文学与人生的两大关系

第一篇：文学与人生的两大关系

文学与人生的两大关系

一、人生有多丰富，文学就有多丰富

有很长一段时间，我们的文学对我们的人生是不尊重的，为什么不尊重呢？我们的文学要突出某种高大全的主题。在座有很多老师辈的人物，可能都会有亲身经历，如果那时

表现一个英雄人物，让英雄人物在那里谈一下恋爱，甚至儿女私情的东西多一些，往往不被允许，往往说这个作品的思想主题有问题。如果我们从文学的角度来说，这是非常正常的，一个人总有七情六欲，再伟大的英雄他同样也有丰富的人性，也同样有自己的爱恨情仇，这是一个真实的人生。那么我们的文学，无论是写英雄还是写坏人，都应该注意到他真实的生命实体，一个基本的人性面貌。就像写《查太莱夫人的情人》的劳伦斯所说的，“在一个作家的笔下，每一棵白菜都应该饱含着生命的情感”。

我们不妨来看看鲁迅的《阿Q正传》，我想很多人都已经非常熟悉这部作品了，但是如果我们从人性的角度来看，这部作品之所以写得好，让我们笑也笑不出来，哭也哭不出来，就是因为涉及到阿Q心理一系列的复杂人性。阿Q身上很多东西在我们每一个人，包括我自己的身上都可以找到一些非常明显的影子，比如说欺软怕硬、见风使舵、利己主义、精神胜利法、思想麻木……

再看余华的名作《许三观卖血记》。我看这部小说的时候常常会想到啊Q，但是它跟《阿Q正传》完全不同，我个人觉得它写的是一个世俗英雄，这个人有一些品质是我们常人很难具备的。

应该说许三观的劣性，或者性格里比较恶劣的一面，常人都会有。比如说他知道自己的老婆许玉兰和何小勇生了一乐，他就不断地惩罚许玉兰。许玉兰呢，一被惩罚，就坐在大门口，拍着大腿在那里哭、闹，把许三观内心的隐痛张扬出来了。家丑不可外扬，许三观痛苦就在这里，出于人性的一种本能，他就想惩罚她，但是一惩罚，他老婆就到大街上闹，所以他又不敢惩罚她。

给他戴“绿帽”的何小勇遇到车祸，即将要死了。按照当地的风俗，要何小勇的亲生儿子到房顶上叫魂。何小勇生了两个女儿，没有儿子，怎么办呢？所以何小勇的老婆就跑到许三观家里求情，要一乐给他老爹何小勇叫魂，许三观跳起来了。他心想，我已经丢人现眼这么长时间了，你现在还要我儿子跑到你家里给何小勇叫魂，公开叫他爸，这不是向全世界宣布一乐是何小勇的儿子，我是王八乌龟吗？大家可以看到他丰富的人性慢慢展开，许三观到底还是一个有怜悯心的人，看到何小勇要死了，终于同意让一乐到何小勇的房顶上给何小勇叫魂，当一乐帮何小勇叫魂回来以后，许三观坐在家里是非常痛苦的。从这里可以看出，他就是有很多世俗的一面。

但他又是一个非常了不起的人物。整部小说里许三观卖了12次血，有效卖血是10次，也就是说都是为了解决某种问题，他有明确的卖血目标。那么这10次里，我们统计出来就有7次是为了一乐，而一乐又不是自己的亲生儿子。小说的震撼力就在这里。

从中我们可以看出，许三观跟我们早期看到的《林海雪原》、《红岩》等等小说里的英雄都不一样了，他大部分的时间都是在世俗里，但是关键时他会从世俗里走出一步，但是这一步决定了他非凡的品质。

应该说，这两部小说都展示了人的一些基本本性。文学在表现人学时，有时候会跟真善美之间产生一定的矛盾，但是我觉得真正优秀的文学，是尊重人性、尊重人生各种复杂的精神际遇和生命际遇。

二、人生有多可能丰富，文学就该有多可能丰富

文学不能只表现我们看得到，还有我们看不到的、可能存在的状况。这种可能存在的状况，可能是想象的一个人生状态，意味着我们文学超越了看，而进入了想和思，而不光是看和体验。可能性的人生状态，我觉得至少包含这样三个层面的意思：

理想化的人生状态。比如说浪漫主义，很多浪漫主义，都是表现了人生的可能性状态，最典型的是武侠小说，还有科幻小说。大量的浪漫主义作品都是表现理想化的人生状态。它们没有办法用我们所看到的东西，或者用我们的人生经验来证明和印证的。但是我们又非常喜欢看，为什么喜欢看呢？因为它表现了我们现实中无法实现的，但是我们又渴望实现的、体验到的那种人生状态。极不理想化的人生状态。这也是一个可能性的东西。特别是现在生活的竞争压力非常大，我们的人生常常会在现实的生存当中会出现各种扭曲、变异等非常态的状态。这个非常态的状态，我们的文学同样也给予了表达，我们有时候可能会说这个表达怎么是这样的，跟我们的经验和常识相反，所以我们通常称它为“荒诞派”。实际上荒诞派小说也是表现了一种人生的状态，只不过这种人生状态是极不理想的，或者说超越了我们平常看到的状况。

比较典型的是卡夫卡，他为世人所熟悉的《变形记》，我们只看到受压抑的人跳楼，没有看到受压抑的人会变成甲虫，或者变成螃蟹什么的，文学允许通过一种可能性的状态来展示非正常的人生。

美国获得过诺贝尔文学奖的文学家辛格，他有一个短篇是《傻瓜吉姆佩尔》，写一个傻瓜，人家都来欺负他，然后把村里一个最淫荡的女孩子艾尔卡，故意配给他做老婆。那个女的跟他结婚以后，整天让他去面包房干活赚钱回来，然后那个女的整天跟这个生小孩、跟那个生小孩，生了一大堆的小孩，没有一个是吉姆佩尔的，但是吉姆佩尔仍然是相信她，善待她，到最后艾尔卡死时终于忏悔了，说傻瓜吉姆佩尔是一个好人，让她知道自己的罪。

人类精神潜意识的状态。我们人不但有理性的层面，还有大量的非理性的层面，这些非理性的层面同样也是我们文学的表现内容，乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》，都是这个方面代表性的作品，强调人在非理性状态下、潜意识状态下意识的流动，同样也是一种人生的情怀。

如果人生有多少丰富，我们就表现多少丰富的话，我觉得文学是不足以吸引人的，文学之所以吸引人，还有更大一块，就是人生有多少可能的丰富性，我们文学恰恰在展示那些可能性的丰富性。

文学与作家的三大关系

文学与作家之间的人生状态，我个人觉得至少有三个层面：

第一个层面，作家精神内部的自叙。一般情况下，作家的创作与自己的人生都会存在着一定的关系，我想这个用不着多说了，我们说李商隐的诗非常哀婉、非常缠绵，这跟李商隐个人的气质和人生的体验有很大关系，而李白的诗非常豪放，这跟他的人生经验是很有关系。

第二个层面，自我人生的弥补。这种情形主要体现在小说中，小说是一种虚构的文体，非常适合作家表达自己内心中的一种理想人生，一种渴望实现而在现实之中又难以实现的人生状态。很多人从发生学、心理学研究作家，为什么他们写这一类的作品，就发现它是对自己人生的一种弥补，没有达到，就想在小说中痛快淋漓地达到。比较典型的，像传统的才子佳人小说，都是模式化的，大家都很愿意看，郎才女貌、才子佳人，才子通常都很穷的，佳人通常都是很富的，然后一波三折，才子终于娶到佳人，大家都心里很高兴，希望自己某一天也可以变成某一个才子或者某一个佳人，这是弥补人生的一种渴望。浪漫主义的小说也是这样。

我写过一本书《余华评传》，做过余华研究，发现其实余华很胆小的，从小就是一个乖乖小孩，在幼儿园的时候，老师故意不把他的帽子给他，他就站在那儿毕恭毕敬地，也不敢向老师要，一定要老师把帽子交出来，他就嘟嘟嘟跑掉了。但是他早期的小说，像《一九八六年》、《死亡叙述》、《古典爱情》等等，都是充满了暴力和血腥味。我个人认为，他太胆小了，但是内心又渴望那种强悍，所以他在小说里写暴力的时候，充满血腥味，好象要通过小说给自己壮胆，也就是说他对自我的一个弥补。

