结历史时期城镇等级的变动，对城镇等级变动进行了预测。[32]

90年代以来，城市化进程的进一步扩大，城市规模的进一步扩大，大都市区的和大都

[33-35]是带的形成，大都市群研进一步深入化。而对城镇体系研究的实例研究则较多而且大多

集中在东南沿海，城市化较高的地域。

3城市化仍然是一个学术界的热点

改革开放的进一步深入，使得城市化从原来的一元化走向多元化，并出现了鲜明的地域特色，中国原先以规模控制为城市发展方针的政策已经对城市化的发展形成阻碍，在这样的[36-40]北京下中国城市化的规模问题的讨论便日益激烈。尤其是城市化的地域差异在学术界讨

论的比较激烈，许学强，叶嘉安对我国城市城市化过程中产生的省际差异做了进一步论述。

[41]周一星也对我国城市化的区域差异做了进一步论述。[42]城市化的动力包括产业结构转换力，科技进步推动力，地区或国家的经济制度作用力和制度与政策调控力。[43]同时建设不

规划司建设处对影响我过城市化的若干问题作了详细的调查和论述。[44]GIS/RS在城市地理学中的研究成为新的热点

GIS/RS主要是空间信息的应用，引资生态分析和城市建模等，主要是为城市化数字建

[45]设，城市信息化管理和城市传统的课题研究提供新技术的支持。具体实例有陈颖彪用GIS

对广州市商业空间分析模型研究[46]。陈光彦，周一星应用RS技术建立了城市化水平预测模型，为实现基于RS数据城市系统地理信息分析和区域城镇化进程的空间检测拓宽了思路。

[47]

5应用性城市地理学研究不断增多

应用型城市力学研究的最主要方向是城市规划和城镇规划。70年代中期，我国城市规划工作开始复兴，推动了中断多年的城市地理学的复兴和繁荣，宋家泰所著的《城市总体规》是中国地理科学第一步城市规划著作。[48]许多学者相继出版了一些城市规划方面的专注。

[49-52].在这其中也包括前文所提到的，城市等级规划和城市规模规划等，在理就不重复了。与城市化发展同步出现的问题及解决方案这一时期出现的也较多，例如在城镇土地集约利用，土地利用规划方面等[53-55]。尤其是中小城镇土地集约利用比较多且大多是结合某个具体中小城镇案例，陈宝平，小城镇土地集约利用研究综述，是结合池州市为案例的。[56] 6城市地理学中的新领域与新方法不断展开

新的领域主要涉及城市信息化，城市生态化，经济全球化，国际化和城市现代化。随着计算机及技术的发展，城市信息化发展迅速。汪明峰，宁越敏论述了网络信息空间的城市地理学研究，从不同层次展开网络城市地理学的构建。并对网络城市地理学的发展做了展望。

[57]

朱树海，李少斌在《信息社会下城市地理学的发展——城市地理信息系统的形成于发展》中介绍了城市地理信息系统的概念，组成，发展及其在以后发展中的面临的问题和挑战。[58]此外城市管制、体制与政策研究和服务地理研究也有较大的潜力。[59-62]

7乡村地理学研究和国外相比较为滞后

与过外乡村地理学的研究相比，我多乡村地理学的研究远远落后于城市地理学的研究。

[63-64]西方乡村地理学的很多理论已经研究成熟。我国的乡村地理学的发展较为缓慢，在中国

期刊网中能搜集到的概论性，理论性文章大大少于城市地理学。只是从某些角度来论述乡村地理学的发展。[65]张小林，盛明认为我国当前的乡村地理学需要重新定向，应该加强社会、经济、地理综合研究[66]。

7结语

从以上的概括性论述中可以发现，80年代以来，城市地理学得到迅速发展，城市的空间结构；城镇体系研究都得到了深入的发展；城市化问题是一个经久不变的话题；新技术新科学的出现使得城市学研究的方法更加科学化，交叉科学也相继诞生；随着全球经济化，政治体制的变革，城市地理学的有一个新的研究领域得到发展；相关应用科学如，城市规划学，小城镇集约利用等应用学科也到发展。相比国外城市地理学研究和我国城市地理学研究我国的乡村地理学研究较为滞后。问章在写作过程中因资料不够全面，同时研究的角度不够全面等多方面原因使得文章讨论不够全面，若继续升入讨论，应该更进步挖掘更多的参考文献，从更多角度，更加深入的研究。

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第五篇：最新音阶和琶音学习方法

最新音阶和琶音教学技术——SCALERAIL思歌钢琴练习器

音阶和琶音的练习非常重要，音阶与琶音技术是整个钢琴技术的基础。通过对音阶和琶音的训练不仅可以大大提高手指能力。而且音阶和琶音练好了，还可以直接作为半成品在乐曲中随心运用。

