大历史视野下的红色经典歌剧《洪湖赤卫队》

第一篇：大历史视野下的红色经典歌剧《洪湖赤卫队》

大历史视野下的红色经典歌剧《洪湖赤卫队》

【歌剧内容】1930年夏，湘鄂西工农红军第二军、第六军主力部队开赴公安县，扩大苏区革命势力。国民党反动派勾结地主反革命武装，保安团冯团长及湖霸彭占魁与苏区革命政权对抗。洪湖某乡苏维埃第一赤卫队长刘闯，主张与敌人硬拼，支书韩英耐心劝说。为牵制敌人，保存革命力量，韩英遵县委指示，暂时撤退，以退为进，派党员胡子爹与打入敌人心脏的地下党员张副官取得联系。后赤卫队夜袭彭家墩获胜，彭占魁伪作撤退，暗地搜索，企图将赤卫队消灭。阴谋被韩英洞察，但因刘闯急躁，暴露目标，韩英被捕。彭占魁对韩英施以酷刑，韩英不屈。后因队员王金标叛变投敌，张副官以生命作代价，救韩英出险。彭占魁以王金标为向导，引诱赤卫队出湖。此时刘闯已接受教训，敌人未能得逞。后红军与赤卫队合兵一处，消灭反革命武装，恢复革命政权。

歌剧《洪湖赤卫队》可谓家喻户晓，几十年来，其中的唱段广为流传，剧中主人公韩英的咏叹调《看天下劳苦人民都解放》是其中的代表性唱段之一。《洪湖赤卫队》（以下简称《洪》剧）如何诞生？何以成功？在自身艺术因素之外，还有哪些原因？在大历史视野之下，未曾表述的真实背景有哪些？艺术作品的艺术真实与历史真实对于作品的生命力有何影响？

新中国音乐史上的一座丰碑

每每静听歌剧《洪》剧中女主角韩英的内心独白唱段《看天下劳苦人民都解放》，都会被这近9分钟（这是一般常见歌曲两倍的时长）的咏叹调感动欲泪。何也？

充满了革命的神圣感与崇高感的《看天下劳苦人民都解放》一曲的结尾唱段尤令人热血沸腾――

“娘啊，儿死后，你要把儿埋在那洪湖旁，将儿的坟墓向东方，让儿常听那洪湖的浪，常见家乡红太阳。娘啊，儿死后，你要把儿埋在那大路旁，将儿的坟墓向东方，让儿看红军凯旋归，听那乡亲在歌唱。娘啊，儿死后，你要把儿埋在那高坡上，将儿的坟墓向东方，儿要看白匪消灭光，儿要看，天下的劳苦人民都解放！”

这段唱词给人带来的直接感受就是：腹有豪情，不惧牺牲，从容赴死，满怀祈愿。一曲终了，刹那之间，让温和的汉子也有了“拎两把菜刀出门”跟着韩英闹革命的冲动。红色经典塑造音乐形象的魔力在于，用一种修行者般无畏、无私的献身精神，引领观众身临其境，感同身受，并由此产生一种使命感，响应“理想信念”的感召。

能够在车载斗量的海量红色音乐作品中穿透半个多世纪的雾霭，这首《看天下劳苦人民都解放》也一定不会简单――必须在技术、艺术、社会时空环境诸方面形成合力。

我们把咏叹调中的无私无畏解读为追求自由、民主、文明，追求人的解放，“热爱生命，热爱生活，热爱和平乃至热爱世界上一切美好事物的人类最朴素的情怀”，一切就升华了。如果再能够拉宽一点视线，站在较为客观的立场，回眸家国民族的历史，相信天性纯良的人们会心生无尽的感慨。韩英所唱的“砍头只当风吹帽，洒尽鲜血心欢畅”，也就有了跨越时代与族群隔阂的正面意义！

咏叹调《看天下劳苦人民都解放》，是《洪》剧中三个著名唱段（另外两个是《洪湖水浪打浪》《没有眼泪，没有悲伤》）之一，也是表演（演唱）难度最大的一首。音域跨度宽，旋律起伏大，节奏伸缩性强，行腔上极富戏剧性，语言上地域色彩浓重（首演就是用的方言）。演绎者若没有多年的修为和真功夫，是拿不下的。

应该说，在中国新音乐史上，这首咏叹调是属于既能够比较充分展示歌者的技术水准，又能够体现歌者艺术人文素养的作品。有不少唱功深厚的年轻女高音都会把它作为声乐大赛最后决赛的杀手锏。比如央视青歌赛第14届的王丽达、第15届的金婷婷，都曾用此曲。当然，最著名的是《洪》剧原唱王玉珍和歌坛常青树彭丽媛的版本。

此曲最能概括说明《洪》剧，因为有故事。在弥漫着浓郁的楚剧汉调、荆州花鼓戏的行腔韵味的歌声中，此曲几乎可以说把全剧最重要的剧情背景做了交代，以“革命母亲”的口吻做引子――

“娘的眼泪似水淌，点点洒在儿的心上，满腹的话儿不知从何讲，含着眼泪叫亲娘，娘啊！”

而后引出简明扼要却又典型的“革命家史”――

“娘说过那二十六年前，数九寒冬北风狂，彭霸天，丧天良，霸走田地，抢占茅房，把我的爹娘赶到那洪湖上。那天大雪纷纷下，我娘生我在船舱；没有钱，泪汪汪，撕块破被做衣裳。湖上北风呼呼地响，舱内雪花白茫茫，一床破絮像渔网，我的爹和娘，日夜把儿贴在胸口上；从此后，一条破船一张网，风里来，雨里往，日夜辛劳在洪湖上。狗湖霸，活阎王，抢走了渔船撕破了网，爹爹棍下把命丧，我娘带儿去逃荒。”

毛泽东曾为刘胡兰题词：生的伟大，死的光荣。我们看韩英是：生的可怜，活的凄怆。屡遭摧残，唯有逃亡。但是，天下虽大，又能往哪里逃呢？从创作的角度来说，虽是怨诉，但表达中，白话诗般的叙述，语言节奏长短错格，文辞工雅，凄惨之中不丢诗意，曲调上西洋咏叹调的旋法与湖北地方戏中的苦情戏（哭腔）韵腔结合，富有美学意义上的悲剧美。

“彭霸天”，他先是“霸走田地，抢占茅房”，又“抢走了渔船撕破了网”，致使“爹爹棍下把命丧”，只得“我娘带儿去逃荒”。暗夜长空，凝结着令人窒息的不平。

“自从来了共产党，洪湖的人民见了太阳。眼前虽然是黑夜，不久就会大天光。娘啊！生我是娘，教我是党，为革命，砍头只当风吹帽！为了党，洒尽鲜血心欢畅。”

