《雪莲花开》的演奏和风格[范文模版]

第一篇：《雪莲花开》的演奏和风格[范文模版]

谈葫芦丝[/B]独奏曲[/B]《雪莲花开》的演奏和风格[/B]

《雪莲花开》是我国著名青年葫芦丝演奏家李春华于2007年创作的一首有着浓郁新疆音乐风格的葫芦丝独奏曲。

李春华，出生于云南，自幼酷爱民族音乐。从小就跟随祖父和父亲学习民族乐器的演奏。就读于昆明师范学校时，师从著名作曲家、音乐电教板发明者王绍禄先生学习音乐理论及葫芦丝、巴乌演奏，后考入云南艺术学院继续深造，先后得到民族管乐演奏家杨建生副教授、著名葫芦丝巴乌演奏家哏德全先生以及云南艺术学院李贵中副教授的悉心指导。

近年来李春华老师多次深入民间，了解各少数民族的风土人情，收集了大量原始的民间音乐素材，创作了诸如《雪莲花开》、《蓝色的香巴拉》、《打跳欢歌》、《清清玉湖水》等脍炙人口的经典曲目。其中《雪莲花开》就是其最新专辑《丝恋》中最受广大葫芦丝爱好者喜爱的主打曲目之一。

首先介绍《雪莲花开》背景：乐曲是作者采用新疆特有的音乐元素创作而成的。有着很浓郁的西域风土文化气息。

雪莲花--在终年寒风刺骨、空气稀薄的雪域高原傲然开放，素雅、洁白、清香的花朵，使人心脾豁然开朗，心胸豁达。它不与百花争奇斗艳，一亭淡雅莲独秀，十里幽香花自清。虽淡雅却不失其雍容华贵和圣洁。雪莲花是新疆的标志，是天山的灵魂，同时也是新疆人民无法割舍的情怀，它以顽强的生命力和不屈不挠的意志品德！向世人展示着她的高雅、美丽和芳香，展示着千年的冰封和不朽的传说，也表达了作者创作这首曲子时心存雪莲花般的精神，和对美好生活的向往和追求。演奏者通过娴熟的技巧深情地对雪莲花脱俗的美的赞扬来表达一种淳朴的心境和对生命的真谛的诠释。

乐曲结构有引子、行板、小快板、快板、尾声，一共有65小节，每一乐段都有着不同的演奏要求和要点。

由于本曲演奏技巧方面具有相当的难度，就其在整个曲子中多处采用了＃

5、＃

1、＃2等变化音，运用了打音、叠音、颤音、滑音、单吐、双吐、以及三吐等技巧，因此需要演奏者有着比较扎实的基本功和娴熟的技巧，以正确的方法循序渐进的学习、练习本曲。

双吐、三吐是学习本曲必须熟练掌握的技巧之一，要做到吐音清晰，节奏均匀，“吐”“苦”力度平衡，颗粒感强，犹如大珠小珠落玉盘之感。虚指颤音，要做到手指灵活、自如、控制到位；“#

5、#

1、#

2、”等几个变化音，要加强练习，要注意气息的力度控制；演奏的时候一定要注意整个音乐的感情强弱处理。音乐的动人之处在于对比，抑、扬、顿、挫。强弱对比、明暗对比、刚柔相济、快慢相辅，正如自然变化之美，音乐表现也惟有不断变化对比才能引人入胜。因此，每乐段、乐句对气息力度强弱变化的应用当随乐曲的情绪变化而应该有所区分、对比，以达到最佳演奏效果。引子的演奏：

引子共6小节，速度较自由，似散板，要吹出像弦乐抽丝般柔美的感觉，把葫芦丝似弦非弦，似管非管的特点充分发挥出来，重点练习#5和#1等几个变化音，曲子开始就是＃5到6的滑音，练习方法是：用无名指慢慢抹动抬起，并伴之以淡淡的气震音，第二：#1音，可以用变换指法去演奏，即按住所有音孔，打开第四音孔即可吹出。（教师演奏示范引子段），第三：高音＃5，打开第6、7音孔即可。引子部分最关键的是第3小节和第6小节的6音下滑到＃5音，要注意控制下滑音手指下滑的速度，也就是滑音的曲线要长些，气息一定要逐渐加强并注意控制音准。行板的演奏：

行板共16个小节，首先来整体分析一下这16个小节，我们从标识符号上来看，有打音、叠音、虚指颤音、下滑音、小颤音，演奏技巧并没有太大的难点，从节奏上主要要注意几个16分音符中的附点要交待清楚，而几个下滑音的处理尤其关键，6音到＃5音，3音到＃2，1音到7音，都要在下滑的同时；逐渐增强气息的力度，恰到好处的演奏更能突出本乐段的音乐风格、韵味。吹奏低音4和吹奏低音3的气息控制感觉相同，只是变换了指法。用无名指按住第一音孔的三分之二处，其他音孔全按住，底音4即可吹出。吹奏叠音时，手指反应必须要快。吹奏打音的时候，吐音和指头一起用力，音头用吐来演奏，需要的是一种音断意延之感。小快板的演奏：

小快板共24个小节，从标识符号上看，有三吐、单吐、虚指颤音、小颤音等技巧，可以通过先慢后快的练习方法来掌握，23—46小节里有三吐、单吐，吹奏时吐音一定要有弹性，颗粒感、节奏感强，要把人们的情绪调动起来，使之有强烈的随音乐动起来的欲望。我们在练习的过程中要先放慢速度，待熟练后加速练习，注意舌头和指头的相互配合，注意强弱的对比。快板的演奏：[/B] 快板共8个小节，全是双吐，也是此曲最难掌握的一部分，如果前面乐段都比较顺利演奏下来，卡在此处，那么等于前功尽弃，要想完整、顺畅的把这部分演奏好，在练习的过程中应该心平气和，放慢一倍、二倍甚至更慢的速度，一个音一个音清晰准确的吐出，尽量不要吹错音，以免日后以正常的快速演奏造成心理障碍，要注意舌头和手指的配合要到位；随着熟练程度的增加而逐渐加快速度直至正常；吐音要轻快而有弹性，颗粒感强。注意乐段进行中的气息的强弱变化，情感的交流，如果演奏者能把“炫技”与“抒意”良好的结合起来，才能达到上佳的演奏效果。音乐演奏的至高境界在于：让听众对你的音乐展示“得其意而忘其形”，这也是任何艺术表现形式最根本的意味所在。尾声的演奏：[/B][/B] 尾声部分共11个小节，在前面小快板、快板的层层推进后，将乐曲带向高潮，55—65小节，也是这首乐曲的情绪高潮所在，通过这段把雪莲花开时所要表现的冲破严寒恶劣的环境，依然绽放开花的抒怀意境表现得淋漓尽致；这段主要是虚指颤音、下滑音相互衬托和气息的细微处理。吹奏#2时可以把第一、二、三、四、六、七音孔都按住，只把第五音孔打开即可吹出#2。最后两个小节的演奏（64—65）发音要纯净，弱而不虚，要求演奏者要注意气息的力度控制，建议先用气震音再用虚指颤音。用食指上下扇动第六音孔的3分之1处，另外演奏这段乐段时，特别强调气息不可吸得太满，避免因气息吸得太满而造成生理上的紧张，不利于弱音的控制。最后在带着淡淡的虚指颤音的6音的渐弱中结束全曲。通过以上对《雪莲花开》这首曲子的风格特点、曲式分析以及演奏中要注意的一些重点、难点，逐一分析演奏示范，希望能使初次接触该曲的演奏者进一步了解该曲的情感内涵和创作意境，掌握曲子的演奏特点和演奏技巧，全身心的投入到乐曲当中，通过练习、用心体会，使演奏者的水平得到进一步的提高。演奏出一曲喻情于景，起伏缠绵，音旷云动，耐人寻味的《雪莲花开》