多少学生享受音阶和琶音的练习过程？可能并不是一个非常高的比例。多少钢琴教师享受教一个学生勉强弹奏音阶和琶音？也许不是非常多。我们的考试委员会仍然认为音阶和琶音非常重要，而且非常确定如此，因为这是一个难以逃避的事实，不敢你对音阶和琶音印象如何，它们仍然是好的钢琴技术的基石。

问题是：你每天都坚持练习了吗？怎么练习的呢？练习的方法对吗？ 如果不讲方法，只堆积时间，手指能力依然得不到提高。音阶和琶音练习的技术要求？

1，听。声音是否集中、声音是否生硬且砸、速度是否均匀、力量是否均匀、双手合的时候是否整齐等。

2，看。手腕是否平稳，并且是否始终保持同一高度和同一条直线，肩、肘、背等部位动作是否多余，手是否始终正面琴键等。

3，感觉。演奏时你感觉舒适吗，你的手，手臂，肩膀，颈部或其他部位感觉舒服吗？ 你的动作是否流畅，自然还是笨拙？ 你是否完全意识到你身体的感觉-或者你完全没有释放这些感觉？

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使用SCALERAIL进行练习，学生切身感受到正确弹奏技术，而不是试图模仿所看到的或是尝试将一个口头描述付诸行动。将前臂放在SCALERAIL的托腕中，学生可以体会正确移动的模式，在琴键上每一个方位上平滑的移动。作为一个简单的练习，在学生的第一次课时就可以使用，这有两个有用的目的。第一，它能带给学生信心，能在整个琴键上自由移动，第二，它让学生体会平滑侧向移动，这是弹奏音阶和琶音所要求的。有了SCALERAIL的帮助，学生容易进入一个放松的流畅运动中，学生可以用不同的速度在琴键上移动。这点是非常重要的，使用SCALERAIL，始终维持手正面琴键的位置，当在琴键上上行或是下行时，允许腕关节的横向移动。SCALERAIL思歌钢琴练习器的作用：专为克服弹奏音阶和琶音的特殊技术困难而设计。使用思歌钢琴练习器，快速掌握弹奏音阶和琶音技术，形成正确的弹琴习惯。促进放松和行动自由，避免肌肉的僵硬和疲劳;促进手指的平衡发展，提高控制运用手指能力;训练肌肉的协调动作，促进形成肌肉物理记忆;掌握正确的弹琴手法，提高练琴的兴趣和效率.1，保证手连续平滑的侧向移动，在现在看起来非常的自然。但这在传统的教学方法中获得这种移动非常困难。通常从一开始，这个重点就放在单个音符和指法上面，这种教学方法促使学生坚定的认为在琴键上的移动是一步一步的（一个音一个音），将手指想象成推进的武器（移动工具），而不是将精力集中在由前臂带动的连续移动上面，这种错误的观念一旦形成，在今后的练习中将会很难纠正，也将为后面的跑动和抖腕等问题埋下伏笔。反过来，如果正确的移动模式形成习惯（在脑海中形成物理记忆），结合思歌钢琴练习器

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音阶的音调和恰当的指法，弹奏音阶将会变得非常轻松。

2,手始终正面琴键，保证手指正确触键。当前臂从身体前往返时，融入手腕的横向移动——这是一组完整流畅运动，是成功弹奏音阶和琶音关键过程。

3，确保手腕平稳，并始终同一高度，同一直线。同一高度是用来检查手腕有没有抖动（颠腕），同一直线是检查手腕有没有前后耸动（上黑键时尤其注意），主动用手指触键，而不是用手腕来帮忙。手腕的平稳，并简化动作，手指以后快速跑动起来才没有障碍和负担。

良好的声音、节奏、力量的控制，一旦养成良好的习惯，那么在“自然、自如、省力、协调、舒服的状态下弹奏均匀的声音且一气呵成”也不是难事。

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角度看，学习效果的及时反馈对学琴动机有非常大的促进作用。技术问题也是最容易引来教师、家长的不满，最容易遭到训斥的原因。钢琴学习动机水平的下降往往与技术训练所带来的各种问题有关。英国Scalerail思歌钢琴练习器在许多方面可被视为革命性的，但它同时也是发展的，一直以来，它都被尝试用在教学上，而且，已被证明是钢琴教学的好工具，scalerail在此能帮助有经验的弹琴者，识别自己钢琴技艺上的瑕疵。对于初学弹琴者，越早使用效果越好，好的开始是成功的一半。它可以在教师的音乐室里使用，也可以作为学生的一种练习工具，与课堂所学的一起练习。

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