以细腻而跌宕的娓娓叙事，为结尾大段的抒发做铺垫，升华革命豪情，蕴结力量，使得整个作品感官上既充满剧烈的矛盾冲突，结构上又有泼墨狂草般的峻急写意、重彩留白，有一种布局上的章法之美。曲调起伏流畅，如江河肆意，咏唱情切意真，一气呵成，确是形神俱佳的好作品。

《洪湖赤卫队》是新中国音乐史上继《白毛女》之后，在第二波创作高潮期立起来的丰碑。而且，更为难能可贵的是，《洪》剧是一部由地地道道的“地方军”创作出的作品。

该剧由当时湖北省地方歌剧团的朱本和、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲，王玉珍主演。在首演及以后很长的一段时间里，担任伴奏的都是地方歌剧团的民乐队，再加上借外援组成的一个编制不全的混合小乐队。因为多数演员不会，或者说不好普通话，演唱用的也是方言。

1952年，这样一个集中了湖北全省70余名地方戏曲人才组建成的歌剧团，着实“放了颗卫星”。从创作、排演、修改到排演都由群众参与，这是《洪》剧能够在当时全国范围内各地“争放文艺卫星”的过程中能够细致打磨并脱颖而出的一个重要因素。

《洪》剧的地域特色极其明显，可以说，如果不是剧中西洋歌剧的外在样式结合地域色彩的内容魂魄，或者叫本土化，《洪》剧“农村包围城市”的路线恐怕很难走通，它半个世纪的盛名也是建立在这个基础上的。所以说，《洪》剧的成功是在特定时空条件下，全体参与制造、共同努力的产物。

《洪》剧背后的故事和人物考

剧中洪湖赤卫队的故事，曾经妇孺皆知。1958年首次排演后，剧团从赤卫队的发生地洪湖出发，开始了在湖北各地的巡演，边演边改、边改边演，在演出中打磨、在打磨中演出。在“农村包围城市”式的创作、演出过程中，终于在1959年10月的“国庆十周年晋京献礼”演出中一炮打响，轰动北京，并开始了全国巡演，一时间全国上下“处处洪湖水，人人浪打浪”。此后，各地剧团、剧种竞相学演、移植《洪》剧。1961年电影版《洪湖赤卫队》，更是为《洪》剧插上了翅膀。“文革”十年禁演，但禁不住人民内心对美的渴求，因为美已驻留人心。解禁后，又有了1979版、1999版，再就是2007年、2010年的两个电视剧版，最近的则是2012年著名导演张继刚的国家大剧院歌剧版。

《洪》剧有着广泛的群众基础，但是，舞台上的故事在历史大视野下的真正面貌是什么样的呢？当年陈毅观后曾表示：“你们把斗争胜利写得太顺利，太容易了，为什么不写斗争失败？为什么要以大团圆结局？当时历史就是革命低潮，是‘左倾’机会主义路线统治时期，还没有确立毛主席的正确路线嘛！”陈毅的观点中透漏出一些艺术真实与历史真实不符的历史信息。

其实，《洪》剧中的女主人公韩英，原型来源于湘鄂西根据地的主要创建者之一贺龙的姐姐贺英。

贺英，湖南桑植人，生于1886年。桑植位于地跨今湖南、湖北、贵州、重庆四省市的武陵山脉北麓，属于湘西腹地。在清末民初的大乱局下，原先还能镇抚一方的“土司制”行将瓦解，各地豪强占山立寨，乱世英雄起四方，川、贵、鄂、黔袍哥兄弟四处开香堂，一时间风起云涌、遍地星火。1906年，刚满20岁的贺英和勇武任侠的丈夫谷绩庭趁此揭竿而起，拉起了一支上千人的武装，盘踞一方。血雨腥风，谁也难做常胜将，谷绩庭在1922年罹难，贺英成为这支队伍说一不二的当家人。这支队伍因为贺龙的关系，后来也参加了湘鄂西红色根据地建立之初的1928年桑植起义。1933年5月，贺英战死，时年47岁。《洪》剧中的韩英26岁，风华正茂，英气逼人，是位年轻的共产党员，而现实中的“凤头大姐”（江湖上，男首领称龙头大哥，女首领称风头大姐）贺英在这个年龄早已经在“刀尖上行走”多年。

此外，湘鄂西的真实情况如何呢？国共第一次合作失败后，中国共产党被迫进行自救，调整政策，发动起义，转入山区、边区（执政当局政权治理盲点），建立农村根据地（中共党史称为“土地革命”）。在当时全国范围内还没有形成一个强有力的中央政府，各地军阀割据的情况下，不断壮大，渐成气候。1928年，贺龙、周逸群、邓中夏、段德昌、贺锦斋等在湘鄂边区开创了红色根据地。1930年，他们东下洪湖，并连成一片，形成了湘鄂西根据地，盛时人数达三万之众。但是，在从莫斯科归来的夏曦“携共产国际尚方宝剑”来到根据地并成为领导后，从1932年5月至1934年7月，执行“左倾”路线，进行严酷的“肃反”运动。而此时，蒋介石率国民革命军北伐结束，张学良也已于1928年底在东北易帜，南北统一。1930年中原大战结束后，以蒋介石为首的南京国民政府腾出了精力对苏区进行“剿匪”，根据地内外交困，洪湖失陷，最后也就只得“长征”了。

歌剧《洪湖赤卫队》就是截取了其中的一个极短的历史片断，演绎加工创作而成。

最后，有两个剧中反面人物“湖霸彭占魁”和“打入敌人心脏的地下党员张副官”需要做些补充。

“湖霸彭占魁”中“湖霸”一语属于“扣帽子”，彭的原型，应该是中国传统社会里的乡闾大族士绅。结合剧情和所处地域来看，更可能是行会会首或拥有田地山林河湖水域的地主，或者两者身份兼有。地主好理解――相较一般民众而言，地主拥有较多土地。会首是什么呢？是集市上负责维护进行正常交易的管理者、监督人，俗称“行人”，他们会在交易成功后或向买方或卖方收取一定比例的佣金。这一类人，当然不排除有欺行霸市者，但绝大多数不会，因为即使为了自身利益，他们也必须装出公平合理的样子，否则交易者转投别市，市场不兴，他们也就难以增加收入了。