第二篇：贝多芬《黎明奏鸣曲第二乐章》风格及演奏阐释

贝多芬《黎明奏鸣曲第二乐章》风格及演奏阐释

摘要:贝多芬第二十一号C大调钢琴奏鸣曲是他成熟时期的代表作之一,在他众多以反抗、斗争为主题的作品中,由于描绘出大自然的生机勃勃,反映了作者的自然观而独树一帜。本文将从把握乐曲整体风格、曲式结构以及演奏技巧为主线来剖析这部经典之作。

关键词:贝多芬 黎明奏鸣曲 曲式结构 演奏技巧

德国作曲家贝多芬创作的第二十一号《C大调钢琴奏鸣曲》Op.53,是一首具有田园风格的作品,无论从曲式结构、音乐构思,还是演奏技巧方面都充分体现了作者的创作特点,是学习钢琴演奏的必弹曲目。

一、贝多芬生平简介

维希·凡·贝多芬(1700—1827),德国最伟大的钢琴家之一,与海顿、莫扎特被誉为“维也纳三杰”。他不仅是欧洲古典乐派的代表,同时为早期浪漫主义音乐奠定了基础。贝多芬出生于德国波恩城的贫民家庭,很早就显示出了音乐才能,1792年到维也纳深造,艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和,崇尚英雄,创作了大量充满时代气息的优秀作品。如交响曲《英雄》《命运》。钢琴奏鸣曲《月光》《悲怆》《热情》等。他一生坎坷,二十六岁开始耳聋,晚年完全丧失听觉,只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退,在一切进步思想都遭到禁止的复辟年代里,贝多芬依然坚持“自由,平等”的政治信念,写下了不朽的《第九交响曲》。在音乐表现上,他几乎涉及当时所有的音乐体裁,大大提高了钢琴的艺术表现力。贝多芬集古典音乐的大成,同时开辟了浪漫时期的音乐道路,对世界音乐的发展有着举足轻重的作用,被尊称为“乐圣”。

二、黎明奏鸣曲

贝多芬一生的创作经历可分为三个阶段,其中,共创作了三十二首奏鸣曲。第一阶段是维也纳初期(1793—1802),在这一阶段,他刚步入维也纳的上流社会,由于贝多芬的思想、立场与之不同,所以,他的理想与爱情等在现实生活中屡遭挫折,从而,将未能实现的心声充分地注入到音乐之中,这一期间以《C小调悲怆奏鸣曲》(Op.13,1798)《升C小调月光奏鸣曲》(Op.27,No 2,1798)为代表作。第二阶段是成熟时期,他的创作中逐渐显示出一种狂风暴雨般的、富于戏剧性的特质,其中以《C大调黎明奏鸣曲》(Op.53,1804)《f小调热情奏鸣曲》(Op.57,1804)为代表,在这期间,《英雄交响曲》的完成,充分标志着他在创作风格上成熟时期的到来。第三阶段是他的创作晚期,在这一时期,他的创作风格由于政治局势的改变,由抒情性的风格代替了原本占统治地位的英雄性风格,其代表作为《A大调奏鸣曲》(Op.101,1817)。

贝多芬众多作品的创作逻辑都是“通过斗争,取得胜利”。这充分体现了贝多芬的英雄观和斗争意识,然而在他成熟时期所创作的第二十一号《C大调钢琴奏鸣曲》Op.53,则从另外一个角度,深刻地体现了贝多芬对人生、对社会,以及对自然的认识,鲜明的反映了他的自然观。此曲完成于1803--1804年间,全曲共两个乐章,在第二乐章前有一简短的序奏,最初由于题赠给非常敬重他的才能,从精神到物质都给了他长期巨大帮助的华尔德斯坦伯爵,所以又名为《华尔德斯坦奏鸣曲》,这位伯爵很早就认清了贝多芬卓越的音乐才华,是他青年时代最热烈的拥护者。这首著名的奏鸣曲就是在伯爵所赠的新钢琴上创作完成的,可见此曲与伯爵有着莫大的关联。然而这首奏鸣曲广为流传的别名《黎明》也绝不是偶然的,它明确地反映了大自然的形象在这首作品中所起到的作用,包含了崇高的诗意形象。这一标题在贝多芬原谱上是没有的,但它与其音乐的性质并不相矛盾。此曲最大的特点不仅在于构思雄伟,乐思新颖,具有丰富的抒情性,还因为此曲的曲式结构、演奏技巧十分丰富、新颖,所以,这些特点共同使得该曲在贝多芬所有奏鸣曲中享有盛誉。

三、曲式结构与演奏技巧

由于“黎明”的旋律主要出现在第二乐章,而第二乐章前有一个简短的序奏,所以下面我将重点分析这两部分的曲式结构与演奏技巧。

(一)序奏

1.曲式结构

这一序奏不应该是一个独立的乐章,而本质是第二乐章的导入部,单三部曲式,F大调,6/8拍,慢板。短短的二十八个小节里蕴涵了无穷的深意:朦胧暗淡,有着一种幻想的沉思和庄严的宁静。此序奏A段是以附点的大跳音型为主,左手浑厚低沉的八度和右手带附点的大跳进行,缓慢并以极弱的演奏,表现出一种安静,如梦境般的美。B段是以A段的基本音型变化发展而来,新出现的连续小切分模糊了拍点,更加增添了幻想和憧憬的意境。A′是第一部分装饰性的变化再现,右手大跳音程的幅度更大,左手织体更加丰富,随着内心情绪的增长和力度的不断加强,出现了戏剧性的高潮。在结尾处,柔和明亮的右手长音像远处传来的牧笛声,预示着人民群众载歌载舞欢乐场面的出现。

2.演奏技巧

(1)这一乐段集中体现了贝多芬奏鸣曲创作的乐句线条长和力度对比鲜明的特点,谱面上无处不在的大小连线与力度标记显示出了作者在这方面极高的要求,力度表情标记是作者写给演奏者的话,只有按照谱面所给记号精准的演奏,才可能距离作曲家的创作初衷更近一些。乐句是音乐中的呼吸,把握好乐句的起落是关键,第一大乐句即A段,(1—9小节)是由四个小乐句组成,两小节为一个层次,以PP为起点,随着音高音量及感情上层层递进,在第6小节时达到sf,再缓缓落下,以PP结束。弹奏时,对于力度的控制要注意触键时的速度与深度,虽然很弱但也要缓慢地把每个音弹到底、弹扎实,随着力度的加大那就要借助手臂甚至是腰部的力量把音乐推向高潮。在乐句中不停出现的八分休止符应格外注意,它的存在虽然使音响暂时停止了,但音乐中的意境和感情仍然在继续,休止符也是音乐的一部分。如果练习时一看到休止符便潦草地把手抬起,那么,音乐的连贯性就会被打断,情感的起伏与音乐的流动更是无从谈起。同时,踏板的转换必须要干净利落,不能将前音的音响延留到休止符处。第二大乐句即B段,(9—16小节),是序奏的主旋律。这一乐句的开始与上一乐句的结束在同一小节,音域的降低与突强的力度标记使前后产生了鲜明的对比。此乐句是由四个小乐句组成,是根据音区的变化和力度表情记号的转换来划分的,所以,它们之间的对比也是非常明显的。第一小乐句是在C、D音突强后迅速减弱并收住。第二小乐句是从11小节的第二个十六分音符开始的,整体音域提高且力度很轻,与前一句形成较大反差,就如两个人在一应一答的对话一般。弹奏时,应注意节奏,不能因为是另一句子的开始而在连续的十六分音符上有所停顿,并要迅速转换思维和触键方式,只用指尖轻柔的弹下琴键的三分之一深度即可,甚至可以弱到似有似无,在演奏B段时应重点弹奏出音乐的层次,要使音乐具有立体感,而不是仅仅停留在一个平面上。