在这里提两个有趣的例子：一是德国的诗人雪莱，一是中国的郑板桥。“冬天来了，春天还会远吗？”这是雪莱的诗。我们常来它慰藉自己受挫的灵魂时，当我们一次又一次通过这句诗来等待虚无的希望时，雪莱似乎已成为我们内心里的一个信念。然而，真实生活中的雪莱，也是这样吗？随着雪莱大量信件的公开，我们终于看到，他在把自己“不能流动的思想传遍宇宙”的同时，也将自己的自私和刻薄公之于众。据保罗·约翰逊在《知识分子》一书中的材料透露，雪莱不仅在给朋友的信中宣称他全家是“一群冷酷、自私、精于算计的动物，除了吃、喝、睡，活在世上就没有其他的目的和事情”，而且还通过哄骗、欺诈、责骂甚至威胁，频繁地向家人要钱。我简直无法相信这就是雪莱，一个擅长歌颂理想和爱的伟大诗人。郑板桥也一样。我们一直将这位“扬州八怪”之一视为傲骨铮铮、极具操守的文化名流，甚至奉为中国古代知识分子的道德楷模。但是，当我越来越多地接触到有关板桥的史料之后，我才发现，他看似倔强不驯，推崇“糊涂”哲学，其实自己却从不糊涂，而且始终保持着异常狡猾的世俗心态。

郑板桥四十岁时赴南京参加乡试，中得举人，顿时心中狂喜，并做诗《得南捷音》自我祝贺了一番，以为从此可以平步青云，挤入上流社会。谁知在那“三年清知府，十万雪花银”的清末官场上，所有官位早已排满，根本轮不到他郑某人。于是，他只好再度发奋苦学，终于在四年后考中进士。但命运并没有立即为他开启绿灯，他依旧被拒之于上流社会之外。从此之后，郑板桥便开始频频巴结于达官权贵，巨富名流。由于当时的扬州处于江南的商业中心，不仅巨贾云集，而且高官极多，客观上为板桥的奉迎行为提供了良好的环境。如同大多数文人一样，郑板桥的奉迎方式当然也是四处献诗。如今，在他诗集里就有一大批谄媚之作，像《上江南大方伯晏老夫子》、《谢大中丞尹年伯赠帛》、《读昌黎上宰相书因呈执政》、《送都转运卢公四首》之类。到了四十九岁，郑板桥几经周折获山东范县令一职。为了感激慎郡王，郑板桥不仅张罗着为他编刻诗集《随猎诗草》和《花间堂诗草》，还亲自为之撰写跋文，并在跋文中将这位二十多岁的年轻诗人与杜甫、韩愈、王维、杜牧、韦应物以及岳飞相提并论。

我举这两个例子，并不是攻击这样人类文学史上优秀的作家，而是想说，不要简单地认同“文如其人”，在很多时候，文人会将他们的现实人生与创作人生分裂开来。用另一种相反的价值系统来弥补自己的某些人生之不足。当然，这种自我人生的弥补通常都是借助人类普遍性的价值意愿，来实现其人生理想的。否则，他们的作品就不可能成为后人反复阅读的经典。

第三个层面，自我人生的超越。这是非常重要的，一个好的作家是要超过个人的一些人生体验的局限，必须要进入到一个大的人生境界，才能展示一种丰富的人生艺术。很多作家不能超越自我人生体验，一个很大的问题就是作家自己在人学上、在立人上是有问题的，也就是我们普通的知识分子在立人上都是有问题的，问题在哪里呢？一个作家要超越，自由和独立是非常重要的。好的作家常常会说，狮子都是独来独往的，只有狐狸才会成群结队。

文学与读者

不论你学什么专业，从事什么工作，在你的精神领域、心灵层面上，或者说在你私人的空间里，爱好文学、拥抱文学、品味文学，都是非常充实的一种人生状态。文学让我们体验不同的人生情境，净化我们的情感生活；文学慰藉我们的灵魂、弥补我们的人生意愿；文学使我们认识复杂的人性。

总体来说，文学会因为读者个人的因素不同而产生差异，这个差异不奇怪，包括我们搞专业的都是这样的，两个人在一起谈某部作品时，一个人说很好，一个人说很坏，都正常。我觉得重要在于是不是激活了我们人生的某一个经验，使我们达到了一个共鸣，使我们认识到了很多东西、体验到了很多人生状态。

第二篇：文学与人生期末

一、阅读分析题（本大题共2小题，每题20分，共40分）

1、阅读沈从文《边城》的片段，分析主人公翠翠的艺术形象。（本题20分）原文片段：翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。

翠翠想起适间从竹林里无意中听来的话，脸红了，半天不说话。

老船夫问：”翠翠，你得了多少鞭笋？”

翠翠把竹篮向地下一倒，除了十来根小小鞭笋外，只是一大把虎耳草。老船夫望了翠翠一眼，翠翠两颊绯红跑了„„

2、《钢铁是怎样炼成的》这部著作激励了无数人的杰作，自问世以来长盛不衰，阅读其中的一个片段，分析主人公保尔·柯察金的形象。（本题20分）

原文片段：保尔和达雅到了莫斯科，在一个机关的档案库里住了几天。这个机关的首长又帮助保尔住进了一所专科医院。

现在保尔才明白，当一个人身体健康，充满青春活力的时候，坚强是比较简单和容易做到的事，只有生活像铁环那样把你紧紧箍住的时候，坚强才是光荣的业绩。

从保尔住进档案库那个晚上到现在，已经一年半了。这十八个月里他遭受的痛苦是难以形容的„„

二、论述题（本大题共2小题，每题15分，共30分）

1、试论“文学与人生”的关系。（本题15分）

2、鲁迅在上世纪二十年代初面世的中篇《阿Q正传》是现代小说的经典之作，试论“阿Q精神胜利法”。（本题15分）

三、写作题（本题30分）

阅读下面一段文字，以“我与江南”为题，写一篇500字以上的文章，文体不限。

有朝一日，我会赢得整个世界，却永远无法走出你的怀抱——我的江南。你来了。那飘飘渺渺的白色霭气，是你拽地长裙的裙裾；那洁白的月儿，是你美丽的脸蛋；那柔软的柳条儿，是你婀娜的肢体。你，是我灵魂的栖息地，我该拿什么献给你——我的江南——你那甜美舒适的柔风，幽静淡雅的乡间，美丽动听的鸟鸣，弯弯的小石桥„„

第三篇：酒文学与人生

酒、文学、人生

一、西方文化中酒神精神和日神精神

酒神精神和日神精神，在西方文化中占有着重要的地位，古希腊人对酒神精神情有独钟，而从柏拉图开始到近代社会又对日神精神深爱有加，要构建绝对意志自由的尼采对日神精神独霸天下很是痛恨，对日神精神的化身上帝，发出了“上帝死了”的口号，大力度的高扬酒神精神。

一，希腊文化中的酒神精神悲剧精神

希腊文化和希腊精神是以浓郁的悲剧观念、悲剧意识为轴心而形成的悲剧文化和悲剧精神，它是希腊民族具有旺盛生命力并能深刻体认痛苦、超越悲观的源泉，是希腊民族精神的支柱和骄傲的资本。

而在希腊文化中，无论是酒神精神还是悲剧精神，它们都以高扬意志的坚强和生命的欢畅为主题。具体来说，悲剧精神是一种打不垮的“硬汉子精神”，是一种面对痛苦甚至死亡仍然能大笑的英雄主义精神，是在对人生悲剧深刻体认基础上对人生悲剧的超越。从广义上讲希腊的悲剧艺术诞生于音乐精神（即酒神精神狭义上讲，希腊的悲剧艺术诞生于希腊文化的悲剧精神。从内容上讲，酒神精神暗含着悲剧精神，悲剧精神是酒神精神的一部分；从逻辑上讲，悲剧精神是酒神精神的必然，因为当悲剧甩掉颓废的外衣之后，就必然要用强力、“超人”的意志来充实自己，这样悲剧精神便走向了酒神精神。