张副官是“打入敌人心脏的地下党员”，为了救韩英而舍身取义。按常理来说，他本可以在“保安团”这类的“执政系统”内循例升迁，但是为了理想信念而“背叛了出身和服务的阶层”，当年的很多革命者就是这样投身革命洪流的。

回首《洪》剧，“看天下劳苦人民都解放”，这如此美好的祈愿，是永不会过时的人类最高理想。

第二篇：洪湖赤卫队歌剧观后感

《洪湖赤卫队》歌剧观后感

为了隆重庆祝中国共产党的90华诞，由苏州市文化广电新闻出版局、江苏省广播电视信息网络股份有限公司联合主办，并特邀湖北省歌剧元来苏州献演大型歌剧《洪湖赤卫队》，带我们回顾坎坷的峥嵘岁月，唤起了人们那久违的红色记忆。

这是我第一次接触中国传统音乐的熏陶，歌剧对我来说本是个很遥远的领域，之前一直没看过任何有关方面的表演，也没培养过兴趣。而今天在看了这部歌剧后，对歌剧有了新的认识和感受，也培养了新的兴趣。真的是很好的一次体验与熏陶。

这个创作于五六十年代的优秀剧目以其优美动听、荡气回肠的旋律红遍神州大地，经过半个世纪的洗练与雕琢，已经成为中华民族歌剧的一面旗帜，被誉为“20世纪华人经典歌剧”之一。特别是剧中的主要唱段《洪湖水，浪打浪》、《没有眼泪，没有悲伤》等都已成为中华民族古巨脍炙人口的曲目，令人如痴如醉。整场演出都伴随着耳熟能详的音乐，带领我们回到那个血雨腥风的年代，唱响壮丽的英雄主义史诗，激励一代又一代的华夏儿女，掀起重温红色经典的浪潮。

首先这部歌剧的主要剧情是：1930年夏，洪湖地区彭家墩的土豪彭霸天乘红军离开洪湖开辟新区之际勾结国民党保安团冯团长，进攻红军湘鄂西洪湖根据地。洪湖赤卫队党支部书记韩英和大队长刘闯，率赤卫队主动撤退，并与我方打入敌保安团的地下党张副官巧妙配合，出其不意袭击了彭家墩，将敌人的武器弹药收入我方。赤卫队撤退到洪湖，第一个胜仗使队员无比的喜悦，这是他们唱起了《这一仗打得真漂亮》，在洪湖上也想起了韩英赞美水乡生活的《洪湖水，浪打浪》。彭霸天恼羞成怒，威逼群众供出汉英和赤卫队下落，韩英为救乡亲主动现身，被敌人逮捕。彭霸天对韩英残忍折磨、百般利诱均不能使她屈服，又抓来韩母，想以此要挟，但仍没有从韩英口里得到半点东西。韩英看望母亲，抱着宁死不屈的心情对母亲唱出了感人、深刻的《看天下劳苦人民都解放》。张副官为就韩英英勇就义，韩英率领队员配合贺龙总指挥率领的红二军消灭了敌人。

而在此之前，沔阳早在1924年春，中国共产党人娄敏修、邓赤中、栩栩等就在沔城建立了党小组，是湖北最早建立党组织的县份之一。1926年冬又建立中共沔阳部委(次年改为县委)，党员发展到400多人。党的“八七”会议后，沔阳县委迅速贯彻会议精神，1927年9月10日，成功地组织了沔南戴家场暴动，打响了鄂中武装暴动第一枪。接着全县各地的农民秋收暴动此起彼伏。其中12月初的沔城暴动，杀官夺印，火烧县衙，威震湖北，成为全省工农民众在共产党领导下，以赤色恐怖对付白色恐怖的典范。在秋收暴动节节胜利的基础上，沔阳组建了湖北省较早的一支正规军事建制的武装力量——工农革命军第四军，后改番号为“中国共产党湖北沔阳工农革命军第五军”。这支部队后来成为湘鄂西红军的主力部队。在革命武装力量的支持下，沔阳于1928年初建立了湖北省最早的红色政权——沔西区苏维埃政府。它在敌强我弱的形势，破天荒地实现了工农武装割据，是湘鄂西苏维埃运动的早期实践。1927年大革命失败后，中国共产党为了武装反抗国民党的统治，先后在全国建立了4块著名的革命根据地，以沔阳为中心的洪湖和湘鄂西革命根据地就是其中之一。

下面，我就针对这次的歌剧观看，说说我的感想。此剧具有独特的民族特色，旋律优美，充分吸取了中国传统戏曲和西方歌剧的长处有机结合。演唱风格略带方言，听来颇为亲切，也符合剧情需要。当然，比起较成熟的西方歌剧，刚起步不久且条件落后的中国歌剧在那时还有许多不足之处，但是如今音乐的发展已经可以使得我们的传统文化以更优美的形式表现出来。与老电影相比，如今的衣服、道具、配音和人物形象都有了更高的提高。一出场就有很鲜明的衣服的颜色对比，突出主人公的形象与个性。一个舞台上的人虽然不多，但声音的洪亮却可以传遍全场，使我们感受到群体的力量。每个人都站在自己的位点，有很好的观看效果，主次分明，聚焦清晰。

首先，从剧目和背景来说。这部歌剧只有六幕，分别是赤卫队队员、洪湖乡亲们和刘闯、韩英的出场，鹏宅后院的接线与彭霸天和冯团长的勾当，赤卫队在彭宅的首次胜仗和之后刘闯的暴露使得韩英被捕，韩英在牢房中的内心独白，革命共产党张副官为救韩英英勇就义，韩英回到洪湖并率领队员配合贺龙指挥的红二军消灭了彭霸天和冯团长。幕与幕之间没有紧密的联系，但是却都是最关键的情景，可以让我们清楚的知道全剧的情节，不拖沓，也不冗长。更可以鲜明的衬托出人物的形象。刘闯同志的刚直、英勇，韩英的坚强与坚定，彭霸天的阴险与狡诈都被清晰的展现在我们面前。虽然是舞台表演，但每个人的表演一点都不亚于专业的电视上的，反而，大家的神态与肢体都更加的具形象力，即使只是在彭霸天身旁站的几个姨太太都表现出了一种富家姨太的形象，没有半句话语，也没有过多的露面，只是站在一旁，手挥着扇子，就已经把人物的特点展现的淋漓尽致了。还有彭霸天的形象，刚出场的坏人的那种霸气和专横在走路与说话就一展现，没有像电影里的镜头聚焦也可以充分展现。还有韩英在牢房中与母亲的独白，完全就像是身临其境，情融其中一样，充满感情与感染力。