(2)A′部分是A的装饰性主题变化再现,右手大跳音程的进行幅度更大,音域更高,左手织体由三拍一个的和弦丰富为三十二分音符的分解和弦,在情感上比A段更向前推动一个层次。调式从F大调逐渐向C大调过度,最后三小节回到pp的平静,右手高音不时出现的音响,象征着将要到来的曙光。演奏时,最后一小节的延长号与突强记号(sf)要注意,延长记号可以自由处理,G音要有分量的果断、扎实的弹到底,并有耐心地等待音响慢慢消失,在这期间,手指、手腕、手臂,甚至全身都应保持一个姿势,以免影响音色。序奏部分的最后停留在C大调的属和弦加强了期待感,预示着黎明的到来。

总结：人们这样形容这个乐章：“宽阔无边的原野，洒满了阳光，好像一个夏日，这样的日子永远不会够的！”主要主题的旋律有德国民歌风格，在温暖的C大调分解三和弦的伴奏下，在清彻的高音区妩媚、愉快地唱出来，一幅晴空万里的画面油然而生。从演奏技巧上讲，这个乐章织体是个技术困难的段落。但是，由于那无比光辉美妙的艺术形象的感召，钢琴家们都乐于克服演奏技巧的困难。回旋曲的主要部分重复多次，每次重复之间又都插入新的对比的音乐。当主要部分最后一次出现时，音乐转入极快板，情绪进入高潮，最后辉煌、宏伟地结束。贝多芬是在承受着命运的致命打击下，写出这样没有一丝阴云的音乐的，他的人格是多么伟大！他超凡的意志又是多么坚毅！

作者：09级石朝斌

200912200029

第三篇：小提琴演奏和教学中的心智研究

小提琴演奏和教学中的心智研究 王飞

(1980-),男,艺术硕士,四川音乐学院管弦系讲师，四川成都 610021

摘要：本文是关于心智的研究，笔者认为首先有必要搞清楚心智的概念。心——心理；智——智力。关于心理，辞海中是这样解释的：脑对客观世界的积极反映形态；关于智力，心理学家的定义是“一套认知技能，包括抽象思维、推理、问题解决以及获得知识的能力”①。那么人的心智，就是指人脑各项思维能力的总和，以及据此总和为指导作出对客观世界的积极反应。简单地说，就是指人的思想和行为。所以，本文就是关于小提琴演奏和教学中的思想和行为关系的研究。

关键词：心智；教学；练习；舞台；演奏

一.教学中的心智

在教学中，从心智方面来说关键是帮助学生构建他的音乐梦想。开始讨论这个话题之前，笔者认为有必要先明确“梦想”的含义，即什么是“梦想”？在辞海中没有找到关于该词的直接解释，弗洛伊德把梦描述为“通向潜意识的华美之路”②，“想”在辞海中的其中一种解释是：希望、打算。笔者认为梦想的含义近似于理想，但它比理想一词显得更感性，更富有激情，更具创造力。

为什么我们要构建自己的梦想？有了梦想人生才会有所追求，进而构建自己的人生信仰。“没有信仰如同盲人”——约翰•弥尔顿（John Milton）。如果一名音乐学院音乐专业的学生没有他的音乐梦想，那么至少在学习音乐的这条路上他将会“如同盲人”一样不知所向，更谈不上造诣了。笔者在这里用盲人一词仅仅是一种比喻，并无对残疾人的歧视之意。所以，笔者认为梦想就是人生的追求，同时也是实现人生追求的源动力。

作为一位音乐学院的音乐专业教师，应该把帮助学生构建他的音乐梦想列如他的教学计划之中。那么如何帮助学生构建他的音乐梦想呢？这就要求教师要有全面而立体的教学思路和方案，应该认识到只教学生拉琴是不够的，还应该引导学生去了解欧洲的古典音乐史，探寻欧洲古典音乐的根源，如何发展的，以及现状。只有这样，学生才能真正的知道他在学什么，应该怎样学？才会对欧洲古典音乐产生兴趣，并有可能热爱上它，这才是教学的根本。这里给大家推荐两本有关欧洲音乐史的著作：《西方文明中的音乐》和《西方音乐史》。一旦学生开始爱上古典音乐，他便会主动的去追求，那样的学习状态完全是积极而自发的。古人云：“学之广，在于不倦；不倦，在于固志。”其“固志”指的是对志向的执着追求。所以，一个人的执着度将决定他在某领域造诣的高低。作为一名音乐学院的学生，只要他有了对音乐的热爱和执着的追求，再大的困难都不是困难。那决定一个人执着度的关键是什么？就是兴趣。如何让学习音乐变得有趣呢？经过多年的教学积累，作者把较为全面的教学方案总结为五个字：“听、看、想、练、讲”。接下来将逐一阐述。

“听”——不仅要听自己的演奏，还要听别人的演奏，听大师的演奏；不仅要听小提琴的演奏，还要听其他乐器（包括声乐）的演奏；不仅要听独奏家的演奏，还应该听室内乐、交响乐和歌剧；不仅可以听大师的演出或CD，还可以听高水平的比赛听高水准的大师课。其实就是要求学生要全面的听。关于声音来源 的质量，当然是越高越好。

“看”——在这里的意思是养成查阅资料的习惯。演奏什么作品，就应该尽可能全面的搜集和了解与该作品相关的资料，因为这一步直接关系到作品最终的表达。

“想”——在这里指的是分析作品，并结合前一个步骤把搜集来的与作品相关的资料与作品本身进行分析。从5、6岁的小朋友到音乐学院的大学生、研究生都应该做这件事。当然，对作品分析的方式和程度要视学生的基础音乐知识能力而定。对于初学乐器的小朋友来说，最适合他们的方式是树立音乐的形象感和画面感，发挥他们的想象力和联觉能力。但是要做到这一点就需要教小朋友的老师在适当的时候能用他们的方式思考与他们交流，说教式的授课方式是不会让他们感到有趣和快乐的。如果有人问，小朋友（指年龄约5至12岁的音乐学习者）有必要学习基础音乐知识吗？答案当然是肯定的，非常有必须要。关键是要选择好教材。向大家推荐我自己在使用的教材：

1、英国皇家音乐学院联合委员会编订出版的《音乐理论练习》和《听力考试范例》；

2、《最美丽的音乐史——从巴赫到“摇滚之王”普雷斯利的故事》，【德】鲁道夫•赫富特纳著。这两份资料既有趣又有意，非常适合初学音乐的小朋友。生动有趣的教学加上趣意兼备的教材，不仅能让小朋友体会到学习音乐的趣味，还能激发他们对音乐的想象力。年龄差距不到两岁的小朋友最好是用大小课结合的授课形式，这样他们会你追我赶的争着学。当小朋友在家要主动练琴，到老师这里来能主动发问的时候，我们的教学才算正式开始了。所以，“趣”是幼儿教学中的关键。

对于音乐学院以及音乐学院附中的音乐专业学生来说，在“想”上就要有更高的要求了。“速度；调式调性；曲式和声；指法弓法；音准；节奏；音乐。”——这是作者总结的关于完成作品本身过程中需要“想”的七大要素，与此同时还应该结合前一个步骤“看”的内容来思考作曲家究竟想表达的是什么？对于音乐学院的专业学生来说，只有把这些想明白了，才能知道自己在学什么？然后，要思考的就是怎么学？如何练？