古希腊得天独厚的自然条件从一开始就奠定了希腊民族的自豪感。它位于地中海东北部的希腊半岛上，是联系欧亚两大洲的交通枢纽。这里气候温和，是种植葡萄、橄榄、麦类等作物的好地方。人类文化学学者曾把地中海文明的三大要素概括为麦、橄榄和酒。酒成了西方文明产生的三元素之一。因此我们就不难理解酒为什么在西方文化中具有如此重要的地位，希腊人为什么创造出了自己特有的酒神狄奥尼索斯，酒为什么与西方的文学艺术有着如此密切的关系，为什么酒不仅成为诺亚逃上方舟时的携带品，而且成为英雄本色的体现和众神的祭品。可以毫不夸张地说，酒和酒神精神经成了希腊人所特有的文化品格和精神象征，成为希腊文明希腊人生命体味的载体和媒介。

希腊人有着过于旺盛的生命激情，有着强健的体魄，有着对自然过于敏锐的思考和洞察，同时希腊人也承受着各种自然灾害和命运之神的戏弄。一方面，优越的自然环境和地理位置造就了希腊民族的优越感、自豪感和自信心；另一方面，命运之神的残酷无情，自然灾害的不可抗拒以及生老病死等客观现实又使他们产生了不可名状的恐慌和痛苦，似乎大自然与命运之神赐给自己的优越并不能战胜同样出自大自然命运之神所赐予的厄运。一方面，作为人，作为世界的主人，他们要征服自然，获取人的尊严与伟岸；另一方面，作为众神的奴隶，他们又只能遭受神的奴役与玩弄，成为神和命运的弃儿。正是在这种十分悖谬而又十分合理的二律背反式的思考与抗争中，希腊人为了从生存的严酷现实中暂时超脱出来，一方面开始从现实的人生转向艺术的人生，徜徉在艺术的、审美的自由之境；另一方面又从现实的人生走向酒神狄奥尼索斯的醉境。在这里，一切冷峻的理智和严酷的存在都被狄奥尼索斯的狂醉冲刷得荡然无存，一切必然的、逻辑的、道德的、伦理的东西都被狄奥尼索斯的狂放所代替，个体生命洋溢在高度的欢畅和自由之中，人的生命获得了彻底的解放。

希腊人之所以喜欢悲剧艺术，之所以喜欢在悲剧艺术中观照人生，并不是悲观、堕落、自暴自弃的表现，而是为了在悲剧的崇高与伟大之中品味人类自身的不凡。他们清醒地认识到，作为生命个体的人虽然在偶然或必然的抗争中毁灭了，但是作为人类的整体却在自然的更迭、循环中生生不息。同时，希腊人浓郁的悲剧观念和他们所信奉的酒神狄奥尼索斯有着紧密的联系。他们特别易于感受到细微而深刻的痛苦，特别深刻地洞悉到了自然和历史的破坏力量，特别需要透过悲剧合唱队（即悲剧艺术的雏形）获得意志和安慰，透过艺术重新获得生命的体味。除上述有关希腊悲剧起源的阐释外，另据有关史料介绍，有些论者认为希腊悲剧起源于祭奠上的《酒神颂》，其内容大致为哀叹酒神狄奥尼索斯在尘世遭受的苦难与再生。与此相类的文字记载还有：希腊悲剧起源于阿提刻农村祭奠上死而复生事件的严肃表演。古代希腊原始部族都有祭祀植物神的仪式，仪式的主要内容是表现植物神死而复生的故事。这种仪式都与酒神狄奥尼索斯有着天然的联系。如果说人的天性是向往酒神狄奥尼索斯的狂醉的，那么人们又为什么非要制造出一个阿波罗的法则来约束自己而作茧自缚？这似乎成了西方文化研究的永恒命题和诱惑。

可以说，希腊文化中的悲剧意识、悲剧观念和悲剧体味因素，决定了希腊人一定会选择肯定痛苦而又藐视痛苦，正视悲剧而又要超越悲剧的酒神精神；而酒神精神诞生以后，又责无旁贷地促使着希腊文化的悲剧观念和悲剧精神的深化。可以说，在整个希腊文化的流程中，酒神精神和悲剧精神是相辅相承的。希腊人之所以热爱艺术，并不是为了寻求艺术的“庇护”，不是为了在艺术的港湾里获得休息，而是要通过艺术体认人生，品味痛苦，体验大自然的残酷和人类自身的伟岸。希腊人在自己的艺术作品、悲剧文化和狄奥尼索斯的狂醉中，发现与体味到的是自身的意志，在毁灭的痛苦与悲壮中发现的是自身的荣耀，在拉奥孔的剧痛中获得的是生命体验的快慰。

上帝赋予了他们强健的体魄，聪明的大脑和敏锐的感觉，同时也赐给他们战争、瘟疫和无穷无尽的灾难。一个非常古老的传说表现了希腊人无法主宰自己命运的痛苦和惶惑：忒拜国王拉伊俄斯从神那里得到启示，他的儿子注定要犯杀父娶母的滔天大罪。为免此祸他就咬牙抛弃了亲生儿子俄狄浦斯。俄狄浦斯被科恩托斯国王波吕玻斯所收养。俄狄浦斯长大后在一个偶然的机会里得知了自己的命运，赶快离开异乡逃到忒拜国，在路上与人争吵打死了一个老人，这老人刚好是他的生父。由于他猜破了人面狮身的司芬可斯妖怪的谜语，为忒拜国消除了灾难，被忒拜人民拥戴为国王，并按照当地风俗娶了前国王拉伊俄斯的遗孀为妻。最后他发现自己在不知不觉中已经犯下杀父娶母的大罪，万般无奈之下刺瞎了自己的双眼自我流放。这传说深深震撼着希腊人的心灵，似乎人类永远也逃不脱命运之神的魔爪。一个人无论你是个英雄还是一个庶民，你可以获得一时一事的胜利，可能得到暂时的成功，但最终这一切都不免卷进奔腾咆哮的命运之河而付之东流。人生仿佛乘着一叶扁舟在浩瀚无边、飓风时起的大海里航行，根本无法决定自己的命运，你可能侥幸躲过了险滩，但你还可能遇到暗礁，随时都有船毁人亡的危险。

一个古老的传说更使希腊人五内俱焚：米达斯王在森林中长久地追逐智慧的森林之神西勒诺斯（即狄奥尼索斯的伴侣），最后西勒诺斯落入了米达斯王之手。这位国王问他：对人类来说最大的善是什么？西勒诺斯回答说，可怜的朝生暮死的人类，为什么一定要我说出你们最好不要知道的事情呢？最好的事情是不要出生，次好的事情则是早点死去。面对这样一种事实，这样一种困惑，希腊人难免会惶惑不安。自豪感和被命运戏弄时所产生的陌生感，征服自然的自信心和面对自然时所产生的茫茫然同时占据着他们的心灵。当自豪感和自信心占统治地位的时候，希腊人决心去做自然、命运的主人；当大自然过分强大和命运之神过于桀骜不驯使得主人做不成的时候，希腊人感到手足无措。当他们处于酒神祭祀仪式的极度醉狂的时候，处于《酒神颂》展示的热烈景象之中的时候，处于丰收季节痛饮美酒的时候，他们才发现自己没了生命的担忧，没了理智骚扰的苦恼；在人羊神的狂欢劲舞的节奏中获得了心灵的快慰，在如痴如醉的《酒神颂》的祈祷中获得了生命的高扬，往日的痛苦和阿波罗的法则均被涤荡一空。这样，希腊的悲剧艺术便诞生了，希腊的酒神精神酒神精神所孕育的悲剧精神也就诞生了，有一半的生命生活在现实中，另一半的生命生活在艺术（即悲剧艺术）中；一半的生命生活在阿波罗严格的法则之下，一半的生命生活在狄奥尼索斯精神支配下的狂放之中。当在阿波罗严格的法则之下亦步亦趋的时候，他们感到拘谨、痛苦、茫然和不安；当来到酒神死而复生的庄严神圣的祈祷场所的时候，他们便感到获得了解放和自由。

因此，比较之下，希腊人更喜欢酒神狄奥尼索斯精神支配下的醉狂和无羁，更加崇仰由狄奥尼索斯精神支配的悲剧艺术。悲剧是人的生命力和自然命运搏击而孕育出的产儿，悲剧艺术洞悉了生命的底蕴，悲剧艺术是由生命之血和情感之泪编织而成的，是由意志和毅力融会的结果，它是人类自我观照、自我体认、自我高扬的结晶。希腊人太清醒了，以至于他们不能回避悲剧也不能没有悲剧；希腊人太痛苦了，以至于他们须臾不可无酒，也不可没有狄奥尼索斯式的醉狂。一方面，希腊人渴望在悲剧艺术和悲剧观念中体味自身的价值、生命的沉浮和无穷无尽的欢乐与痛苦（如自然灾害、战争、瘟疫等方面的痛苦，以及来之于他们对自己境遇清醒的认识所带来的痛苦）；另一方面，他们还要把这种清醒的认识和深沉的体味再转化为悲剧，品味悲剧艺术的痛苦。