而这情感的传达更多是通过演员的声音与歌声。韩英的声音明亮、宽阔、富于感染力，比起电影中王玉珍的唱法，感觉更圆润柔和，同时又很洪亮，唱的很开阔。表演的朴素、自然，完全可以用音乐传达人物的内心世界。最具感染力的就是她在牢房中的内心的独白，歌声圆润清晰，把一个忠于党而又孝顺的形象展现在我们眼前，她与母亲的对白更是感人肺腑，让人不禁一起难过。与此剧中玛娅琴饰演的韩英相比，老电影中王玉珍饰演的韩英的唱法明显没有现在的好，那时的唱法很单调，普遍的只是高音，连同男士也是一样，而现在的女高音有花腔女高音、抒情女高音等之分，剧中秋菊和韩英的歌唱音色又是不一样的。男士也是一样，刘闯的声音宽厚结实，具有张力，所以从歌声中就可以听出这个人物的性格特点，与彭霸天的声音效果或是其他洪湖队员的又是不一样的表达。最好听的也最值得人回味的就是这部剧的主要唱段《洪湖水、浪打浪》，剧中唱了三次，每次的情景都不同，所以唱出的情感和感染也不一样。胜利之后唱的最后一段就充满了欢快喜悦的情感，节奏也比前两次轻快轻松，而韩英入狱的那段就唱出了凄凉与不甘，给人以沉重的感觉。剧中不同的唱段都被赋予了不同的情感，用不同的声音传达出不同的感情，给人以不同的感受。可谓是情景交融，情入音中。

比起电影，歌剧更注重的是表演效果，所以台上的人物的动作要比电影中的更注重精确和精准，在韩英初次上台，给大家分配人物时，就是一身笔直的站在高台上，一手叉腰，振振有词的说着，挥舞着手臂，要比电影中的韩英更有气势。在彭霸天出场的那一幕中，管家的形象也展现的清清楚楚，一种趋炎附势、跟随主子为虎作伥的形象就在他的一言一行中表达，即使不是主角，配角的表现依然很形象，可以从侧面突出主角的形象，而且，即使不是一幕中的重点，旁边的演员依然很有表现力，就拿来彭霸天家中做客的几个客人来说，在一旁也生动的饰演着自己的角色，就会比电影中的更形象，电影中更能突出的是剧情的发展和主角的形象，像这种配角的形象似乎就没有表现的那么精准和重要。而且歌剧的表演更具表现力，在洪湖赤卫队初次胜利后，赤卫队员在一起谈论胜利的喜悦时，大家就是以一种歌唱与舞蹈相结合的形式表演的，而且其中一个队员模仿前一夜中的战斗情景时，非常形象的又表现了敌人的胆小与刘闯的英勇，在他模仿的倒下的那一刻，动作也就定格在那一刻了，能让我们更长时的聚焦在那，有一种停顿感，非常的滑稽但同时又很有表现力。而在电影中的表演就会更平常连贯点。彭霸天用枪打死一个村民是的情景也是如此，倒下的村民动作很具有夸张力，给观众的视觉效果很不一样，所以歌剧虽然是精炼，却也真正精炼出了精髓和重点，这些夸张动作的停滞可以更深化我们的记忆，使得一幕一情景印在我们的脑海。同时又可以更深化角色的形象，当韩英为救相亲们而挺身现身时，她英勇的握住敌人的枪托，大义凌然的站在我们面前，而旁边的两个士兵也以一种大幅度的姿态举着枪。这一幕就可以从韩英自身的表现和两旁敌人的动作详尽的刻画出韩英英勇无畏的英雄气概。在这方面，歌剧的表现力是远远超过电影的。

而此剧的又一大亮点就是配乐，一只乐团在下台凑乐，和着剧情的发展、人物的改变和心理的变化，演奏出的音乐都不一样，我们之所以可以被带动的跟着不连贯的剧情走，完全是音乐的引导，而在现场的感觉更是清楚，人物的唱段和配乐的连接紧密，没有一点滞留，就像是人跟着乐走，而乐又跟着人走，很一致，很默契。在彭霸天刚出场的时候的，音乐的感觉就非常的有压迫感，也有点滑稽，衬托出敌人的可恶和他们的险恶。而到了赤卫队夜袭彭家的时候，在黑景的衬托下音乐就变的很严肃，很紧张。

还有就是剧幕的背景，每一幕的背景都不同，虽然我们的舞台不能给大家展现立体的事物，但是通过灯光的搭配和背景的映衬，也为不同的情景突出了不同的效果。在洪湖时，背景就是一副有着一轮橙红太阳升出的河淀背景，加上灯光的照射就显得无比的宁静，衬托出洪湖人民生活的安定和和平。而夜晚的背景就是一副蓝幕的芦荡的画面，同样表现出夜晚的宁静。很有感觉也很美。

歌剧之所以称为歌剧，就是因为要把歌唱与剧情相结合起来，而剧中最出名、流传至今的歌曲就是《洪湖水、浪打浪》了，“洪湖水呀浪呀么浪打浪啊

洪湖岸边是呀么是家乡呀

清早船儿去撒网

晚上回来鱼满仓

四处野鸭和菱藕

秋收满舨稻谷香

人人都说天堂美

怎比我洪湖鱼米乡

洪湖水呀长呀么长又长啊

太阳一出闪呀么闪金光呀

共产党的恩情比那东海深

渔民的光景一年更比一年强”韩英和秋菊的合唱婉转悠扬，字字句句都表达出对洪湖的热爱，充斥着一份喜悦的心情，带给人们以希望和憧憬。《看天下劳动人民都得解放》也是这部剧的一大重点，可以说是一次高潮的唱段，唱出了韩英的内心也唱出了人民的心声，此段的声音就表现的凄苦哀怨，声声刺入人心，包含心酸与艰苦，但也透露着坚强与坚定的信念和依旧对未来革命的希望，尤其是“娘啊,儿死后, 你要把儿埋在那洪湖旁,将儿的坟墓向东方,让儿常听那洪湖的浪,常见家乡红太阳.娘啊,儿死后,你要把儿埋在那大路旁,将儿的坟墓向东方,让儿看红军凯旋归,听那乡亲在歌唱.娘啊,儿死后,你要把儿埋在那高坡上,将儿的坟墓向东方,儿要看白匪消灭光,儿要看,天下的劳苦人民都解放!”这几句，采用重复与反复的句式，更加的突出韩英对党的忠心与相信，对革命的支持，对未来的希望。