关于“练”——这里当然是指的练琴。练琴是集技术、艺术和心智为一体的工作，三者相互影响。其中心智最为关键，但这一点往往容易被教师和学生忽略，导致练习的效率低，练习的过程枯燥无味。苏联小提琴教育家杨凯列维奇认为：“要知道整个教学过程及其一切成功和错误都集中的表现在舞台上”③。练琴当然应该是教学过程的一部分。关于练琴的艺术，这里再推荐给大家两本很有新意的专著：《练琴的艺术——如何用心去演奏》【美】玛德琳娜•布鲁瑟尔著；《怎样练习小提琴》【匈】罗伯特•盖尔莱著。两位作者在如何练琴上都有自己独到的见解，值得学习借鉴。在耶胡迪•梅纽因Yehudi Menuhin先生为《 练琴的艺术——如何用心去演奏》一书所作的序中有一句话：“总而言之，是为了在运动和表现中求得更大的快乐。这才是练琴的本真状态”④。那么如何让练琴变得快乐？之前讲的三个步骤是基础，只教学生拉琴的老师是很难让练琴变得快乐的。

练习需要不断地重复，而这种行为本生就容易让人感到枯燥和乏味，但我们又不得不这样做，因为这是习得某种技能或某部作品的唯一途径。那么教师需要做的就是帮助学生减轻这种烦恼，增加练琴的乐趣。怎样才能减少练琴的烦恼增加练琴的乐趣呢？这就关系到练琴的质量，这也是教和学的关键。那么如何提高练琴的质量？这就需要老师教给学生好的练习思路和科学的练习方式。但要做到这点绝非易事，那是需要教师对作品、演奏和教学都有正确认识和绝对了解才有可能的。“教学过程应当’简短扼要、令人愉快和有充分根据‘——杨•阿莫斯•

科缅斯基在其《伟大的教学理论》一书中曾说”⑤。这也是杨凯列维奇喜欢重复的话，并且把它当做自己工作的某种座右铭。杨凯列维奇还说：“人们常问我，精神状态在实践中有什么作用。我回答道：有最直接的作用”⑥。其“精神状态状”就是作者想要强调的心智能力。所以，练琴的关键是质量，质量的关键在于练脑和练心。说的简单点，就是要想好了再做。因为本文是关于小提琴演奏和教学中心智方面的讨论，有关小提琴演奏者的日常练习科学以及如何高效率的练成一部作品的具体步骤和方法，笔者将在下一篇论文中进行阐述。

“讲”——在这里是指沟通。除了演奏方法和音乐处理的沟通外，笔者想强调的是师生之间精神上的沟通。沟通能使师生增进了解，进而建立信任。对于学生来说，首先只有当他对老师的这种信任感被建立起来时，他才会发自内心的演奏并在音乐上与老师敞开心扉的交流，因为这时他相信老师对自己的演奏是绝对尊重的。而只有发自内心的演奏才能表达真实的想法，暴露真实的问题，然后待老师提出建议之后认真地思考，并付诸实践加以改善。所以，作为老师必须清楚地知道与学生之间这份精神上的信任感。而沟通，包括专业领域和会间接影响专业领域的精神上的沟通，就是建立师生之间这份信任感的重要途径。这就意味着教师除了要对小提琴本身有正确而全面的认识以外，还“必须是一个好的心理学家。”——伊凡•加拉米安⑦。苏联小提琴教育家杨凯列维奇认为：“如果谈到认真的教学工作，你要问问自己，你教的是什么人？你要弄清楚，学生究竟是怎样一种人，要知道每个人有不同的品质——独特的精神状态和与众不同的左右手等等；有意志坚强、聚精会神、文化水平高的、聪明的人，还有懒惰的人。然后才能够确定，应当对什么样的学生采用什么方法。因人而异，不能一视同仁，一概而论”⑧。

两位教育家的话笔者理解为：“认真的教学工作”就要求教师除了要对学生的演奏质量负责外，还要具备一定的人体生理学和人类心理学方面的知识，能像“好的心理学家”一样有准确剖析人类心理活动的能力，在与学生的沟通中把握他们的心智特点，然后再结合其生理特点因人而异的制定和实施教学方案。这样的教学过程就将是“简短扼要、令人愉快和有充分根据”的。

综上所述，笔者认为作为一名教师如果仅仅把自己的教学局限在课堂上是失职的。他应该清楚地知道他本人对学生的心智成长将产生长远的影响。对于音乐学院的专业老师来说更是如此，首先是因为专业课程是每个学生最看重的，自然的，专业老师本人以及他的教学方式对学生来说就有着举足轻重的影响；另外，因为我们面对的大多数学生的年龄段都在12至22岁之间，这个阶段正值人生的“青春期”和“成人初显期”，用心理学家的话来说：“由于青春期和形式运算（皮亚杰认知发展理论的第四阶段，包括抽象的、科学的和理性的推理能力）的存在，年轻人开始发出一些抽象的哲理、宗教和政治问题，并且形成了自己的信念”⑨。这个时期正是人生的关键时期，正是构筑人生梦想的最佳时期。作为一名教师特别是音乐学院的专业教师，你就是学生人生蓝图的规划者、音乐梦想的设计师和工程师。所以责任重大，在教学中必须多思考，用心工作。

二.台前的心智

这里的台前是指上台前三天或一周内的心智状态。这个时候，演奏者应该对自己将要演奏的作品有十足的信心了。这些信心就是在之前我们讨论过的全面而

立体的教学过程中所获得的。作为教师，应该清楚地知道学生在这个时候最需要的就是休息。只有休息好才能保证充足的精力和体力，因为无论演出还是比赛都是一件将耗费大量体力和精力的事情。

接下来笔者将具体的谈谈在音乐会和比赛前应该如何练习、预演和走台以及有关饮食和作息方面的建议。

1.关于台前的“练习”

首先应该注意的是演奏的速度，切记，用中速演奏并始终保持冷静。第二是完整性和表现力，完整性是指音乐和动作的连续性直到演奏结束，这就要求大脑持续不断的以高注意力的状态工作，有时候这种状要持续上百分钟，这也是每一个演奏者应该练习和必须具备的特殊本领；表现力是指在保证作品演奏的完整性的同时鲜明而突出的表达演奏者对作品的艺术理解。除了刚才提到的“完整性、表现力、中速和冷静”四个关键词之外，还有一个词是绝对重要的，那就是“背谱”。关于背谱，笔者主张从开始练习一首新作品时就主动地有意识地去做，而不是等待无数次的下意识重复所形成的习惯性记忆的出现。在小提琴演奏中，背谱将运用到“视觉、听觉、触觉和理解分析”这四个方面的记忆功能。当到了台前阶段的时候，笔者总结了背谱的八个步骤，这八个步骤的难度逐步增加，如果演奏者能完成好每个步骤那他对音乐的记忆力将变得非常牢固。特别要注意的是奏鸣曲，应该结合总谱记忆。

背谱的 8个步骤：

步骤一：用琴和弓看谱演奏和练习步骤二：用琴和弓背谱演奏和练习步骤三：只用左手看谱演奏 步骤四：只用左手背谱演奏

步骤五：不用琴和弓看谱用脑演奏 步骤六：不用琴和弓背谱用脑演奏

步骤七：默写作品（特别针对类似于巴赫的复调作品和伊扎依这样的独奏作品）步骤八：回到第一步和第二步

2.关于预演

预演的关键是练心。心是指的心态，公开演奏的心态，说简单点就是拉给别人听的心态。那么，特别是对于经验缺乏的学生来说为什么一个人的演奏和有观众在场的演奏在心态上会非常的不同呢？原因有二，一是前几个阶段的练习标准和质量不够高；二是纯粹心理上的因素。