二，尼采高扬狄奥尼索斯精神（酒神精神）反对阿波罗精神（理性精神）

现代哲学的开端就是哲学危机的开始，尼采最具代表性，他倡导“一切价值之重估”，高扬狄奥尼索斯精神（酒神精神），反对阿波罗精神（理性精神）。他认为，音乐是纯粹的酒神艺术，而酒神精神心灵的一种至深的本能，酒神状态是整个情绪系统的激动亢奋，醉是酒神精神在日常中的表现，音乐是酒神精神在艺术中的表现。数理说揭示了自性原型的规范作用，表情说强调了自由意志的勃发倾向，为音乐作品的产生提供了心理依据。尼采宣称，没有什么精神，也没有什么理性、思维、意识、灵魂、真理，他把这一切全都斥为无用的虚构。尼采这样做的目的是要颠覆现代性的颓废的精神，恢复人的自然本性，解放人的生命力，或者说，恢复一种“神精神希腊神话中，酒神象征的是醉狂、激情、音乐、想象、生命、本能、矛盾。尼采借用“酒神精神”所表示的，是对生命的肯定，是一种“把生命的全部丰富的对立物都包容在自身之中”的“解放了的精神”，用以摆脱理性与道德的限制，打破一切法则的束缚，以回到他所吁求的俄狄尼索斯的情态，即“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上”。[1] 334他斥传统为虚妄，反对任何形式的决定论，宣称上帝死了。这是因为：

１．理性的绝对化就是日神精神的绝对化

西方哲学从一开始就试图通过可靠的途径（比如严密的逻辑推论）找到世界的最后原因和终极本质，水火土气、原子、理念、绝对精神就是它的初期表征。在这种思辨的追寻中的确曾经取得过重大的成就，因此人们把理性看作是终极的、绝对的、永恒的。一切都建立在理性之上，就连人的本质也由理性来界定，而被称为“理性的动物”。现代人认为，人们一直在围绕理性建立着虽不可能存在但仍为之努力不懈的理性世界。这是一种高贵的、超越性的目标，企图把一切都包容进去，力求一劳永逸地建立人类文化的万年基业。

这样一种理性的热望甚至是理性的迷狂，在文艺复兴及以后的历史的催化下变本加厉地发展。理性这种关于最高和最终的科学，享受着文化王国皇后的荣誉，“它的精神决定了一切其它科学所提供的知识的最终意义”。“文艺复兴时期重新活跃起来的哲学也接受了这一观点；它甚至相信，它已经发现了一种真正的、普遍的方法，通过运用这种方法，一种在形而上学中达到顶点的系统哲学能够被构造出来，从而真正建成哲学的千年王国。”［2］这种思想可以在１８世纪人们高昂的时代热诚中，在席勒——贝多芬辉煌的“欢乐颂”中，在黑格尔宏伟的思辨大厦的完成中找到不朽精神的充足论据。理性绝对化了，因而也异化了，它越出了自己的有效范围，离开了有所能为的土壤，走向无所不能的神话，走向僭越，也就走向了悲剧。理性因此倍受攻击，千孔百疮，开始了被西方思想家看作是孤魂野鬼式的飘荡，到今天仍还未能回到恰当的定位。这就是通常所说的“理性的失落。”

遗憾的是，理性无所不能的神话只是一种假定。从外在方面看，实证科学在理论上、实践上不断获得的巨大成功同理性的一再失败形成鲜明的反差，引起了普遍的深思和反叛。从内在方面看，理性过分的拔高使得它离真实的现实越来越远，也使人们对这种虚幻设计和概念游戏产生了越来越强的厌倦、抗议甚至逆反情绪。现代哲学与相对应的主旨就是返古和归真——寻求真实，不加任何掩饰的真实。胡塞尔提出Lebenswelt（生活世界），维特根斯坦的Lebensform（生活形式）和the way of Living以及海德格尔对本真世界的追求，表明哲学只有在真实之中面对本真的存在体会真实存在（佛说真如）的意义。

尼采认为，人类在理性这个透明的玻璃瓶内走了几千年弯路，似乎看到了光明，却永远找不到出路。其原因就在于，首先，理性意味着对世界的总体把握，要求统一性、整体性。但这种冠冕堂皇的要求却是一种虚伪的专制，它淡化了人们对真实世界的了解。同时，这种大一统容忍并且鼓励由一种虚幻假定向另一种虚幻假定无休止的转换；在这种转换过程中，它鼓励了对众多以差异为标志的存在理由的无情而“合理”的剥夺，成为理性专制、思想禁锢的文化暴政的崇高借口。尼采首先对此开战，他认为几千年来凡经传统哲学处理的一切都变成了概念的木乃伊，他对西方一切价值之重估成了西方哲学危机的前奏和定音鼓。胡塞尔把实证主义和虚无主义的哲学危机直接划归理性的僭越。而在海德格尔看来，作为理性核心的逻辑和以逻辑为支撑的科学主义，虽然曾一度被捧为价值的典范，但它的力量其实非常有限，真实世界远非逻辑能够包容。

经海德格尔考证，人被定义为理性的动物（animal rationale），是西方由古希腊向古罗马文化转变过程中的一场灾难性的误解，因为ratio一词其本意是“计算”，“ratio原本只是古罗马商业用语中的一个词汇，早在希腊思想向罗马认识转换时就已经被西塞罗所采用”［3］。这样，人的本质就被降为计算思维（caculating thinking），远离了反思（reflecting thinking）这一真正的本质。科学技术这种计算体系随之膨胀成评判一切的标准，包括人的意志、自由、灵魂。

西方哲学的危机首先就产生于对理性和科学的盲从与迷信。科学以纯粹的客观性为目标，也以此自高于其它文化形式，这本身没有什么可诟病之处。但科学主义或纯客观主义把这一点极端化、终极化，使科学乃至以科学为坐标的现实文化丧失了生活的意义。胡塞尔对此看得十分真切：“现代人让自己的整个世界观受实证科学的支配，并迷惑于实证科学所造就的‘繁荣’。这种独特的现象意味着，现代人漫不经心地抹去了那些对真正的人来说至关重要的问题。„„实证科学正是在原则上排斥了一个在我们不幸的时代中，人面对命运攸关的根本变革所必须立即作出回答的问题：探问整个人生有无意义。”［4］科学主义排斥了主观方面的价值问题、意义问题。正如大物理学家海森堡所说，现代物理学家正在加深一种危险，使人们接受一种关于世界的看法，却不知道这种看法只是物理学家的世界。不幸的是，人们对一元化思维方式的弊端全然不察，由此最终产生了现代的信仰危机、文化危机。

２．人的价值和地位的下降

从古希腊的哲学觉醒时，人就被看作万物的尺度。苏格拉底把人们的视线从天上拉回到地上的自我以及自我的德性、灵魂，弘扬“认识你自己”的主体理性精神，唤起人的自我主体意识。至此，人被看作世间奇特的存在物。到文艺复兴这一以人道反神道、以人权代替神权的特定历史时期，人的地位达到了历史最高点，人被视为宇宙的精华、万物之灵长，人成了自然界的主人，乃至一切存在物的拥有者。这一成果被理性主义以哲学的形式固定下来，到德国唯心主义而功德圆满。从康德“人为自然立法”的先验论，经费希特“自我设定”的绝对主体学说，到黑格尔“绝对精神”的集大成，人的地位和价值被一步步拔高，几乎成了哲学本身，那么人的地位和价值的危机自然成了或至少带出了哲学的危机。

人的地位和价值最先与神的地位面临了共同的挑战。哥白尼“太阳中心说”在毁坏世俗神权的同时，也破坏以地球和地球上的人为中心的无上尊严，人以及人所在的位置并没有什么特别之处，不过是众多星球、众多存在物中的一种而已，只是在哥白尼时代尚未得出这个仅隔一步之遥的结论。尔后，达尔文的“生物进化论”一边将自然神论驱逐到目的论的最后堡垒中，一边把人的优越意识撕个粉碎，人并不是直接由神造出来体现神的大全的高级存在物，而只是与虫子鸟兽同宗同源的“某物”。“太阳中心说”与“生物进化论”剥去了人的地位和价值尊崇的外衣，使之逐渐下降。