这部歌剧的表演，无论是人物神态、语言、歌唱、动作还是灯光的效应和背景图案的渲染，亦或是配乐，都完美而默契的结合起来。整体给人以很美的欣赏，是一次很美很成功的表演。全剧歌唱与说白交替段落组成，在音乐结构上基本是西洋歌剧手法与戏曲手法的综合运用，展现了鲜明的民族风格，适合中国人民对历史回味的审美特点，真的是一次次不断提升的表现。我深受其感染，渐渐开始喜欢品味我国博大精深的艺术文化。

几十年之后，我们再次通过歌剧的观赏来回顾这段历史，这段党所经历的过程，会有更多不同的认识和新的感悟，今年是建党90周年，站在新世纪的小康社会中回首我们的老一辈走过的风风雨雨，从战乱贫穷的战争时期坚持党的领导和革命的斗争，用一批批红军战士的鲜血换来了我们如今繁荣安定的生活，这是多么伟大的一个脚步。在党的领导下，我们才会有今天的生活，我们建设着中国特色的社会主义社会，踏着改革开放的脚步不断发展经济，从辛亥革命到长征到遵义会议再到十一届三中全会，最后到现在的党的十七大，中国共产党经历了大大小小的挫折和转折，一次次成长，一次次完善，而且并将以更好的面貌继续领导中国的前进与发展，保障人民的利益。这次的歌剧观看就让我更加的了解的这段历史，了解了党的发展和革命战士的英勇。红色影视的观看不仅丰富了我们的知识，也同时让我们感受到当时的艰苦与人民的不屈精神。我们现在虽然生活安定舒适，但是历史总是不能抛弃，不能遗忘的，这些老一辈经历过的故事都是我们所应了解并学习的。居安思危，懂得从历史中学习感受，我们会获得更多的收获与成长，这是历史带给我们的经验，也是我们可以引以为豪的一段英勇的历史。大学生的学习不能仅仅是专业知识的学习，有时候，接触更多的有关历史，有关艺术的熏陶，我们才能全面的发展。共产党是见证中国走过每一步的领导者，而我们需要的就是继续跟随党的脚步不断丰富自己，使自己在未来的某一天也能为我们的国家有所贡献。

2011年6月

第三篇：《洪湖赤卫队》歌剧鉴赏

《洪湖赤卫队》歌剧鉴赏

一、剧情简介

第一场：洪湖

演员：赤卫队队员以及洪湖的乡亲们

剧情：民团组织白极会首领彭霸天勾结保卫团冯团长包围了彭家墩，洪湖的乡亲们几赤卫队想要和敌人战斗，以保卫家园，而在秋菊劝说乡亲们冷静无果的情况下，彭家墩乡党支部书记韩英和大队长刘闯，根据县委指示，率赤卫队主动撤退。第二场：彭宅后院 夜

演员：彭霸天、冯队长、张副官、老么、胡子爹及其孙女、赤卫队队员

剧情：彭霸天在后院设宴招待客人庆祝占领彭家墩，胡子爹按韩书记的指示与其孙女唱讽刺彭霸天的曲子，张副官假装生气掩护其撤退。宴会散后，深夜，赤卫队潜进彭宅后院，将冯团长送给彭霸天的缴获的枪支全部偷走，在被发现后，张副官故意误导白匪，好让其撤退。第三场：湖区 赤卫队临时据点 夜

演员：赤卫队队员以及洪湖的乡亲们、白匪

剧情：赤卫队队员庆祝打了一场漂亮仗（夜潜彭宅），庆祝过后，韩英接到彭霸天撤出彭家墩的消息，怀疑是想让他们返村后，将起其一网打尽。后又接到县委指示，说彭霸天可能率白匪前来搜湖。此时，王金标即赤卫队分队长回来了，其后跟着一假装成渔民跟踪而来的白匪，刘闯不忿其言语而开枪，从而暴露了目标，冯团长和白匪押着乡亲们逼撤退了的赤卫队现身，韩书记不忍乡亲受苦，单个前来阻止，寡不敌众，被捕。第四场：一间牢房

演员：韩书记、韩母、彭霸天、张副官、刘闯、秋菊、赤卫队队员

剧情：彭霸天欲从韩英处下手，想让韩英写下招降书，并抓来了韩母，企图以母女之情软化韩英，韩母却让韩英写下革命壮语，彭霸天命人鞭打韩母以此威胁韩英，韩英誓死不从。刘闯在失去与领导联系的情况下，仍频频出击。张副官营救韩英时遭阻，韩英这才知道王金标叛变了。张书记牺牲自己救出了韩书记。第五场：芦荡深处 夜

演员：王金标、韩英、赤卫队队员

剧情：韩英逃回赤卫队据点，刘闯等人欣喜不已，此时王金标回来谎称窃听到彭霸天要将韩英带往南昌从而欲将赤卫队引到南昌，这时韩英却出来了，赤卫队队员这才发现王金标叛变。尾声

演员：赤卫队队员以及乡亲们、彭霸天、冯团长

剧情：冯团长在贺龙率领的红二军来援时放弃与彭霸天合作，而赤卫队在配合红二军剿灭白匪并先后绞杀了冯团长及彭霸天，取得了完美的胜利。赤卫队及乡亲们开心的返回彭家墩，高唱“洪湖水，浪打浪„„”

二、总体介绍

（一）《洪》歌剧的发展背景

1959年湖北歌剧团创作的《洪湖赤卫队》具有磅礴的气势和浓郁的民族艺术特色，该剧音乐是建立在经过艺术处理后的洪湖民间音乐的基础之上，并吸收了西洋戏剧、戏曲的艺术特长，成为一种性格化的音乐，对成功的表现举重的任务剧中的人物的内心感情起到了很大的作用。是直接集成《白毛女》的艺术经验并加以创造性发展和丰富的歌剧样式，和《江姐》一到迎来第二次歌剧高潮，在中国人民心中有着同《白毛女》一样的崇高地位。

（二）唱腔

此剧立足于天沔花鼓戏曲音乐、和天门、沔阳、潜江即襄阳一带的民间音乐，在创作上还吸取了黄陂、孝感乃至于外地的音乐素材，具体运用了天沔花鼓戏中的高腔、高悲腔、沔阳渔鼓、三棒鼓、小曲和许多民歌。在人物的对唱中，作者吸取了外国歌剧常用的“咏叹调”和我国戏曲音乐中常用的曲牌、板腔以及民歌中的拖腔等表现手法，做到了音乐性与戏剧性的完美交融。