所以，在前几个阶段的练习中要有高标准并努力保证高质量，心理上的因素可以用以下几个方法来改善和提高：（1）用录音机；

（2）让朋友或家人当你的预演观众；

（3）如果有条件，选择一个适当的地方安排一些适当的观众预演一到两场。

在预演结束后，要分析和总结预演的情况，效果好或效果不好都要找出原因。特别是要演出一首演奏者本人从未正式公开演奏过的作品，预演是必须的。

3.关于走台

走台和演出相反，这时需要的是9分冷静1分热情，建议用非常理智的状态去走台。走台有一个定律：台走的越好越精彩，晚上的演出多半不会感到满意；台走的一般或许还有一些小问题出现，晚上的演出反而会格外精彩。这就是大多数演奏家都默认的“走台定律。”其实如果我们仔细分析一下就能找到其中的原因：如果一个演奏者总是富有激情的去走台，一是对其精力和体力的消耗很大；二是会提前耗费掉晚上正式演出这些作品的新鲜感；三是冲动代替理智使得大脑监督系统敏感度降低，不能及时发现和调整走台中的问题。

所以，演奏者要清楚地知道走台的目的：即根据演奏厅和合作者的具体情况调整自己的演奏方式，知道晚上自己怎样拉能让观众和自己舒服即可。

4.关于饮食和作息

饮食方面：总的来说不吃太饱，不吃刺激性大的食物，不摄入咖啡因的食物，不吸烟不饮酒。香蕉是很好的演出佐食，它有安神镇静的功效。

作息方面：当我们持续不断用高度集中的注意力来做一件事的时候，所消耗的精力和体力是巨大的。所以，如果晚上要演出的话，下午最好睡一小觉保证身体中有充足的能量。

总的来说，台前的练习要科学而合理、平和心态、合理膳食、休息好。

三.台上的心智

演奏者会在台上出现什么问题只有站在了舞台上才会真实的表现出来。所以，提高演奏者台上心智能力的最佳办法是不断地实践和总结。

实践就是指多上台，真实的演出是台下任何练习和准备都无法给予的一个最好的建立舞台感觉的途径。音乐表演是临场艺术，如果从演奏者的二次创作过程来说也是即兴艺术，临场和即兴就意味着要随机应变，这种应变能力的高低就取决于演奏者的舞台经验了。什么是经验？经验就是当一个善于分析和总结的人犯够了足够多的错误，这些错误就会成为他的经验。用小提琴家宁峰的话来说“对于演出的情况有时候差不见得是坏事，好也不见得是好事”。所以，无论对于一个学生或是一名演奏家来说，演出情况的好和差都不是最重要的，重要的是每一次演出之后的总结，情况好和不好都要善于总结，不好是因为什么问题，好又是什么原因所促成。其实总的来说就是要用心、要细心、要善于总结。

接下来作者将给出一些有利于建立舞台中良好演奏心智的建议： 1.感性和理性

关于演出中的情绪管理，作者用了一个加法：99+1，99指的是热情和感性，1指的是冷静和理性。杨凯列维奇说：“在不失去自持力的同时，应当埋头于音乐，别的什么也不管”⑩。“自持力”就是指的这一分理性和冷静。它的重要性当然不言而喻，除了保证演出的正常进行，还能很好的帮助演奏者应付演出中的突发情况。感性当然是必需的，所以在保证了前提的同时就应该“埋头于音乐，别的什么都不管”，自己都不能被音乐感动又如何感动别人。所以，在演出中激情的感性和冷静的理性是并存的，把情绪管理的这个加法做好了你的演奏就将会

是有说服力的。2.环境和音响

首先，演奏者要清楚地知道他将在怎样的环境中演出，环境包括两个方面：合作者与场地；然后是要具备根据不同的演出环境调整自己演奏方式的能力，演奏方式的调整主要是指对演奏速度、力度和对比度的调整。比如说如果是与近百人的交响乐团在可以容纳几百甚至上千人的大厅中演奏，那就应该把整体的演奏速度放慢一点，演奏的整体力度都应该加强，对比度要极端而夸张。其实演奏家就好比演说家，首先要让观众听清楚他说的每一个字，然后是能够准确地表达他的意思，这样才有可能与观众沟通并产生共鸣。如果在演出结束以后甚至很长一段时间里他的这一次演奏还能让人津津乐道的话，那就非常的不简单了。所以关于演奏，笔者有句口诀——“听清楚，讲明白，印象才深刻”。

3.自我暗示

自我暗示是指演奏者纯心理上的自我调整，目的是缓解演奏者临场的紧张情绪，培养演奏者健康的舞台心理。对于一位教师来说，首先应该明白：心理特征的个体差异是必然存在的。有的人是外向型性格，就是好表现，人越是多场面越是大他的表现越是精彩，我们俗称“人来疯”；但有的人天生就很内向，不善自我表现，遇到公开场合就容易紧张。所以就像在本文第一节中所提到的，教师还“必须是一个好的心理学家。”以及“如果谈到认真的教学工作，你要问问自己，你教的是什么人？”但无论是哪种类型的演奏者，如果能建立起一个健康的舞台演奏心理的话，对他的艺术生涯来说都将是有益的。

所以，什么是健康的舞台演奏心理？笔者在这里给一个“积极暗示法”的建议，希望对大家有所帮助。这就是“接受、感激且爱你的观众，并相信观众也一定是欣赏你的，否则他们不会来捧你的场。所以，你唯一需要做的就是用音乐来回馈他们”。

如果要细一点来分析的话，逻辑是这样的：在舞台演奏前和演奏中为什么会产生紧张情绪？答案是因为有恐惧和害怕的心理存在，这是每个正常人都会有的自然心理反应。作为一名音乐学院的学生来说，公开演奏一般有三种形式：考试、比赛和演出。无论哪种形式的公开演奏，紧张情绪的主要来源于两个方面：抗拒心理和攀比心理。对考官、评委及观众的抗拒和与竞争对手的攀比。如果能把抗拒变成接受、感激和爱，把攀比变成相互鼓励，将会使得演奏者的情绪变得平和而积极。所以，只要我们消除了这种抗拒和攀比的心理，每一次舞台演奏都将是与观众的分享，既然是分享就不会有恐惧和害怕的紧张情绪存在了。

4、低调做人（练琴）高调拉琴。

拉琴一定要高调，何谓高调？意思是只要站上舞台你就是主角和主人，不要客气不要谦虚，要有霸气要掌控住舞台和观众。低调做人是什么意思呢？除了在平时生活中虚心谦和的来待人接物这层意思外，还有一层意思是隐喻在台下的练习中要严谨（演奏态度要比在台上时更严谨）、严格（演奏质量和标准要比在台上时要求的更严格）。千万不要把两者搞反了！但往往作者从学生身上看到的就是这种高低颠倒的情况，在台下是条龙一上台就惧成一条虫，究其原因就是平时练习中的心态不严谨，要求不严格造成的。

5、提高抗干扰能力

“任何意外情况都不应当影响拉琴的人达到他应当达到的主要目标——艺术趣味和取得令人信服的艺术上的完美。”——杨凯列维奇○11。演出中的意外情况是难免的，这些意外来自两个方面：控制性意外和非控制性意外。控制性意外是指发生于演奏者自己，非控制性意外是指发生于除演奏者自己以外的环境。控制性意外主要包括：由于演出中思想不够集中或平时练习中的不良习惯所导致的音乐和动作上的记忆失误。包括指法、弓法与平时练习时不一致，音乐记忆的连续性中断或记忆出现混乱等情况，还有就是断弓毛甚至是断琴弦的情况。非控制性意外主要来自于三个方面:合作者、观众和演奏厅。合作者当然也有可能出现失误；来自观众席中的杂音也是不可避免的；运气不好的话音乐厅的空调或灯光系统也会来跟你捣乱。

所有的这些意外情况都需要演奏者从心理和生理上迅速做出调整，尽最大努力保证音乐的进行，除非真的很不幸在演奏中发生了断弦的情况让演奏者不得不暂时停下来，换上新的琴弦再继续演奏下去。