上世纪末，从叔本华、尼采开始的现代非理性主义思潮，多角度多层次地动摇了人的地位和价值。弗洛伊德通过对潜意识的精神分析，从内部揭示了人的存在不过是受“原欲”（Libido）支配的，处在冲动与压抑中的自然人格被分裂的可怜虫。存在主义认为，人被莫名其妙地抛入了这个世界，因此人的存在是非决定论的、荒唐的、无意义的；人的本真存在不是堂皇的理智状态，而是处于新旧意欲交替、烦恼、畏惧以及死亡的阴影之中的。以“解构”为标志的后现代主义更把上述种种彻底化以至虚无化。其相应理论（如果还剩下什么理论的话）就是反中心论（decentrism），反对男权中心、理性中心以及人类中心。继“上帝死了”之后甚至在文艺作品中发现“人死了”。按照德里达所说“中心不在现存在（present-being）的形式之中，”［5］那么“人”这个传统的文化中心（所以称作“人文”）这时彻底成了“空场”。

三，尼采在《悲剧的诞生》中对酒神精神的扬酒神精神抑日神精神

尼采非常崇尚古希腊民族。在他看来，无论从生理还是从种族的角度看，希腊人都是一个优秀的民族，“他们的眼睛具有令人难以置信的准确可靠的造型能力，他们对色彩具有真诚明快的爱好，..他们的梦也有一种线条、轮廓、颜色、布局的逻辑因果关系，一种与他们最优秀的浮雕相似的舞台效果。”这些完美性使我们把“做梦的希腊人看作许多荷马，又把荷马看作一个做梦的希腊人”。其次从心理学角度看，希腊这个民族对苦难和痛苦“如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢?从自己的兴趣和研究方向出发，尼采要在古希腊神话里揭示人生的奥秘，并为人类寻找生存的根据。他将自己的研究对象锁定在酒神和日神身上。酒神狄奥尼索斯是掌管农事之神，主要掌管土地沃力、植物、葡萄种植、酿酒业等农事。其传奇式的出生，让尼采生发出许多意义来。狄奥尼索斯就是“宙斯跛脚”的意思，相传宙斯爱上了年轻美貌的忒拜王之女塞墨勒，便下凡与其幽会，并孕育狄奥尼索斯。这事被“醋缸子”天后赫拉知道，她便扮成国王的保姆引诱塞墨勒说出了情人的名字，然后设计，使宙斯在与塞墨勒的聚会中现了真身。结果，塞墨勒被宙斯的雷电击中焚身而亡。情急之下，宙斯从母腹中取出胎儿，缝进自己的大腿里，因而变成了瘸子。又据传说，宙斯化为地蛇与冥后佩尔塞福涅幽会，生一婴儿叫扎格琉斯。赫拉知道后大怒，命提坦巨神毁掉这个婴儿，结果，化为小山羊的扎格琉斯被诸神撕成碎片，只有心脏被雅典娜救走。狄奥尼索斯出生后，被人代养，时刻遭受着赫拉的迫害，长大后，入冥府找到母亲，并被送往奥林匹斯山，成为诸大神中最小的一个。在古希腊的荷马时代，狄奥尼索斯只是平民崇拜的对象，他教人酿酒、种植，创造奇迹，他或化作羊、牛、狮、豹等动物形状，或使酒、牛奶、蜂蜜不断地涌出地面。他在船桅上挂满葡萄藤和常青藤，化作雄狮和牝熊，战胜凶恶的海盗。他有时又能通过将人致疯、撕碎的方式达到报复的目的。

崇拜狄奥尼索斯与古代的狂欢仪式有密切的关系，其庆典具有秘密仪式的特点，参加者忘记平常的禁忌，极度迷狂时，甚至撕碎儿童或小动物吞噬，人们相信此举就是与酒神共进圣餐。在德尔斐，他与阿波罗同受敬拜，由于他同植物的关系密切，又被视为死而复生的大自然之神。作为富饶之神的标征，他的形象与牛和羊不无关系，有时还是男性生殖器的象征。1871年在尼采《悲剧的诞生》中，首次对狄奥尼索斯现象进行了心理学的分析，赋予这一神话原型形而上的意义。作为酒神概念或酒神精神，狄奥尼索斯表征着人身上一种巨大的原始的生命力，一种忘我、冲动、迷狂，一种生命“毁灭———创造”的永恒循环。毁灭和个体生命的解体。解体后的生命又被创新组合，成为新的生命的个体。就如同狄奥尼索斯被神撕成碎片后的再生。人在酒神精神的支配下，充满着幸福和狂喜，一切原始的冲动都得到解放，而不受任何理性观念和原则的束缚，这是生命力最强烈的感受，此时个人的生命与世界的生命融为一体。

真正让尼采激动不已和心醉神迷的是人们在纪念酒神时的种种表现：随着原始人群和民族酒神激情的苏醒和高涨，人逐渐进入一种“浑然忘我”的境界：人的身份消失了，与自然的藩篱拆开了，所有人都在醉意朦胧中飘飘然，在幻化中进入艺术的镜像，“人不再是艺术家，而成为艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为目的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最珍贵的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声..”【1】

在古希腊语言学中，尼采还发现了一个与酒神狄奥尼索斯个性相反的神，那就是太阳神阿波罗。它司掌着文艺、预言、迁徙、航海、医学、畜牧等职。他的别称叫“福玻斯”，意为“洁净”、“光明”“预言”等，他也是音乐之神，是缪斯女神之首领。阿波罗是一切造型力量之神，同时也是预言之神，他依靠其自身的权力和禀赋，支配着人的内心幻想世界的美丽外观，从而创造出了一个与现实世界相对立的完美、和谐的梦幻世界。作为光明之神的阿波罗，更代表着人的理性和静穆，他总使自已免受刺激，即使激动和发怒，仍然保持着美丽光辉的尊严，日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表现了外观的全部喜悦、智慧及其美丽。

由于受黑格尔哲学的影响，尼采给酒神和日神设置了一个二元对立关系，给我们展示了日神精神和酒神精神的二元对立的世界。在他看来，二者根据各自的原则存在于早期希腊文化中，日神艺术的冲动产生了梦境的艺术家，酒神艺术的冲动产生了迷狂的艺术家，前者借外观的幻觉肯定和美化了个体生命，后者则靠生命意志毁灭和否定了个体生命，使它们在对立统一中实现历史的自我否定和发展，并在美学和形而上的意义上得到升华。

在尼采看来，日神和酒神在希腊艺术发展中起着非常重要的作用。从根源和目的上看，二者之间有着明显的区别：日神阿波罗代表造型艺术，酒神狄奥尼索斯则代表非造型的音乐艺术；二者代表着两个不同的世界：阿波罗代表着梦幻世界，狄奥尼索斯代表着沉醉的世界；二者对人所起的作用也不一样：阿波罗精神使人在审视自已梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐，他使人更注意于和谐、限制和哲学的冷静。而狄奥尼索斯精神则使人迷醉、疯狂、忘我；由于每个人在本能上都可做梦，而且每个人的每个梦都是不同的，所以，阿波罗代表的是个体原理，它肯定和美化了个体生命；而当人处在“醉”的状态时，他在宣泄本能时忘记了文明赋予他的一切差别，包括职业、性别、身份等，这时人趋向于一般和统一，狄奥尼索斯代表的正是一般性原理，它毁灭和否定了个体生命。从心理学角度看，阿波罗代表着理性、规范和秩序，人在此时心理相对比较平和与稳定；而狄奥尼索斯则使人在神秘的仪式中体验到生命意志的原始本能的冲动，人在此时是“情绪总激动和总释放”，痛苦和狂喜交织在一起，人在疯狂宣泄的过程中产生了解除个体束缚、回归本真自我的神秘体验。从他们与叔本华的关系上看，他们都是从艺术的角度阐释叔本华的哲学思想，但反映的角度不同。阿波罗反映的是“表象世界”，狄奥尼索斯则反映的是“意志的世界”。“意志的世界”比“表象世界”更原始、更根本，它是创造的动力。叔本华认为人生充满着苦难，这苦难是永难消除的。尼采并不否认人生的苦难，只是他觉得，这苦难可以在酒神和日神的统一中升华为艺术幻象，使人在生命的悲剧中获得美学的价值和意义。