（三）《洪》歌剧的特色

1.革命抒情性与革命激情得到了统一：在该剧中，赤卫队以及乡亲们抒发了对党的热爱和勇于和敌人斗争的战斗激情；

2.浓厚的生活气息和鲜明的人物形象的统一：《赤卫队之歌》从民间歌曲中脱颖而出，革命斗争有赋予原曲新的素质。3.地方色彩与兼容并包的统一：该剧立足于汉江平原的民间小曲、三棒鼓、渔鼓、道情、花鼓戏音乐为基础。继承了民歌戏曲中现实主义与浪漫主义相结合的创作传统，借鉴了西洋歌剧的艺术形式和手法。

（四）人物的塑造

韩英：该剧通过多方面表现韩英的内心世界，背景音乐以及韩英自己内心独白无不表现了韩英的英勇机智和对未来美好生活的憧憬，在牢房里，与其母的告别感人肺腑。在其母遭鞭笞，而自己又不得不忠于党的两者的纠结下，韩英泣不成声，孝子的形象与热爱党的形象地得到完美塑造。

刘闯：该剧通过刘闯作为大队长很好的带领了赤卫队打了胜仗塑造了刘闯机警、足智多谋的形象。在韩英被捕和与党失去了联系的险恶环境下，刘闯在巨大的压力之下弯了背，可最后仍挑起重担站直腰挺起背，频频出击白匪以及保安团。忠于党，关爱战友的高大形象令人记忆深刻。

彭霸天：该剧对彭霸天凶狠毒辣的形象塑造的很到位。刚出场时，在皇撵的陪衬下，彭霸天的野心及贪婪昭然若揭；在牢房“亲切的”逼迫韩英写下招降书，阴险狡诈的形象被诠释得很到位；在被赤卫队围剿时，狼狈逃窜，贪生怕死的形象发人深省。

赤卫队队员以及乡亲们：这二者的形象大部分是由合唱的运用来塑造的。在韩英被囚的牢房外，采用幕后歌队伴唱与舞台有机的结合，衬托了赤卫队队员雕塑般的造型，静态化的举止，渲染了戏剧情势的沉闷、险恶，以静衬动，让声乐揭示战士们难以平静的内心情感活动，进一步突出和增强了内在的表现力；在被白匪的威迫下，在牺牲了一名青年的痛苦下，痛骂彭霸天，仍然不肯暴露赤卫队的行踪，不畏强暴，忠诚于党的形象得以塑造。

三、综合评价

《洪》全剧用歌唱与说白交替段落组成，在音乐结构上基本是西洋歌剧手法 与戏曲手法的综合运用，虽然更倾向于戏曲，但却肯定了其鲜明的民族风格。

《洪》在内容上确切的表现了洪湖战士的集体情感和心理状态，在曲调上表现了中国气派、中国风格。曲调流畅，适合中国人民对歌剧的审美特点。并且，《洪》在题材上显出了革命历史的这一观点就容易受到广大观众的欢迎。

第四篇：历史教学应有大视野

历史教学应有大视野

摘要：在某一节课上，教师在讲完明朝废丞相、设内阁的内容后指出：宰相一定程度上能制约君权，而内阁不能对皇权构成制约。事实上，历史上君权与相权的关系，合作、协调是主要的，而且相权对君权的制约是很脆弱的。说阁权不能制约君权也不符合史实。只有把相权、阁权与君权的关系放在官僚制度的大背景下考察，才能得出正确的结论。

关键词：历史教学；官僚制度；君权；相权；阁权

在一节内容是人教版必修一第4课《明清君主专制的加强》的课堂上，教师在讲完明朝废丞相、设立内阁的内容后，引导学生从权力来源、职责、对皇权的影响等方面对相权与阁权进行了比较，最后得出结论：在宰相制下，宰相被制度赋予决策大权，位高权重，一定程度上能制约君权；而内阁始终不是法定的中央一级的行政机构和决策机构，只是为皇帝提供顾问的内侍机构。阁臣的升降由皇帝决定，职权大小依皇帝旨意而定，是君主专制强化的产物，不能对皇权构成制约。

听课结束后，笔者觉得这样讲有些不妥当。众所周知，宰相制度在从秦朝正式确立到明太祖废除的一千多年里，是不断变化的。就是在同一个朝代，宰相的名称、职权也是一变再变，而内阁制度也有一个不断发展变化的过程。也就是说，宰相制度和内阁制度都是动态的，而不是静止的。所以笼统地以相权与阁权相比较是不妥的。本文拟就此问题谈一点浅见，以求教于同人。

一、历史上君权与相权的关系

在“专制主义中央集权”的专题教学中，许多教师过于强调君权与相权的斗争，认为君主专制下君权与相权的矛盾是主要矛盾，专制主义发展的过程就是君主权力不断加强，相权不断削弱的过程。这固然有一定的道理，也符合某些历史事实，但不是问题的本质。从理论上说，皇帝作为统治阶级的最高政治代表，其利益与体现统治阶级整体利益的宰相制度是一致的，两者并无根本利害冲突。“无论从理论或历史事实看，宰相制度的发展变化的主要原因，主要是为了在新形势下更有效地进行统治。在发展、变化过程中，君主、宰相的协调、统一是基本的。”[1]因此，把君主专制发展、演变的过程，视为主要是君主、宰相权力之争，是君主防范宰相、削弱相权的结果，是片面的。如果斗争是主流的话，拥有绝对权力的君主会让宰相制度存在一千多年吗？这一思想在中学历史教学和考核中已有所体现。比如，以江苏省2008年历史高考第3题为例。

唐太宗说：“以天下之广，四海之众，千端万绪，须合变通，皆委百司商量，宰相筹划，于事稳便，方可奏行。岂得以一日万机，独断一人之虑也。”材料表明他主张（）

A.发挥宰相等大臣的议政权

B.君权与相权相互制衡

C.中央权力重心应当下移

D.君主不应实现专制统治

这就表明唐太宗完善三省六部制的做法并不是仅仅为了分散相权，加强皇权，而主要是为了发挥宰相们参政、议政的职能，提高统治效率，从总体上维护统治阶级的利益。因此，过于强调君权与相权的矛盾与斗争是不符合事实的。