就像在这一节的开头作者说的一样：实践是任何台下的练习和准备都无法给予的一个最好的建立舞台感觉和吸取舞台经验的途径。以上五条关于如何建立舞台演奏中健康心智的建议都只是辅助手段，关键还是靠多实践多总结，毕竟实践才是检验真理的唯一标准。当然，台下的准备过程越是科学、越是仔细，将是演奏者在台上能充分表现音乐和发挥灵感的首要保障。

结语

笔者觉得有必要再强调一下杨凯列维奇话：“要知道整个教学过程及其一切成功和错误都集中的表现在舞台上。”也就是说，学生在台上的表现就是教学的一面镜子。聪明的老师，就会利用这面镜子来观察自己的学生、发现自己的问题、即时调整自己的教学方案。整个教学过程，笔者的理解是教师和学生之间关于小提琴演奏的一切心智交流。学生在舞台上的表现，将如实的反映其教师的教学理念。舞台表演，应该是检验教师教学质量的唯一标准。如果教师能从如此广义的角度来看待自己的教学，那他和他的学生都将受益匪浅。

注释：

①《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月，第297页。

②《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月，第189页。

③《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第56页。

④《练琴的艺术——如何用心去演奏》 [美] 玛德琳娜•布鲁瑟尔著，邹彦 伍维曦译，上海音乐出版社，2005年5月第1版，序第1页。

⑤《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第57页。

⑥《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第8页。

⑦《小提琴演奏和教学的原则》[美]伊凡•加拉米安著，张世祥译，人民音乐出版社，2012年2月北京第1版，第103页。

⑧《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第8页。

⑨《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月，第171页。

⑩《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第57页。

○11《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第57页。参考文献：

[1]《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版。

[2]《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月。

[3]《练琴的艺术——如何用心去演奏》 [美] 玛德琳娜•布鲁瑟尔著，邹彦 伍维曦译，上海音乐出版社，2005年5月第1版。

[4]《小提琴演奏和教学的原则》[美]伊凡•加拉米安著，张世祥译，人民音乐出版社，2012年2月北京第1版。

致谢：

特别感谢小提琴演奏家宁峰先生关于其舞台演奏经验的分享。特别感谢四川音乐学院科研处给予此文的项目经费资助。

The wisdom research in violin playing and teaching

Abstract: This paper is the research of the wisdom, the authors believe that it is first necessary to figure out the concept of wisdom.Heartintelligence.About psychology, citing is explained: the brain active form of the objective world to reflect;definition of intelligence, psychologists is “a set of cognitive skills, including abstract thinking, reasoning, problem solving and the ability to acquire knowledge” ①.So the human wisdom, the human brain is the sum of the thinking ability, and accordingly the sum of the positive response to the guidance of the objective world.Simply put, refers to people's thoughts and behavior.Therefore, this article is to research the relationship between thought and action on violin playing and teaching of.Keywords: Mind;teaching;practice;arena;playing

第四篇：《边城》的艺术特色和风格

分析沈从文《边城》的艺术特色与风格

【论文提纲】：沈从文(1902-1988）原名沈岳焕，苗族湖南凤凰县人，中篇小说《边城》是他的代表作，寄寓着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他表现人性美最突出的作品，通过湘西儿女翠翠恋人傩送的爱情悲剧，反映出湘西在“自然”、“人事”面前不能把握自己的命运，一代又一代重复着悲涂的人生，寄托了作者民族的和个人的隐痛。《边城》寄托着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他的作品中最能表现人性美的一部。这部小说通过对湘西儿女翠翠和恋人傩送的爱情悲剧的描述，反映出湘西人民在“自然”“人事”面前不能把握自己命运的惨痛事实。翠翠是如此，翠翠的母亲也是如此，她们一代又一代重复着悲痛而惨淡的人生，却找不到摆脱这种命运的途径。

一、沈从文的传奇人生

二、《边城》的人物形象

三、《边城》的艺术特色

四、《边城》的写作风格

【论文摘要】：《边城》在艺术表现方面具有鲜明、独特的个性。作者擅长将人物的语言、行动描写与心理描写结合起来，以揭示人物的个性特征和丰富的内心世界。小说结构寓严谨于疏放。全篇围绕翠翠的爱情故事这一中心逐步展开，情节集中、单纯；《边城》又是一首抒情的诗，一曲浪漫主义的牧歌。翠翠与傩送的爱情故事成为诗情的载体，抒情才是小说的“本事”与目的。作者叙事的笔端，倾泻着、流动着作者对“爱”与“美”的诗性的讴歌与咏叹。作者还在艺术上追求诗意化的表现。小说的故事基本上建筑在梦幻的基础上。运用的是浪漫主义的创作方法，一半是“梦”，一半是理想的“现实”，并非对当时社会的写真。人物与故事是当时社会真实的超脱与超越。作者在“边城”世界里有意识地消解了种种对立因素。作品的结尾采用了比较平和、并非绝望结局，结尾更与余味袅袅的牧歌的情韵。

【关键词】：湘西、边城、悲剧、艺术、风格、世外桃源。

【论文正文】：沈从文(1902-1988）原名沈岳焕，苗族湖南凤凰县人，14岁时，他投身行伍，浪迹湘川黔边境地区，1924年开始文学创作，抗战爆发后到西南联大任教，1946年回到北京大学任教，建园后在中国历史博物馆和中国社会科学院历史研究所工作，主要从事中国古代服饰的研究，1988年病逝于北京。

一、沈从文的传奇人生

1988年5月10日，沈从文的辞世，并没有写完他传奇人生的最后一笔。1980年代以来，由夏志清的《中国现代小说史》发端，“重写文学史”一波波地走向了高潮，中国现代文学史的格局发生了根本上的变化，茅盾被戏剧性地从现代文学大师的地位上赶了下去，而沈从文和张爱玲这些曾经被排斥在“中国现代文学史”的秩序之外的作家，则被供奉到了“纯文学”的神坛之上，占据了现代文学史的高峰。到20世纪末，沈从文和张爱玲成为了一种不可回避的阅读时尚。从文学史的被迫遗忘到“沈从文热”，沈从文的阅读史也具有了传奇的色彩。沈从文是一部传奇，同时，他的创作也是不同于现代主流小说的传奇。与现实主义对于文学的“认识”作用的强调相反，他不是要使我们去接近现实，去“认识”现实；而是要给我们一些色彩，一些音乐，一些故事，一些使我们脱离现实苦难的美丽梦境。1934年发表的中篇小说《边城》和散文集《湘行散记》使沈从文达到了他创作的高峰。这是他最美丽的作品。与诸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎桥》等运用社会科学的分析方法描写中国城市和农村的骚动和崩溃的现实主义的小说和戏剧以至新感觉派作家穆时英的《一九三一年》不同，沈从文具有明显的装饰风格的作品体现了另一种完全不同的情调和创作态度。正如他在《〈长河〉题记》中所说的，“特意加上一点牧歌的谐趣，取得人事上的调和”。追寻沈从文的年轮，循着沈从文的脚印，从湘西到北平，到上海、武汉、青岛、苏州、昆明，后来，他以1949年自杀为分界限，生命分为两半，他的上半生是文学家，下半生是文博专家。以沈从文为个案，我们不仅看到作家和学者的物质生活细节，而且隐隐约约看到20世纪中国的万千气象。沈从文一生几度沉浮，但他泰然自若望水云。如今的“沈从文热”大概是他生前始料未及的，《沈从文年谱》“为全面地了解和研究沈从文提供了一份重要的资料”（钱谷融序语），在我看来，对沈从文的历史命运的省察，对其作品中展现的人性的透视，会使人多一份睿智和从容。沈从文一生共出版了《石子船》、《从文子集》等30多种短集小说集和《边城》，《长河》等6部中长篇小说，沈从文是具有特殊意义的乡村世界的主要表现者和反思者，他认为“美在生命”虽身处于虚伪、自私和冷漠的都市，却醉心于人性之美，他说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实、对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性”。