其实在希腊神话中，残忍、恐怖的悲剧情景随处可见。泰坦巨神之间的残酷厮杀，反映了大自然的原始暴力。为了自已的生存而吞食儿子的宙斯，普罗米修斯为人类偷来智慧之火而自已却忍受着被兀鹰啄心的苦难，还有俄狄浦斯，因为自已的聪明而落了个弑父娶母的悲剧。希腊人明白，以自己的能力和智慧，断不能战胜来自命运的苦难和悲痛。因而，为了能够活下来，以避免生存的恐怖和可怕，他们就安排了奥林匹斯诸神的存在，并用神的光辉梦境来克服人生的苦难。在这世界本体的“自在之物”的背后，依然包含着存在与生成、一与多等矛盾。就像酒神狄奥尼索斯的毁灭和再生那样，他的存在是一，而当他被撕成碎片时，是多，这个多中孕育着生命的创造和再生。同样，酒神和日神这两个生命的原始动力，也是“从自然本身迸发出来的。”它无需人间艺术家的中介就能以“直接的方式得到满足”，无论梦的形象，还是醉的现实，都是人的本能，因此与人的艺术修养和智力水平等个性因素没什么关系。艺术家只是对来自于人的生命本能的这两种精神状况的模仿，或是日神的艺术家，或是酒神的艺术家。原始艺术就是原始人对自己“梦”和“醉”的本能的模仿，这种模仿几乎是本能的，他往往是神与人、梦幻和癫狂、我在与它在的混同。

显然，尼采通过古希腊神话，以美学的形式克服扬弃了叔本华的哲学。在尼采看来，艺术是人生的一面镜子，在镜子里映照着奥林匹斯山神的活动，而当人在艺术中，也就好像在镜子里，人和神就达到了统一。这样，尼采就通过日神的存在为人的生命意志的合理性作了有效的论证。“众神就这样为人的生活辩护，其方式是它们自己来过同一种生活。”既然生命的存在是合乎神性的，那么人就不必惧怕生命的死亡、悲叹生命的短暂。人，作为生命的存在物，不是在老想着死的问题，而是“渴望活下去，哪怕是作为一个奴隶活下去”，在日神阶段，生命“意志”有着强烈的生存欲望，以致我们不得不承认，一切有利于生命存在和壮大的活动都应当被视为人类最正当的权利。

由此看来，古希腊人的日神文化，是尼采以神的自然形态来肯定人的自然生命的文化，奥林匹斯山上诸神的生活，是希腊人倾心向往的理想生活，它是希腊人的梦。日神文化，是希腊人用以克服自身苦难的文化，艺术像一面镜子，映照着奥林匹斯诸神的美满的境界，“希腊人的‘意志’用这种美的映照来对抗那种与痛苦的智慧相关的艺术才能，而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马”。日神文化，更是克服悲观、肯定人生存价值的文化。人神的统一导致生存与生命的统一，人不再为自己的生存而悲观，而是“渴望活下去”，生命的存在和发展本身就是人生的最根本的价值。酒神文化，更是调节酒神冲动的文化，由于二者都是根源于人的本性的冲动，而且酒神冲动比日神冲动更原始、更根本，所以，日神并没有消灭酒神的力量，它只是试图用理性把酒神冲动控制在确定的秩序中。日神文化，更是人与自然和谐统一的快乐文化。希腊人就是在日神和酒神的对立统一中生存和发展，从酒神冲动支配的“青铜”时代到日神冲动支配着的荷马时代，当酒神激流再一次淹没了日神时，日神又一次遭到了扬弃；日神在抗拒酒神的过程中步步为营，终于取得决定性胜利，从而形成了刻板威严的多立克国家和多立克艺术。然而，这并不是希腊艺术冲动的顶点和目标，因为在它之后还有更高尚、更珍贵的阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌的出现，它们是酒神和日神相互斗争相互融合的产物。希腊神话蕴育了尼采的悲剧精神，尼采却在悲剧中升华了古希腊神话，使它成为一个形而上的哲学思想，一种艺术的幻象，一种生存的状态，尼采由此走向了“超人”。

在《悲剧的诞生》中，苏格拉底文化成为科学精神的理想和原型，因为苏格拉底“相信万物的本性是可以穷究的，认为知识和认识具有万灵药的效力，而错误乃是邪恶本身。„„从苏格拉底开始，概念、判断和推理的程序就被尊崇为最高的活动和最值得赞赏的自然禀赋，凌驾于人的所有其他能力之上”。【6】这种理论乐观主义基于对理性的绝对信仰之上，宣称能够凭藉科学精神达于存在的核心。就此而言，苏格拉底文化乃是艺术的对立面：“任何人只要回想一下这种彻底地向前奔突的科学精神的直接后果，就会立刻看到，神话是如何被它毁灭的，诗又是如何通过这一毁灭而被逐出了它那天然的、理想的土壤，如今已经无家可归了。”【6】正是这一无情的过程导致了高贵的悲剧文化的最终沦亡。在悲剧文化中，酒神精神神原本是互相结合的（“酒神说着日神的语言，而日神最终也说着酒神的语言”【6】。日神精神沉湎于美的外观、美的幻觉，达成静穆、和谐的清明之境，其个体化和差异性原则对酒神精神的毁灭冲动产生一种平衡作用。日神精神只能在与酒神精神的共存中彰显其意义（“看吧！离开了酒神，日神就无法生存！‘泰坦’和‘野蛮’因素最终与日神因素同样必要！”【6】，它不是涵盖一切的绝对原则，不是苏格拉底意义上的理性，甚至不是理性的等价物。因此，当苏格拉底藉由理性主义毁灭悲剧文化的时候，他就不仅扼杀了狂纵不羁的酒神精神，而且也扼杀了晴朗光辉的日神精神。在苏格拉底文化与悲剧文化的对立图景中，尼采觉察到一个巨大的悖论，一种意味深长的辩证法：乐观主义是悲观的，悲观主义却是乐观的。苏格拉底文化塑造了乐观、执著的启蒙精神，同时也否定了跃动不息的生命能量；相反，悲剧文化对世界虽有一种悲观主义的领悟，但却提供了一种形而上的慰藉：“我们在短暂的瞬间真的变成了原始生灵本身，感觉到它那按捺不住的生存欲望和生存喜悦。”【6】神生存的恐怖、痛苦、丑陋和毁灭，以其神秘的自弃和不羁的灵感洞悉了深不可测的生存核心。在纵情狂恣、兴奋入迷的醉境中，酒神精神超越了个体化原则，超越了自我意志，产生出与原始自然合一的深刻喜悦，从而表达了对生命的沛然活力和自发创造性的终极肯定。

人们生活在现代社会，离不开日神精神的规范，规范对我们的社会进步和人类发展有着极为重要的作用，我们一直在强调法治社会，市场经济的规范化。但是过度的规范使人成为了机械，没有了人类自身的活气和灵性，真的是生不如死。米达斯王问道，对人类来说最大的善是什么？西勒诺斯回答说，可怜的朝生暮死的人类，为什么一定要我说出你们最好不要知道的事情呢？最好的事情是不要出生，次好的事情则是早点死去。所以要颠覆现代性的颓废的精神，恢复人的自然本性，解放人的生命力，或者说，恢复一种“精神酒神象征的是醉狂、激情、音乐、想象、生命、本能、矛盾。尼采借用“酒神精神”所表示的，是对生命的肯定，是一种“把生命的全部丰富的对立物都包容在自身之中”的“解放了的精神”，用以摆脱理性与道德的限制，打破一切法则的束缚，以回到他所吁求的俄狄尼索斯的情态，即“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上”。

第四篇：文学与人生——毕淑敏

文学与人生

毕淑敏

这个题目非常大，但大家都知道题目大了不容易走题。我下面的演说主要是我个人对文学与人生的看法，很难说它对或者是不对，但我向大家有一个承诺，我讲的都是真话。因为现在真话已经不太容易听到，我们对真话会有一种特别的珍惜。我信任大家，我要说的的确是我的真实的想法，希望它会给大家提供一种全新的视角。一个人在年轻的时候，听到各种各样的声音，对以后的人生多多少少会有一些参考价值的。今天外面的天气很好，那么我们在这里也要温暖而直率地交流。