二、相权真能制约君权吗？

在中国古代君主专制的背景下，相权对君权的制约是很脆弱的。“相权既直接出于君授，自不足以成为君权之限制。君主专制制度从其建立起，其基本点便是君主享有至高无上，超越一切制度、法律的权力。来自臣下的任何限制，如果他想拒绝，都有权拒绝；他的任何荒谬决定，只要坚持，臣下都不得不执行。这一权力并不因宰相权力的大小，宰相对百官控制的强弱，而发生变化。”[2]在“君尊臣卑”的原则之下，君权与相权从来就不是平行的„„君权是绝对的（absolute）、最后的（ultimate）；相权则是孳生的（derivative），它直接来自皇帝。换言之，与君尊臣卑相应，君权与相权是有上下之别的[3]。人们常用“掌丞天子，助理万机”来说明宰相位高权重。实际上“助理万机”恰恰说明宰相只是皇帝的助理，宰相不通过皇帝，没有皇帝的批准，是不能处理和决定任何国家大事的。这就是说，宰相并无最后决定权和否决权。宰相名义上“助理万机”，但实际上只是一种笼统的说法，除了谋议、选举这些职责比较固定外，并没有规定其它具体任务 [4]。

也有不少教师用黄宗羲的“有明之无善治，自高皇帝罢丞相始也”来论证相权对君权的制约。按照黄氏之意，朝代有宰相就政治清明，没有宰相就治理不好。这明显与史实不合。清朝就没有宰相，但统治却没有明朝那么荒唐，这如何解释呢？所以，笔者认为这只是黄宗羲一时的激愤之语，黄氏的宰相情结只是传统儒生的一种理想和期待而已。有教师说，在内阁制下，阁臣权力大小、任期长短完全由皇帝决定，还以张居正死后被抄家为例加以说明。这诚然不错，但是宰相何尝不也是如此呢？历史上宰相或罢或杀，死于非命的不知有几。汉武帝对丞相动辄斥责甚至处死，公孙弘后6位丞相，获罪自杀2人，下狱处死3人，以至公孙贺在拜相时不受印绶而顿首涕泣，视丞相为畏途，如此宰相又何谈对皇权的制约呢？当然，历史上也有宰相权力比较大的时候，比如西汉初年、元朝末年等，但这些都有其特殊的背景，并不是宰相本身的职权大，此不赘述。

三、内阁真不能对皇权构成制约吗？

内阁始终不是法定的中央一级的行政机构或决策机构，而只是皇帝的内侍机构，但这只是问题的一方面。内阁的权力有两种含义：一是内阁结构的权力，一是阁臣所具有的实际权力。[5]从内阁的权力结构来说，内阁是废除宰相的产物，明代皇帝在制度设计中不可能再赋予内阁以宰相的权力，而把它限制在秘书型、顾问型机构的水平上。内阁所有拟议必须经过皇帝的“批红”才能成为决策，而内阁亦无权对六部诸司发号施令。这就是明代制度上对内阁职权的规定。从这个意义上说，内阁不能制约君权是对的。但另一方面，随着内阁制的发展，内阁的实际权力越来越大，内阁首辅俨然是宰相再世。“至仁宗而后，诸大学士历晋尚书、师、保、傅，品位尊崇，地居近密，而纶言批答，裁决机宜，悉由票拟，阁权之重偃然汉唐宰辅，特不居丞相名耳。诸辅之中，尤以首揆为重。夫治道得失，人才用舍，理乱兴衰，?宰臣是系。”[6]这表明内阁首辅实际上承担了宰相的职能。万历末年任内阁首辅的方从哲也曾说：“我朝阁臣虽无宰相之名，实有赞襄之责。自朝廷大礼规定以及人才进退、民生休戚，举天下国家之势，无钜无细，有一不问阁臣者乎！” [7]

特别是内阁在获得“票拟”之权后，对皇权的限制，甚至超过了过去的宰相。这是由于票拟要比以往各朝辅佐君主处理政务的制度更加细致、周到，特别是过去（如唐、宋）草拟下行诏令和审核上行奏章的机构，有中书，有门下，有翰林院，比较分散，明代全都归口于内阁，这就给大多数君主单纯倚靠内阁票拟，自己可以不怎么关心政事，提供了极大方便。其结果便是：表面上宰相废去，皇帝直接指挥六部、百司政务；实际上多半依靠“票拟”定夺，皇帝的意志和权力受到内阁诸臣极大的限制。

在《万历十五年》一书中，黄仁宇对主人公充满了同情：“身为天子的万历，在另一种意义上讲，他不过是紫禁城中的一名囚徒。他的权力大多带有被动性。”[8]131万历皇帝在立储问题上与以内阁为首的官僚集团相持不下，以致20多年不上朝，成为典型的怠政之君。甚至有皇帝（景泰帝、明世宗）为了达到个人目的而不惜对内阁大臣进行贿赂和恫吓，这在以前是闻所未闻的，所以说内阁不能制约君权是不符合史实的。

四、应把相权、阁权与君权的关系放在官僚制度的背景下考察

考察相权、阁权与皇权的关系，不能就事论事，而应把其放在皇权与官僚制度的大背景下考察，才能得出正确的结论。

中国古代的官僚政治是对以分封制为基础的贵族政治的否定，是伴随着专制君主同时出现的，从属并服务于皇权是它首要的特征。但另一方面，它也具有自主性的政治目标，有强调公共服务和自我扩张的趋势。随着历史的发展，这种自主性趋势会在适度范围内逐渐强化，与专制皇权形成一定程度的对立。君权可以随时削弱（如汉武帝）以至废除（如明太祖）相权，但它不可能毁灭整个官僚制度。官僚制度是治理帝国所必不可少的一套行政机器，没有这套机器君权本身即无法发挥。专制皇权“„„无论是经济权力或政治权力，离开了他的官僚机构和官僚系统，都将变成空无所有的抽象”[9]。所以明代可以废掉宰相，但不能并六部而去之，而且在废相之后仍得代之以内阁。官僚制度仍然在发挥作用。

黄仁宇认为：多少年来，文官已经形成了一种强大的力量，强迫坐在宝座上的皇帝在处理政务时摈斥他个人的意志。皇帝没有办法抵御这种力量，因为他的权威产生于百官的俯伏跪拜之中。他实际上所能控制的则至为微薄。名义上他是天子，实际上他受制于廷臣。[8]122

万历年间在华传教士利玛窦经过观察，也认为：“虽然所有由大臣制定的法规必须经皇帝在呈交给他的奏折上加以书面批准，但是如没有与大臣磋商或考虑他们的意见，皇帝本人对国家大事就不能做出最后的决定”，“皇帝无权封任何人的官或增加对任何人的赐钱，或增大其权力，除非根据某个大臣提出的要求这样做。” [10]