二、《边城》的人物形象

沈从文创作的小说主要有两类，一种是以湘西生活为题材，一种是以都市生活为题材，前者通过描写湘西人原始，身然的生命形式，赞美人性美；后者通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。其笔下的乡村世界是在与都市社会对立互参的总体格局中获得表现的，而都市题材下的上流社会“人性的扭曲”他是在“人与自然契合”的人生理想的烛照下获得显现，正是他这种独特的价值尺度和内涵的哲学思辨，构起了沈从文笔下的都市人生与乡村世界的桥梁，也正由于这种对以金钱为核心的“现代文学”的批判，以及对理想浪漫主义的追求，使得沈从文写出了《边城》这样的理想生命之歌。

1、翠翠是作者倾注“爱”与“美”的理想的艺术形象。翠翠来到人间，便是爱的天使与爱的精灵。她爷爷把她领大，一老一少相依为命。自然即长养她且教育她，为人天真活泼。她既是爱情的女儿，又是大自然的女儿。在她身上“天人合一”，她是美的精灵与化身。翠翠身上的“美”，是通过她的爱情故事逐步表现出来的：

第一阶段：翠翠爱情萌生阶段。她在小镇看龙舟初遇傩送，爱情的种子就萌芽了。第二阶段：翠翠爱情的觉悟阶段。两年后又进城看龙舟，她的爱情意识已完全觉醒。

第三阶段：翠翠对爱情执着的阶段。她在爱上傩送后，没想到傩送的哥哥也爱上了她。出于对爱情的忠贞，她明确向爷爷表示拒绝。然而，她与傩送的爱情却忽然受到严重挫折，傩送远走他乡、爷爷也死了使她一夜之间“长成大人“。最后，她像爷爷那样守住摆渡的岗位，苦恋并等待着傩送的归来，这些充分表现了翠翠性格坚强的一面。在爱情挫折中翠翠的性格展现着柔中有刚的美。

2、老船夫是“善”的化身，主要表现在两个方面：

第一、他是“边城”世界里的公仆，五十年如一日的摆渡，把它看成是自己的天职，任劳任怨，从不计较个人得失。他质朴憨厚、狭义心肠，不仅拘收过客的钱财，而且还善待乡亲。第二、老船夫的“善”，主要通过对外孙女翠翠的呵护、关爱充分地表现出来。他是一位慈祥、仁爱，为孙女可以付出一切的爷爷。最大的心愿是翠翠能得到自由幸福的爱情。为此他遵循苗族婚恋习俗。他见天保对翠翠有意，便指出“马路”和“出路”求爱的途径，引来了天保家正式向他提亲，未料翠翠却把答应，好心办坏事。在明白翠翠心里有傩送之后，又为孙女与傩送的联姻劳碌奔波，受到船总的冷遇，他怕翠翠的自尊受到伤害，不讲实情，以至郁闷离世。作者对老船夫的刻画是围绕着翠翠的婚事种种，特意“放大”了去表现一个平凡老人充满人情美、伦理美的宽大的胸襟，即一个纯真、至善、完美的人性的生命个体。三《边城》的艺术特色与风格

《边城》用人性描绘了一个瑰丽而温馨的“边城”世界，一个充满“爱”与“美”的天国。这里人性皆真、善、美。人人勤劳，为他人作奉献。如老船夫忠于职守，对过河人分文不收，实在难却的则买了烟茶再招待乡亲。船总顺顺虽是富人，但常常体恤穷苦人，老船夫死后，他资助并组织安排料理丧事。商客、妓女等各式人均待人以诚，表现出仁厚、纯朴的土性乡风。加上美丽的自然环境，俨然是如诗如画的世外桃源。集中表现“边城”世界人性美的，是发生在这里的一个爱情悲剧，这个故事也同样建立在人性思想的基础之上。船总的两个儿子天保、傩送同时爱上了老船夫的外孙女翠翠，而翠翠却是心属傩送。天保求婚未成，失望之下驾船外出而以外溺水而死。船总在大儿子死后，一时未答应傩送娶翠翠的要求，使傩送与其父发生争吵而远走他乡。这种种的“不巧”，使翠翠与傩送的爱情终成“善”的悲剧。天保与傩送，对翠翠展开自由竞争，未伤同胞之情。作者所表现的似乎是一个“谁也没有错”的悲剧。以翠翠为中心人物的恋爱悲剧，其实并非完全是“谁也没有错”的悲剧。苗、汉两个民族婚俗的对立与矛盾，是悲剧产生的一个根本原因。苗族的婚俗，是青年男女自由恋爱成婚。傩送以“马路”求婚，是苗族的习俗。他相信唱山歌能使翠翠心领神会。所谓“车路”，是汉族的婚俗观念。这种观念在作品中通过天保及其父得以表现。两种婚俗观念冲突的结果，使热恋中的翠翠与傩送生生分离。作者把一对男女自由恋爱的故事处理成悲剧，以次引起读者对“美”的毁灭的深沉思考。茶峒地区历史上过着原始、自由自在的牧歌生活。20世纪20年代国民党实行黑暗的统治。非人性、非人道的现实生活，为满目疮痍的现实所感发，呼唤着自由、美好的、“牧歌”式社会的回归，并以次对当时湘西封建宗法社会进行批判。这种建立在人性、人道主义思想上的批判，是独特的、理想主义的，也是苍白无力的。

1、表现方面具有鲜明、独特的个性。

作者擅长将人物的语言、行动描写与心理描写结合起来，以揭示人物的个性特征和丰富的内心世界。如对翠翠的描写，作者静观、揣摩少女在青春发育期性心理所表现的各种情态，通过粗线条的外部刻画与细腻入微的心理描写，从而把羞涩、温柔的个性突现出来。小说结构寓严谨于疏放。全篇围绕翠翠的爱情故事这一中心逐步展开，情节集中、单纯；作品以傩送、天保两人钟情与翠翠为纬线，以老船夫关心、撮合孙女的婚事为纬线，推动故事有节奏地向前发展。又以翠翠与傩送、天保的爱情纠葛为明线，以王团总想傩送当女婿为暗线。经纬交织，明暗结合，将情节的单纯性与复杂性完美结合。作者特意在故事的发展中穿插了对歌、提亲、赛龙舟等苗族风俗的描写。特别是关于端午节风俗的描写，来展示边城的自然环境、人文环境，既是“边城”乡土性的诗意揭示，又是扑朔迷离的诗意烘托。

2、《边城》是一首抒情的诗，一曲浪漫主义的牧歌。

翠翠与傩送的爱情故事成为诗情的载体，抒情才是小说的“本事”与目的。作者叙事的笔端，倾泻着、流动着作者对“爱”与“美”的诗性的讴歌与咏叹。作者还在艺术上追求诗意化的表现。以关于动作、对话的白描与韵味发掘翠翠内心丰富的“潜台词”；情节结构方面，以经纬交织、明暗结合的手法，烘托内在的情绪节奏；在乡土风俗描写方面，将人物的活动置于一副副风俗风情画面上，形成了诗情画意的意境。

3、《边城》的故事基本上建筑在梦幻的基础上。运用的是浪漫主义的创作方法，一半是“梦”，一半是理想的“现实”，并非对当时社会的写真。人物与故事是当时社会真实的超脱与超越。作者在“边城”世界里有意识地消解了种种对立因素。作品的结尾采用了比较平和、并非绝望结局，结尾更与余味袅袅的牧歌的情韵。