对于我来说，我觉得我更像文学队伍中的一个异类，因为我觉得我看起来还比较正常。我们文学的大门是敞开的，形形色色的人，只要热爱文学就可以走进这个队伍，走进这个大花园里，种自己的一棵草、一朵花。对于我来说，我的经历在我为什么会成为作家，为什么会成为这样的作家，为什么会这样写作的原因中，是起着非常重要的作用的。我是一个视责任感、使命感为生命中非常重要原则的人。我小时候在北京读书，成绩挺好，属于那种优秀的学生。我后来考到了北京外国语学院的附属学校，据说是四百个人才录取一个，我怀疑有点造谣，但难考的确是事实。当时我是想长大了当个红色外交官，但突然间文化大革命开始了。说实话我当时特别高兴，因为当时正面临考试。而且我们外教的考试方法非常奇怪，我前面一个成功的同学说，外教问他为什么这么高，他回答，因为我爸爸长的高。外教又问他，为什么你爸爸长得高，他只好说，因为我爸爸吃的多。我当时想，如果这样考我的话，我肯定过不了关。在我正七上八下的时候，广播里讲：停课闹革命。于是接下来就是整天的游行和革命。就这样过了三年，我才发现，一个人正当读书的时候而没有书读，那是很痛苦的，那种内心的焦灼之感至今难忘。后来我们学校的图书馆又可以借书，但有个条件，就是看完之后，必须写一篇批判的文章，然后你才可以接着借书。我就想：大师们，你就要怪我批判你们了，为了能读你们的书，只好出此下策。于是我就每天在图书馆读大量的书，写大量的批判文章。写批判文章的时候还真不忍心，去批判什么呀，可是不又不能不写。于是我后来就想了个办法，比如说我写批判《红与黑》，就说里面充满了反革命的人道主义，因为我觉得人道主义是所有主义里面最轻的一个主义。接着写道，不信请看如下篇章，就把里面的描写的句子抄在里面，所以每次还书的时候总是带上一摞厚厚的批判文章。不知当时图书馆的老师对我的爱看书网开一面还是一厚摞的批判文章的作用，我每次都能通过。总而言之就是我一直能看书，但许多同学由于不能完成写批判的任务被取消了借书的资格。这样，我借来一本名著，全宿舍都抢着看，我就是把批判文章写好也不能还书，因为他们还没有传完。但这样不行呀，不能过了还书的期限，最后大家一致通过：我可以还书，但是要把每本书讲给他们听。因为这样，所以我看的就比较认真，但难免也有忘记的时候，于是就自己编。后来到美国的一个同学对我说，你讲的雨果的小说是我看到的版本里最好的一个。我想肯定是不好，但由于青春的岁月、求知的欲望和激情的岁月粘结在了一起，所以就变成了一种我们意识深层纪念的东西。1969年时我身体很标准，身高一米七零，体重一百斤。那时特别高兴自己当上了女兵，但每次分配都是到特别艰苦的地方。几次分配下来就被分到西藏阿里。西藏阿里就是孔繁森工作的那个地方，以前我总是不愿意提阿里，因为大家都不知道这个地方，后来有了孔繁森，人们就知道了，就说原来你是孔繁森的战友，我说我是他的老前辈了。于是我们先坐火车到了新疆，然后又坐了六天带大米的卡车，到了南疆的喀什。最后我成为了到阿里当卫生员的五个女兵之一。我当时是想当通讯兵，爬电线杆子，做一个让指挥部的电流从身体上通过的英雄。但最后不知道什么原因，我就糊里糊涂的去阿里当了卫生员。后来我把它归结于生命的概率，我觉得人的生命中是有概率存在的，我们有时就是不得不去正面

概率。五个女兵又是坐上那样的卡车，又是连续六天，就到了阿里。那时已经是傍晚，我们五个女孩站在荒原之上，看着完全没有人迹的荒原，我们的心里是极其恐惧的。我当时就觉得这还是地球吗，不是火星什么的。会不会是路上不清醒的时候被人劫持了。那种大自然的原始的荒凉之感对我们的震慑是难以形容的，当时只觉得个体是如此的渺小，然后就是面对着开天辟地就未曾改变的洪荒状态的绝望。当时，车立马儿就走了，说待会儿有人来接你们的。于是不久来了几个领导，我再也没有见过那么奇怪的领导，他们就是绕着我们看，绕了四五圈之后，他们一言不发就走了。当时幸亏是缺氧，要不然我们非号啕大哭不可，由于缺氧，我们就没有哭的力气了。大约半个小时之后，领导又回来了，却好像从来没见过我们似的，就只热情的迎上去说“同志们，太好了！终于把你们给盼来了！”后来才知道，由于当时没有电话，用的密码电报上只是说派了五个卫生员，所以他们不知道我们是女的，连忙回去是为了给我们准备单独的宿舍的。于是这样我们就开始了在西藏阿里骑兵支队的生活。因为在那以前那里就根本没有女兵，我们去了以后局面是五个女兵对五千个男兵。后来回到北京之后，阿里军分区的一位政委到北京开会，他告诉我说,毕淑敏你在我们那儿就是神话，在你们五个女兵之后，我们那儿就再也没有去过女兵。大家说起来就说很久很久很久以前。在阿里当兵，面对着那种极为特殊的地理环境，我觉得地理对一个人对一个作家有极深刻的影响，感觉到的是特别原始的自然的力量。因为长达八个月的大雪封山，我感觉到了极端的寂寞，没有任何一封信，没有报纸，由于男女比例的失调，你也不能去爱任何一个人。后来我就讲，如果哪个女生自卑，就将她派往阿里。在这些情况的交织下，我的心里自然而然的就会产生一种戒备，感到压抑、不安全。其实我不想做卫生员，因为要我面对着病人那一张张哭丧的脸，我感觉到很难受。但我没得选择，有选择有自由是幸福的。但是做过卫生员之后，我也知道，正是这份职业告诉我要珍惜生命，我确实看过那么多哭丧的脸，但我知道他们正在经历他们生命中的低潮。在这种情况下，你会觉得人与人之间的关系在你那变的那么紧密。这份工作让我变的珍惜生命，不仅仅是珍惜自己的生命，也包括珍惜他人的生命。也正是这份工作让我明白了生命的脆弱。因为当时是很特别的，我们做卫生员是没有经过任何训练的，而去了以后就被分配到了病房。当时一个小伙子告诉我：不用担心，人的肉是很容易扎进去的，后来我也发现了人的肉真得是很容易扎进去的。后来一个老卫生员说我们不懂解剖是不行的，于是就用一个死人教我们解剖。那次的那个死者就在前一天还跟我说过话，但第二天就死了。于是我们就用担架把他抬到山顶，我觉得我还是很狡猾的，因为我选择在后面，虽然这样比较重，但你想，在后面你还可以看到死者，但在前面你怎么知道死人会对你干些什么？抬到山上之后，我们就把他解剖了，他的所有的内脏的位臵我们都看得很清楚。那个人我前一天还跟他说过话，还给他验过血，他的话还在我的耳边回荡，但他人已经被肢解了。鹰这时已经在天空上飞翔，翅膀遮住了天空，里面的那种味道扑面而来。就像这样的经历，我经历了一次又一次。面对着如此辽阔的高原，面对着如此脆弱的生命，我思索了很多，我觉得我当时就像一个原始人一样。这种思索对我的影响就是奠定了我清晰的人生目标。人的生命只有一次，有限的生命面对着如此辽阔的宇宙，我们应当如何度过。相信这些话大家都曾听人讲过，但讲是一回事，这种东西要真正的进入你的思维结构是不可以强求的。但是我希望如果有机会你离开城市，去一片旷野，面对苍穹，真得你会觉得生命的可贵，会为自己的生命负责任，你会让自己的生命变得具有意义，让自己能为社会做出贡献。正是那段旷日持久的思索，我明白了个人选择的地方是非常有限的，我应当充分利用这有限的空间，不能枉度此生。所以我做医生的时候是一个很好的医生，我不是因为做医生做得不好才写作的。的确，这个世界上是有几个生命是因为我的存在而存在的。