由此可知，一定程度上能对皇权构成制约的，是中国古代的官僚制度，至于这个官僚制度的领袖是宰相还是内阁大臣，那是无关紧要的。

五、教学启示

历史本身是复杂的、多维的，充满了偶然和变数。而且随着新史料的发现和史观的进步，人们对历史的认识在不断地变化，这正是历史充满魅力的原因所在。但在中学历史教学中，不少教师却把复杂的历史简单化甚至庸俗化了。比如把“生产力决定生产关系”“内因决定外因”等结论到处乱套，用“历史不能假设”来否定历史的多样性和偶然性等，这就失去了历史的灵性，使历史学习变得教条和僵化。就本文而言，现在很多学者一致认为，君主专制、中央集权和官僚制度是古代中国专制主义中央集权体制的三大要素，而不是仅如教材所讲的君主专制和中央集权两方面内容。不少教师在教学中不能把相权、阁权与君权的关系放在中国官僚制度的大背景下进行考察，而只是笼统地拿相权与阁权进行比较，结果只能是就事论事，不能反映历史的本来面貌。

苏联大教育家苏霍姆林斯基说：“应当在你所教的那门科学领域里，使学校教科书里包含的那点科学基础知识，对你来说只不过是入门的常识。在你的科学知识的大海里，你所教给学生的教科书里的那点基础知识，应当只是沧海之一粟”，“只有当教师的知识视野比学校大纲宽广得无可比拟的时候，教师才能成为教育过程的真正能手、艺术家和诗人。” [11]据此，要成为一名合格的历史教师，需要不断地学习，善于吸取史学研究新成果，拓宽自己的知识视野。只有这样，我们对历史的认识才能更深刻，才能更符合历史事实，否则就只能是隔靴搔痒，雾里看花。

参考文献：

[1] 祝总斌.两汉魏晋南北朝宰相制度研究[M].北京：中国社会科学出版社，1990：18.[2] 祝总斌.试论我国封建君主专制权力发展的总趋势――附论古代的人治与法治[J].北京大学学报?哲学社会科学版，1988（2）：11.[3] 余英时.中国思想传统的现代诠释[M].南京：江苏人民出版社，1995：103-104.[4] 吴宗国.中国古代官僚政治制度研究[M].北京：北京大学出版社，2004：序言7.[5] 谭天星.明代内阁政治[M].北京：中国社会科学出版社，1996：前言13-14.[6] 张廷玉.明史（11册109卷，表第十，宰辅年表一）[M].北京：中华书局，1977：3305.[7] 王其榘.明代内阁制度史[M].北京：中华书局，1989：302.[8] 黄仁宇.万历十五年[M].北京：三联书店，2008.[9] 王亚南.中国官僚政治研究[M].北京：中国社会科学出版社，1981：62.[10] 利玛窦，金尼阁.利玛窦中国札记（上册）[M].何高济，等编译.桂林：广西师范大学出版社，2001：48.[11] 苏霍姆林斯基?q给教师的建议[M].杜殿坤，编译.北京：教育科学出版社，1984：7-

8、412-413.

第五篇：历史人类学视野下的历史学

历史人类学视野下的历史学

--读王明珂《华夏边缘历史记忆与族群认同》

摘要：历史人类学为传统史学的研究提供了诸多新的思路和方法。在本书中，集中体现在王明珂的边缘理论，该理论调和工具论和同根论，一反传统的思维方式，将人们的眼光从中心引向边缘，强调从边缘看中心的积极作用。在此基础上，作者着重探讨了今天羌族的由来，得出结论认为“羌”只是一种华夏中心对西方边缘人群的动态的历史观念的反应。进而从近代建构论的剥离中总结出了作者的关于“民族”和“族群”的概念。边缘理论在学术理路上和古史辨派有诸多的继承关系，但是作者又没有仅限于此。在学科交叉和边缘学科方兴未艾的今天，人类学田野调查为史学研究甚至是古代史的研究做出了巨大贡献。

关键词：边缘理论；羌人；古史辨派；实践

20世纪的后期，在历史学和人类学之间产生了一门交叉学科，就是历史人类学。顾名思义，它一方面注重传统的历史学方法如文献考据、文本梳理等，试图发现历史运行的规律；同时借鉴了人类学的相关理论注重田野调查，更直接一些讲可以说是从人类社会发展演变的视角和方法来看历史，对以往历史学研究中多注重政治史的不足更是一个有力的补充。人类文化的演变，族群和社会发展的历史进程以及族群关系等在此都是非常重要的研究论题。后现代主义史学对传统历史学的解构和颠覆已经到了无以复加的地步，但是他们并没有给我们找到解决问题的方法，而是留下来一堆问题，历史人类学就是在这样的问题中产生的一个非常有用的解决问题的利器，给历史学带来了新的春天，在中国为数不多的从事历史人类学研究的学者中，台湾“中研院”历史语言研究所王明珂是非常重要的一位。他的《华夏边缘：历史记忆与族群认同》堪称这方面的代表作，该书在理论和方法以及认识问题的视角上都有诸多创新之处。作者的核心观点基于民族国家取代王朝国家成为一种新型的国家形态，人们开始注重历史文本的解读来选择、重建和诠释乃至虚构自身的文化传统。而在历史学、语言学、考古学、社会学等学科中都是基于一种共同的预设来研究中华民族的渊源和中国人的特质，即中国人目前仍然受巨大影响的斯大林关于民族的定义中的思维范式。把所谓的民族当成一种有这些客观的文化特征的人群，并且以此把它们和其他的民族或族群相区分。同时作者深刻分析了近代以来民族史研究中的溯源法的缺陷，也是基于民族是一个有着特定文化特征的群体。而作者在书中告诉我们这样的民族的认识特征并不是构成民族的充分条件，这样的民族史研究的弊端是显而易见的。为了解答这些问题，作者试图通过一些看似简单但实则蕴藏巨大玄机的问题，比如“什么是中国人”“为何我们宣称自己是谁”来反映人们认识的误区，由此引出了边缘的理论。即我们一个民族或者族群赖以维持其发展和存在的关键是其边缘的变化，而非其内部的文化特征多么的强大。在中心地带，我们只能找到主观建构出来的观念，只有从边缘看中心，才能找到合理的视角。边缘理论打破了近代以来一种典范的历史建构的思考和写作模式，给我们诸多启迪。

一、高屋建瓴--本书在理论架构上的创新

这个内容主要集中在第一部分，挪威人类学家巴斯（F.Barth）的族群理论认为造成族群的特征的是 “边界”，而非语言、文化、血统等内涵。也就是说族