4、《边城》寄托着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他的作品中最能表现人性美的一部。这部小说通过对湘西儿女翠翠和恋人傩送的爱情悲剧的描述，反映出湘西人民在“自然”“人事”面前不能把握自己命运的惨痛事实。翠翠是如此，翠翠的母亲也是如此，她们一代又一代重复着悲痛而惨淡的人生，却找不到摆脱这种命运的途径。

沈从文通过《边城》这部爱情悲剧，揭示了人物命运的神秘，赞美了边民淳良的心灵。关于《边城》的主旨，用沈从文自己的话说就是，“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然’而又不悖乎人性的人生形式”。《边城》以撑渡老人的外孙女翠翠与船总的两个儿子天保、傩送的爱情为线索，表达了对田园牧歌式生活的向往和追求。这种宁静的生活若和当时动荡的社会相对比，简直就是一块脱离滚滚尘寰的“世外桃源”。在这块世外桃源中生活的人们充满了原始的、内在的、本质的“爱”。正因为这“爱”才使得川湘交界的湘西小城、酉水岸边茶峒里的“几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应得的一份哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。

第五篇：辩论的风格和基本方法

1993年，复旦大学舌战狮城，题目是“人性本善（恶）”。这场比赛的录象和分析我看了无数遍，每次看到都能再次被折服，尤其是最后“人类才能挽狂澜于既倒，扶大厦于将倾。黑夜给了我黑色的眼睛，我却注定要用它去寻找光明。”一句。扯远了，扯远了。93赛后，复旦队这种以华丽的语言和“讲（姜丰）逻辑，记（季祥）理论，加（严嘉）事实，倡（蒋昌健）价值”的分析方式被广泛模仿，由于比赛过程中，语言技巧被充分运用，由逻辑到价值的过渡，起承转合的辩位分工成为新加坡式辩论的基本模式，世称“花辩”。其实这个名字大家也可以看出，语言在这种模式上的地位。回顾我们现在的比赛，大家不由自主的用一句名人名言结束发言，用各种技巧回避问题，其实都是这种辩风的体现。复旦风格一直影响了95年首师大的比赛，97年南京大学的“凤队”的比赛。

第二种风格形成于99年国辩，西安交大四大金刚两位博士一位硕士一名四年级学生，以前所未有的高级知识结构参赛，由于理科背景的影响，他们对于辩论的立论十分重视，破题方面高屋建瓴，逻辑十分严密，绝对可以与一般学术论文相媲美，基于此，他们往往在比赛中理直气壮，攻势如潮，以较大优势夺冠，让人们看到了辩论的知识魅力，世称“雄辩”。这种风格强调立论而不是语言技巧，强调正面回答对方而不是旁敲侧击。如果说复旦是一种太极剑法，西交绝对是玄铁重剑，正所谓“重剑无锋，大巧不工”。

01年国辩后，由于新规则的出现，加之大学的辩论并不是每次都能吸引研究生的参赛，武汉大学在赵林老师的指挥下，走上了一条不同于两者的路，他们讲究说话时的旁征博引，讲究语言不急不徐，讲究用时的精确。颇有儒生辩论风范，兼之袁丁周玄毅是人文基地班成员，人们送给他们一个名号“儒辩”，其实主要体现在风度和辩手的知识底蕴上。

“雅辩”风格可以被归纳为“儒辩”的风格中，最初这个名字只是为了区别与武大是不一样的，雅字其实就是从华师精神“忠诚博雅”一句中引来，主要是体现在风度和感觉上。目前“雅辩”和“儒辩”的区别就像我们和武大的差距一样，雅只在风度上体现出了一种合作的态度和感觉，但是在“博”的方面有很明显的差距，也就是张教头常说的“遍点东西南北，历数古今中外”的能力。

雅辩的概念可以说是儒辩的第一个层次，如何让我们的层次再次提高，那就要看有心之人的自我努力了。加强自己的知识积累，如果我们都能自觉进行这种积累，那么下次比赛之前我们就不需要从头开始了。总的来说，武汉的学校辩风有些类似，也可以说是目前南派的主要风格。其实也很适合我们学校的性质和气质类型。

再谈谈现在的一种不好风气，我们的辩论赛结束后，总有同学反对所谓“雅辩”，当然这是很好的一种现象，只有“百家争鸣”才能“百花齐放”，但是我们务必在反对之前弄清楚反对的对象包括自己的观点。雄辩的第一个前提就是立论须高，理论深度是他人难以望其项背的。并不是所谓看到对方一点口误就揪住不放，更不是在比赛中用些挖苦，讽刺之流。雄辩强调的是深度，当你有了理论深度后，恐怕想气急败坏也不可能了。

雄辩强调的是立论，花辩强调的是语言，雅辩强调的是风度，儒辩强调的是底蕴，霸辩强调的是气势。他们都是互相补充相互协调的，没有哪一种最强，如果说让我来选择一种的话，我最喜欢的当然是雄辩，不过难度实在太大，比如目前的西交大，宽哥仍那么尽心尽力，但是辩手不可能向他一样把握比赛，不过我一直认为他们走在一条正确的路上，倒是复旦似乎……。落实到自己身上，我们应该去追求的是“儒辩”作为一个文科为主的学校，而且是师范类大学，我们的风格中不可能摆脱阴柔的主色调，雄辩在这里市场不足。与其邯郸学步，不如走出自己的道路，在“汉派”的主旋律下苦练内功，方是提高之路。

谈到方法的方面，我们总是从我们自己对辩论的理解开始。还是简单的回忆一下。

1、我们现在的辩论是所谓虚假的辩论，他本身不会在比赛过程中产生新的知识；

2、辩论赛本身的成功在于辩论者和听众的信息不对称；

3、辩论的前提要有一个共同接受的基本论点，也要有大家共同接受的基本事实；

4、辩论是一个遵守基本逻辑规律的推理过程，比赛的胜利就在于从基本事实和基本论点中成功论证出本方观点的合理性。

首先，态度需明确 辩论者在辩论之前首先要明确自己的态度，所谓“思路”。也就是说辩论者要对自己观点的感情色彩作出明确的判断。这种前提问题的产生源于辩论的矛盾律，因为双方观点的矛盾特性，所以总有一方的观点比较接近大家普遍接受的观点，一种观点往往和接受的比较远。如果出现这种情况，我们可以看作是出题者的问题。但是现在中国正处在一个价值观点和道德伦理的重建时期，有很多辩论中出现一种我们可以接受但和传统道德观点不符的现象。怎样处理这种价值的问题，就是所谓的“态度” 问题。

我们还是举个例子来说吧，比如我们校赛决赛的题目：道义还是利益更能影响人际关系。其实我们的传统观点是人性本善的，我们理应认为道德更能影响。但是现实的情况下，我们对自己原有的观点并不自信。对于这个题目，其实作为反方选手，应该树立这样一个前提态度，一方面要迎合传统观点，另一方面又要坚持自己的观点。所以应该树立一种特殊的态度：人际关系应该是主要由道义调整，我们也希望由道义来调整，但是事实上它确实是受到利益影响更大，事实就是这样，我们没有办法改变。“真正的哲学家是要用自己的观点改变大众，而不是盲目迎合。”——基辛格。基于这种态度，反方就有了一种道德上的高度。对于决赛正方的问题“不道义的行为会不会让你停止与某人的交往？”其实没什么好回避的，“那要看他能给我带来的利益怎么样了。如果那个人是正方选手，我肯定会停止，但是如果是布什或是盖茨那就肯定不会停止，因为利益实在太大了，在利益面前，道义总是没什么力量的。”

“我也希望自己是错的，但世界就是这样，我没有办法。”

双方通过这种态度的判断，让自己总是站在道德的高处，这样才能够为自己的比赛带来胜利的可能。判断自己的观点是“实然”还是“应然”，是辩论方法的前提。