在阿里待了十一年之后，我返回了北京。这时我觉得自己发生了变化，好像自己的血被冻结过，融化之后有了改变。于是我就特别想和人交流，这样有一天我突然就想将我想

交流的东西写出来。所以其实写作真得是源于内心的呼唤，我相信世界上各种各样的写作，但惟独这种写作是这样的让人不可抗拒。而且我认为写作开始很容易，这样我就开始了写作，于是就拿出一张病历纸，因为当时我在病历所工作，最容易拿到的就是病历纸了。而我写的都是我亲身经历的事情。写完之后，我的第一感觉就是原来我可以写这么多字。然后，我就遇到了几乎所有初写作者都会遇到的难题，那就是把稿子往哪投。开始我先生想帮我找一个做编辑的亲戚，但最后我不同意，因为我认为写作是一件非常神圣的事情。然后我先生又给我找到了一本叫《丑小鸭》的专发无名青年的处女作的刊物，我还是不同意，因为我想找一本很厚的、关于解放军的刊物。这样，经过和先生的商讨，最后我决定将它投往《昆仑》编辑部。在投稿子的那天早晨，因为我太紧张了，几次站在门口都没能走出去。最后，还是我先生代我投过去的。当时邮局是9点开门的，他也是9点走的，但一直到下午2点才回来，原来他是把稿子直接送过去的。结果星期二送的稿子，星期四编辑部就有了答复。编辑部来的信里说：“稿子当天就已看完，被本文的磅礴的气势和沉重的主题所震撼，请速来编辑部。”但是后来我跟编辑部通电话的时候，他们跟我说了一句话让我百思不得其解，他们说“你跟你的丈夫一起来”。于是，我就和我先生去了当时的解放军文艺编辑部，也就是茅屋胡同甲三号。当时，一开始编辑部的人是和我先生谈话的，他们先是谈了一些鼓励的话，最后他们又说：“小说中你对军人的死亡描写的太平淡了，这是文眼，应该浓墨去写，这样才能看出军人的伟大。”这时，我急了，我说：“你错了，只有城里的军人才将死看的那么是那么的不可思议，对于高原军人来说，死亡之剑是高悬于我们的头顶的，我已经千百次的思索过我和我的战友的死亡，所以当我们面对死亡时绝对是非常平静，也只有这种平淡才能写出高原的严酷和军人的神圣。”这时，他们才开始跟我说话，后来他们告诉我，原来由于稿子不是我自己送来的，所以他们不信是我写的，由于我说了那么一番话，他们知道文章是我写的。

我来说文学是神圣的，文学是个开放的体系，语言和文字是我们之所以被成为人类而不是动物的机器重要的分水岭。但我们自己也是孤独的，我们的孤独是我们作为地球上生物的宝塔尖峰所感到的茫然，李白拔剑四顾心茫然，我们作为生物链上最高的一环，要实现心灵上的交流，最有效的媒体和载体就是语言和文字，而且这是我们文化上如此灿烂的宝藏。我们每个人可以上无片瓦，下无立锥之地，可是我们可以享有语言。那么随着温饱、安全等人类低级需求得到满足之后，人类对精神的诉求、对于精神的不知疲倦的追求，就一定要借助语言。我在香港科技大学听课的时候，我感觉很奇怪：很多前端的学科对于语言交流的要求都非常高。霍金说：“在现代社会里，语言对于人、对于社会的影响力比任何时候都大。”我们作为中国人，我们祖先遗留给我们这样宝贵的财富，而且我对文学的发展真得是抱有一种非常乐观的态度，因为我觉得社会越是向前发展，文明的程度越高，那么我们对于心灵的彼此之间的温暖、交流和共同的思索是前所未有的重要。

（本文是毕淑敏女士2002年10月29日在中国海洋大学的演讲，李扬整理）

第五篇：文学与音乐的关系

音乐与文学的关系

音乐是文学思想的拓展和延伸，文学又是对音乐艺术的解读和诠释。作为两种不同却又十分相近的艺术表现形式，我们常常能从文学作品中感受到字里行间的音韵美，又能在音乐的律动中，通过听觉感受对文学形式加以解读和诠释，感受文学的哲理性思想。不仅如此，音乐和文学有很多时候还是被结合在一起，统一在某一个新的艺术作品之中，例如歌曲、电影、广播影视作品等等。“词曲联袂亦为歌”。音乐和文学水乳交融、完美结合，最典型、最具代表性的艺术形式恐怕非歌曲莫属。

以《小河淌水》歌曲为例来具体分析一下。

《小河淌水》是黎英海根据云南民歌改编的艺术歌曲，它的歌词和旋律基本是按照民歌原来的风貌保留了下来，而钢琴伴奏部分则是作曲家后来编配的。其歌词借月光，流水和清风，表达出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前来相会的无限柔情。歌词描写的画面和意境十分优美。如果尝试着把歌词作为一个诗歌小段来朗诵也相当不错，我们可以从它文字的节律中，从它的平仄四声中，从它的抑扬起伏间感受到一种音韵的律动，再加上其中“阿妹”的那种情感表达，可以让我们真切地感受到一种音乐性的诉说。可以说，这首歌的歌词本身就已经是具备较强音乐性的文学作品了。

《小河淌水》是一首云南民歌，是音乐工作者到云南采风的时候发现、记录并改编的。因此，这首歌的旋律和音调极具云南地方特色。

《小河淌水》运用了中国五声调式中的羽调式，这也是作曲家在整理编配的时候进行的适当调整。歌曲的旋律紧紧契合了地方语言文字的声腔音调和语句的抑扬顿挫，因此极具云南地方特色，且清丽流畅、婉转动人、十分柔美。由于采取的是中华民族调式，符合民歌的特色，当然也在最大程度上赋予了这首经过重新编配的云南民歌以原始民歌的独特魅力。由于旋律和歌词的完美结合，使这首歌的旋律十分贴切地符合了歌词中蕴含的音律，升华了原来那种简单的吆喝和呼喊，满足了人们的审美情趣，所以我们也可以说这首歌的旋律是具有文学审美性的。当然，表达情感是每一首歌曲的必然，正是因为有了旋律的牵引，“阿妹思念阿哥”的情感在这首歌曲中才得以更好的表现和升华。

在伴奏的烘托引导下，歌者首先唱出“哎———”。在相同的音高上唱出一个四拍的长音“哎”，实际上就是阿妹对阿哥的深情呼唤。这一声呼唤在演唱时做了一个渐强过渡到渐弱的处理，用以充分强调阿妹呼唤阿哥的内在感情。

第一句“月亮出来亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌词的语言音律之外，还在节奏上、语气上进行了处理：如“月亮出来”这四个字都是用的八分音符，非常匀称。而到了“亮旺旺”却突然嵌入切分节奏，同时还将“亮旺旺”三个字进行模拟重复演唱，扩充了原来的乐句，使“亮旺旺”三个字得到强调，进一步深化了“深山月夜”的意境，为下面的述说做好铺垫。

第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是对第一句的延续，起到承接的作用，后半句则使用五浅析音乐与文学的关系——对歌曲中音乐与文学关系的一点思考 声音阶的下行进行，仿佛是阿妹的一声叹息。

第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中对阿哥的一种描述，而音乐上则完全重复第一句的音调。

接下来阿妹对阿哥的呼唤则是全曲最重要的部分，也是作品的点金之笔：“哥啊，哥啊，哥啊———”阿妹对阿哥的三声呼唤，一声比一声迫切，一声比一声深情。音乐上配合歌词的情绪，安排了十分巧妙扩充模进。以切分节奏强调语气，层层递进，一次比一次扩展，一次比一次强调并加重语气。第二段的前两句基本上还是写景，写心情。但是相比较第一段更进了一步。清风吹过带去了阿妹的心声，哥哥啊，你可听见阿妹对你的呼唤？你可知道阿妹对你的思念？结尾的“哎，阿哥———”旋律上先是一个二度下行，然后是五度的上行跳进并作了渐弱的处理，非常准确地表达了阿妹在深切地思念阿哥以后，心中对阿哥那一丝欲述还羞的幽怨。

通过上述的分析，我们可以看出歌曲中文学和音乐的紧密融合，二者你中有我，我中有你。作曲家在音乐创作上，根据歌词中特定的场景和情感，充分考虑地域色彩，民俗风情，语言习惯，最大程度地以音乐的形式烘托、展现这种具有一定指向性的情景，充分调动个人情感和作曲技法，将音乐与文学完美地结合起来，融合起来，统一起来。将受众带入音乐与文学联袂营造的完美意境之中。